Привычная» или «забытая» камера
Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Привычная» или «забытая» камера



Что представляли собою первые фильмы Люмьеров? 50-секундные прямые репортажи с места события, зафиксированные на кино­пленке. «Событием» выступали — прибытие поезда, завтрак ребен-


ка, выход работниц с фабрики... Монтажа в этих фильмах не было, просто его еще не изобрели. Так что время реальное и время экран­ное соотносилось в масштабе 1:1.

Однако время в документальном кино, как выяснилось впо­следствии, не ограничено только количеством метров пленки в бо­бине у оператора и не измеряется лишь минутами происходящего действия или коротким отрезком из жизни героя. Объектом наблю­дения изображаемые герои могут оставаться в течение месяцев или даже лет.

В течение пятнадцати месяцев американский этнограф Роберт Флаэрти снимал в Канаде повседневную хронику семьи эскимосов («Нанук с Севера», 1922). По сути, он стал родоначальником того способа, который впоследствии назовут «методом длительных на­блюдений», и автором первой документальной полнометражной ленты, обошедшей весь мир. Любопытно, что в экспедицию режис­сер захватил не только камеры, негативы и проявители, но и элек­трический проектор. Первые же отснятые кадры Флаэрти показал своим героям. «Я никогда не забуду тот вечер во время зимовки,— вспоминал он,— когда мы показывали эти сцены в моей хижине на белой простыне... Говоря языком кино, этот фильм произвел фу­рор. С тех пор все до одного были около меня. Более того, они ссо­рились друг с другом, желая все участвовать в фильме»132. «При­вычная камера» — еще одно название этого метода, учитывающее отношение к документалисту его героев.

Тот же принцип режиссер использовал и при создании «Чело­века из Арана» (1934) и «Рассказа о Луизиане» (1948). За каждым из этих фильмов два года жизни среди героев — ирландских рыбаков и французских колонистов в Америке. «Он живет среди своих персо­нажей до тех пор, пока из объективного наблюдателя не превраща­ется в соучастника, — писал Д. Грирсон, — пока рассказ об их жизни не становится для него как бы рассказом о самом себе»133.

Способа длительных наблюдений придерживался и наиболее талантливый ученик Флаэрти Ричард Ликок. Будучи оператором, он выработал привычку носить камеру под мышкой или на уровне бедра и при этом снимать «не прицеливаясь». В телефильме-репортаже «Первичные выборы», принесшему ему мировую известность, -о предвыборной борьбе между Д. Кеннеди и Г. Хэмфри в штате Ви­сконсин, — операторы в течение всей кампании сопровождали обоих


кандидатов, снимая их на ступеньках подъездов, в такси, на прие­мах. «Чтобы свести на нет наше присутствие, — вспоминал Р. Ликок о съемке в кабинете Кеннеди,— я оставался с ним наедине, без све­та, без кабелей, без треножника. Я уверен, что он совсем забыл о моем присутствии. Микрофон был спрятан в пепельнице». Кинона­блюдение об очередном герое («Эдди Сакс из Индианополиса») Ли­кок собирался снимать в течение года. Это фильм о мотогонщике, который ежегодно участвовал в знаменитых состязаниях в Индиано-полисе. Там было такое правило - тот, кто приходит первым, полу­чает сто тысяч долларов, а тот, кто вторым, — уже ничего. Прокля­тие героя заключалось в том, что он несколько лет подряд приходил вторым. Ликок решил снять, как тот готовится к новым гонкам.

Он снимал дотошно, постепенно погружаясь в атмосферу его семьи. И мы начинаем любить героя, ему сочувствовать. Тем бо­лее, что тот и сам терпеть не мог эти гонки и давно уже собирался бросать сам спорт, как только выиграет соревнование. А в том, что выиграет на этот раз, у него и сомнений не было. В течение года он готовится к этому грандиозному эпизоду гонок. И вот на трибу­нах — жена и дети. Шум толпы. Азарт болельщиков, когда все теря­ют свой человеческий облик, - люди вопят, одни машины обгоняют другие, жуткий круговорот. Герой идет первым... но в последний момент его обгоняют, и Эдди оказывается вторым. Он уходит со стадиона, шагает по каким-то кочкам, не замечая их, чертыхается, а следом за ним шагает Ликок, как бы показывая окружающее его глазами... И тогда режиссер принимает решение продолжать кино­наблюдение еще год...

И снова решающее соревнование. Эдди все время идет впе­реди - один на один с соперником-итальянцем, который его пресле­дует. Но в очередной раз, когда он останавливается, чтобы сменить колеса (каждые четыре километра гонщики меняют колеса — мы видели, как в течение года помощники учились менять их автома­тически, так, чтобы ни одной секунды лишней не было), он останав­ливается... а итальянец решает рискнуть и мчится дальше без сме­ны колес. И в результате... приходит первым. На последних кадрах фильма мы видим титр: на следующих гонках, через год, Эдди Сакс погиб, налетев на вспыхнувшую впереди машину. Но дело в том, что мы чувствуем - он погиб уже в самых первых кадрах картины, и это внутреннее ощущение сопровождает нас, словно некий рок в древ-


негреческои трагедии, где все предопределено и откуда вырваться невозможно.

