Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Тема 22. Структура эпического произведения. Эпический мир и сюжет



I. Cловари

1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.

Эпика. Одиниз трех главныхлитературныхродов (наряду с драмой и лирикой), структуру которого характеризует доминирующая в нем передающая форма повествования, связывающая в единое композиционное целое все прочие передающие формы, а также объективизация предмета изображения, которым является признаваемый важным и отраженный в литературном постижении отрезок действительности. Объективизм эпики основан на дистанции творца по отношению к предмету изображения, а не на сдержанности его, отказе от интерпретации и оценки. Прототип эпического произведения в жизни — устный рассказ о событиях прошлого” (S. 78).

2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

Эпика(греч. epicos — эпический, относящийся к эпосу ), эпическая, т.е. повествовательная поэзия или повествовательное искусство и тем самым средний из трех естеств. видов поэтических возможностей воплощения вообще, поскольку он объективнее, чем лирика, субъективнее, чем драматургия, так как события ни разыгрываются сами во внутреннем мире поэта, ни представляются объективировано в изображенных лицах. Ее основная установка — праситуация межчеловеческого общения: повествование как посредничество между событием и слушателем (позиция повествования), наблюдающее, дистанцированное и спокойно-уравновешенное изображение относящихся к прошлому событий внутреннего, но особ. внешнего мира (действительности, фантазии или грез), описание состояний и людей в широкой форме (эпическая широта) или ограниченно сжатом сообщении, в стихах или прозе, с прочной обозревающей точки зрения (фиктивного) повествователя, который сам редко выступает вперед или принимает участие в действии (Я-форма), чаще же избирает неприкрытую Он-форму или перспективу (роман в письмах, хроникальное или обрамленное повествование). Мировые события в пестрой полноте, в которые включен эпический процесс, а не отдельное действие, строго прикрепленное к деятельному герою, стоят на переднем плане. Кроме самоорганизованного, свободного и сколь угодно расширяемого эпизодами единства события, требуется отсутствие таких ограничений в пространстве и времени, каковы единства драмы или замкнутое созвучие настроения в лирике; временнáя форма (эпич. прошедшее время, историч. настоящее), временнóе воплощение повествования в ускорения и остановки, отчасти само возвратное движение времени (возвращение к прошлому) находятся в распоряжении эпика (время повествования), так же как членение на отдельные части структуры (песни, приключения, книги, главы и т. д.); и только в сильно подчеркнутой собственной весомости отдельного фрагмента проявляет себя тектоническая структурная установка. Поскольку структура Э. в меньшей степени направлена к окончанию (развязке), то получается, особ. в ярко выраженной большой форме, большая самостоятельность частей, и сами предварительные толкования конца (исходящие из всезнания обозревающего эпика) не снимают напряжения” (S. 244-245).

3) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms.

Эпическая поэзия (от греческого «слово», «повествование», «песня») в узком смысле, длинная повествовательная поэма в приподнятом стиле, где главный персонаж (protagonist) — героическая или обожествляемая личность, от чьих поступков зависит судьба племени, нации или всей человеческой расы. В более широком значении эпическая поэзия — один из двух основных типов повествовательной поэзии (второй тип — баллада), термин «эпический» нередко используется для описания поэмы, романа или пьесы большого масштаба и стиля” (p. 99).

4) Айхенвальд Ю. Эпос // Словарь литературных терминов: B 2 т. С. 1128-1134.

Э. (по гречески означает повествование, рассказ) — один из трех родов, на которые делится поэзия (эпос, лирика, драма)”. “... мировая литература знает такие создания слова, которые представляют собою образцы эпоса в его наиболее чистом виде. Таковы, например, знаменитые поэмы «Илиада» и «Одиссея». Там автор (или авторы) себя совершенно устраняют, своих личных чувств и мнений не высказывают; в тени великих событий, у подножия героизма как бы затерялась его личность, или он ее намеренно затерял”. “Древний, типичный эпос как бы читает книгу мира — по складам: он не спешит переходить от предмета к предмету, а подолгу сосредоточивается на каждом из них, описывает его во всех подробностях, не раз и не два раза, — прибегает к повторениям”. “Эпический поэт в поле своего наблюдения забирает возможно больший круг фактов и происшествий; картина, которую он предлагает, очень полна, очень богата содержанием, и соответственно этому, содержательность, предметность, конкретность составляют непременное условие эпоса”. “Конечно, национальный эпос проявляется не только в поэмах: он прибегает и к другим своим формам; и ясно, например, что русским эпосом служит роман — знаменитые «Война и мир» Толстого...”

