Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

ФЕНОМЕН ЧАПЛИНИАДЫ



 

 

Когда конец придет,

Я вам, друзья, клянусь,

Что в образе ином

На землю я вернусь.

 

Чарльз Чаплин

(в роли Кальверо из «Огней рампы»)

 

Множество «звезд» различной величины и яркости прочерчивают свой путь на кинематографическом небосводе. Одни вспыхивают и быстро гаснут, другие оставляют долгий свет. Однако этот небосвод не бескраен. Имея границы, он имеет и точки опоры — не образно-мифологические, а вполне реальные «кариатиды». Слава и популярность таких служителей искусства сродни народной любви к классикам литературы или почитанию корифеев науки. Из зарубежных киномастеров никто не заслужил особого к себе отношения с большей бесспорностью, чем Чарльз Спенсер Чаплин — рыцарь смеха и человеколюбия, художник светлой мечты и гневной сатиры.

Подлинный поэт, первый классик великого искусства кино, Чаплин самоотверженно боролся почти всю свою жизнь, чтобы избежать цепей наемника. Конечно, здесь он был не единственным. Однако уникальность его определялась самим характером созданной им эпопеи — Чаплиниады, а также тем, что как автор-продюсер он сочетал в себе одновременно историю и эволюцию кинематографа, вобрав в свое творчество все основные этапы его развития на Западе — от наивных немых короткометражных произведений до величайших достижений критического реализма. Причем не только вобрал, но во многом и воздействовал на пути этого развития.

Суммируя и в какой-то мере дополняя в заключение то, что было сказано в предыдущих главах о феномене Чаплиниады, следует вычленить некоторые существенные моменты, которые его характеризуют.

Творчеству Чаплина предшествовала и это творчество сопровождала мировая традиция высокой сатиры. Конечно, непосредственно в кинематографе образцов ее поначалу еще не было— в младенческом возрасте он на большие свершения был не способен. С ребяческой ненасытностью зародившееся кино бросалось на все новые и новые пробы, делая открытия тем и приемов, давно существовавших в смежных искусствах. Выяснилось, что, используя опыт литературы, можно ловко закрутить сюжет, — и потянулась череда приключенческих комедий. Попробовали перенести в кино эстрадную буффонаду, подбавили кинотрюков— получилось даже смешнее, чем на эстраде.

Чаплин в этом еще не участвовал. Первый фильм Уильяма Диксона, длиной в 15 метров, родился вместе с ним — в 1889 году. Первые фильмы братьев Люмьер, в том числе и «Политого поливальщика», публика увидела, когда Чаплину было шесть лет. Поистине он родился и рос вместе с кинематографом. И пока текли их младенческие годы, оба они — и Чарли и кино — играли в свои ребяческие игры, не подозревая, что носят в себе высокое искусство. Не факты жизни, не нужды жизни вызывали появление игровых кинолент, а журнальные карикатуры, сюжеты анекдотов, фельетонов, рассказов, варианты балаганных антре с комическими погонями и избиениями.

Киносатира еще не родилась. Но уже гастролировала по американским городам английская мюзик-холльная труппа Фреда Карно, и главный ее комик, двадцатичетырехлетний Чарли Чаплин, остался в Голливуде, слился с кинематографом — их недолгое параллельное существование прекратилось.

Увлекательно было следить, как от фильма к фильму, сквозь привычные аксессуары «комедии затрещин», приключения одномерной маски постепенно пробивалась подлинная сущность образа Чарли, сбрасывалась традиционная форма цирковых и эстрадных номеров, исчезал комизм ради комизма, а начиная с «Собачьей жизни» крепло сатирическое звучание.

Пока же Чаплин искал, публика, приученная хохотать над забавными пустяками, встретила поначалу нового шустрого человечка на экране как одного из давних своих знакомцев по прежним киноанекдотам. Сразу стало ясно только, что этот — посмешнее других. Почему? Ну, может, у него фантазии больше, одежки нелепее, трюки изобретательнее.

Не сразу обнаружилось, что новый комический персонаж сотворен по иным законам. Он был не из анекдотов, а из жизни.

Люди, о которых рассказывал в своих комедиях Чаплин, являлись из его собственного опыта, преображенные его фантазией, и лишь крайне редко — из запасников эстрады. Интуитивно или сознательно, но он очень скоро начал обращаться к первоисточникам, а не к копиям, к живым людям, а не к штампованным образам из веселых жанров искусства. В каждом новом фильме все реже встречались балаганные реминисценции. Все чаще было осмысление правды жизни через сатирический анализ нелепостей, опутывающих человека в несправедливо устроенном мире.

Почти изначально принятое словосочетание «бродяга Чарли» неточно, хотя сам Чаплин дал повод к этому в нескольких интервью и в названии двух своих фильмов — «Бродяга» и «Скиталец».

Однако какой же он был бродяга? Не всякий же бездомный и безработный— бродяга! Бродяжничество предполагает прежде всего склонность к такому времяпрепровождению, своего рода жизненную философию, отрицающую устойчивые человеческие ценности (нам она известна по мировоззрению недавних современников на Западе— битников, хиппи и т. д.). У Чаплина же, наоборот, почти каждый фильм непременно начинался с поисков героем работы.

Он был не вечным бродягой, а воплощением и вечным сопереживателем страданий миллионов обездоленных людей. Склонный к осмыслению коренных проблем общественной жизни, Чаплин угадал в таком решении образа одну из типичных трагедий времени. Он обеспечил сочувствие своему герою у всех, кто жаждал общественной справедливости.

Когда мысли о праве всех людей на свободу от нужды и на человеческое достоинство будоражат совесть художника, то говорит ли он о них прямо или косвенно, но искусство его неизбежно преображается. В ином свете представали обычные в комическом фильме контрасты — мощные гонители и худенькие гонимые, богач и нищий, красавица и неказистый псевдоденди. Все точнее выбирались сатирические мишени, швырял ли Чарли в своих оскорбителей кремовые пирожные или раздавал пинки. Все больше повышалась ценность человеческого достоинства, оберегаемого им, а это движущая пружина развития образа героя. Причем достоинство, на страже которого самоотверженно стоял маленький неудачник Чарли (удачливым он не мог быть, не конфликтуя с характером образа), воспринималось зрителями как общечеловеческая гордость и как личное достоинство каждого из них. Такова чудодейственная сила гуманной идеи на службе таланта!

Невольно вспоминается Макс Линдер и аналогичная черта характера его героя — забота о своем достоинстве. Но от чего и во имя чего оберегал его светский щеголь Макс? Человеку избранного общества полагается блюсти принятые в нем порядки. Он — раб своего положения, раб моды, способа жить, думать, желать.

Макс восхищал обывателя своим блестящим совпадением с обывательским идеалом. Чарли заставлял задуматься об ограниченности этого идеала, об относительности многих общепринятых понятий, о нравах и морали «праздного класса».

Чем вызвать зрительский смех, Чаплин отлично знал. Но смех смеху рознь. Как звонкая монета, он обладает разным достоинством.

Клоуны всегда били друг друга. Это было примитивно и если вызывало смех, то чисто физиологический (что и засвидетельствовано в «Цирке»). Чаплин умудрился даже такую беззубую клоунаду превратить в сатиру: Чарли бьет полицейского его же дубинкой по голове, а когда тот теряет сознание, неясно гладит своего извечного врага по лысине. Смех также обеспечен, если на экране кому-то залепят в лицо кремовым тортом. Все равно, кто кому. Шмякается торт в чью-нибудь физиономию — раздается зрительский смех, неотвратимый, как рефлекс. Стоило ли выбирать физиономии, если смех был неизбежен? Чаплин часто выбирал. В фильме «За кулисами экрана» изделия из крема летели не только в главного реквизитора — Голиафа, но и в актеров, игравших короля, королеву, и в самого режиссера пышной исторической постановки. Многозначительные попадания!