Конечно, такой фильм можно было снять только при дли­тельном наблюдении за героем и не будучи ограниченным за­пасами кинопленки. Ликок снимал «Эдди Сакса» с лимитом 1:35. Говорят, что на эпизодах во время гонок на стадионе было занято до 35 операторов (по некоторым сведениям — до 70). В какой-то момент рухнула одна из трибун со зрителями. Хроникеры теле­новостей бросились туда - чрезвычайное происшествие! Но Ликок лишь мельком показал этот кадр. Падение трибуны — событие слу­чайное, а чудовищная воронка, где гибнут машины и судьбы, — за­кономерность.

Наибольший лимит кинопленки, официально разрешенный у нас в стране (1:20) был дан сценаристу и режиссеру Майе Меркель, когда в 68-м году она снимала «Вечное движение». Десять месяцев кинонаблюдений, 40 тыс. метров отснятой пленки, не считая полу­года предварительных и каждодневных наблюдений на репетици­ях — «себестоимость» картины Свердловской киностудии о буднях ансамбля народного танца под руководством Игоря Моисеева. Го­дом съемок был оплачен фильм о буднях пермской балетной шко­лы «Пленники Терпсихоры» (1996), созданный Леонидом Гуревичем и Ефимом Резником. Столько же — «Опыт креста» (1994), снятый в подростковой колонии Владимиром Тюлькиным в соавторстве с Та­расом Поповым - врачом-психиатром, работавшим в той же коло­нии и десять лет копившим свои видеонаблюдения.

Но вот что важно — во всех тех случаях, о которых здесь гово­рилось, длительное наблюдение предшествовало созданию фильма. Авторы могли снимать два года или десять лет, однако в итоге все воплощалось в экранный час (иногда чуть больше). И в этом смысле второе дыхание у метода длительных наблюдений открылось после изобретения, которое во времена Флаэрти существовало лишь в за­мысле, - телевидения. Потому что телевидение давало возмож­ность длительных наблюдений не только для создателей фильма -операторов или режиссеров, но и для самого телезрителя.

Первым нашумевшим экранным опытом оказалась «Аме­риканская семья» (1976) - печальная история семьи Лаудов из не­большого городка Санта-Барбара в Калифорнии. Телевизионный режиссер-документалист Крэг Гилберт решил снять картину о под-


линной американской семье с ее подлинными заботами, слезами и смехом. Трудно сказать, что заставило супругов Лаудов и их пяте­рых детей согласиться ежедневно на протяжении семи месяцев впу­скать в свой дом кинооператоров, присутствие которых они вскоре научились не замечать (по условиям договора семья не получила за съемку ни доллара). Быть может, извечно скрытое, как считают, в «среднем» американце стремление стать знаменитым и вызвать за­висть у окружающих (в чем признавалась впоследствии жена Лау-да) - вот какая дружная семья живет на Западном побережье! Но эпизоды, зафиксированные кинокамерой (из отснятых трехсот ча­сов режиссер смонтировал двенадцать часовых серий), демонстри­руют что угодно, кроме семейной идиллии, - старший сын оказы­вается замешанным в компании гомосексуалистов, при внезапном пожаре едва не сгорает дом, жена обвиняет мужа в измене. На­стоящий смех и настоящие слезы завершаются не менее реальным разрывом супругов: итоги съемки подвел развод.

Сыграло ли тут какую-то роль присутствие камер, или они лишь катализировали события, но, так или иначе, герои «Американ­ской семьи» в течение нескольких месяцев были в центре обще­ственного внимания. «Готовы ли вы стать Лаудами?» - взывали га­зетные заголовки. «Если бы я знала все заранее, я никогда бы не пошла на это опять, — объясняла теперь уже бывшая жена. — Меня анализируют люди за три тысячи миль, никогда не видевшие меня... А вначале никто не знал, чем все это кончится, все завидовали: «По­чему вы, а не мы?»

Хотя один из критиков совершенно справедливо заметил, что из этих трехсот часов можно было сделать еще пять фильмов, и в каж­дом фильме Лауды выглядели бы иначе. Кстати, сами Лауды, когда режиссер впервые показал им картину, согласились, что, в общем, такие они и есть. Но затем, поддавшись общему возмущению, едва ли не подали в суд на режиссера за то, что он «исказил их облик».

Сериал, тем не менее, оказался настолько популярным, что англичане вскоре после этого сняли такой же фильм, который на­звали просто «Семья». На этот раз героем картины оказалась се­мья водителя автобуса, тоже живущая в собственном доме, где они сдавали комнату постояльцу. Но что интересно: договор, заключен­ный с семьей, предполагал, что каждая серия должна появляться в эфире не позже, чем через три месяца после начала съемок. Ины-


ми словами, жизнь героев уже шла на экране, а съемки серии все еще продолжались. Такое возможно было только на телевидении. Снимай Флаэрти семью Нанука подобным образом — телезрители получили бы 15 ежемесячных видеонаблюдений.