5) Кравцов Н. Эпос // Словарь литературоведческих терминов. С. 475-477.

Э. <...>воспроизводитвнешнюю по отношению к автору действительность в ее объективной сущности, в объективном ходе событий, сюжетном их развитии, обычно без вмешательства автора, личность к-рого по большей части скрыта от слушателей или читателей”. “Повествование ведется от имени реального или условного рассказчика, свидетеля, участника и, реже, героя событий. Э. пользуется разнообразными способами изложения (повествование, описание, диалог, монолог, авторские отступления), авторской речью и речью персонажей, в отличие от драмы, где употребляются один способ изложения (диалог) и одна форма речи (персонажей). Э. представляет большие возможности для многостороннего изображения действительности и обрисовки человека в развитии его характера, для обстоятельной мотивировки событий и поведения персонажей”.

6) Мелетинский Е.М. Эпос // Клэ. Т. 8. Стлб. 927-933.

Э.<...> — в широком смысле слова один из трех родов литературы, наряду с лирикой и драмой, т. е. повествовательный род (см. Род литературный, Повествование), включающий в качестве жанровых разновидностей сказку, новеллу, повесть, героич. эпос (см. ниже), рассказ, очерк, роман и т. д. Теория Э. как особо “объективного”, событийного повествования, разработанная вслед за Аристотелем нем. классич. эстетикой, в основном ориентирована на гомеровский эпос (см. Гомер) и классич. эпопею (см. ниже) и в известной степени противопоставляет Э. не только лирике и драме, но также роману, этой, по выражению Гегеля, “буржуазной эпопее”.

7) Хализев В.Е. Эпос (как род литературный) // Лэс. С. 513-514.

Э. <...>1) род литературный,выделяемыйнарядус лирикой и драмой <...> Э., как и драма, воспроизводит действие, развертывающееся в пространстве и времени, — ход событий в жизни персонажей (см. Сюжет). Специфическая же черта Э. — в организующей роли повествования: носитель речи сообщает о событиях, как о чем-то прошедшем и вспоминаемом, попутно прибегая к описаниям обстановки действия и облика персонажей, а иногда к рассуждениям”. “Эпич. повествование то становится самодовлеющим, на время отстраняя высказывания героев, то проникается их духом в несобственно-прямой речи; то обрамляет реплики персонажей, то, напротив, сводится к минимуму или, наоборот, исчезает. Но в целом оно доминирует в произв., скрепляя воедино все в нем изображенное. Поэтому черты Э. во многом определяются свойствами повествования. Речь здесь выступает гл. обр. в функции сообщения о происшедшем ранее. Между ведением речи и изображаемым действием в Э. сохраняется временная дистанция: эпич. поэт рассказывает «...о событии, как о чем-то отдельном от себя...» (Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. C. 45)”.

“Э. максимально свободен в освоении пространства и времени (см. Художественное время и художественное пространство). <...> Арсенал литературно-изобразит. средств используется Э. в полном его объеме <...> Э. в отличие от драмы, не настаивает на условности воссоздаваемого. <...> Эпич. форма опирается на различного типа сюжетные построения. <...> Cфера эпических жанров не ограничена к.-л. типами переживаний и миросозерцаний. В природе Э. — универсально-широкое использование познавательно-идеологич. возможностей литературы и иск-ва в целом. «Локализующие» характеристики содержания эпич. произв. (напр., определение Э. в 19 в. как воспроизведения господства события над человеком или совр. суждение о «великодушном» отношении Э. к человеку) не вбирают в себя всей полноты истории эпич. жанров”.