Художественное чутье сатирика привело Чаплина к практическому открытию известной истины, что от великого до смешного один шаг. Два полюса, трагический и комический, между которыми множество промежуточных форм, оказывается, находятся рядом — в другом, нелинейном измерении. Они могут перетекать друг в друга, более того, — осуществляться друг через друга. И тогда рождается смех сквозь слезы. Обнаруживается трагизм комического и комизм трагического. Трагикомедия строится на диалектическом единстве этих жанровых противоположностей.

Чаплину очень скоро стало тесно в рамках «чисто» комического фильма. Косный мир стремится к незыблемому покою, его не раскачаешь щелчками и пинками. Обывательскую мораль Голиафа не поразишь острием безобидного юмора.

И он уязвлял Голиафа в самое святая святых его веры — в идею разумности установленного в мире порядка. Чаплин подрывал авторитет вещей, этих обожествляемых слагаемых Собственности.

Голиаф навязывает людям власть вещей. Чарли верил в иные ценности. Вещи вторгаются в жизнь человека, делают его своим рабом. Чарли издевался над вещами так, словно они живые существа. Он постоянно подвергал сомнению истинную ценность вещей, дискредитировал их. Банковский сейф — олицетворение капиталистического процветания, в нем хранят золото, акции, ассигнации, а Чарли держал в нем под шифрованными замками свою метлу, пустое ведро и куртку уборщика. Или огромный конверт, деловое письмо банкира, — не священная ли это вещь? Но оно не входит в отверстие почтового ящика, и Чарли, аккуратно разорвав конверт на несколько частей, бережно опускал в ящик каждый обрывок. Или блюдо под серебряным колпаком — на нем богатым посетителям ресторана подаются дорогие деликатесы. Официант Чарли подал важным господам обмылок и ветошь, которой моют тарелки.

Такое отношение к вещам определилось у Чарли не сразу, — оно выросло из игры с ними, из комического эффекта сопротивляющихся предметов. Игра началась с первых картин. Тесто не подчинялось, пианино скользило и падало, манекен валил Чарли с ног, дверь и даже кровать наносили удары, скамейка переворачивалась…

Единоборствуя с вещами, постигая их смысл и душу, Чаплин показал, что каждая из них может стать смешной, если попадет в смешные обстоятельства. Как и всякий человек. Он тоже— вещь. Вернее, жизнь стремится превратить его в вещь. Не все идут на это, многие сопротивляются.

Люди смешны? Нет ни смешных, ни жалких, ни бесполезных людей. Есть люди, очутившиеся — на мгновение или на всю жизнь — в смешных, жалких, бесчеловечных, унижающих их обстоятельствах.

Пародийный фильм «Кармен» в интерпретации Чаплина был издевательством над мещанской романтикой. Вероятно, любовь — нечто совсем другое, не то, что демонстрируется на подмостках театров или в обывательских квартирах.

Чарли искал любовь. И как упорно искал!

За трафаретными характерами и ситуациями его первых короткометражных комедий начинали возникать оттенки горечи. Чарли не только забавлялся и флиртовал, но и страдал от любви. Он стал сознавать, что есть барьер между его избранницами и им самим и этот барьер — его бедность.

В фильме «Бродяга» (где, кстати, любовь впервые не карикатурна) проявилась новая черта характера Чарли. Отныне он не щепка в бурном потоке, не игрушка в руках судьбы, удары которой он безропотно сносил. Он не желал быть больше марионеткой. Пристальнее становился его взгляд, острее — внимание к окружающему миру. Он понял, на какой низкой ступеньке общественной лестницы стоял, до какой степени был бесправен.

Начинался реальный, а не шутовской конфликт между ним и окружающим его миром сильных.

Но чего хотел этот герой, о чем он мечтал?

Помимо работы, своего места в жизни — о домике, куске земли, семейном счастье…

Скромные мечты. Не золотые горы преследовали воображение Чарли. Он не являлся себе в сновидениях богатым торговцем, удачливым фабрикантом. Не дворцы возникали в его фантазиях. Даже в финале «Золотой лихорадки» не найденные миллионы принесли ему счастье с прекрасной Джорджией.

Лирическое, трогательное, мечтательное, одухотворенное и романтическое начало — личные свойства души художника — постепенно все органичнее утверждались в его сначала шутовских произведениях, цементировали основу трагикомедии.

В творческом опыте крепла эта основа, в борьбе с окружающими врагами мужал мастер, а вместе с ним и его герой. Превращение чаплиновского искусства из безобидной шутки в сатиру совершилось в «дерзких» фильмах. Уже не щипки, не пинки, не отдельные сатирические стрелы — началась атака.

Образ бездомного и голодного Чарли родился в преддверии первой мировой войны. В разгар ее прорвалась сатирическая струя. Она становилась все полнее и неудержимее. Под маской клоуна угадывались мудрые глаза философа.

Талант — чуткий барометр. Чаплин-человек тогда еще не всегда знал то, что предчувствовал художник Чаплин, что подсказывала ему творческая интуиция.

Обретенная независимость, сознание зрелости своего мастерства и растущее чувство ответственности за него, уверенная тема сатирической атаки на мир насилия определяли новый период творчества Чарльза Чаплина. Традиционные для него самые обычные трюки обогащались глубоким человеческим содержанием. Нанизанные на сатирический стержень, прикасающиеся к боли и гордости человеческой, даже падения, пинки и пощечины приобретали символическую окраску.

Чарли на экране заставлял зрителей ощутить причастность к людским судьбам, погружал их в глубины самого сокровенного в душе человека.

Как уже отмечалось, внешний толчок к перелому в чаплиновском творчестве был дан первой мировой войной. Ненависть Чаплина к войне одухотворила и многие яркие страницы его биографии. Нельзя не привести здесь хотя бы несколько строк, объясняющих его творческие позиции и гражданские убеждения 1917–1947 годов, как бы ни открещивался от «проблем» автор «Моей биографии».

«Людям… сказали, что война ведется во имя защиты демократии. И хотя у одних было что защищать в этом смысле, у других — нет, количество убитых было поистине «демократическим». «Война становилась все беспощаднее, — продолжал он в другом месте. — В Европе шла жестокая резня и разрушение… Истерия переходила все границы».

У Чаплина всю жизнь отношение к войне было однозначным: категорическое неприятие ее и осуждение.

Не усложненным было отношение и к религии. Протестант по рождению, он заставлял вспомнить буквальное значение слова «протестант». В 1928 году он собирался сыграть Иисуса Христа. Показать не смиренного страстотерпца, а человека, которому «ничто человеческое не чуждо», — не на словах, а на деле. Вот был бы переполох в святейших кругах!

Он издавна беспокоил религиозных ханжей. Маленький Чарли постоянно нарушал какую-нибудь из библейских заповедей и разводил руками: такова жизнь! Уже в «Бродяге» Чарли положил на раскрытую священную Библию тухлое куриное яйцо. А что он только не вытворял в «Пилигриме»!

Как ни парадоксально, даже видный французский киновед Андре Базэн пытался объяснить, что у Чарли нет «чувства святого», потому что он сам «в самом центре святого», а не «вовне». Может ли роза ощущать свой собственный запах?

Так, по существу, делалась попытка снизить общественное значение чаплиновской сатиры: источник трагикомизма отыскивался только «внутри», а не «вовне». Душа комика изливает-де собственную трагедию, не зависящую от внешних причин.

А были еще страстные поиски своего подлинного «я» и нахождение его в полнейшем отрешении от суетного мира. Чарли — смиренный отшельник? Доказывали и такое…

Предпринимались также частые попытки объяснить одиночество Чарли (как и одиночество Чаплина) сверхэгоизмом, эгоцентризмом.

Эгоизм — это понятно всем. Иначе с чего бы человеку с такими деньгами и умом, как Чаплин, томиться в одиночестве? Недруги Чаплина, выдавая его за сумасбродного эгоцентриста, а мнимые друзья — скорбя о его несговорчивости и недостатке общительности, одинаково способствовали буржуазной критике, всячески принижавшей его роль в мировом искусстве.

