Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

ЦИВИЛИЗУЮЩЕЕ ЗНАЧЕНИЕ ДРАМЫ

 

Островский считал себя наследником традиции, основанной Пушкиным и продолженной Гоголем; Пушкину, по мнению Островского, русская литература обязана «своим умственным ростом» (XIII, 165)1. «Он дал серьезность, поднял тон и значение литературы, воспитал вкус в публике, завоевал ее и подготовил для будущих литераторов читателей и ценителей» (XIII, 166). Но главная заслуга Пушкина — освобождение литературы от подражательности. «Прочное начало освобождению нашей мысли положено Пушкиным, — он первый стал относиться к темам своих произведений прямо, непосредственно, он захотел быть оригинальным и был — был самим собой» (XIII, 166). Пушкин, говорил он, — завещал каждому (писателю. — А. А.) быть самим

 

1 Все цитаты приводятся по: А. Н. Островский. Полн. собр. соч. в 16 томах. М., 1948 — 1953. В тексте в скобках указываются номер тома и стр.

 


собой, он дал всякой оригинальности смелость, Дай смелость русскому писателю быть русским» (XIII, 167). Островский дает себе отчет в том, что из-за этой самобытности «немного наших произведений идет на оценку Европы, но и в этом немногом оригинальность русской наблюдательности, самобытный склад мысли уже замечены и оценены по достоинству» (XIII, 167).

Народность, по Островскому, состоит в понимании народной жизни, в органическом слиянии с ней. В подходе Островского к народу и в понимании народности нет барско-романтической идеализации. Он отмежевывается в этом вопросе и от западников, и от славянофилов. Его позиция ясно выражена в письме к Н. А. Некрасову, относящемся к концу 1869 года. «Ведь мы с Вами только двое настоящие народные поэты, мы только двое знаем его, умеем любить его и сердцем чувствовать его нужды без кабинетного западничества и без детского славянофильства. Славянофилы понаделали себе деревянных мужичков, да и утешаются ими» (XIV, 181).

Сочетание большой художественной культуры с глубоким знанием народной жизни — вот основа творчества, как она мыслилась Островскому: «Изучение изящных памятников древности, изучение новейших теорий искусства пусть будет приготовлением художнику к священному делу изучения своей родины, пусть с этим запасом входит он в народную жизнь, в ее интересы и ожидания» (XIII, 137).

Островский отводил театру большое место в развитии культуры народа. Театр, по его верному замечанию, имеет «цивилизующее влияние» (XII, 110). В «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881) Островский производит исключительный по глубине наблюдений анализ населения Москвы, раскрывая на его основе отношение различных классов и социальных групп к театру. Это замечательный образец социологии театра второй половины XIX века.

Островскому претит официальная публика, для которой театр — «не внутренняя потребность, а внешняя необходимость: нельзя от других отставать...» (XII, 118). «Буржуазия и везде не отличается особенно благодетельным влиянием на искусство, а в Москве тем более» (XII, 118), — с горечью замечает Островский. Он дает убийственную характеристику этой публики, которая в силу своего положения диктует театру определенные требования. Эта характеристика столь верна в социальном отношении, так точна психологически, что ее необходимо привести полностью.

«Потеряв русский смысл, они не нажили европейского ума, — пишет Островский о господствующем классе — новой буржуазии, — русское они презирают, а иностранного не понимают; русское для них низко, а иностранное высоко; и вот они, растерянные и испуганные, висят между тем и другим, постоянно озираясь, чтобы не отстать одному от другого, а всем вместе — от

 


Европы относительно прически, костюма, экипажа и т. п. Нет ничего бесплоднее для поступательного движения искусства, как эта по-европейски одетая публика, не понимающая ни достоинств исполнения, ни достоинств пьесы и не знающая, как отнестись к тому и другому. В этой публике нет собственного понимания нет восприимчивости, нет движения, нет общности между ней и пьесой. Пьеса идет как перед пустой залой. Она чувствует по указаниям и заявляет свои восторги произведениям и талантам только рекомендованным. Все сильное или неожиданное на сцене производит в этих зрителях что-то вроде беспокойства; им делается неловко, они не знают, как поступить с своими чувствами, и боятся, как бы не ошибиться; тут, за неимением в театре серьезных людей, они устремляют полные ожидания взоры на какого-нибудь фельетониста, не выручит ли он. Чему эта публика самостоятельно горячо сочувствует, так это пошлым намекам и остроумию самого низкого сорта. Но особенный, неудержимый восторг возбуждают в этой публике куплеты: про скорую езду по улицам, про микстуры, которыми доктора морят пациентов, про кассиров банковых, про адвокатов. Такой куплет непременно заставят повторить раз десять и вызовут актера, который его пел, и автора. Эта публика понижает искусство, во-первых, тем, что не понимает действительных достоинств произведений и исполнения и, во-вторых, тем, что предъявляет свои неэстетические требования. Она испортила русский репертуар; писатели стали применяться к ее вкусу и наводнили репертуар пьесами, которые для свежих людей никакого значения не имеют» (XII, 119).

Купечество также далеко от истинной культуры, хотя отдельные представители его уже не так невежественны и дики, как их отцы и деды, основатели русского капитала. Имея в виду типичного представителя этой новой буржуазной среды, Островский пишет: «Изящная литература еще скучна для него и непонятна, музыка тоже, только театр дает ему полное удовольствие, там он почти по-детски переживает все, что происходит на сцене, сочувствует добру и узнает зло, ясно представленное» (XII, 112).

Театр мог бы играть важную роль в духовной жизни низовой массы горожан, которые, собственно, и есть народ. О крестьянах Островский естественно не упоминает, поскольку театр оставался частью городской культуры. Мелкие торговцы и ремесленники, пишет он, «весь этот народ после тяжелой и утомительной работы, требующей усиленного мускульного напряжения в продолжение недели, по воскресеньям и большим праздникам ищет развлечения, освежения угнетенной трудом мысли, ищет веселья, пищи для чувства и фантазии. Несправедливо предполагать, чтобы все эти труженики желали посвящать время своего отдыха только чувственным удовольствиям. Если б ремесленнику в праздничные дни был выбор между удовольствиями, то, конечно, большая часть их предпочли бы пьянству доступный театр»

 


(XII, 114). Островский раскрывает потребности и такой публики в особого рода зрелищах: «Хочется забыть скучную действительность, хочется видеть другую жизнь, другую обстановку, другие формы общежития. Хочется видеть боярские, княжеские хоромы, царские палаты, хочется слышать горячие и торжественные речи, хочется видеть торжество правды» (XII, 115).

Особое значение придавал Островский интеллигентной публике, которую составляют «ученые, профессора, учителя, литераторы, художники и вообще люди всесторонне развитые» (XII, 113). «Это публика в самом лучшем, настоящем значении этого слова: она представительница вкуса в столице, приговором ее дорожат все художники и артисты, она составляет ареопаг в концертах и на художественных выставках, она заставляет идти искусство вперед. Без этой публики искусство не только останавливается, но идет назад, опускается до пошлости, т. е. до уровня понимания невежественной толпы» (XII, 113).

