Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Мифология и эстетика.



Эстетические воззрения своими историческими корнями уходят в далекое прошлое; ее рождению предшествовал долгий путь господства мифологического сознания, давшего конкретно-образное отражение реальности. Сегодня миф – форма целостного массового переживания и истолкования действительности при помощи чувственно-наглядных образов, считающихся самостоятельными явлениями бытия. Мифологическое сознание родилось и функционировало по своим специфическим законам, отличным от логического сознания более поздних эпох. Мифологическое сознание отличается синкретизмом, восприятием картин, рожденных творческим воображением человека, в качестве «неопровержимых фактов бытия» (А.Ф.Лосев). Для мифологии не существует грани естественного и сверхъестественного, объективного и субъективного; причинно-следственные связи подменяются связью по аналогии и причудливыми ассоциациями. Мир мифа гармоничен, строго упорядочен и неподвластен логике практического опыта. С понятием миф в тесной связи находится понятие мифология.

Мифология (греч. mуthos – сказание и Logos – рассказ) – тип функционирования культурных программ, предполагающий их некритическое восприятие индивидуальным и массовым сознанием, сокрализацию их содержания и неукоснительность исполнения. Различают классическую мифологию как тип культуры, тотально представленный сакрализованными программами и базирующийся на архаических формах

ментальности, и современную мифологию как феномен, представляющий собой вкрапливание мифа в немифологическую по своей природе культурную традицию (например, социальная мифология как вариант

политико-идеологической практики).

 

В эволюции классической мифологии могут быть выделены два этапа: хтоническая мифология(греч. chtonos – земля), характерная для периода выделения человека из природы и связанная с аграрными культами плодородия; оформляется в эпоху матриархата, центральной мифологемой хтонической мифологии выступает Великая Мать в различных ее этновариантах (Астарта, Рея-Кибелла и др.), а также символизирующие природные силы неантроморфные мифологемы (змеи, чудовища и др.); эпическая мифология(греч. epos – слово, сказание) характерная для периода выделения индивида из рода и связанная со знаменующим эпоху матриархата развитием ремесла; в центр мифологической системы выдвигается образ культурного героя или героя-цивилизатора (Гильгамеш, Прометей и др.), осуществляется иерархическая переструктировка пантеона: верховным богом становится, как правило, громовержец, то есть персонификатор мужского начала (стрела как фаллический знак в архаических культурах; молния, бьющая в гладь вод, как символ космогонического брака Неба и Земли): Зевс, Перун и др., в то время как мифологема Великой Матери, напротив, дифференцируется и расслаивается на мозаичный набор частных женских богинь: Афина (на первом этапе связана с обликом змеи; затем понятие Афина Паллада трансформировалось в понимание «организованной» войны), Афродита, Артемида, Гестия (хранительница домашнего очага) и др. Типичным для героического эпоса становится сюжет о герое, побеждающем хтонических чудовищ (змееборческий миф в западной культуре, побеждающий змия Георгий Победоносец у славян и т.п.), что символизирует патриархальную доминаниу в культуре и вытеснение из зоны аксиологического санкционирования хтонических мифологем. И если в хтонической мифологии космогенез интерпретировался как рождение Космоса миф о сакральном браке (Любовь), то в эпосе – как креация («ремесленные» мифы космотворения).

При смене мифологической культуры немифологической классическая архаическая мифология не уходит из содержания ментальной традиции, выступая материалом для переосмысления в процессе становления философских форм мышления, инструментом символического моделирования, художественной, художественно-эстетической, в частности, метафорики и др.

Образные системы мифологии входят в золотой фонд как западной, так и восточной культур, выступая содержательно универсальным и аксиологически общезначимым культурным языком (кодом).

Применительно к современной культуре можно говорить как о переосмыслении и новом толковании мифологических образов (Т.Манн, Дж.Джойс и др.), так и о сознательном мифотворчестве в искусстве, музыке в том числе (Кафка, Маркес, Ф.Супо, С.Дали, Р.Вагнер и др.). Мифотворчество функционирует в современной культуре не только как «проживаемый», и как артистический жанр, и как средство достижения художественной экспрессивности, но и как философско-методологический, философско-эстетический пласты знания и метод.