Эта принижающая, чрезвычайно субъективная критика сводилась к нескольким теориям. Чаще всего творчество Чаплина представлялось как результат самовыражения художника в связи с событиями его личной жизни, то есть объяснялось характером человека, а не объективными историческими условиями. Такая критика не испытывала недостатка в многозначительных рассуждениях о борьбе добра и зла в самой душе художника, о Чарли и Анти-Чарли, о Чаплине и СверхЧаплине. Он представлялся как самопроизвольно изливающийся сосуд неосознанных внутренних стремлений и борений. Как певец случайностей, которые правят миром.

Другая теория складывалась из психоаналитических попыток изобразить его творчество исключительно как расчеты с обществом за унизительное детство и за тяжелую юность. В каждом фильме выискивались подтверждающие параллели.

Или, наоборот, изучали его художественный метод как таковой, классифицировали приемы и трюки, искали так называемый «язык Чаплина», полностью игнорируя условия, в которых он жил и работал.

Была и «дружеская» критика, «медвежьего» характера, «выпрямляющая» чаплиновское творчество. Она, вероятно, исходила из гипотезы, что гениальный художник возникает сразу готовым, как Афина из головы Зевса, с раз навсегда решенным, безукоризненно прогрессивным мировоззрением. Этот художник иногда почему-то заблуждается, и тогда нужно искусственно «выпрямить» его линию.

Итальянский критик Умберто Барбаро в статье «Почему Чаплин наш» справедливо протестовал против превращения Чаплина в идеального борца за лучшее будущее. Чтобы восхищаться и любить, незачем его фальсифицировать и «выпрямлять». «Если даже у художника превратное представление о мире, — писал Барбаро, — это не мешает проявиться в его произведении верным и правдивым воззрениям, если произведение реалистическое, иначе говоря, произведение искусства. В том и состоит главное достоинство реалистического искусства… Оптимизм и человеческая солидарность существуют в воззрениях Чаплина, хотя их и нет в мире Чарли».

В Соединенных Штатах тоже были критики, стремившиеся к объективной, с материалистических позиций оценке его искусства.

«В наше время, — писал Паркер Тайлер, — грубо-топорная культура класса богачей, с ее обязательными уступками стандарту денег и стандарту материального комфорта, затрудняет жизнь тому типу людей, который персонифицирован в образе Чарли, простого человека с чувством юмора и непосредственным восприятием жизни, неспособного жить только ради заработка».

Гарри А. Грейс в интересной работе «Фильмы Чаплина и модели американской культуры» провел тематический анализ чаплиновских фильмов, исходя из предпосылки, что эти фильмы отражают время, когда они создавались. Грейс считал, что они прекрасно иллюстрируют историю культуры Америки тех лет.

В самом деле, его фильмы — как бы сатирическая энциклопедия стремительно летящей жизни. Хронология болезней общества. Этапы нисхождения культуры.

Первые пятьдесят семь чаплиновских комедий, писал Грейс, охватывали обширное поле человеческого опыта и раскрывали характер американского империализма в «безумные годы» накануне вступления Америки в первую мировую войну. В «Лечении» и «Тихой улице» сатирически отображена эпоха «морализма». «Иммигрант», обвиняющий власти в беззаконии, был посвящен острой проблеме «новых американцев». В фильме «Наплечо!» блистательно и бесподобно осмеяна первая мировая война.

Грейс указал на заслугу Чаплина, показавшего в «Золотой лихорадке» сатиру на американскую «эйфорию» 20-х годов. Высмеивая основы системы, находя ее несовместимой с идеями гуманизма, Чаплин способствовал пробуждению социального сознания. Наступили годы депрессии — и появились «Огни большого города», «Новые времена». Узурпаторы приходили к власти— и он клеймил их в «Великом диктаторе». Империализм показал свое лицо во второй мировой войне — и вышел «Мсье Верду», с его принципом «мир — это джунгли», с его бизнесом, построенным на убийствах.

Грейс заключал: Чаплин тесно связан со своей эпохой, он создавал на свой манер картину кризиса буржуазной цивилизации и часто улавливал узловые проблемы времени раньше своих современников.

Но оставим Грейса. До «Золотой лихорадки» и последовавших за ней фильмов была еще картина «Парижанка».

Внешняя заурядность рассказанной в ней истории подчеркивалась простыми именами действующих лиц: Мари, Жан, Пьер. Не было никакой исключительности и в сюжете — любящая пара, несговорчивые родители, богатый соблазнитель. Их жизни текли по избитой колее всем известных предрассудков, обычаев, установлений. Но именно на заурядности материала и была построена новизна художественных открытий Чаплина.

Не будет преувеличением сказать, что, подобно тому как из «Шинели» Гоголя вышла вся последующая великая литература русского гуманизма, так с «Парижанки» начался на Западе тот реалистический кинематограф, который дал затем ее наиболее значительные достижения. В молодом, еще безгласном кинематографе «Парижанка» провела четкую границу между художественной правдой и ремесленной ложью (ведь художественной лжи не бывает).

Чаплин добился этого тем, что и в малом и в большом следовал правде жизни, а не сложившимся канонам ремесла, хотя бы даже эта правда была неудобной, неприятной. Традиции голливудской идиллической сюжетной схемы оказались преодоленными и сломленными.

Молодой, влюбленный Жан, обязанный по всем правилам киноремесла бороться за свою любовь и победить, невольно предает ее и погибает. Так и Мари в традиционном выборе между бедным любимым и богатым соблазнителем предпочла последнего, ибо таковы обычаи и нравы.

А Пьер не имел ничего общего с роковыми соблазнителями чувствительных лент. Он богат и потому спокоен. Он знал, что Мари просто вынуждена жить с ним. Любовь? Верность? Привязанность? О них нет и речи. Пьер использовал Мари так же привычно и бездумно, как свои любимые шоколадные конфеты, не более. И готов был делиться ею с Жаном, как делился конфетами.

Две стихии — драматическая и сатирическая— господствовали в этом фильме. Элементов комического в нем почти не было, и он по образному строю и фабуле ничем не напоминал предыдущие чаплиновские картины. Только пружина идеи та же: сила обывательских предрассудков, сложившиеся в обществе нормы мещанской морали подавляют личность, калечат ее, убивают. Погиб Жан, водоворот грязи затянул Мари.

Сатирическое начало особенно ярко проявлялось в отдельных эпизодах. Богач Пьер любил протухшую дичь — намек не только на пресыщенность его самого, но и на гнилой уклад жизни. О нем же свидетельствовал образ омерзительной старухи, покупавшей на свои богатства молодых красавцев. Подруга Мари звала ее по телефону «посидеть с приличными людьми», и зрители увидели этих «приличных» в разгар пьяной оргии.

Этот промелькнувший кадр вакханалии в студии живописца будет через тридцать пять лет фантасмагорически развернут в «Сладкой жизни» Федерико Феллини. Только пресыщенные взгляды развращенных циников из «Сладкой жизни», глазевших на стриптиз, — это уже были не восторженные глаза неофитов «Парижанки», элегантно разворачивающих длинную полосу материи, в которую была закутана голая девица. И в последних кадрах повеет не душком протухших дупелей на тарелке Пьера, а вонью разложившегося на берегу морского чудовища с удивленно остекленевшим глазом.

Сделаем здесь небольшое отступление. Как фильм нравов «Парижанка» была «перекрыта» в звуковом и цветном кино не только Феллини, но и другими большими мастерами. Стала бы она смотреться зрителями сейчас, если бы вдруг снова, спустя шесть с лишним десятилетий вновь появилась на экранах? Наверное, только в познавательных целях — в качестве художественного документа истории. Как раз после премьеры «Парижанки» Чаплин, словно предвосхищая подобный разговор, написал в одной из своих статей: «Фильмы могут сохраняться значительно дольше чем спектакли, но необходимо осознать, что через сто лет вряд ли кто-нибудь вспомнит о фильме сегодняшнего дня. Мы хохочем над фильмами, снятыми десять лет назад. Добавьте мысленно еще десяток лет и скажите мне, найдется ли «двадцать лет спустя» кто-нибудь, кто отыщет существенную разницу между тем, что мы считаем сегодня «старым хламом», и тем, над чем мы сегодня работаем, чтобы через два-три месяца угостить этим публику?»