Интеллигентная среда сама питается духовно от искусства, в свою очередь она питает его, поощряет своей поддержкой. Значение образованной публики для искусства огромно, ибо она предъявляет к нему наивысшие требования и тем самым стимулирует его развитие. Но, стоя на такой точке зрения, Островский далек от того, чтобы считать искусство предназначенным только для этой среды. Это же самое высокое искусство должно обращаться и к народу.

Только искусство, отвечающее высшим художественным требованиям, способно выполнить задачу духовного воспитания народа. «Развитие вкуса в публике для оценки всякого рода искусств и для наслаждения ими зависит от качества и количества художественных образцов: чем выше художественные образцы и чем более их, тем правильнее и тоньше вкус в публике, — пишет Островский в заметке «О театральных школах» (1881 — 1882). — То же и в театральном искусстве, — продолжает он, — только артисты-художники развивают в зрителях истинное понимание достоинств художественного исполнения» (XII, 170).

Это сказано о театре, но относится и к драматургии, а в конечном счете, ко всякому роду искусства. Островский разделяет отрицательное отношение к драматургии тех французских авторов, которых резко критиковал Салтыков-Щедрин. «Мы должны, — писал он, — начинать сначала, должны начинать свою родную, русскую школу, а не слепо идти за французскими образцами и писать по их шаблонам разные тонкости, интересные только уже пресыщенному вкусу. Русская нация еще складывается, в нее вступают свежие силы; зачем же нам успокаиваться на пошлостях, тешащих буржуазное безвкусие» (XII, 122 — 123). Островский строит план создания национального театра, противостоящего и императорскому и коммерческому театру. Этот театр будет обращаться ко всем слоям общества, включая и народ. «И в неразвитом, малообразованном народе есть люди с серь-

 


езными помыслами и с эстетическим если не вкусом, то чутьем: нужно, чтоб для них был выбор, чтоб они знали, что вот здесь настоящее, вечное искусство, а вот здесь временные от неге уклонения, которыми нас наделила передовая, но антихудожественная нация» (XII, 124). Островский имеет в виду отнюдь не всю французскую драму, а буржуазную мелодраму и оперетту. Если публика будет иметь возможность выбора между развлекательным и серьезным художественным театром, то она «пожелает настоящего, здорового искусства» (XII, 125). Мелодрама и оперетта лишь раздражают любопытство или чувственность, а «все острое и раздражающее не оставляет в душе ничего, кроме утомления и пресыщения. Только вечное искусство, производя полное, приятное, удовлетворяющее ощущение, т. е. художественный восторг, оставляет в душе потребность повторения этого же чувства — духовную жажду. Это ощущение есть начало перестройки души, т. е. начало благоустройства, введение нового элемента, умиряющего, уравновешивающего, — введение в душу чувства красоты, ощущения изящества» (XII, 125).

Островский утверждает высокий эстетический идеал. Искусство мыслится художником как средство духовного воспитания людей, но он не сводит его значения к ознакомлению публики с определенными идеями. Искусство не абстрагирует жизнь, не производит из нее выжимок, в которых все богатство действительности втиснуто в некие законченные формулы, пусть даже самого глубокомысленного характера. Островский — противник такого искусства.

 

 

УСЛОВИЯ ТВОРЧЕСТВА ДРАМАТУРГА

 

Почти все высказывания Островского о драме и театре содержатся в документах, с которыми он обращался к властям — театральным и иным, ходатайствуя о создании нормальных условий для творческой работы драматургов и актеров. Его записки, меморандумы, замечания показывают, что перед ним была страшная и бездушная бюрократическая стена.

Впрочем, одно из первых выступлений по этим вопросам имело публичный характер. То была статья в «Северной пчеле» (1863). Она появилась в обстановке надежд на реформы, которые, как ожидали, должны были последовать за освобождением крестьян. Констатируя крайнюю бедность репертуара, Островский считал, что причины этого «не внутренние, а внешние, заключающиеся в условиях, стесняющих драматическую производительность. Таких причин, я полагаю, три: 1) отдельная, совершенно особая цензура для драматических произведений; 2) театрально-литературный комитет и 3) недостаточность вознаграждения авторам и необеспеченность авторских прав» (XII, 14 — 15).

 


Надо полагать, Островский имел основания утверждать, что театральная цензура «строже и подозрительнее других цензур. В продолжение своего существования эта цензура несколько раз находила вредное и опасное там, где нет ничего ни вредного, ни опасного» (XII, 15). Одна из причин бедности репертуара в том, что много хороших пьес «похоронено в архиве театральной цензуры» (там же).

Это, так сказать, прямая форма гнета и подавления творческой свободы. Но бесправие писателей, бесконтрольность и безапелляционность цензуры рождают зло, которое в известном смысле является худшим. Возникает рабская трусливость у самих писателей, заранее обезопасивших себя от возможных преследований цензуры. Островский пишет: «Самым вредным, самым гибельным следствием настоящей драматической цензуры для репертуара я считаю страх запрещения пьесы. Автор, в особенности начинающий, у которого запрещены одна или две пьесы без объяснения ему причин, поневоле должен всего бояться, чтобы не потерять и впредь своего труда. Пришла ему широкая мысль — он ее укорачивает; удался сильный характер — он его ослабляет; пришли в голову бойкие и веские фразы — он их сглаживает, потому что во всем этом он видит причины к запрещению, по незнанию действительной причины. Такое постоянное укорачивание, урезывание себя вредно действует на производительные способности, долго потом отзывается во всей деятельности; я говорю это по собственному опыту» (XII, 15 — 16). В результате такого положения творчество оказывается подавленным уже в самом своем начале. Как пишет Островский, «чтобы только иметь надежду видеть свои произведения на сцене, волей-неволей гонишь из головы серьезные, жизненные идеи, выбираешь задачи пообщее, сюжеты помельче, характеры побледнее» (XII, 16).

В этих словах драматурга выражено глубокое возмущение условиями духовного рабства, в каком оказываются писатели, находящиеся под давлением бесконтрольной цензуры, которая осуществляет волю деспотического самодержавного государства.

Как известно, в прошлом веке была введена монополия государственных театров, называвшихся императорскими. Островский признает: «Театральная монополия сначала была нужна, потом терпелась с горем пополам, потом уж стала нетерпима, стала наказанием божеским» (XII, 132). Государственная театральная монополия «окрепла, затвердела в своем упорстве и сделалась силой» (там же).