Постепенно рост влияния человека на социальную и природную среду получал отражение в представлениях о разумной, рациональной упорядоченности мира. Вместо страшных и непонятных сил действуют нимфы – прекрасные покровительницы гор, лесов, морей и рек, а верховная, «централизованная» власть над природой оказывается полностью в руках Зевса.

Однако классика греческой мифологии олицетворяла силы растущей цивилизации, и именно этот период оказал наибольшее влияние на все последующие культурные эпохи. Бессознательно-художественным образом осмыслялась вся действительность: и природа, и общественные формы, поэтому вся мифология, почти все ее образы могут рассматриваться как начало формирования эстетического сознания.

Об эстетическом характере мифологии свидетельствует наличие в ней своеобразного осмысления исконных проблем: генезис красоты, искусства, его видов, родов и жанров.

Интересен в этой связи древний миф об Аполлоне и Музах. Он имеет свою историю. Вначале речь шла об одной единственной Музе, которая в эпоху хтонической мифологии олицетворяла разные стороны активности человека: ремесло, художественное творчество и познавательную деятельность. Вскоре число Муз увеличилось, их стало три, а затем девять. Первоначальное нерасчлененное представление о человеческой деятельности уступает место своеобразной «мифотворческой специализации». Уже после Гесиода каждая из Муз обретает свою роль: Клио – богиня истории, Мельпомена – трагедии, Талия – комедии, Евтерпа – лирической поэзии, Каллиоппа – эпоса, Эрато – любовной поэзии, Терпсихора – музыки и танцев, Урания – Богиня астрономии, Полигимния – гимнов. Музы знали все, господствовали над силами природы и людьми.

Вместе с тем в их деятельности было нечто общее – каждая приносила в мир гармонию, согласованность. Апполон руководитель хора Муз – был наречен Мусагетом за «гармонизацию мира», уничтожение зла и раздора, всего того, что греки называли «amuson» (грубый). Мудрый Апполон – бог света, пасет стада, укрощает гордыню, но главная его функция – прорицать волю Зевса. В Дельфах, под отвесными скалами – святилище пифагорейского Апполона, здесь непрерывно встречались греки из разных концов метрополии и колоний. Они приходили вопрошать бога. Мифы этого времени – истина о мире, которую Музы передают людям и прежде всего поэтам. В поэзии миф свободно развивается, обновляется, интерпретируется. Одно неизменно – поэт, как и Аполлон с его Музами, постигает действительность, ищет смысл человеческой жизни, пытается упорядочить прошлое и будущее, а также подсказать выбор верного решения.

Осознание гармонии мира, смысла действительности, возможность проникнуть в тайны бытия воплотились в древнем греческом мифе об Аполлоне; тем более интересна дифференциация, которая ясно проступает в увеличении числа Муз, их «специализации». Семь Муз – «художественные». Аналитическая сила сознания греков, пусть примитивно, фиксировала некоторые особенности видов, родов и жанров «мусических искусств», оставляя «механические» искусства, ремесло на долю Гефеста – бога огня, кузнеца, строителя и Афины Паллады – не только воительницы, но и покровительницы рукоделия. Кроме «художественных» Муз появились богини истории и астрономии – Урания и Клио, которые олицетворяли практику собирания преданий, легенд о природе и обществе и отличались от Муз, владеющих магией пения и музыки. Не случайно Уранию греки изображали со свертком рукописей как хранительницу зафиксированных фактов и преданий. Однако осознание особой роли Муз истории и астрономии не дает еще достаточного основания говорить о понимании греками специфической функции научного знания. Дифференциация шла в рамках мифологической формы сознания, не стремящейся к точности и строгости постижения бытия. Мифология осваивала мир, осуществляя поступки, оценки, правила поведения людей в конкретных образах, схемах, воспроизводящих определенные фантастические ситуации. Историческое сознание не было историческим знанием. Выделение «научных» Муз не нарушало художественной образности, сакральности сознания. Мифологическое сознание все еще проявляет одну из своих главных черт – способность оперировать типами, изначальными схемами, которые служат для координации и руководства в деятельности людей.

