Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Эти неподдающиеся характеры



В отличие от подобного рода сатирических объективации, где по­зиция автора внеположна, если не противоположна, позиции изо­бражаемого лица, художественное постижение характера как категории экранного образа предполагает принципиально иной тип отношений с героем.

В характере герой выступает не пленником ролевой концеп­ции и не сырым материалом, который следует довести до образа, но как некая духовная суверенность - нечто целое, не расщеплен­ное и не разделенное на составные признаки. Это исключает, при­бегая к терминологии М. Бахтина, позицию абсолютной вненаходи-мости кругозора автора по отношению к кругозору героя, создавая между ними достаточно напряженные отношения. В синхронном фильме герой предстает на экране не таким, каким его хочет ви­деть автор, но еще и «самим собой». «Я бы сказал так: на экран человек приходит в нужном нам измерении плюс весь целиком... -замечает Д. Луньков. - И почему мы так редко берем в расчет это обстоятельство, чреватое множеством парадоксов?»278 Признание суверенности за героем предполагает отказ от номенклатурного принципа отбора, согласно которому люди делились на «достой­ных» и «не достойных» предстать перед кинокамерой. К тому же и в достойных героях документалисты нередко обнаруживали недо­стойные стороны их характеров, оказываясь опять-таки перед вы­бором - либо сменить героя, либо устранить в экранном образе эти стороны. Чтобы перешагнуть через такое альтернативное восприя­тие, необходима была решимость порвать с нормативными установ­ками.

Именно эта авторская решимость и отделяет картину о Шино-ве от идиллической зарисовки о бывшем военном летчике («Живет человек на окраине») — сопоставление тем более уместное, что оба фильма, снятые с интервалом в год, принадлежат одному режиссе­ру. И если в первом случае свойства характера, снижавшие образ героя, остались за кадром, то во втором они и становятся предме­том экранного разбирательства.

Решимость, однако, была половинчатой.

Анализ конфликтного противостояния «человек в проблеме» всегда заключает в себе искушение пожертвовать человеком во


имя проблемы, ибо чистота аргументации здесь предпочтительней цельности личности. Такое стремление показать героя в нужном автору измерении («минус весь целиком») как раз и предоставляет возможность сатирического решения, предполагающего известную степень схематизации. Нечто подобное и случилось с «Шиновым».

Действующие лица в картине поляризуются на героев и анти­героев, а выразительность главного антагониста достигается за счет его «самотипизации». Но если директор и впрямь удачно вписался в образ чинуши, то Шинов в роли праведного новатора выглядел далеко не столь убедительно. Фатоватые усики, уличные повадки («Если кого из вас в машине увижу — тот чудак всю сознательную жизнь будет только на аптекоуправление работать»). Виктор и сам признавался, что в детстве был хулиганом («рос среди такой сяво-ты, что бог ты мой»). «Недостойные» черты водителя (зазнайство, заносчивость) комментатор фильма объясняет наветами недобро­желателей и в первую очередь самодура-директора, своего героя он отстаивает безоговорочно, но подводит его... экран. «Ты снял человека, стремясь показать, какой он хороший и исключительный. А тот, раскрываясь, обнажает и другие черты характера», — призна­вался автор впоследствии с некоторым даже недоумением.

Синхронный образ оказался богаче авторского представления, а Зеликин-режиссер — наблюдательней Зеликина-комментатора, остававшегося в плену у привычной схемы, где положительные ге­рои сплошь и рядом подменялись героями идеальными, иными сло­вами, не существующими в реальности. Ибо одно дело - нести в себе идеал, а другое — быть им.

К встрече с таким неидеальным характером документалисты готовы не были. Создатели кинопортрета о Б. Коваленко отказыва­лись, напомним, поверить, что противоположные свойства натуры могут принадлежать одному лицу. Но как раз то, что обескуражи­вало куйбышевских кинематографистов, для Г. Франка стало клю­чом к разгадке живой натуры. Добавив к «свидетельствам» четырех участников ленты хроникальный сюжет из старого киножурнала, где Борис с удовольствием позирует под березой, режиссер при­внес еще один штрих в портрет: его герою, артисту по натуре, нра­вилось нравиться.