Островский весьма красочно изображает отношения между драматургами и чиновниками императорского театрального ведомства: «Деятельность нового, некомпетентного в художественном деле канцелярского начальства не замедлила обнаружиться в таких распоряжениях, которые сначала удивляли общество, потом приводили в негодование, потом общество и него-

 


довать перестало, и театр сделался предметом веселых анекдотов [...] Русские драматические писатели стали людьми посторонними для театра. Перед театральным начальником-чиновником всякий автор, какой бы он литературной известностью ни пользовался, есть только проситель, который должен в назначенный для приема час явиться и, если капельдинер решится доложить о нем и его примут, — может кратко и более или менее униженно изложить свою просьбу. А если автор вздумает заговорить о нуждах русского драматического искусства, о положении драматической литературы, о требованиях публики, то по выражению начальнического лица сейчас заметит, что, во-первых, до этого начальству никакого дела нет, а во-вторых, — что длинные разговоры начальству неприятны» (XII, 134 — 135).

С горечью отмечает Островский, что при сложившемся положении произошел упадок сценического искусства, серьезные пьесы некому играть. Тяжелым стало положение драматических авторов, в том числе и самого Островского.

Он мечтал о создании русского национального театра, независимого от произвола чиновников и корыстных соображений канцелярского начальства. Он хотел, чтобы появился театр, «где бы искусство держалось постоянно на своей высоте» (XII, 159), он называет его «народным театром». «Управлять таким театром должны не барышники, а авторитетные специалисты, — не из-за почестей или выгод, а из патриотического желания видеть процветание драматического искусства в своем отечестве» (XII, 159 — 160). Такому театру нужен хороший, строго подобранный репертуар, отличная труппа. Островский подробно разрабатывал план организации такого театра, использовал весь свой богатый опыт для того, чтобы определить правила, которыми он должен руководствоваться в своей деятельности.

Небезынтересен эпизод с проектом учреждения премий императорских театров за лучшие пьесы. Когда управление императорских театров выдвинуло такое предложение, Островский выступил против него. Дирекция театров хотела премиями прикрыть реальное положение в театре. Она выступала в роли покровителя драматургии, которая будто бы нуждается в такого рода поощрениях. Как справедливо писал Островский, премии не решали главного в делах театра: «Дирекция придумывает премии, как будто у ней на сцене все благополучно и недостает только пьес. Нет, не бедность драматической литературы — причина упадка сцены, а, наоборот, плохое состояние трупп и управления ими — причина бедности литературы» (XII, 245).

Островский считал, что драматургия должна опираться на такую организацию театрального дела, которая давала бы реальные возможности для утверждения и развития жизненно-правдивого реалистического искусства. «Не нужно нам премий, — заявлял Островский, — пусть только не отнимают у нас, у русских писателей, русского императорского театра и русской публики, и не отнимают нас у русской публики» (XII, 244).

 


Мы видим, таким образом, что Островский был реалистом не только в изображении русской действительности, но и в оценке положения театров. Насколько объективна нарисованная им картина, можно судить, сопоставив ее с тем, что писал об этом Гоголь (см. выше, стр. 128 — 131). Оба классика русской драмы изобразили театральные условия, типичные для России на протяжении всего XIX века.

 

 

ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ ИЛИ НРАВСТВЕННОЕ ОБЛИЧЕНИЕ?

 

Творчество Островского возникло в пору расцвета обличительного пафоса в русской литературе. Разделяя мнение передовых кругов, Островский признавал: «Чем произведение изящнее, чем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного элемента» (XIII, 140). Но это не означает, что наличие важного общественного и социально-критического содержания уже само по себе делает произведение художественным. Писатель не может ограничиться сентенциями, выражающими недовольство определенными условиями жизни или изложением своих нравственных и социальных идеалов. «...Публика ждет от искусства облечения в живую, изящную форму своего суда над жизнью, ждет соединения в полные образы подмеченных у века современных пороков и недостатков, которые являются ей сухими и отвлеченными. И художество дает публике такие образы, и этим самым поддерживает в ней отвращение от всего резко определившегося, не позволяет ей воротиться к старым, уже осужденным формам, а заставляет искать лучших, одним словом, заставляет быть нравственнее. Это обличительное направление нашей литературы можно назвать нравственно-общественным направлением» (XIII, 141).

Драматургическое творчество Островского осуществило эти принципы. Проникнутое глубоким стремлением к обновлению жизни, к утверждению в ней более человечных форм общежития, оно никогда не превращалось в иллюстрацию идей, а давало живые картины действительности, яркие человеческие характеры, очень национальные и одновременно социально типичные. Мысль художника была растворена в образах.

Очень любопытно в этом плане высказывание Островского, связанное с неуспехом его пьесы «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1862). Имея в виду радикально настроенных критиков, Островский писал: «Нашим критикам подавай бунтующую земщину; да что же делать, коли негде взять? Теоретикам можно раздувать идейки и врать: у них нет конкретной поверки; а художникам нельзя: перед ними образы [...]. Повторяю опять, врать только можно в теории, а в искусстве — нельзя» (XIV, 105).

Резкий и неакадемический характер этого высказывания не должен мешать оценить его по достоинству. Островский и здесь

 


утверждает главный принцип своего творчества, согласно которому реалистическое воспроизведение действительности дает зрителю и читателю гораздо больше духовного смысла, чем сведение действительности к какой-нибудь одной идее.

Подробно и обстоятельно коснулся Островский вопроса о тенденциозной драматургии в замечательной записке «О причинах упадка драматического театра в Москве» (1882). Во избежание недоразумений следует оговорить, что тенденциозными пьесами Островский считал произведения драматургов охранительного направления, всяких Львовых, Дьяченко и им подобных поставщиков нравоучительных драм и комедий плоского и пошлого содержания. Речь не могла идти о произведениях иного характера, ибо их и не было. Радикальное и революционное крыло русской литературы тенденциозных пьес такого рода не создавало. Пьесы Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Писемского были реалистическими, и не о них шла речь, когда Островский осуждал то, что он называл тенденциозной драматургией. В суждениях писателя по этому вопросу звучит то же утверждение художественности и реализма, которое составляет основу его эстетических позиций.

Для Островского искусство не ограничено изображением реальности. Художественные произведения не только оставляют в душе глубокие следы; «они своими правдивыми и сильно поставленными характерами и типами дают первые правильные отвлечения и обобщения. Под влиянием искусства неразвитая толпа начинает впервые разбираться в жизни, которая давила ее слабый, не способный к классификации ум кажущимся разнообразием. Она начинает обобщать явления и характеры, подводить их под определение, под одну кличку. Это — первые отвлечения, первая ступень культуры мозга...» (XII, 158).

Для Островского нет сомнения, что искусство должно быть идейно содержательным, но идея в произведении несводима к тезису. «...Всякое художественное произведение дает мысль — и не одну, а целую перспективу мыслей, от которых не отделаешься. Голые тенденции и прописные истины недолго удерживаются в уме: они там не закреплены чувством [...] Чтобы истины действовали, убеждали, умудряли, — надо, чтоб они прошли прежде через души, через умы высшего сорта, т. е. творческие, художнические. Иметь хорошие мысли может всякий, а владеть умами и сердцами дано только избранным» (XII, 158).