Не только «Парижанка», но и некоторые ранние, в духе Мака Сеннета, короткометражные комедии показались бы, наверное, многим в наше время архаичными. Впрочем, сам Чаплин не очень-то их ценил даже в годы работы над ними. Это свидетельствовало об отсутствии еще внутреннего, душевного родства создателя со своими творениями. Оно пришло немного позже— в тех лучших короткометражках, о которых (что закономерно) более часто упоминалось в этой книге. За ними последовали блистательные маленькие «дерзкие» фильмы. и полнометражные комедии, составившие основу Чаплиниады.

Но смотрятся ли эти кинокартины сейчас так же, как и в далекие годы их премьер? Казалось бы, сам Чаплин дал исчерпывающий и жесткий ответ на этот вопрос в приведенных словах. Они, конечно, справедливы, однако носят несколько абстрагированный характер. Нельзя ведь все фильмы уравнивать и подводить под некий общий закон, под один знаменатель. Тем более что общего закона в таком сложном вопросе быть вообще не может — и характер произведений разный, и тематика их разная, и стилистика, и художественный уровень, и индивидуальные вкусы зрителей…

Само понятие устарения весьма относительно. Тем не менее даже учитывая это, а также совершенно различную его степень для различных произведений, в принципе признать сам факт относительного устарения все же приходится.

Правда, делались попытки опровергнуть эту истину. Так, в конце своей жизни известный французский поэт и кинорежиссер Жан Кокто прокламировал: «…необходимо, чтобы гений ускользал от науки, которая ставит в зависимость от прогресса, иначе говоря, от периодического превышения, уничтожения одного открытия другим. Нет. Я говорю о той неподвижной вибрации, о той царской дороге, на которой никто друг друга не обгоняет; о том черном солнце, при свете которого самые несвязные произведения видят умирание идолов».

Усталой душе Кокто хотелось, чтобы ценности, милые его юности, оставались нетронутыми на «царской дороге, на которой никто друг друга не обгоняет». Психологически Кокто понять можно. Но в ложном тезисе о неувядании искусства из-за непричастности его науке и общественному прогрессу звучат четкие декадентские нотки. Представители усталого, но все еще сильного и богатого класса всегда стремились оторвать искусство от действительности, рассматривать его тем самым исключительно как самовыражение художника. Теорию отражения им куда сподручнее подменять теорией «неподвижной вибрации», то есть некой абсолютной самостоятельностью и топтанием на месте: пускай жизнь течет своим чередом, а искусство — своим, у них законы разные, и первое не является источником второго. И каждый волен считать, что находится на «царской дороге», а что представляет собой «несвязные произведения».

Произвольные приемы субъективизма все же не могли полностью заслонить для Кокто хотя бы один объективный фактор — время. Но каким мрачным оно ему представлялось! Черным солнцем, безжалостно сжигающим вчерашних идолов и щадящим сегодняшние бездарности.

Неправда это. И эрудит Жан Кокто, несомненно, лучше многих других знал, что время не сжигает истинных художественных ценностей, что оно лишь меняет характер их восприятия и критерии их общечеловеческой значимости, поскольку вчерашнее не в состоянии полностью удовлетворить сегодняшние потребности.

Кинематограф ведет свою летопись лишь десятилетиями. Есть что-то трогательное в привязанности многих зрителей к его детским годам. Это любовь почтительная, но в то же время чуть насмешливая и покровительственная. Даже тогда, когда на экраны выходят программы короткометражек Чарли Чаплина. «Комплекс синематики» здесь почти столь же силен, как и ощущение седой старины при чтении, скажем, средневековых фабльо (юмористических рассказов), хотя временной разрыв между ними исчисляется столетиями.

В этом нет вины ни Чаплина, ни других корифеев «великого немого». По образному сравнению французского режиссера Жана-Пьера Фея, из тысяч иероглифов, составляющих алфавит кинематографа, открыты всего триста. Сколько же десятков или даже единиц было известно тогда?

И тем не менее комическая дедовских времен смотрится внуками. Даже имеет успех, — больший, во всяком случае, чем некоторые этапные для немого кино фильмы, вроде «Нетерпимости» Д. Гриффита. Даже имеет своих последователей (в лице, например, Стэнли Креймера, с его «Безумным, безумным, безумным, безумным миром», или Блейка Эдвардса, с его «Большими гонками»).

Что же, может быть, Жан Кокто прав, хотя бы частично, и избранные идолы прошлого «сохраняют значение нормы и недосягаемого образца» не только в известном смысле, как подчеркивал К. Маркс, а во всех отношениях? А «комплекса синематики» вообще не существует и он порожден предвзятостью, предубеждением?

Нет, это не так. И Чаплин говорил именно об этом «комплексе», проводя с невеселой иронией параллель между «старым хламом» и фильмами, выпущенными «двадцать лет спустя». Он был прав, но излишне категоричен (невольно, наверное, станешь таким, когда задумаешься о будущей судьбе результатов своего труда!). Излишне категоричен, ибо «комплекс синематики» отнюдь не исключает конкретно-исторического подхода к этой проблеме, как и к любой другой.

Всякое художественное произведение «обслуживает» вначале год своего создания. Потом время испытывает его на прочность. Полный отсев бывает огромным; оставшиеся в ходу фильмы порождают эпитеты — «частично отработанные», устаревшие, старые. Между всеми ними существует примечательная разница. Так, старый фильм по времени своего создания отнюдь не означает утерю им своих эстетических ценностей, — если они подлинные и если они сохраняют вневременную жизнестойкость содержания и форм выражения.

Значение обоих этих компонентов по крайней мере равноценно. В самом деле, сколько не одних лишь слабых, но и нашумевших поначалу фильмов оказались очень скоро в категории изживших себя! Здесь играла пагубную роль, как правило, приверженность конъюнктурности в теме, каким-либо направлениям и течениям в форме.

Чаплин был абсолютным антагонистом создателей подобных фильмов. Он даже считал себя (и вполне правомерно) стоящим вне узких рамок требований своего времени, моды, за что неоднократно заслуживал упреки от современников. «Меня удивляют высказывания некоторых критиков о том, что моя техника съемки старомодна, что я не иду в ногу с временем, — писал он в автобиографии. — С каким временем? Моя техника порождается моей мыслью, моей логикой и моим подходом к данному произведению; я не заимствую ее у других. Если бы художник обязан был идти в ногу с временем, то Рембрандт оказался бы давно устаревшим по сравнению с Ван Гогом».

В отличие, скажем, от другого корифея американского кино, Дэвида Уорка Гриффита, Чаплин никогда не был революционером формы и не стремился им быть. Наоборот, в драматургическом построении сюжета он всегда строго придерживался классических принципов, и каждый из его фильмов имел традиционные завязку, кульминацию, развязку. Общее (сюжет) определяло и частное — эпизод, построение которого у него столь же канонично. Заканчивая ту или иную ситуацию, эпизод у Чаплина создавал преддверие новой, определяя плавное драматургическое действие. Плавное, ибо Чаплин был решительным противником изощренных сценарных приемов, скачков во времени и пространстве, могущих осложнить восприятие фильма зрителем или раздробить его внимание. Для художника были важны прежде всего содержание, тема, идея произведения. Одновременно эпизод служил характеристике героя в его взаимоотношениях с другими персонажами, выполняя тем самым основную функцию драматургического противодействия. Основную, поскольку именно через такое противодействие раскрывалась сущность конфликтов герой — общество и общество — художник.