Третий, последний этап жизни мифологического сознания занимает значительный период, почти тысячу лет, его начало можно датировать первой третью первого тысячелетия до н.э., моментом возникновения классового рабовладельческого общества. Еще в эпоху расцвета греческой мифологии появляются тенденции, ведущие к самоизживанию мифологического мышления. Когда Геракл добрался до яблок Гесперид и вывел Цербера на поверхность Земли, его поступки переступили грань обычной силы героя, подчиненного воле богов. Эпид разгадал загадку Сфинкса, и тот бросился в море, Сирены погибли, так как Одиссей сумел превозмочь их; агронавты смелеют, растет их свободное обращение с миром природы и миром богов. Подвиги людей часто одолевают волю богов-олимпийцев. Независимость и власть человека растут. Осознание этого подрывало основы мифологического мышления, но это еще не означало отказа от мифа как такового, он начинал играть служебную роль, трактовался в переносном, метафорическом смысле. Расцвет культа бога Диониса в VII в. до н.э. также свидетельствует о сложных имманентных процессах в мифологии. Культ Диониса подчеркивал человеческую самодеятельность, свободу от заданных схем деятельности и оценки и если не отрывал существование человека от мира богов, то создавал иллюзию их единства, внутреннего родства. Поэтому трагедия, возникшая из культа Диониса, относилась часто к мифологии как к источнику интересных сюжетов и позволяла себе вольности в их интерпретации, а комедия, рожденная тем же культом, прямо ставила человеческую активность выше всех богов. Кстати в истории философской мысли бытует мнение, что в век древнегреческого мыслителя и поэта Эпихарма (вторая половина шестого и первая половина пятого столетия до н.э.) именно он «…(Эпихарм) «открыл» комедию, то есть он первый сочинил произведение, заслуживающее этого имени …Сюжеты (он) брал из мифологии и из обыденной жизни. Его насмешка над глупостью людей и человеческими слабостями держится области типического, общего. При этом Эпихарм обнаруживает большое знание света и психологии людей» (39, С.341).

В этот период мифология не является уже самостоятельной формой сознания; в реальность описанного в мифе уже никто не верит, он потерял свою регулятивную функцию. Миф более понятен как образное, «символическое» изложение взглядов, которое нуждается в комментарии, специальном анализе, выявляющем общие закономерности бытия, поэтически зашифрованные в персонажах и сюжете того или иного мифа.

На основании вышеизложенного, можно обратить существенное внимание на момент перехода от первой наивной мифологической формы к теоретическому осмыслению мифа, иначе говоря, к действительно первым этапам развития эстетического знания.

По мере расширения и обогащения социального опыта логика развития человечества неумолимо вела ко все большему накоплению реалистических представлений о действительности. Переломным моментом на этом пути был отказ от мифологической формы мышления. Первоначальное отождествление природы и человека, наглядно-образная форма деятельности воображения уступает место систематизированному отражению бытия в форме определенных концептуальных представлений и понятий. «Всякая мифология преодолевает, подчиняет, и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения; она исчезает… вместе с наступлением действительного господства над силами природы … (в данном случае под природой понимается все предметное, следовательно, включая и общество)» (16, С.737). В Греции это произошло в момент крушения первобытно-общинного строя, то есть в VI в. до н.э., и повлекло за собой раздвоение того, что ранее было единым, синкретичным: расхождение поэзии и теоретической мысли (прототипа философского мировоззрения – В.В.). В мифе поэзия и мировоззрение, художественное и научное представления слиты воедино. Постепенно они разъединяются. Миф становиться все более и более лишь формой, которая интерпретируется философами как аллегорическое выражение закономерностей бытия, а поэтами, трагиками и художниками – как собрание сюжетов, удобных для выражения вполне мирских (политических, этических и других) проблем. Это и был момент перехода от мифологического к научному осознанию художественных и эстетических проблем. «Античная эстетика имеет в мифологии свою почву, но сама она есть та или иная теория мифа, а не просто миф» (19, C.99).

Таким образом, мифология представляет и сегодня интерес как то культурное образование, которое было непосредственной предпосылкой возникновения научного знания, и как явление, сохранившее свое влияние на всю греческую эстетику вплоть до позднего эллинизма.

 

Эстетика Пифагорейцев (VI в. до н.э.)