Этот новый вид телевизионной драматургии - появление по­стоянных героев в документальных сериях — поставил перед авто­рами проблемы, на первый взгляд, непреодолимые. Ну, хорошо, можно целых два года, а то и дольше, снимать фильм из жизни ге­роев, но, ведь это еще и два года из жизни автора. И если обра­щаться постоянно к такому способу съемки, то много фильмов, как нетрудно понять, автор уже не снимет.

Вторая проблема - стоимость кинопленки. Разрешенный го­сударством лимит 1:20 («Вечное движение») надолго остался в па­мяти ветеранов-документалистов как счастливое исключение из общепринятой нормы (1:4). Но вскоре и это соотношение ушло в область хрустальных воспоминаний. По мере того, как возрастала стоимость кинопленки, количество отпущенных оператору метров падало. Каждый выданный метр обязан был стать полезным ме­тром. О каком еще длительном наблюдении могла идти речь? За перерасход кинопленки режиссеры платили из собственных поста­новочных. Искусство требовало от них материальных жертв.

Разрешение первой проблемы пришло, как ни странно, со сто­роны любительского кино. Возможность снимать кино о себе самих или вести своего рода личный кинодневник позволяет рассматривать реальное течение повседневности в таких подробностях, которые вчера еще оказывались недоступными кинокамере.

Участники международного киносеминара в Дубалтах (1990) были поражены фильмом молодого американского документа­листа Росса Макэлви. Собираясь отправиться во время отпуска со своей женой «по местам боевой славы» героя гражданской войны генерала Шермана, режиссер решил захватить с собой кинокаме­ру. Но за неделю до отпуска они с женой поругались, дело дошло до разрыва, и он поехал с камерой один («Поход Шермана»). В те­чение отпуска режиссер знакомился с разными девушками, между ними возникали достаточно сложные отношения, и все это фикси­ровалось на пленку «привычной» камерой. По ночам в мотеле или гостинице он ставил камеру перед собой и снимал свои собственные размышления по поводу прожитого дня.


Все чаще снимать фильмы о себе начинают и профессио­нальные режиссеры. В том же ключе кинодневника Марина Гол­довская создавала «Осколки зеркала» (1992). Верная поклонница и последовательница Ликока, она привыкла снимать всегда и в любой ситуации. Камера постоянно лежит на ее плече (как кошка, шутят ее друзья). Она даже в гости приходит с камерой, и уже никого из ее знакомых не удивляет, что съемка — ее нормальное состояние. И что она продолжает разговаривать с ними, не выключая камеры.

Как-то в начале 90-х годов она поделилась идеей фильма-дневника с Крисом Маркером: «В России идет революция, раньше о таких временах я только читала, а теперь ощущаю их на себе». Маркер позвонил на французское телевидение. Те согласились не­сти расходы. Так появилась «частная хроника смутного времени», где она ежедневно снимала друзей, знакомых, людей на улицах и собственное смятение. Сегодня этот фильм выглядит даже более захватывающим, чем был тогда, - те дни уже в прошлом, и теперь мы видим себя как бы заново.

Когда профессиональные режиссеры снимают часть жизни героя, они вынуждены, как уже говорилось, платить за съемку та­кой же частью своей собственной жизни. Но любители чаще всего снимают самих себя, свою семью или свой коллектив, в котором они работают. А для этого им не нужно жить какой-то отдельной жизнью — то, чем они живут, то и снимают.

Интересен эксперимент, показанный на одном из фестивалей любительского кино. Автор снимал остановку автобуса, которая на­ходилась у него под окном. Каждый день в определенное время он подходил к окну и снимал три минуты. А что получилось? В фильме мы видим обычную остановку - пассажиров, входящих и выходя­щих, постепенно привыкаем к знакомым лицам людей, которые, вероятно, приезжают и уезжают в одно и то же время, — вот моло­дой человек, вот девушка... Потом однажды замечаем, что юноша и девушка вместе приходят на остановку, вместе выходят из авто­буса. А через какое-то время они приходят с маленьким ребенком, который на наших глазах становится старше и старше. Проходит еще какое-то время, и девушка, повзрослевшая, теперь приходит на остановку с ребенком, а молодого человека уже нет... И вот так на экране проходит чужая жизнь, подсмотренная из одной точки, не отходя от окна.


Фильмом «из окна», по существу, оказалась и лента извест­ного режиссера В. Косаковского «Тише», автор которой наблюдал в разные времена года за жизнью улицы из окна своей петербург­ской квартиры.

Что же касается стоимости кинопленки, то проблема разре­шилась посредством видео. Еще продолжаются дискуссии — придет ли видеопленка на смену кинопленки или им суждено счастливое сосуществование, но применительно к длительным наблюдениям достоинства видео безусловны. И дело не только в лимите пленки, который неограничен. Видеосъемка бесшумна, она не требует до­полнительного света — можно снимать едва ли не в темноте. Появля­ется возможность электронного монтажа, возможность сразу уви­деть то, что ты снял, возможность вести видеочерновики, словом, масса преимуществ.