Искусство развивает умственные и душевные способности, оно доставляет эстетическое наслаждение, одновременно обогащая духовный мир человека, ибо оно, как прекрасно сказал Островский, дает зрителю и читателю «целую перспективу мыслей». Глубоким является и замечание о том, что для искусства небезразличны душевные возможности художника, его способность пережить умом и сердцем увиденное в действительности.

 


РЕАЛИЗМ В ДРАМЕ

 

Высказывания Островского о драме немногочисленны и скупы. Это, однако, не составляет его личной особенности. Великие художники больше творят, чем рассуждают о творчестве. Шекспир, Мольер, Ибсен были даже еще более сдержанны в высказываниях о том, что было содержанием их деятельности. Поэтому не будем сетовать и постараемся извлечь все существенное, что было сказано драматургом в его статьях, театрально-организационных документах и переписке.

Прежде всего отметим, что Островский видел корни русской драмы в самом национальном характере народа. Если драматическое искусство в России было сравнительно малоразвитым, то причина этого была отнюдь не в отсутствии у народа склонности к этому искусству, а в особых общественно-политических условиях, тормозивших развитие драмы. Что же касается народного характера, то, взятый сам по себе, он свидетельствует о несомненных предпосылках для развития драматических элементов в искусстве. «Как отказать народу в драматической и тем более в комической производительности, когда на каждом шагу мы видим опровержение этому и в сатирическом складе русского ума, и в богатом, метком языке; когда нет почти ни одного явления в народной жизни, которое не было бы схвачено народным сознанием и очерчено бойким, живым словом; сословия, местности, народные типы — все это ярко обозначено в языке и запечатлено навеки. Такой народ должен производить комиков, и писателей, и исполнителей» (XII,14).

Уже было сказано о том, что Островский утверждал необходимость совершенно самобытной русской литературы, свободной от подражания западным образцам. Он говорил о том, что в начальный период своего развития новая русская литература носила подражательный характер. Литература вместе с формами «принимала от Европы и разные, исторически сложившиеся там направления, которые в нашей жизни корней не имели [...] Отношения писателей к действительности не были непосредственными, искренними; писатели должны были избирать какой-нибудь условный угол зрения [...]. Тогда еще проповедовалась самая беззастенчивая риторика; твердо стоял и грозно озирался ложный классицизм; на смену ему шел романтизм, но не свой, не самобытный, а наскоро пересаженный с оттенком чуждой нам сентиментальности...» (XIII, 166).

С полным основанием утверждал Островский, что, начиная с Гоголя, русская драма «стала на твердой почве действительности» (XII, 8). Говоря так, он повторял Белинского, чьи мнения и оценки вообще оказали значительное влияние на формирование художественных воззрений драматурга. Приведенные здесь слова Островский произнес в 1860 году, когда он еще был в начальной стадии своего творчества и поэтому ему приходи-

 


лось признавать, что в то время русская драма еще не обладала большим количеством самобытных произведений. Все же тогда уже имелись пьесы, о которых он мог сказать, что в них «довольно живых, целиком взятых из жизни типов и положений чисто русских, только нам одним принадлежащих» (там жe).

Для понимания взглядов Островского большое значение имеет одно его рассуждение в рецензии на повесть Евг. Тур. Островский писал о том, что литература развивается параллельно с жизнью общества. «Нравственная жизнь общества, переходя различные формы, дает для искусства те или другие типы, те или другие задачи. Эти типы и задачи, с одной стороны, побуждают писателя к творчеству, затрагивают его; с другой, дают ему готовые, выработанные формы. Писатель или узаконивает оригинальность какого-нибудь типа как высшее выражение современной жизни, или, прикидывая его к идеалу общечеловеческому, находит определение его слишком узким, и тогда тип является комическим» (XIII, 140).

Следовательно, типы, изображаемые художником, даны ему самой действительностью. Зоркость его взгляда позволяет ему извлечь их из массы и увидеть в них воплощение нравственных качеств, особенно характерных для данного времени и для данной среды. Воплощая тот или иной тип в своем произведении, писатель, как говорит Островский, «узаконивает» его, то есть показывает его общественное значение, раскрывает психологию и дает обществу сознание того, что в его среде находятся люди такого рода, занимающие определенное место в жизни и играющие в ней важную роль, либо украшая жизнь, либо делая ее ужасной.

Древний мир, как замечает Островский, создал такие типы, как Ахилл, воплощение мужества и благородства, и Одиссей, сочетающий многоопытность с хитростью и умением выходить из любых жизненных трудностей. Эти два типа воплощали героическое начало жизни древнего общества. Испытующий и скептический разум этому обществу был не по нраву, и поэтому Сократ казался афинянам персонажем комическим.

Средневековье создало тип героя-рыцаря, который с течением времени выродился и стал предметом осмеяния.

Этот процесс типизации человеческих характеров, отражающих реальные человеческие типы и нравственные идеалы, но Островскому, имеет две формы. Одна узаконивает оригинальность типа, иначе говоря, видит в нем живое воплощение нравственных идеалов общества, тогда как другая форма «карает» личность, осуждает ее нравственный облик.

Островский считал, что для европейских литератур в большей степени характерны «произведения, узаконивающие оригинальность типа» (XIII, 140), тогда как русской в большей мере присущи произведения, «карающие личность» (там же). Из этого он выводил обличительность, свойственную, по его мнению, вообще всей русской литературе.

 


(Любопытно сопоставить это с рассуждениями некоторых современных нам теоретиков, которые считают, что дело обстояло как раз наоборот: Западу, дескать, было свойственно критическое изображение действительности в литературе, тогда как русской литературе будто бы свойственно в особенности изображение положительных образов.)

Нас не интересует здесь, насколько точны наблюдения Островского над особенностями русской литературы в отличие от иностранной. Конечно, и в России, и на Западе литература содержит как положительные, так и отрицательные человеческие типы. Важно для нас то, что Островскому русская литература видится именно такой, как он о ней говорит, и важно это потому, что сам он вполне сознательно примыкает именно к тому направлению, которое характеризуется критическим отношением к действительности. Недаром, как мы видели, подчеркивает Островский склонность русского народа к осмеянию дурного в жизни, считая это национальной чертой. Во всех подобных высказываниях обнаруживается творческая программа самого писателя, и мы не будем поэтому строги к его историко-литературным экскурсам.

Во фразе, как будто случайно оброненной, Островский высказал мысль, центральную для понимания поэтики его драмы. Рассматривая тот или иной тип, писатель прикидывает его «к идеалу общечеловеческому». Если он оказывается «узким», то есть если данная личность чрезвычайно ограничена в своих понятиях и стремлениях, тогда этот «тип является комическим». Рассуждая так, Островский непосредственно продолжает концепцию Белинского и Гоголя.