 

С разрушением старого родового хозяйства, с ростом новых экономических отношений, новых принципов обмена художественно-образное, мифологическое мышление теряло почву под ногами. Развитие социальной жизни полиса сформировывало новое мировоззрение в сторону чрезвычайно обобщенных, универсальных форм. Учение пифагорейцев свидетельствовало об этом важном повороте в развитии сознания, поэтому его научное и культурно-историческое знание огромно.

Главным является не связь пифагорейцев со старым культом, мифологией, а новые принципиальные установки пифагорейцев. Эстетика пифагорейства генетически связана с культом Диониса. Культ Диониса давал определенные основания для разработки теоретических представлений, даже слово «теория» родилось в недрах орфического культа; правда, вначале оно означало «интеллектуальное созерцание», «экстатическое откровение».

Силы природы и общества, еще так недавно олицетворявшиеся в человеческих образах богов-олимпийцев, начинают воплощаться в более абстрактных и всеобщих понятиях, категориальный аппарат мышления расширяется в это время необычайно. Философии пифагорейцев по-прежнему свойственна целостность взгляда на мир. Универсум, космос, бытие воспринимаются как нечто единое, но общий закон мира они ищут не в схеме, первообразе жизни олимпийских богов, а в едином и все регулирующем принципе.

Вечной и вневременной сущностью, которая организует действительность, в философии пифагорейцев оказалось число: «…и всю вселенную признали гармонией и числом» (11,С.27). Первые математические отношения, выведенные при исследовании астрономических явлений, послужили почвой для обоснования как единой формообразующей сущности, способствовали превращению числа в единый структурный принцип, охватывающий космос, землю и жизнь человека. Превращение математических соотношений в конструктивное начало бытия, единство рационализма и мистицизма в объяснении мироздания – все это зародилось в пифагореизме и много раз модифицировалось в философских системах вплоть до начала XIX века. Впервые в европейской истории открытая точность и определенность математического знания породила и иллюзию его всесилия, стремление объяснить все связи и явления мира системой математических отношений.

В этой связи показательны ссылки на «принцип гномона» в античной эстетике при уточнении взглядов пифагорейцев. Гномон – солнечные часы, тень от вертикального столба который делит пространственно-временной континуум на определенные числовые отрезки. Все явления, вещи представлялись геометрическими образованиями, границы которых отмечались числом точек, определенным образом расположенных. Число выступало как принцип фигурного рассечения, пределом беспредельного. Гармония мыслилась как оформление, как принцип четкого структурного членения беспредельного. Законы мира, олицетворенные ранее в воле олимпийских богов, получили ярко выраженную математическую, интеллектуальную интерпретацию.

Особенность учения пифагорейцев заключалась в эстетическом характере всего их философского построения; это было связано прежде всего с их представлением о гармонии – миросоздающей сущности числа. Мировой строй и все, что существует, образовано единством предельного и беспредельного. Упорядоченность вселенной, граница безграничного, членение бесконечного – все это создающая сила гармонии. Пифагорейцы уподобили все вещи числам, они признают началом числа и заключающиеся в них соразмерности, которые они называют гармониями, как свидетельствует Платон. Внезапно угаданная всеобщая закономерность – числовые отношения – казалось необычайно привлекательной после попыток ионийцев (Милетская школы) выводить все многообразие мира из неизменной стихии. Число стало сущностью мира.

Однако снятие мифологического мировоззрения – не мгновенный взрыв, а процесс, поэтому у пифагорейцев наряду с новыми абстрактно-логическими установками сохраняются элементы старого, далеко еще не изжитого мироощущения. Первые точные исследователи создают темную мистику числа, конкретное воплощение угаданных числовых закономерностей породило странный мир, где любовь находила свое высшее проявление в октаве, а справедливость отождествлялась с квадратным числом. Новая «числовая» конструкция бытия мыслилась пифагорейцами как конкретный музыкально-числовой космос («строй мира» – это буквальное значение понятия «космос»).

В платоновском “Тимее” можно прочесть об этом удивительном математическом музыкально-астрономическом построении. Космос образован симметрично расположенными и настроенными на определенный музыкальный тон сферами, вещи и души имманентно содержат в себе гармоническую структуру. На все это переносятся соотношения, выявленные пифагорейцами в конкретных исследованиях числовых отношений музыкальных тонов, связей высоты тона с быстротой движений и количеством колебаний, закономерностей диссонанса и консонанса.