8) Тамарченко Н.Д. Эпика // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2.

“Эпика —один из трехлитературных родовили одна из «естественных форм поэзии» (Гете) <...> Проблема «эпики» заключается <...> в отсутствии закономерной связи между традиционными представлениями о типе художественного образамира и современными представлениями о типе художественного текста. <...>

Инвариантная для эпики речеваяструктура — сочетание речиизображающей,т.е. так называемой «авторской», принадлежит ли она повествователю или рассказчику, и речиизображенной, которую речевой субъект — посредник между двумя действительностями — включает в свое высказывание или дополняет им. Тем самым при всех исторических переменах остается неизменным сочетаниевнешней и внутренней «языковых точек зрения», что и создает образ чужого слова, а тем самым и образ слова авторского. На основе сочетания внешней и внутренней языковых точек зрения возникает взаимоосвещение авторского и чужого слова.Текст эпического произведения отличает также фрагментарность, тем более заметная, чем ближе мы к пределу большой эпической формы. Если философская эстетика рубежа ХVIII — ХIХ вв. видела в органической фрагментарности эпики выражение особо-го мировосприятия или особого образа мира, сочетающего внутреннее единство бытия с его эмпирическим многообразием, то теория художественной прозы 1920-х — 1930-х гг., ориентированная лингвистически или металингвистически (В.В. Виноградов, М.М. Бахтин), усматривала в ней связь с практикой речевого общения. Соотношение двух трактовок соответствует историческому переходу от эпопеи к роману (в роли ведущего литературного жанра) и связанному с этой переменой перемещению центра художественного внимания от предмета к субъекту изображения. Неизменной остается установка большой эпики на предметный и субъектный универсализм. <...>

Инвариантное для эпики событие — встреча персонажей, представляющих противоположные части (сферы) эпического мира, причем это событие имеет два основных исторических варианта — поединок древней эпики и диалог-спор романа. В обоих своих исторических вариантах встреча персонажей раскрывает родство противоположностей: событие обнаруживает противоречивое единство мира. В ограниченной форме события, т. е. конкретного целенаправленного действия героя, проявляется сущность мира, его бесконечность. <...> Отсюда — сочетание безусловности мировых связей с самостоятельностью и объективностью всего частного, которое отличает эпику от драмы, где мир, как говорил М.М.Бахтин, «сделан из одного куска».

В основе эпического сюжета — ситуация, представляющая собой неустойчивое равновесие мировых сил; действие в целом — временное нарушение и неизбежное восстановление этого равновесия. Природой основной ситуации объясняется симметричность сюжетостроения. Удвоение главного события и обратно-симметрическое строение сюжета можно считать достаточно надежными признаками принадлежности произведения к эпическому роду. Результат равноправия двух несовпадающих факторов сюжетного развертывания — инициативы героя и «инициативы» обстоятельств, которые здесь «столь же деятельны», как и герои, «а часто даже более деятельны» (Гегель), — ретардация. Отсутствие в эпике необходимого для драмы сквозного напряжения и, следовательно, единой кульминации и, наоборот, важнейшая роль в ней, в отличие от драмы, ретардации также можно считать родовым структурным признаком. В эпических сюжетах — и не только древних — Провидение и рок играют первостепенную роль, что для читателя как раз менее очевидно, чем присутствие в них немотивированного случая. Необходимость, как и случай, связана с категориями Хаоса и Порядка. Для эпики в целом характерно равноправие этих начал, а иногда — прямое осмысление их противостояния в качестве основной сюжетной ситуации. В художественной рефлексии эта особенность отражается в характерных эпических темах фатализма и теодицеи. В то же время при статике общей сюжетной ситуации, неизменность которой расценивается как не-преложная необходимость, случай может выступить в качестве элемента динамики, без которого невозможна смена временного нарушения этой ситуации ее последующим восстановлением. Опираясь на существующую традицию разграничения — под различными наименованиями — двух типов сюжетных схем — циклической и кумулятивной — и понимая их как выражения взаимодополнительных концепций мира и стратегий человеческого поведения в нем, можно увидеть специфику эпического сюжета именно в равноправии и взаимодействии этих принципов сюжетостроения. Своеобразие границ эпического сюжета — их открытости, условности, случайности — также находит свое объяснение в природе основной сюжетной ситуации. Ни каким-либо отдельным событием, ни всей их совокупностью эпическая ситуация не создается, а также не преодолевается или отменяется. Это и составляет ее принципиальное отличие от драматического конфликта: первую создает соотношение мировых сил, существующее до и после действия, а в нем лишь проявляющееся; второй образован столкновением позиций героев, возникших в результате их самоопределения по отношению к мировым силам. Вопрос о праве и правоте, составляющий стер-жень драматического сюжета, может быть решен. Но сущность мира, которая раскрывается в эпической ситуации, остается неизменной. Отсюда и дублирование главного события в эпике, и необязательность или отсутствие в ней развязки.