Обращаясь к драматургии самого Островского, нетрудно убедиться в том, что созданные им типы «прикинуты» к общечеловеческому идеалу, и именно это определило их художественную трактовку. Островский не уставал повторять, что только жизнь может быть основой драмы. При этом особенно важное значение придавал он не только нравственным типам, но и языку персонажей. Всякий человеческий тип драматургом воплощается посредством изображения его поступков и передачи речей, в которых персонаж выражает свои мысли, желания и намерения. Именно об этом писал Островский поэтессе А. Д. Мысовской, которую он стремился привлечь к работе для театра: «Мы теперь стараемся все наши идеалы и типы, взятые из жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мельчайших бытовых подробностей, а главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т. е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли» (XVI, 179).

Читатель не нуждается в напоминании о том, каким ярким и выразительным является язык пьес Островского. Упомянем лишь, что это было результатом большой и тщательной работы.

 


В 1850-е годы Островский задумал составить «Словарь русского народного языка». Путешествуя по Волге в 1865 году, он собирал материалы и продолжал эту работу в последующие годы. Задумал Островский и специальный «волжский словарь», который должен был включать все слова, употребляемые на Волге для обозначения дна, берегов, заливов, рыбачьих наблюдений и т. п. За словом для Островского стояла реальность русского быта, народных понятий о нравственности. «Родную речь он любил до обожания, и ничем нельзя было больше порадовать его, как сообщением нового слова или неслыханного им такого выражения, в которых рисовался новый порядок живых образов или за которыми скрывался неизвестный цикл новых идей».

Если Островский постоянно настаивает на следовании жизни, это не означает, что он считает достаточным копировать ее. Его задача раскрыть механику действительности, обнажить пружины событий, сделать ясными характеры. «Драматический писатель менее всего сочинитель, он не сочиняет, что было, — это дает жизнь, история, легенда; его главное дело показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе» (XII, 195).

Там, где конфликт дан самой жизнью, и достоверность его у зрителей не вызовет сомнений, задача психологического объяснения поведения персонажей сравнительно легка. Но этот же закон применяется и для таких сюжетов, которые отличаются необычностью. «Дело поэта не в том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие даже невероятное объяснить законами жизни» (XII, 321).

Островский отвергает искусственную интригу, особенно характерную для «хорошо сделанных пьес» французских драматургов, наводнивших своими произведениями все сцены Европы. Он вообще считает, что «изобретение интриги потому трудно, что интрига есть ложь, а дело поэзии — истина» (там же).

Пьеса, основанная на интриге, построена на событиях, которые легко пересказать. Интерес сосредоточен именно на событиях и их развитии, изобилующем неожиданностями и непредвиденными ходами. Все это, т. е. схема действия, сводимо к тому, что, по Островскому, называется фабулой. «Фабула есть краткий рассказ о каком-нибудь происшествии, случае, рассказ, лишенный всяких красок» (XII, 195), — Островский считает фабулу несущественной с художественной точки зрения, ибо она передает только скелет события, но не живое содержание его. Другое дело то, что он называет сюжетом: «Под сюжетом часто разумеется уж совсем готовое содержание, т. е. сценариум со всеми подробностями» (там же). Почему же Островский отдает

 

1 С. В. Максимов. Александр Николаевич Островский (из воспоминаний). — «Русская мысль», 1898, кн. 1. Материалы словаря Островского напечатаны в XIII томе Полн. собр. соч. М., 1952.

 


сюжету предпочтение перед фабулой? Потому, что его как художника не интересует рассказ, «лишенный всяких красок». Краски именно и важны на той картине, которую он создает как драматург. Чтобы объяснить событие, раскрыть характер, нужна масса подробностей, деталей, вводящих зрителя в суть дела. Они, эти детали, придают картине всю жизненную достоверность, которая, по мнению Островского, необходима для убедительности художественного изображения. «Чтобы зритель остался удовлетворенным, нужно, чтоб перед ним была не пьеса, а жизнь, чтоб была полная иллюзия, чтоб он забыл, что он в театре» (XII, 168). Эта иллюзия действительности не является самоцелью для Островского. Она необходима для того, чтобы зритель проникся ощущением жизненности происходящего на сцене и чтобы его интересовал не голый факт, не происшествие, не цепь событий, иначе говоря не то, что Островский называет фабулой, а самый сюжет или вся многосложность жизненных отношений между людьми.

Однако Островский, как он об этом твердо заявляет сам, отнюдь не считает, что пьеса должна раствориться в мелочном правдоподобии характерных деталей. «Натуральность не главное качество», — замечает он (XIII, 162). По его твердому убеждению, «главное достоинство есть выразительность, экспрессия. Кто же похвалит картину за то, что лица в ней нарисованы натурально, — этого мало, нужно, чтобы они были выразительны...» (там же).

Более того, Островский считал, что исторические условия развития театральной культуры, да и культуры вообще, делают экспрессивность особенно важным качеством для русских зрителей.

Русские авторы, замечает Островский, имеют дело «со свежей публикой, у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства, живые и сильные характеры» (XII, 123). Писатели, создающие пьесы для народа, «должны быть ясны и сильны» (там же).

Островский все время имеет перед глазами ту публику, для которой он пишет. Пьеса отнюдь не абстрактное произведение, создаваемое для зрителей вообще. Островский знает своего зрителя, умеет строить пьесы так, чтобы воздействовать на умы публики, возбуждать ее эмоции, воображение. Среди принципов драматургического творчества этот — знать, для кого пишется пьеса, — один из самых важных.

В одном из приведенных высказываний уже прозвучала мысль Островского о том, что для той публики, какую он имеет в виду, важна ясность драматической мысли. «Жизнь вообще производит на разных людей различные впечатления, а драматическое произведение должно производить одно. Этого оно достигает ясностью и единством мыслей и стройностью формы»

 


(XII, 321). Афоризм Островского является выражением главного закона его драматургии. Идейное влияние автора на публику осуществляется именно через то впечатление, которое он сумеет возбудить в зрителе. Поэтому, хотя Островский избегает дидактизма, уклоняется от прямых оценок, он отнюдь не является равнодушным наблюдателем той жизни, которая предстает в его пьесах. Обрисовкой характеров, их сопоставлением и противопоставлением, композицией действия и строем событий драматург достигает определенного эмоционального воздействия на зрителей. Они проникаются определенным отношением к лицам, действующим на сцене, а так как эти лица воплощают в себе те или иные нравственные черты, то зритель тем самым побуждается и к тому, чтобы сочувствовать или отвергать те жизненные понятия, которые утверждаются каждым из персонажей. Таким многосложным является идейное воздействие драмы.