Старшие пифагорейцы переносили известные им музыкальные соотношения на всю вселенную, будучи твердо уверенными в обратном, то есть в том, что они переносили на музыку законы космоса. Им казалось, что гармония “музыки небесных сфер” звучит в тех конкретных вещах, с которыми они имели дело в практической жизни. Музыка, математика, гармония объединились, они составляли единую эстетическую сущность космоса, единой вещи, единичной души. Круговращение миров оказывалось созвучным движению души. Призвание музыканта – услышать небесную гармонию и пробудить человеческие души, настроить их в соответствии с универсумом. В пифагореизме сложилась доктрина музыкального “этоса” – врачевания человеческих нравов и страстей, восстановления гармонии душевных способностей (9, С.82). Мир, таким образом, представал в виде художественного произведения – чувственного космоса с гармонией сфер и с пропорциональным распределением в нем физико-геометрических и музыкально-арифметических соотношений.

Применением этих положений к построению теории художественного произведения явились идеи Поликлета, скульптора и писателя, жившего в V веке до н.э. Исходя из общего чувства «онтологизма числа, чувства вещественной, а значит и числовой структуры» мира (20, С.313), Поликлет разработал регулятивные нормы изобразительной деятельности скульптора. Однако числовые отношения, выражающие структуру прекрасной человеческой фигуры, проистекали не из стремления художника подражать природе – подобных категорий не знало мировоззрение того времени, как не было в скульптуре психологизма и рефлексии: скульптор передает физическое положение данному живому телу, симметрию, соразмерность его частей как конкретное проявление общего закона пропорциональных отношений космоса.

Таким образом, с первыми следами значимого осознания эстетического опыта мы встречаемся у пифагорейцев – учеников и последователей Пифагора. Так осмысливая структуру Универсума и место в нем человека с математических позиций, которые тогда тесно переплетались с музыкой как математической дисциплиной, изучавшей ритмические закономерности, пифагорейцы пришли к удивительному выводу о том, что космос организован по принципу музыкальной гармонии, ввели понятие «музыки небесных сфер». Точнее, по их представлениям, космос (движение планет, расстояние между ними, периоды их обращения, скорости и т.п.) организован на основе таких математических принципов, которые затем легли в основу человеческой музыки, т.е. исполняемая музыка подражает на микроуровне «музыке небесных сфер» и этим доставляет людям радость и наслаждение. По убеждению пифагорейцев, душа человека представляет собой тоже некую гармонически организованную числовую структуру. Музыка, резонируя с душой, вводит ее в некий глобальный резонанс (гармонию) с космосом, чем и доставляет человеку радость. Таким способом душа постигает законы космоса, ибо согласно древней традиции «подобное познается подобным». Эти идеи активно вошли в Античную эстетику и философию (См.: 7, С.14).

В других космологических школах философии того времени (ионийской, элеатов, Гераклита, Эмпедокла) в целом преобладают те же принципы, что и у пифагорейцев. Бытие предстало в виде стихии и целостных начал, совмещающих в себе физическое и психическое, реальное и идеальное.

 

Эстетика Сократа (V в. до н.э.)

Однако вслед за космологической эстетикой в Древней Греции возникает представленная софистами и главным образом Сократом антропологическая эстетика, которая сосредоточилась на субъективной стороне отношений человека с миром. В этот период мерой вещей выступил не традиционный космос, например, как в пифагорейской традиции, а человек – его духовный мир и смысл его жизни и деятельности. Это был революционный переворот в истолковании соотношения природы и человека, который, правда, совершился в рамках общего античного мировоззрения. Таковым он был и в понимании прекрасного и искусства. Отвергнув традицию натурфилософов определять красоту как свойство конкретных предметов и тел, Сократ создал концепцию красоты как идеального смысла, выражения разума человека и его идей, которые не определяются материальным миром, а, наоборот, определяют его предметы и вещи. Калогатия (calos – красота, agatos – добрый, хороший), термин давно известный античным мыслителям, впервые широко применен в философии Сократа для определения связи всех человеческих добродетелей, красоты и знания. Красивый, мудрый, знающий человек – калогатийный ( См.13, С.32).