Сказанное отнюдь не означает, что Чаплин пренебрегал драматургической формой. Совсем наоборот. Как мы знаем, он отшлифовывал каждую сцену до блеска. Он тщательно выверял темп действия в зависимости от ситуации, использовал самые различные стилистические фигуры для наибольшей плотности повествования, будь то эллипс (то есть опущение тех фрагментов фабулы, о которых зритель может догадаться по дальнейшему развитию событий) или синекдоха и другие виды метонимии (использование метода показа части вместо целого или, наоборот, обозначение какого-либо действия не прямо, а посредством другого действия, которое находится в причинной связи с первым). Некоторые из этих основных фигур драматургической стилистики впервые применил в кинематографе именно Чаплин.

Быть может, как никто другой в искусстве нашего века, Чарльз Чаплин сумел своим творчеством засвидетельствовать непреходящую жизненную силу классической драматургии. Но он же не менее убедительно доказал возможность избегать при этом чисто формальных рецептурных штампов, необходимость творческих поисков. Будучи одним из пионеров мирового кинематографа, Чаплин умело переносил в него традиционные для театра, мюзик-холла, цирка приемы и трюки, призванные усиливать впечатление от изображаемых событий и персонажей; целенаправленно использовал обстановку действия, сами вещи для психологической характеристики героев и их окружения. Все эти, как и многие другие, художественные средства, представляющие ныне азбучные истины, в свое время способствовали развитию не только кинокомедии, но и «серьезных» жанров. Много внимания уделял Чаплин и проблемам монтажа.

Однако какие бы средства художественной выразительности ни применял Чаплин, он не рассматривал их как самоцель, не придавал им самодовлеющего значения. Баланс содержания и формы оказывался у него нарушенным чаще всего в тех фильмах, где он стремился, по его собственным словам, «доставлять одно удовольствие» и не затрагивать серьезных вопросов. По иронии судьбы, а скорее, по поучительной логике искусства именно такие его фильмы доставляли раньше и доставляют теперь сравнительно меньше удовольствия.

Объяснялось это прежде всего тем, что они не выражали или почти не выражали личностную тему великого комедиографа. Ведь воистину кровная сопричастность Чаплина своему герою формировалась соединением мастерства с преданностью идее, с гражданственностью, правдивостью душевных, свойственных ему всепоглощающих чувств и переживаний.

Личностная полифония чаплиновского искусства обусловила появление не только первого в истории, но и не превзойденного до сих пор никем по своей глубине и цельности авторского кинематографа.

Одно это уже высвобождает Чаплиниаду из-под обычного воздействия на нее пресса Времени. А если учесть, что ее человеческий и гражданский смысл, ее генеральная тема защиты гуманистического достоинства и обличения пытающегося перемолоть его молоха — тема, которая воплощалась в условно-обобщенном образе героя и трагикомических, но жизненных перипетиях его судьбы, являла собой целостный мир, разъятый до простейших атомов, то закономерно возникает и обратная связь: личностная заинтересованность зрителей в этом феномене художественной культуры.

Общественная значимость конкретных явлений имеет собственную специфику. Иногда, как в данном случае, это исключение из правил, что не мешает ему выражать важнейшую тенденцию общего развития, иметь и свои истоки, и свои следствия, и свою закономерность, то есть отражать самим своим возникновением определенные потребности народных масс. Секрет успеха Чаплина крылся помимо таланта не только и не столько в самовыражении, сколько, видимо, в обладании общественно значимым предметом для своей нравственной и эстетической потребности именно в таком самовыражении. Природа и своеобразие Чапли-ниады кроются в сложном взаимодействии общественного и личного начал. Мощь ее духовного влияния на зрителей объясняется прежде всего объективным пафосом, истинностью отражения глубин жизни. Причем обобщения и заострения Чаплин достигал уже тем, что само поведение Чарли было эксцентрически условным.

Переплетение реального с нереальным, окрашенное сочувственной иронией, а также горечью крушения надежд главного персонажа, служило и в давние времена основой образа другого благороднейшего комического героя— Дон-Кихота.

Как Сервантес в своем великом и немеркнущем романе, так и Чаплин в своих фильмах раскрыл одновременно душу своего мира и мир своей души. В созданных им произведениях он вел непрерывный диалог с общественным сознанием. Интимно-личностная черта его творчества со своей стороны усиливала зрительскую сопричастность, которая определяла особую значительность всего, что попало в сферу Чаплиниады, возможность и даже потребность в многократных просмотрах. Составляющие ее лучшие фильмы стали близки очень многим людям. И нет особой беды в том, что выведенные в них аксессуары быта, профили действующих лиц, даже облики городов претерпели за прошедшие десятилетия те или иные изменения. Это как раз и есть абсолютно неизбежная дань времени, которая сознается зрителем именно как неизбежность устаревания фона и потому не играет решающей роли. Почти каждый зритель является и читателем, а в литературе всегда происходит то же самое.

Писатель Чингиз Айтматов заметил как-то: «Видимо, связь вечного с сиюминутным представляет собой более тонкий механизм, чем кажется на первый взгляд… Мировая культура подобна полю высокого духовного напряжения. Постигая литературный характер общечеловеческого масштаба, читатель познает себя; осмысливая правду даже давно отшумевшей жизни, он осознает свое время».

Литература и кино, эти два основных пласта современной культуры, совместно с музыкой в значительной степени питают новейший пласт— телевидение, а сегодня и еще один— видеосистемы, которые придают даже кинематографу распространенный домашний статус и размещаются в шкафах наряду с книгами. Благодаря этому фильмы стали в восприятии не случайными и скользящими, а постоянными спутниками людей. И если бы в мире был проведен общественный опрос, собрание фильмов какого режиссера или актера предпочтительнее всего иметь в доме, то нет сомнения, что очень многие назвали бы Чаплина. Это прямо подтверждается тем, что чуткие на барыши видеофирмы Запада прежде всего выпустили серию кассет под названием «Весь Чаплин».

Его имя давно уже стало и не прекращает быть по сей день нарицательным. Только им, и ни одним другим кинематографическим именем, названы кинотеатр (Куба), киноклуб (Италия), киножурнал (Швеция), театральная школа, где все дети учатся играть в комедиях в стиле Чаплина (Япония)… Да и в нашей стране Московский театр мимики и жеста поставил в 1980 году спектакль «Смех и слезы короля комедии», посвященный, конечно же, Чаплину.

В 1983 году австралийский актер Франко Принчи, протестуя против гонки ядерных вооружений, проделал за 115 дней 1250-мильный поход по стране в костюме Чарли. Когда его спросили, почему он решил избрать именно этот образ для своего протеста, Принчи заявил, что Чарли поступил бы в наши дни точно так же. Идентификация кинематографического персонажа и его создателя в общественном сознании достигла здесь своего предела.

Положительный заряд несла Чап-линиада и в плане нравственных идеалов. В той же «Парижанке» очевидны были высочайшие нормы человеческого общения, достоинства и справедливости, которые утверждал Чаплин, ниспровергая их противоположности. Таким путем тоже ведь утверждается нравственный идеал. Осмеянная жадность— это утверждение идеи бескорыстия. Разоблаченное до самого дна беззаконие есть утверждение идеи справедливости.

«Парижанка» явилась первым полнометражным фильмом Чаплина (если не считать шестичастевого «Малыша»). Психологическая драма с неторопливым, обстоятельным анализом жизни. Чарли там нечего было делать.

Десять лет до того он ежегодно и многократно появлялся на экране. И вот перерыв в два с половиной года. Выпустить полнометражный фильм с Чарли было можно, лишь найдя соответствующий его значению сюжет широкого полнометражного дыхания. Короткие новеллы остались навсегда в прошлом, а в них Чарли был словно дома.

Теперь он повзрослел, выстоял в первых вражеских атаках, стал многограннее и человечнее, обрел готовность к самоотверженности и доброту.

Он жил в процветающей стране, где давно забыты недолгие военные огорчения, отзвучали победные фанфары, где лихо крутилась карусель удачи, росли как грибы шикарные виллы, коммивояжерам мерещились богатства миллионеров и поднимались в цене акции на бирже.