Островский создает определенную картину жизни в каждой из своих пьес. Картины эти — не сценки с натуры, а сложные художественные композиции со строго рассчитанным эмоциональным эффектом. Впечатление подлинной жизненности получается не от кажущейся непосредственности художественного изображения, а от того, что факты действительности пропущены автором через горнило его философской и творческой мысли. Оттого-то картина, созданная им, и кажется ясной.

Общий закон нового драматического искусства Островский формулирует следующим образом: «Многие условные правила исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматические произведения есть не что иное, как драматизированная жизнь» (XII, 321). Это слова из заметок Островского, относящихся к зрелым годам его деятельности. Совершенно очевидно, что формула придумана не им. Она подсказана ему критикой Добролюбова, который так точно и метко определил драмы Островского, назвав их драмами жизни. Едва ли не во всем, что говорил и писал Островский о драме после появления статей Добролюбова, сказывается в большей или меньшей степени влияние его критической концепции. Конечно, процесс этот был двусторонним: Добролюбов угадал, понял сущность драматургической формы Островского и сформулировал ее принцип; Островский воспринял определения Добролюбова как нечто органичное для себя, ибо о реальной драме они мыслили конгениально.

 

 

ДРАМА И ЕЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ

 

Особо следует остановиться на вопросе о драме как виде искусства. Для Островского драма отнюдь не была просто одним из видов литературных произведений. «Только при сценическом исполнении драматический вымысел автора получает вполне доконченную форму и производит именно то моральное действие, до-

 


стижение которого автор поставил себе целью» (XII, 43). Островский далее развивает и конкретизирует это положение: «Драматическое искусство, принадлежа литературной своей стороной к искусству словесному, другой стороной — сценической, — подходит под определение искусства вообще. Все, что называется в пьесе сценичностью, зависит от особых художественных соображений, не имеющих общего с литературными. Художественные соображения основываются на так называемом знании сцены и внешних эффектов, т. е. на условиях чисто пластических. Таким образом, драматическое творчество по своему характеру имеет близкое, аналогическое сходство с творчеством художественным» (XII, 51).

Во всей русской критической литературе до Островского не встречалось такого точного определения драмы как искусства. При всех дефектах театрального дела в России Островский имел то несомненное преимущество, что он добился непосредственной связи с театром и сам участвовал в постановке своих пьес. В той мере, в какой это было возможно в те времена, он бывал и режиссером, добиваясь вполне определенного сценического эффекта.

Практическое участие Островского в постановке его пьес не только обогатило его как драматурга, открыв ему «секреты» сценического воздействия. Оно ввело его в круг проблем, связанных с сущностью театрального искусства. Мы не можем здесь касаться этого вопроса в полном объеме, потому что он относится не к сфере теории драмы, а к театроведению как таковому. Здесь мы ограничимся лишь тем, что непосредственно относится к проблеме «драматургия и театр».

Сценическое исполнение имеет большое значение для судьбы пьесы. Даже шедевры Шекспира не составляют в этом отношении исключения. «Великий художник дал нам характеры, — писал Островский о Шекспире, — но мы понимаем их отвлеченно, аналитически, умом, а живое, конкретное представление этих характеров в нас неполно, односторонне, неясно, смутно (иначе мы сами были бы великими художниками); нам нужно, чтоб другой художник оживил перед нами эти характеры, чтоб он жил полным человеком в тех рамках, какие дал ему художник. Вы знаете, что говорит Ромео перед балконом Джульетты; но вы не знаете, как он говорит, как он живет в это время; вы желаете иметь живую иллюстрацию к этой сцене и проверить правдивость ее своим непосредственным чувством» (XII, 166).

Островский не может обойти вопрос, постоянно вызывающий разногласия между актерами и драматургами. У него нет сомнений в том, что пьеса имеет первенствующее значение. Верно, что «действительную ценность драматическая пьеса имеет только при исполнении на сцене», но ценность эта прямо зависит «от степени интереса пьесы, привлекающего зрителей» (XII, 44). И далее: «Публика смотрит, собственно, не артистов, а как артисты

 


играют известную пьесу; иначе, при игре любимых актеров, все пьесы имели бы одинаковый успех; но известно, что при игре одних и тех же актеров одна пьеса не выдерживает и двух представлений, а другая никогда не сходит с репертуара» (XII, 45). Островский заключает, что успех и «ценность представления зависят главным образом от представляемой пьесы» (XII, 46).

Но Островский вместе с тем признает и то, насколько хорошее исполнение обогащает пьесу, создавая необходимый художественный эффект. Он высоко ценит актеров, помогающих утверждению на сцене хороших новых пьес. Вот почему Островский горячо хвалил такого актера, как Е. А. Мартынов, видя в нем образцового художника сцены, соучастника создания не только спектакля, но и пьесы. «Вы помогали автору, — говорил Островский, обращаясь к прославленному актеру, — вы угадывали его намерения, иногда неясно и неполно выраженные; из нескольких черт, набросанных неопытной рукой, вы создавали оконченные типы, полные художественной правды. Вот чем вы и дороги авторам; вот отчего и немыслима постановка ни одной сколько-нибудь серьезной пьесы на петербургской сцене без вашего участия; вот отчего, даже при самом замысле сценического произведения, каждый писатель непременно помнит о вас и заранее готовит для вашего таланта место в своем произведении как верное ручательство за будущий успех» (XII, 8). Эти слова можно назвать характеристикой идеального актера. Как известно, русская сцена обладала такими мастерами, и Островский всегда с благодарностью говорил об их заслугах перед искусством.

«Актер, — по определению Островского, — есть пластический художник» (XII, 165). И хотя мы не собираемся говорить о том, как понимал Островский принципы актерского искусства, одно из его высказываний все же надо привести, так как оно существенно для того, как понимал драматург эстетический эффект спектакля в целом. В нижеследующем суждении речь идет по существу именно об этом. Мы имеем возможность убедиться еще раз, что жизненную правду в искусстве Островский понимал отнюдь не как натуралистическое копирование реальности.

Островский задавался вопросом: «С чем верно художественное исполнение, с чем имеет оно точное сходство?» — и отвечал: — «Конечно, не с голой обыденной действительностью; сходство с действительностью вызывает не шумную радость, не восторг, а только довольно холодное одобрение. Это исполнение верно тому идеально-художественному представлению действительности, которое недоступно для обыкновенного понимания и открыто только для высоких творческих умов. Радость и восторг происходят в зрителях оттого, что художник поднимает их на ту высоту, с которой явления представляются именно такими. Радость быть на такой высоте и есть восторг, и есть художест-

 


венное наслаждение; оно только и нужно, только и дорого и культурно и для отдельных лиц, и для целых поколений и наций» (XII, 167).

Это вдохновенное суждение, пожалуй, достойно увенчать раздел, посвященный театральной и драматургической эстетике Островского. Хотя собранные здесь замечания писателя разбросаны в разных местах его литературного наследия, надеемся, что предлагаемое здесь изложение достаточно свидетельствует о законченной системе взглядов, находившейся в полном соответствии с творчеством крупнейшего русского драматурга середины XIX века.