Впервые Сократом была сделана попытка определить идеальное как самостоятельно существующее и объективное, как критерий определения красоты в результате соотнесения предметов и явлений с понятием

о красоте.

Это положение позволило Сократу трактовать искусство как продукт творчества человека (а не космического ума, бога и т.д.), предметом которого выступала человеческая жизнь (а не мифологические существа, боги и герои). Античная теория подражания у Сократа выступала как теория подражания искусства человеческой жизни, человеческой деятельности, а не космосу в целом.

Досократики часто пользовались понятием «мимесис» для характеристики человеческой деятельности. Для пифагорийцев – музыка подражание, «подслушивание» музыки небесных сфер. У Сократа мы встречаемся с совершенно иной логикой. То разграничение, которое зародилось в недрах его философии между фактом, единичностью и всеобщностью, а затем и сближение всеобщего с идеальным смыслом действительности породили реальную возможность трактовать мимесис как попытку восстановить, воспроизвести первообраз, смысл, идеальную сущность.

Стоит обратить внимание в этой связи на разговоры Сократа с живописцем Паррасием и скульптором Клитоном (См.:12, кн.3, гл.10) и того, и другого философ буквально заставляет признать, что единственным смыслом их художественной деятельности является отнюдь не повторение реально существующих предметов, ибо, рисуя красивого человека, художник не может изобразить какую-нибудь конкретную модель. Общий смысл человеческой красоты постигается через отвлечение отдельных красивых черт у многих реальных людей; этому «первообразу» и подражает художник. Поскольку же красота, благородство, скромность, грубость и другие черты характера, внутренней духовной сущности человека прямо не представлены в его внешнем облике, искусство должно воспроизводить саму эту внутренюю жизнь человека, его духовные качества. Оно является, следовательно, не просто подражанием существующему, внешнему, единичному, а проникновением в суть, выражением причастности к первообразу, ко всеобщему и идеальному: красоте, добру, благу.

Важно иметь в виду , что Сократ говорит с Клитоном и с Паррасием об изображении живых людей, их жизни и характера; здесь нет речи о сокральном содержании скульптуры и живописи. Искусство теряло свою внутренюю зависимость от мифа, но становилось подражанием реальной жизни и начинало ориентироваться на просыпающуюся социальную активность личности.

Наконец, важнейшим достижением сократовской эстетики было определение специфики целесообразности красоты в искусстве и соответствующей этой целесообразности (в отличие от утилитарной и нравственной) эстетической формы, восприятие которой доставляет человеку эстетическое наслаждение, независимо от того, что изображается в искусстве.

Отсюда становится очевидным, что здесь впервые искусство было в принципе выделено среди других форм сознания и деятельности. Хотя вплоть до эпохи Возрождения оно рассматривалось в ряду среди других видов "искусств" или как искусность в выполнении любого утилитарно-полезного и общественно значимого действия, тем не менее отличие искусства от других видов деятельности было обосновано, в частности, благодаря тому, что была найдена идеальная форма его существования, а именно – образность как знаковое образование, означающее особую, лежащую вне повседневной действительности, реальность и отсылающее к ней (в отличие от образов античной мифологии, которые воспринимались как реально существующие). В своей концепции искусства Сократ опирался не только на развитую им концепцию мира и человека, но, в известной мере, и на искусство своего времени, наиболее выдающиеся представители которого – скульпторы Поликлет, Мирон, Фидий и Пракситель – наряду с богами стали ваять и типичных представителей античного общества – атлетов, воинов и других.

Но наиболее адекватной теории искусства Сократа, как и софистов, была ораторская речь, доведенная ими до художественного совершенства, поскольку именно при помощи речи возможно выразить красоту смысла или смысл красоты как ее понимал древнегреческий философ.

Правда, оставаясь в рамках античного мировоззрения, Сократ и к речи применял критерий сходства искусства и организма, утверждая в "Федре", что речь, как и другие виды искусства, должна иметь начало, середину, конец и обладать гармоническим соотношением этих частей. И все же сократовская теория искусства была односторонней, поскольку не учитывала – в той степени, в какой это уже было достигнуто натурфилософской эстетикой – материально-эстетический уровень искусства и сосредоточилась главным образом на его идеальной стороне.