Это была середина 20-х годов. Жизнь казалась построенной на незыблемом основании. Золото — ее высшая ценность, стимул и цель.

Чаплин думал иначе. По его мнению, страна опасно больна. Поставил диагноз: золотая лихорадка. Болезнь заразная, ею могло заразиться даже такое простодушное существо, как Чарли.

В фильме «Золотая лихорадка» трагический и сатирический подтекст слышен лишь местами. Автором как будто владело безудержное веселье — даже в кошмарах голода, когда обезумевший Джимми видел жирного цыпленка вместо Чарли и гонялся за ним. Или когда Чарли обсасывал, как косточки, гвозди из подошвы вареного башмака.

«Смейтесь, — как бы приглашал он зрителя, когда убийца Ларсен в схватке за добычу нанес Большому Джимми страшный удар по голове. — Смейтесь, это очень весело! Ларсен сам разбился насмерть»… «А это разве не смешно? Наша хижина сейчас свалится в ледяную пропасть!»… «Уморительная вещь: неприкаянный Джимми стал миллионером. Я тоже! Смотрите, как теперь я разодет!»…

И зритель смеялся. Задумается он чуть позже — с наступлением кризиса 1929 года.

Чаплиновская простота в изложении мысли послужила поводом для шутливой переписки между ним и Альбертом Эйнштейном.

Эйнштейн: «Ваша «Золотая лихорадка» понятна всем в мире, и Вы непременно станете великим человеком».

Чаплин: «Я Вами восхищаюсь еще больше. Вашу теорию относительности никто в мире не понимает, а Вы все-таки стали великим человеком».

В числе сатирических оттенков у этого простого фильма был и такой: скрытая насмешка над стандартным голливудским героем, этаким стопроцентным белозубым и мускулистым суперменом, завоевателем славы, денег и любви. Это он, как правило, раскидывал ледяные торосы, находил золотые жилы и женился на обворожительной красотке. Он, а не простак Чарли, как в этом фильме.

Создателем образа такого идеального героя, чья на редкость безмятежная карьера развивалась в эти же годы в Голливуде, был компаньон Чаплина по «Юнайтед артистс» и его друг, упоминавшийся уже нами Дуглас Фэрбенкс. Успех Дуга в романтических трюковых комедиях у зрителя был основан на простой психологической посылке: каждому хотелось быть таким же сильным и белозубым, таким же бесстрашным и благородным, жениться на таких же красивых куколках и выходить невредимым из всех катастроф и драк, как этот обаятельный парень. Но — никакой сатиры, никакого скрытого трагизма. Лишь прославление удачи, которая непременно ждет каждого смелого, сильного и настойчивого. «Его величество американец»— так назывался один из его фильмов.

Картины Фэрбенкса равно пленяли фабрикантов и чистильщиков сапог. Фэрбенкс стал всеобщим кумиром, Чаплин же вызвал ненависть сильных мира сего. Чего только не делает сатира!

Их рассудило время. Фэрбенкса оно оставило прошлому, Чаплину подарило бессмертие.

Дело не только в размерах таланта. Хотели они того или нет, но жили в искусстве с противоположными устремлениями. Один славил признанные в буржуазном обществе ценности, другой ниспровергал их и утверждал гуманистические идеалы.

Еще одна параллель. Соперником Чаплина по успеху был в немом кино Гарольд Ллойд. Не лишне отметить, что начал он с имитации Чаплина, пока не нашел своего образа. У него были поначалу чаплиновские усики, котелок, смешные короткие штаны в обтяжку и назывался он Одинокий Люк. Потом он стал «человеком в очках». Отбросив эксцентрическую маску, Ллойд начал, по его словам, ставить такие комедии, в которых люди узнавали бы себя и своих соседей.

Фэрбенкс вызывал желание зрителя стать таким же, как он, а Гарольд Ллойд просто-напросто был таким, как среднеарифметический зритель. Эффект узнаваемости, тождественности обеспечил симпатии зрителя к этому простому парню в очках.

Обычный парень, не дурак, но и звезд с неба не хватал. В меру скромен, в меру настойчив. Вежлив, аккуратен. Слегка романтик. Единственный девиз: «Не теряйся — и дело в шляпе!» Это вызывало доверие и желание подражать. Раз уж такому обыкновенному парню, совсем не герою, все удавалось в конце концов только потому, что он не терялся, то и мне, обычному зрителю, стоит только идти напролом — и дело тоже будет в шляпе!

Всех их, ровесников Чаплина, знаменитых комиков немого кино (даже Бастера Китона), отверг звуковой кинематограф. И не только потому, что приход звука потребовал более реалистической манеры игры, большего приближения к жизни, но и потому — в прямом смысле, — что им нечего было сказать, когда «великий немой» заговорил.

Верность Чаплина лучшим завоеваниям немого кино — пантомимической выразительности и действенности — помешала ему сразу же объективно оценить роль звука в искусстве зримого выражения идей (хотя как истинный провидец он задолго до появления звукового кино специально сочинял музыку к своим немым комедиям и записывал ее). И все же верность Чаплина жизни, гражданская направленность его творчества помогли ему перешагнуть звуковой барьер, за которым остались многие его прославленные современники.

Но какие первые звуки выбрал Чаплин? Зрители услышали их в прологе «Огней большого города»: это рев обывателей, свистки полицейских, бессмысленное громыхание и журчание демагогов, прославлявших Процветание. Торжественный гимн подчеркивал государственный характер происходивших событий.

Нет, не очень-то случайным выглядело все, что делал Чаплин!

«Огни большого города» был лишь фильмом со звуками — Чаплин пока сопротивлялся разговорному кино, боясь разрушить сложившуюся стилистику и сам образ Чарли. Только в «Новых временах» зритель услышал тембр его голоса. Пока тембр, не речь. В «Великом диктаторе» впервые прозвучало слово Чаплина.

1931 год, когда вышли «Огни большого города», был временем экономического кризиса. Эксперимент с бродягой преобразился в клиническое исследование патологии капитализма. Им установлено: когда капиталисту плохо, он готов утопиться, но вместо этого топит другого, бедняка. Он накидывает петлю как будто на себя, а на самом деле затягивает ее на шее безработного.

Эти и другие намеки Чаплина были прозрачны, объективный портрет капитализма в карикатуре — совершенен.

Злоключения бедняка, который тщетно пытался наладить контакт с миллионером, лишь прорезали основную сюжетную линию фильма — грустную лирическую историю Чарли и слепой девушки. Однако концентрация разоблачительной силы этих сцен была чрезвычайно велика. Больше чем где-либо прежде Чаплин достиг здесь гармонии в соотношениях лирического и драматического, сатирического и трагического, переплетая драматизм с фарсом, иронию с сарказмом, трагизм с поэзией — по законам жизни, а не по догмам «чистых» жанров.

На иной лад, но вновь обратился Чаплин к теме человека и общества в «Новых временах».

Не против механизации производства восстал он, а против механизации душ. Для него наступавшие новые времена означали критический период в жизни общества, которое превращается в единую машину, обезличивает людей, делает их номерами, придатками к механизмам, винтиками.

В бездушном механизме завода, производящего машины с помощью обездоленных роботов, нет места живому голосу человека. Свою неприязнь к звуковому кино Чаплин и здесь поставил на службу идее: людей не слышно, а машины не только тарахтят и грохочут в музыке, но и говорят человеческими голосами. Орет на Чарли подсматривающий и подслушивающий телеэкран — пророческое предвидение послевоенных американских нравов. Рекламирует свои достоинства «кормящая машина» — гротеск поразительной силы, не имеющий себе равных во всем мировом кино.

Чаплин восставал против машин не под флагом руссоизма. Человек не должен быть рабом машины, человека нельзя превращать в машину — вот его вера, его призыв.