 

«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА» А. Ф. ПИСЕМСКОГО И ЕЕ ОЦЕНКА В КРИТИКЕ

 

 

ЕЩЕ РАЗ ОБ ОТЗЫВЕ САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА

 

Среди пьес середины XIX века «Горькая судьбина» А. Ф. Писемского выделяется как первое произведение, в котором героями являются люди из крестьянской среды. Если «Записки охотника» (1853) И. С. Тургенева впервые по-новому показали крестьянскую жизнь в повествовательной литературе, то «Горькая судьбина» сыграла такую же новаторскую роль в драме.

Пьеса вызвала разноречивые отклики в критике. В главе «Салтыков-Щедрин» приведено мнение о пьесе, высказанное великим сатириком. Революционер-демократ Салтыков-Щедрин отнесся к произведению А. Ф. Писемского весьма сурово. Для объективной оценки его отзыва необходимо иметь в виду, что он появился значительно позже опубликования пьесы. Между тем пьеса, написанная еще до падения крепостного права, несомненно звучала в унисон с тургеневскими «Записками охотника», призывавшими смотреть на крестьян не как на людей другой породы, а как на полноценные человеческие существа. По Салтыков-Щедрин писал о «Горькой судьбине» после отмены крепостного права, когда многие произведения, написанные до 1861 года, уже не казались столь смелыми и прогрессивными. Кроме того, произошел сдвиг и в позициях самого А. Ф. Писемского. Появление его романа «Взбаламученное море» (1863), содержавшего резкие выпады против революционной демократии, наложили печать на отношение Салтыкова-Щедрина ко всему творчеству Писемского. Другие критики иначе отнеслись к «Горькой судьбине».

 


М. МИХАИЛОВ

 

Поэт-демократ М. Л. Михайлов в рецензии, напечатанной в журнале «Русское слово» (1860, № 2), увидел в «Горькой судьбине» исключительно положительное явление. А. Ф. Писемский для него вообще «человек мыслящий, глубоко понимающий смысл жизни и ее явлений» (99)1. Его вполне устраивает то, что у Писемского будто бы нет ярко выраженной точки зрения на изображаемые жизненные явления, — «нигде не проглянет его желание навязать вам свой взгляд на лица и события» (99). Михайлов разделяет мнение тех, кто считает, что время обличительной литературы прошло. «Дело искусства, — считает Михайлов, — не обличать, а анализировать и воспроизводить в художественно верной картине факты действительности. Суд художника над общественными явлениями заключается в самом изображении их» (98 — 99). Поэтому Михайлов не предъявляет никаких упреков Писемскому. «Горькая судьбина» — произведение глубоко жизненное, и поэт-критик не находит поводов для того, чтобы упрекать драматурга за созданную им картину. Более того, в своем роде пьеса представляется М. Михайлову образцовой: «... у редкого художника найдешь такое поразительно верное воспроизведение жизни и такое глубокое понимание путающих жизнь ненормальных и темных отношений, какое представляет драма г. Писемского» (101).

Самое название драмы, по мнению М. Михайлова, указывает на корень, разыгрывающейся в ней трагедии: «судьбина» — рок. Но рок понимается М. Михайловым отнюдь не в его античном смысле, хотя, на первый взгляд, может показаться, что именно его он имеет в виду, когда пишет: «...что, как не этот рок спутывает все человеческие отношения; отуманивает и сбивает с пути ум, извращает сердце в этих людях, так близко, так неразрывно между собою связанных и так глубоко проникнутых сознательным и бессознательным взаимным антагонизмом? Что, как не рок, или, пожалуй, что, как не горькая судьбина тяготеет со всей своей бесправной и бессмысленной силой над этим обществом?» (102).

Но как только М. Михайлов переходит к характеристике Анания Яковлева, начинает выясняться, что речь идет отнюдь не о таинственной, непонятной людям силе, а о вполне конкретных общественных отношениях — отношениях помещика и крепостного. Статья писалась до освобождения крестьян, поэтому, естественно, Михайлов мог высказаться только намеками и иносказаниями. Вражда Анания к Чеглову основана отнюдь не только на том, что они соперники в любви. «...Все гуманные отношения его (Анания) к своему сопернику заранее убиты в нем доставшейся ему «горькой судьбиной». В человеке, исключающем в нем возможность всякой самостоятельности, всякое право (то есть в по-

 

1 М. Л. Михайлов. Соч. в трех томах, т. 3. М., 1968, стр. 99.

 


мещике, который держит его на положении раба. — А. А.), он не верит ничему. На его ожесточенный взгляд, этот человек не может ни любить, ни вообще чувствовать [...]. Он уже не разбирает никаких нравственных побуждений у своего врага; мало того — он и слышать их не хочет. Ему довольно, что он нашел пятку у этого Ахиллеса, и вся сила его направлена на то, чтобы врезать в эту пятку железо годы копившейся, годы бесплодно кипевшей мести» (102). Конфликт Чеглова и Анания, таким образом, в глазах Михайлова, оказывается конфликтом отнюдь не личным, а классовым.

Охарактеризовав существо отношений двух главных персонажей, Михайлов прямо говорит, что «рок», тяготеющий над персонажами, — это «общественные условия, в которых живут действующие лица драмы» (102). Сила этого «рока» столь велика, что Ананий оказывается лишенным возможности прямо отомстить своему обидчику. К тому же и сам Ананий всей его рабской жизнью был «воспитан» так, что чувства в нем искажены, направлены в ложную сторону. Рабство исказило душу и нравственные понятия героя. На «рабьем» же языке подцензурной печати Михайлов выражает эти мысли в такой форме: «Над средою, к которой принадлежит Ананий, недаром висела нерасступающеюся черною тучей эта «горькая судьбина». Удушаемое в зародыше чувство человеческого достоинства превратилось в апатическую безразличность или в какую-то шаткость и понятий и чувств. Вечный страх, вечная гроза беззакония сковали даже порывы страсти. И вот свои выдают своего. Ананий, возмущенный бесчувствием, бессознательностью ближайших к нему по судьбе, по редким радостям и частым страданиям людей, связанный ими по рукам и по ногам и отодвинутый от предмета своей ярой ненависти, ищет уже только исхода своей страсти, и удар его падает на неповинное существо» (103). Таким образом, в толковании Михайлова, поведение Анания объясняется всем комплексом его личной драмы как раба, лишенного возможности даже отстоять простейшие человеческие права.

Но рабство извратило не только душу крепостного. Оно искалечило и натуру его господина. «И над ним тяготеет та же «горькая судьбина». И чувства и понятия его так же извращены, как понятия и чувства подчиненного ему мира. С колыбели пользуясь своим нечеловеческим правом, он тоже потерял инстинкт справедливости. За минутами гуманных движений сердца у него следуют животные порывы жадного, хотя и бессильного зверя» (103).