В осмыслении изображаемого характера Г. Франк пошел не­сомненно дальше С. Зеликина, настолько захваченного конфлик-


том, что за стремлением обелить своего героя перед всеми по­тенциальными оппонентами сама собой отступила на задний план задача художественного исследования личности. Да, впрочем, она и не ставилась.

«Разгадатькаждого человека, который попал в орбиту вни­мания передающих камер, в каждом увидеть личность,увидеть событие»279.Можно усомниться в универсальности этой рекомен­дации В. Саппака, но по отношению к портретному фильму она представляется безусловной. Живая натура не сводима к экранно­му тезису.

Между тем наиболее редким на телеэкране оставался как раз характер, изображаемый как событие, характер в своих ис­ходных полярностях. К числу немногих исключений можно от­нести героя телефильма М. Пыльдре «Навеки ваш» (Эстонское телевидение, 1977). Фигура эстонского композитора встает в коллективных воспоминаниях близко знавших его людей как нату­ра неординарная - поэт и романтик, человек крайних поступков, в котором странным образом уживались легкомыслие и лиризм, честолюбие и готовность к самоуничижению, беспечность и вер­ность чувств.

Но, пожалуй, наиболее глубокую после Г. Франка попытку разобраться в противоречиях, присущих натуре героя, предпринял Д. Луньков в своей картине «Из жизни молодого директора» (Сара­товское телевидение, 1983). Вернемся еще раз к ее герою.

Энергичный. Напористый. Незаурядный руководитель. При­рожденный экономист. Но он же — резкий, самолюбивый, не счи­тающийся с мнением окружающих, когда оно расходится с его собственным. Молодому директору нравится быть директором. Увлекают масштабы собственной роли. «Не все могут понять такого человека и не все могут оценить», — говорит он, имея в виду самого себя. Подобная фраза у многих авторов, несомненно, бы вызвала искушение убрать ее при монтаже. Но Д. Луньков снижения образа не боится. Для него картина - не результат размышлений, но само размышление.

Впрочем, не один только автор замечает в своем герое на­стораживающие качества. Для односельчан они еще очевиднее. «Ведь в целом-то работает не один он, - говорит одна из участниц фильма. — Он внедряет, а впоследствии... что убивает самолюбие —


делали-то все, а он говорит - сделал-то я...» И, упрекнув героя, тут же спохватывается, что это «одна черта такая отрицательная в на­шем Ульянкине. А остальное все в нем положительное. Роман мож­но писать. Хороший товарищ».

Будь он героем романа, перевоспитал бы его автор к послед­ним страницам, замечает Д. Луньков. Документальная повесть такой возможности не дает. Попытки понять своего героя автор предпри­нимает на протяжении всей картины, вовлекая и нас в разрешение этой задачи. Разговор идет не просто о выявлении индивидуальных особенностей натуры, то есть о сфере сугубо личной. Особенности эти прямо сказываются на взаимоотношениях молодого директора со всеми, кто рядом, переводя анализ из плоскости характерологи­ческой в социальную.

Деловые качества директор безоговорочно предпочитает вся­ким душевным тонкостям. Человеческий фактор для него не более чем функция в хозяйственном механизме. «Сельское хозяйство, -повторяет он на летучках, - это не медицина, и совхозными делами править — не больного лечить». Но когда руководитель ценит не лю­дей, а только работников, то и они начинают ценить в нем не чело­века, а только руководителя. Однако чувство горечи, сквозящее в упреках Ульянкину, свидетельствует, что его подчиненные не хотят видеть в директоре только директора и что они не согласны с этим мириться. Как не согласны и зрители — всякий раз после обществен­ного просмотра картины в зале вспыхивали дискуссии.

Конечно, убери режиссер «мешающие» детали в характере своего героя — дискуссии бы не возникало. Но не было бы и загадки Ульянкина, в противоречиях натуры которого отразились противо­речия времени. «Я знаю, что появление Ульянкина - это крик самой жизни, - говорил Луньков в одном из своих интервью. - Она такого «экстремиста» должна была породить... А вместе с тем не должна же утрачиваться и человечность, душевность контакта... Тут опас­нее всего было подчиниться журналистской схеме»280.