Та же тема была затронута позже в творчестве французского сценариста, режиссера и актера Жака Тати. Долговязый человек, с развинченной походкой, в коротком широком плаще и коротких брюках, не скрывающих канареечного цвета носки, с зонтиком под мышкой, в старомодной шляпе и с неразлучной трубкой в зубах, чудаковатый и рассеянный добряк — таков образ созданного им героя господина Юло. Дебютировавший еще в немом кино, Жак Тати остался верен своему герою и в звуковых фильмах. Как и у Чаплина, в них крайне мало диалога, текст заменен сплошной цепью комических игровых сцен. «Предпочитаю играть предметами, а не словами», — говорил Тати. Пафос своего творчества он выразил в следующих словах: «Трудной ценой мне удается сохранить смех, его достоинство… Я всегда старался защитить человеческую личность, индивидуальность людей».

В фильме «Мой дядя» Тати сделал интересную вариацию на чаплиновский манер. Однако меланхоличный Тати не склонен был сокрушать машинное царство. Он лишь иронизировал над провинциальным простаком мсье Юло в его неравной борьбе с механическими ухищрениями и каверзами. Или над пылкими поклонниками механического сервиса, вроде бизнесмена, которого вместе с автомобилем проглатывает автоматически открывающийся гараж. Видно по всему, что Тати предпочитал старый добрый уют, без пылесоса, милую поэтическую безалаберность вместо модернизированной упорядоченности.

Он был терпимее Чаплина. И понятно почему: его герои имели постоянные пропуска в мир изобилия. А Чарли со своей подругой в «Новых временах» были лишь зрителями в мире изобилия. Заглядываясь на чужое достояние, не насытишься и не согреешься. Для Чарли даже тюрьма желаннее, чем мир чужого благополучия. В тюрьме хотя бы кормят.

Дейв Купер, герой английского фильма «Жил-был мошенник», последовал примеру Чарли, когда его решили освободить досрочно. Он проявил еще большую настойчивость: «Меня посадили на семь лет, и я их отсижу, это мое право, закон на моей стороне!» Поторговался: «Ну хотя бы еще недельку!»

Все-таки изгнанный, коснулся рукой на прощание стены своей камеры.

Своеобразно продолжались чаплиновские традиции, использовался его опыт. Числа продолжателей не счесть. Театр Аркадия Райкина считал себя выучеником Чаплина. Один из крупнейших итальянских драматургов и режиссеров театра Эдуардо Де Филиппо не скрывал влияния на него великого комедиографа. Многолетнюю сподвижницу Феллини, актрису Джульетту Мазину, как и американку Ширли Маклейн, называли «Чаплином в юбке». Трагикомический финал замечательной картины «Ночи Кабирии» Феллини и Мазина не скрывая заимствовали у Чаплина: «открытый конец» и полный грусти прощальный взгляд героини-бродяжки… Рене Клер с полным основанием считал крупнейшего представителя итальянского неореализма Витторио Де Сика «самым верным последователем Чарли Чаплина». Новатор киноискусства, Чаплин стал артистом для артистов, режиссером для режиссеров — у него все учились мастерству. Простое подражание ему превратилось в профессию: вслед за имитатором Билли Риччи появились бесчисленные поддельные Чарли Чаплины, которые заполнили цирки, мюзик-холлы и киноэкраны всего света, присваивая себе подчас не только чаплиновскую маску, но и его имя.

Искусство Чаплина продолжается и в других жанрах, в других стилях, эстетических системах.

А Жак Тати в фильме, выпущенном в 1967 году, подошел уже довольно близко к высоким чаплиновским традициям сатирического обличения. «Время развлечений» — так назывался этот фильм, может быть лучший у Тати. Почти девять лет он работал над ним, отделывая каждый эпизод. Фильм показывал торжество ультрамодерновой архитектуры, техники, сервиса. Всюду стекло, бетон, пластик, скоростные лифты, грохот машин, неоновая реклама, туристы, стандартизация жизни, поглотившее человека изобилие вещей. И наряду со всем этим — торжество фикций, мнимых красот и значимостей. Дорическая колонна в греческом стиле, украшающая современный холодный интерьер, оказывается лишь урной для мусора. А романтическая цветочница не столько торгует цветами, сколько позирует перед обалдевшими от непрестанного фотографирования заезжими иностранцами. Кто-то тщетно пытается прикурить у человека, стоящего за стеклянной дверью. Другой не решается пройти в пустой проем, думая, что это стекло, и дожидается, чтобы швейцар открыл перед ним дверь, хотя она не загораживает пути, ибо стоит с выбитыми стеклами. Стекла — их больше всего в этом мире — коварны и непреодолимы. Вделанные в бетон, они стали невидимыми преградами между людьми. Каждый человек как бы в клетке, он отделен от другого незримой стеной.

Можно догадаться, что на экране выведен Париж, потому что среди бетонно-стеклянных нагромождений, придающих городам одно лицо, сиротливо прятался собор Парижской богоматери. Чтобы пробиться здесь, нужна неистребимая наивная вера мсье Юло, который разыскивал кого-то в бетонно-стеклянном лабиринте суперсовременных контор.

Что станет с человеком в будущем мире рациональных жилищ и послушных машин — вот что беспокоило Жака Тати. Не превратятся ли люди в общество роботов? Он ответил на этот вопрос с типично французской усмешкой: пожалуй, люди все же справятся с машинами, потому что всегда нужен кто-то с отверткой, чтобы починить остановившийся лифт.

Усмешка, но не легкомыслие. Тати забавлял зрителя, но и приглашал его к раздумьям. Не зря в конце фильма тревожно мигал красный сигнал — знак опасности.

Однако, сопоставляя лучшую картину Тати с «Новыми временами», отчетливо видишь их художественную несоизмеримость. Меткие, но поверхностные наблюдения, расплывчатые выводы одного и широту охвата жизни другого. Элегантный скепсис Тати, слегка разбавленный доброжелательным отношением к людям своего круга, и буйную полноту чувств и мыслей Чаплина, его общечеловеческую боль.

Конфликт Чаплина с его миром не трагедия характера, а неизбежная трагедия борьбы свободного ума, опередившего время, с обывателями, защищающими сегодняшние порядки. В таких фильмах не бывает happy end.

Нельзя, конечно, упрощать сложнейшую проблему взаимовлияний, как-либо ее нивелировать. На ту же итальянскую школу неореализма, равно как и на родственные ей послевоенные направления почти во всех других странах Запада и Востока, помимо чапли-новского творчества не менее сильное воздействие оказали фильмы, проникнутые духом социалистического реализма. Это признают почти все деятели итальянского киноискусства.

Признания такого рода можно легко найти в истории мировой кинематографии также и других лет. Да и само творчество Чарльза Чаплина 20 — 50-х годов — каким бы оно было без новаторства советской кинематографии, без ее вторжения в новые области тематики и изобразительного решения?.. Общеизвестно, с каким пристальным вниманием неизменно следил Чаплин за развитием советского киноискусства, с каким живейшим интересом и радостью встречал каждое его достижение.

Никакой, даже самый яркий талант не может расцвести, питаясь лишь собственными соками. Для комедийного мастерства раннего Чаплина благотворной почвой послужили традиции английской народной пантомимы и юмора, а также, хотя и в ограниченной мере, традиции американского комического фильма. Проведя затем почти четыре десятилетия своей творческой зрелости в том же Голливуде, он создавал фильмы уже не по его законам, а вопреки им. Наибольшее наполнение чаплиновской эксцентрической комедии социальным и политическим содержанием совпало с расцветом советского киноискусства. Фильмы «Новые времена» и «Великий диктатор» красноречиво свидетельствовали о силе воздействия на художника передовых настроений века, о силе примера советской кинематографии, в лучших фильмах открыто говорившей о самых кардинальных проблемах современности.

Реакционной и в количественном отношении доминирующей кинематографии капиталистического Запада (равно как и литературе) на отдельных этапах всегда противостояли большие или меньшие прогрессивные силы, которые окрыляли человечество в его суровой борьбе за осуществление лучших идеалов. Чарльз Чаплин являлся на Западе одним из немногих мастеров самого массового из всех искусств, который с честью пронес знамя реализма, знамя борьбы за социальную справедливость на протяжении полувека.