<...> малые жанры при всей ограниченности их предметного содержания характеризуются принципиальной множественностью точек зрения на мир и творческой ролью их взаимодействия. <...> Позиция персонажа-субъекта в малых жанрах вполне аналогична «внутринаходимости» героя как созерцателя в большой эпике, но только в последней мы находим — как определенный предел — деперсонифицированного субъекта изображения, воспринимающего событие не изнутри изображенного мира, но и не целиком из действительности автора и читателя, а как бы с границы между ними.

Эпическое изображение характеризует принцип взаимодополнительности двух противоположных позиций: максимально дистанцированной и максимально «приближенной» к событию. «Сообщающая» позиция может быть разной (рассказ рассказчика и рассказ повествователя). Но всегда сохраняется положение говорящего на границе двух действительностей: реальности мира, где происходило событие, и реальности, в которой происходит общение со слушателем рассказа. В случае с повествователем эта граница тяготеет к своему пределу, а именно — к границе художественного мира. Признак такого приближения — деперсонификация («невидимый дух повествования», по выражению Т.Манна). «Сценическая» позиция также варьируется, но еще более явно тяготеет к пределу отождествления с точкой зрения действующего лица, персонажа <...>. Двойственная позиция изображающего субъекта соотнесена с особой эпической предметностью, т.е. с эпической ситуацией. Чем более непосредственно и адекватно выражена сущность подобной ситуации в произведении (удвоение центрального события и особенно принцип обратной симметрии), тем более необходимо в изображении сочетание значимости для героя вневременнóго содержания его жизни и, наоборот, значения жизни героя для вечности. Отсюда и восполнение внутренней точки зрения позицией «вненаходимости». Ибо последняя находится на равном удалении от любого из противоположных начал бытия и причастна к столкновению борющихся сторон вне зависимости от врéменного результата этой борьбы. Такая позиция воистину «внежизненно активна», ибо встреча противоположностей раскрывает сущность жизни. Отсюда тяготение «сообщающей» позиции в эпике к пределу «вненаходимости». Ясно, почему с нею всегда ассоциировалась специфика эпоса как рода: в драме такого изображающего субъекта нет. Зато в ней, конечно, есть сценичность, присутствующая, по-видимому, и в эпике. Но это не означает, что если на одном полюсе субъектной структуры эпика резко отличается от драмы, то на другом — тождественна ей. На самом деле в драме «сценичность» осуществляется не рассказом или восприятием действующего лица, а «представлением» персонажа как действующего. «Содержательность» позиции эпического субъекта (в ее «сообщающем» варианте) принято связывать с вопросом об «эпическом миросозерцании», свойственном, как полагают многие современные исследователи, эпопее, а также и роману, который на нее ориентирован, но отнюдь не роману в целом: коль скоро этот жанр изображает современность, временнáя дистанция не должна в нем доминировать. Однако дистанция может и не зависеть так непосредственно от времени. <...> Итак, ситуация рассказывания в эпике — постоянное разрешение фундаментального для нее противоречия между полярными возможностями: ограниченной причастностью к событию(внутренняя, «драматическая» позиция субъекта) и безграничной от него отстраненностью (позиция «эпической объективности»), «частной» зантересованностью и безразличной всеобщностью»(c. 113-119).