«Синхронная действительность», привнесшая в эстетику до-кументализма принцип многоголосия и полифонии, обусловила по­явление портретного фильма. Вместе с тем к началу 80-х, как ни странно, все чаще приходилось слышать о «кризисе жанра», о том, что портрет на экране исчерпал себя, доработался до своих гра­ниц — технологических, художественных, этических.


Это ощущение «последней черты» родилось не на голом ме­сте. Моральные коллизии, связанные с обращением к новым мето­дам съемки (скрытая камера, длительное кинонаблюдение и т.д.), воспринимались все острее и болезненнее. Никакое глубокое ки­нонаблюдение без применения этих методов неосуществимо, но, всецело полагаясь на них, документалисты рисковали создать лишь иллюзию постижения жизни. Однако повинна в сложившейся ситуа­ции была не только реальная телепрактика, но и инерция теорети­ческой мысли - неумение (подчас нежелание) осознать, насколько радикально открытия, совершаемые документалистами, меняют взгляды на природу экранного образа.

Конечно, такие предметно-наглядные и доступные для внеш­него наблюдения формы человеческих проявлений, как роли и маски (или даже характеры, понятые чисто типологически), раскрываются легче, чем глубинные сферы личности. Но это лишь наружные обо­лочки «я», способные к сообщению, а не к общению. (Неслучайно в литературе характерологические портреты в духе Теофраста и Лабрюйера, «физиологических очерков» и «натуральной школы» предшествовали расцвету психологической прозы.) «Любой объ­ект знания (в том числе человек) может быть воспринят и познан как вещь. Но субъект как таковой не может восприниматься и изучаться как вещь, ибо как субъект он не может, оставаясь субъектом, стать безгласным»281.

Это глубоко справедливое наблюдение М. Бахтина непосред­ственно приложимо к экранной практике, с трудом уходившей от привычного овеществления человека. В многочисленных фильмах суверенность героя приносилась в жертву общественному стерео­типу (эффект ореола) или первому впечатлению, производственно­му им на автора. Изображаемое лицо становилось то жертвой са­мопроекции или образа «самого себя», то, напротив, — образа «его самого», каким он, этот образ, рисовался в сознании художника-автора. Но принцип вещного познания, примененный к познанию личности, мстил документалисту тем, что личность легко усколь­зала, в лучшем случае оставляя следы-догадки вроде таинственных отпечатков каких-то неведомых нам существ на срезе древнего угольного пласта.

Неудачи, все чаще подстерегавшие создателей фильмов-портретов, объяснялись не кризисом жанра, а скорее кризисом


монологической установки, все очевиднее входящей в противоре­чие с задачей экранного постижения личности, что непосредственно связывало проблему тождества героя и прототипа с характером от­ношений между прототипом и автором.

Можно сказать, что при создании документального синхрон­ного образа мы имеем дело с законом уподобления или равенства действия и противодействия. Так если ролевое амплуа в хроникаль­ной съемке предполагает личностное самоустранение как объекта, так и субъекта (по сути, обе стороны здесь выступают объектами), а характер на экране возникает как результат взаимодействия двух характеров (прототипа и автора), то контакт на уровне личности означает еще более напряженные, интимные и конфликтные отно­шения равноправных сознаний. Такое поле общения предполагает как бы разность потенциалов — не только единство в согласии, но и противостояние в несогласии, не только взаимопонимание, но и из­вестное взаимонепонимание. Образ личности свободен и незавер­шен. Именно это, по мнению М. Бахтина, и составляет ее качествен­ное отличие от характера. «Личность не поддается (сопротивляется) объектному познанию и раскрывается только свободно диалогиче­ски (как ты для я)»282.

Такое же понимание мы встречаем и у П. Флоренского в его размышлениях о лике как носителе духовного первородства и «воз­вещении внутренней самобытности». Исповедь как высшая форма самораскрытия человека изнутри рождается в ответ на самоотдачу автора, подразумевая встречу на высшем уровне или «в последней инстанции». Подобного рода встреча требует предельных усилий, прилагаемых с обеих сторон.

Но чтобы снять такое общение, необходимо прежде его со­здать.