Как и многие другие современные критические реалисты, Чаплин выступал с позиций общедемократических. Он рассматривал проблему демократии и свободы в абстрактном плане, а не в свете классовой борьбы. В этом отношении он даже отходил от объективных выводов своих лучших фильмов. Кто, как не сам Чаплин, убедительно доказал, что не может идти и речи ни о какой подлинной демократии, пока человек живет под политическим гнетом и под дамокловым мечом безработицы? Кто, как не сам Чаплин, показал, что не может быть речи ни о какой подлинной свободе, пока не завоевана основная свобода — свобода от нужды?

Демократия «вообще», свобода «для всех» — понятия аморфные, иллюзорные: если они существуют для эксплуататоров, то их нет у эксплуатируемых, и наоборот. Основа свободы личности— это свободный труд, и положение людей труда в обществе (которых большинство) определяет степень человечности общественных отношений.

В наш век истинная демократия и истинная свобода перестали быть только теоретической проблемой. Практика социализма указала к ним дорогу. Ромен Роллан как-то записал в своем дневнике: «Буржуазное искусство поражено старческой инфантильностью, а это — конец его развития. До сих пор я считал, что искусство обречено на гибель. Нет, угаснет одно искусство, и возгорится другое».

Миссия подлинного художника сродни миссии революционера, который приближает завтрашний день, обнажая правду сегодняшнего и выкорчевывая отгнившие пни в вечно обновляющемся и вечно молодом мире.

Гения ведет по этому пути (часто неосознанно) не трезвый расчет, не благоразумие, а особое устройство его творческого аппарата — более зоркий глаз, чем у других, более обостренное чувство взаимосвязи с миром, более ранимое сердце. Конечно, аппарат может сломаться, износиться, но, пока работает и аккумулирует все восприятия жизни, он властно побуждает художника к творчеству, дает ему руководящую нить. Он преображает замысел художника, выстраивая произведение не по наметкам авторского логического плана, а по законам диалектики жизни, потому что есть в этом аппарате постоянно действующий корректирующий механизм, вроде придирчивого контролера.

Тут нет метафизики. Ведь этот аппарат не вне мастера, а в нем самом. Он часть его, как сердце, как мозг.

Любопытны превращения некоторых чаплиновских замыслов. Он мечтал о роли Гамлета, а сыграл клоуна Кальверо. Вместо императора Наполеона — диктатора Аденоида Хинкеля, вместо Иисуса Христа — убийцу мсье Верду.

Художник отражал симптомы общественной болезни. Период наивысших результатов искусства Чаплина— годы «Огней большого города», «Новых времен» и «Великого диктатора». Они были подготовлены двумя этапами становления мастерства.

Первый — до перелома 1917–1918 годов. Уже говорилось, чем он был вызван. Потребовались десятки короткометражек, три года работы, для того чтобы накопление случайных и разрозненных черт современности привело к кристаллизации более обобщенных ее признаков — сначала в «Тихой улице», затем, более отчетливо, в «Собачьей жизни».

Второй этап завершился в 1925 году выпуском «Золотой лихорадки». Если первый можно назвать этапом накопления материала и интуитивной критики, подчас случайной и стихийной, то следующий этап — сознательный анализ жизни общества.

Протестующие нападки оскорбленных обывателей, противодействие художника, его окрепшее мировоззрение ускорили наступление этапа синтеза. Пришло время выводов. Сделанный прежде анализ действительности позволил нацелить внимание художника на две узловые проблемы века, две главные угрозы свободе личности, рожденные современностью.

Огни капиталистического города осветили темные, античеловеческие условия жизни его бесправных обитателей. Новые времена — это небывалая прежде концентрация капитала, машин, расслоение двух полярных групп общества. Одна обладает властью, другая ею подавляется. Цели их противоположны. В перспективе — автоматизированный муравейник с правящей элитой во главе.

Диктаторы — это угрожающее следствие уже для всего человечества растущей концентрации власти магнатов капитала и их политических ставленников. Она может превратить мир в воплощение бреда какой-нибудь ипостаси Гитлера. Горячее, отзывчивое сердце Чаплина словно вобрало в себя всю тревогу и ответственность за судьбу людей, среди которых он жил, и оно билось их верой и их опасениями.

«Огни большого города», «Новые времена» и «Великий диктатор» указали людям на грозящие им опасности. Скоро произойдет неизбежное — художника станут усмирять. Ведь гений опасен. Особенно если на знамени его написана Правда.

Чаплин достиг вершин мастерства. Самые рискованные намеки, самые тонкие приглашения зрителя к ассоциациям основаны на безукоризненной разумной логике и последовательности действий Чарли на неожиданных поворотах жизни. Былая нелогичность действия, комическое противоречие между ожидаемой реакцией Чарли и его действительным поступком, понятые как художественный прием, столь частый в короткометражных комедиях, почти исчезли в пору зрелого творчества художника. Нелогичность действия обернулась неразумностью людских порядков. А эксцентрическая тема неожиданного нарушения господствующих норм, алогичности самих человеческих отношений при капитализме приобрела глубокий философский смысл.

Французский писатель А. Веркор отметил в послесловии к своему философскому роману «Люди или животные?», что люди подчас серьезнее всего размышляют над проблемами, о которых им повествуется с улыбкой на устах, без навязывания уже готовых истин и с предоставлением каждому права взвесить все «за» и «против». «Так, Кандид в повести Вольтера сильнее заставил французов задуматься, чем все ученые труды философов-энциклопедистов».

Когда в 1965 году в Голландии Чарльзу Чаплину была присуждена премия имени Эразма Роттердамского, великий кинематографист сказал:

— Я думаю, он немало позабавился бы, если бы мог узнать, что премия его имени присуждена клоуну. Ведь Эразм был философом и гуманистом.

Клоуны и прежде не чуждались философских материй. Но подобное официальное признание одного из них совершилось впервые.

Философское и художественное начала у Чаплина не соседствовали друг с другом, а жили в его зрелых фильмах как единый организм. Они обогащались взаимно и вместе с тем обогащали зрителя. Чаплиновское искусство несло в себе большие обобщения, в нем был важен не непосредственный ход сюжета, а те ассоциации, «боковые ходы», через которые выражалась авторская мысль.

При этом все комические приемы несоответствий, несовпадений и контрастов у него служили выявлению основной идеи картины. И жизнь Чарли начала строиться как закономерное, единственно возможное поведение данного человека в данных предлагаемых обстоятельствах, по терминологии Станиславского.

Чаплин, наверное, с интересом прочел бы также такие слова Станиславского: «Жестокая сатира допускает смерть, убийство и прославление его до степени геройства, чтоб злее осмеять людскую пошлость. Надо очень сильно и ясно сделать акцент на этой психологической, внутренней пошлости людей. Это и страшный трагический гротеск…»

Эти слова как будто впрямую относились к чаплиновской «комедии убийств» — «Мсье Верду», которой начнется новый, четвертый этап Чаплиниады. Горький этап!

Некоторые высказывания Чаплина как будто позволяют думать, что он приверженец так называемой школы представления. Например: «В актере всегда должен жить мастер, способный оставаться спокойным, свободным от всякого напряжения, — он ведет и направляет игру страстей».

Но вот видишь его на экране. У Чаплина-актера не замирало ли сердце, когда издевались над его Чарли? Человеческая боль во взгляде — итог спокойного актерского расчета? Нет.

Смотришь на Чарли периода последних короткометражек, на Чаплина— Хинкеля, Чаплина — Верду, Чаплина— Кальверо — и словно присутствуешь при чуде полного перевоплощения артиста в другого человека.

Вспоминаются слова Чаплина о гармонии интеллекта и чувства. И слова Станиславского о том, что правда всегда чередуется с правдоподобием, а вера — с вероятием. И снова мысль Чаплина: во всякой правде есть частица лжи.