Михайлов решительно становится на сторону Анания, говоря, что, несмотря на совершенное им преступление, он вызывает слезы жалости, тогда как к Чеглову читатель и зритель не могут питать ничего, кроме презрения. В том, что Ананий убивает ребенка, прижитого его женой от любовника. Михайлов видит не обычное уголовное преступление на почве ревности, а своеобразный

 


протест против бесчеловечных условий, в которые он поставлен крепостным правом. Единственное, что несколько смягчает отношение к Чеглову, это прорывающееся у него понимание «его неправого права». Но Чеглов пассивен, он не обнаруживает способности подняться выше существующих социальных условий и до конца остается барином. Более того, его сомнения относительно неравенства, созданного крепостничеством, отнюдь не являются следствием глубоко осознанной им идеи. Только бунтарство людей, подобных Ананию, заставляет почувствовать со всей остротой, что крепостные — тоже люди. «Без редкого, но меткого протеста таких людей, как Ананий, и оно (то есть сознание несправедливости. — А. А.), может быть, заснуло бы и из-под бархатной лапы выглянул бы вострый и цепкий коготь» (103).

Как видим, в оценке «Горькой судьбины» демократ М. Михайлов решительно разошелся с М. Е. Салтыковым-Щедриным. Оба писали отзывы о «Горькой судьбине», имея в виду насущные задачи революционного движения крестьянства в России. Салтыков-Щедрин требовал прямого политического действия, обнажения социальных мотивов. Михайлов считал, что, несмотря на, казалось бы, личный характер конфликта в «Горькой судьбине», острота его определялась социальными условиями, в которых находились оба главных персонажа драмы. Поэтому оценка Михайлова была очень высокой. Он писал о «Горькой судьбине»: «Мы не знаем произведения, в котором с такою глубокой жизненной правдой были бы воспроизведены существеннейшие стороны русского общественного положения. Представить такую поражающую своей наглядной действительностью картину горьких явлений нашего быта мог только художник, весь проникнутый народною силой и сознанием этой силы» (103). Здесь, пожалуй, Михайлов несколько переоценил позицию автора. Поэт прав, считая, что «Горькая судьбина» отражает уродства крепостного права с большой художественной силой: прав он и в том, что преступление Анания есть своеобразное выражение протеста против социального неравенства. Но стихийный и неосознанный протест Анания едва ли можно считать выражением и сознанием «народной силы». Как художник-реалист Писемский мог понять зреющее в народе недовольство, мог показать смутное стремление отстоять свое человеческое достоинство у людей наподобие Анания. Но дальше этого он не был в состоянии пойти.

М. Михайлов выражает надежду на то, что недалеко время, когда эта «горькая судьбина» нашего общества сменится «сознательною разумною силой»» (104). Однако на путях к этой перемене он видит врага. Символом противоборствующих сил, по определению поэта, является член суда, производящий следствие над Ананием, некий Шпрингель, немец, человек, совершенно чуждый народной среде. Его себялюбивая черствая личность не годится для того, чтобы играть роль посредника между народом и властью. «Не у всех Шпрингелей немецкое имя», — пишет

 


М. Михайлов, намекая на то, что решение народных судеб зависит от черствых чиновников, глубоко презирающих народ. Для блага народа «вместе с Чегловым не мешало бы нам похоронить и Шпрингеля» (104), — иначе говоря, покончить с помещиками и бюрократами.

 

 

А. УРУСОВ

 

Среди поздних отзывов о «Горькой судьбине» заслуживает быть отмеченной рецензия князя А. И. Урусова, напечатанная в газете «Порядок» (1881, 26 февраля). Взгляды автора были либеральными, и это ясно сказалось в его статье, содержащей необыкновенно четкую характеристику социального смысла драмы. Он определяет ее значение, прежде всего, как выражение «сильного протеста против крепостного права» (331)1. Однако критик тут же уточняет позицию А. Ф. Писемского. Писателя нельзя причислить к представителям обличительного направления, то есть к демократической литературе. Не желание протестовать двигало пером Писемского. Происхождение «Горькой судьбины», считает А. Урусов, следует искать «в натуре художника реалиста, который, по словам одной умной аристократки, «сперва создаст образ, а потом — разбирай его, что этот образ значит» (331). Урусов поэтому считает, что хотя в «Горькой судьбине» социальные мотивы чрезвычайно важны для самого существа драмы, последняя все же «не тенденциозна» (332). Автор не имеет в виду утверждение какого-либо тезиса. Его привлекает жизненная драма и ее участники. Что же касается выводов, то он их не делает.

Следуя в этом отношении за автором, критик посвящает значительную часть статьи характеристике образов драмы. А. Урусов видит в персонажах Писемского не случайных лиц, а представителей определенных социальных слоев русского общества. Герой «Горькой судьбины» Ананий Яковлев — крепостной крестьянин, сумевший и в условиях рабства сохранить чувство личного достоинства и мятежную душу.

Остановившись на истории изображения крестьян в литературе, А. Урусов напоминает, что «мужик несколько идеализировался» писателями 50-х годов. Критик находит, что Ананий — «родной брат тургеневскому Бирюку» (331). Но не все крестьяне таковы.

Характеризуя образы крестьян, выведенных Писемским, Урусов подчеркивает в бурмистре, что он «развращен холопством». «Помещичий разврат и произвол действуют на мужицкую массу,

 

1 «Князь Александр Иванович Урусов. Статьи его о театре, литературе и об искусстве», т. 1. М., 1907.

 


как кислота на металл» (332). Наряду с этим в драме есть образ дяди Никона, «задельного мужичонка» — «шут гороховый, пьянчужка и болтун — он-то и внесет трагический разлад в семью Анания» (332). «Горькая судьбина» рисует разные типы крестьян, автор не делает их всех одинаковыми, а показывает людей разного характера, со своими личными особенностями, своей житейской судьбой.

Говоря о крестьянской массе, составляющей фон драмы, А. Урусов замечает: «Мир крестьянский, «господа миряне» — тоже крепостничеством попорчены, но все-таки не дошли еще до обезличения, до совершенно беспрекословного рабства [...] А все же эта толпа забитых, приниженных людей колеблется чинить насилие над Ананием: молодой парень на приказание бурмистра отдать Лизавете свой полушубок и сапоги, чтобы довести ее до усадьбы, отвечает только диким взглядом, а потом, грубо отказав бурмистру, уходит. В молодом-то парне уже сказался протест» (330). Поспешим заметить, что «протест», о котором говорит А. Урусов, имеет крайне ограниченное значение. Парень лишь смутно чувствует, что по отношению к Ананию совершается несправедливость личного, семейного характера — никак не больше.

В отличие от М. Михайлова, видевшего в действиях Анания в конечном счете своеобразную форму протеста против социальной несправедливости, А. Урусов не усматривает этого мотива в драме А. Писемского. Это в высшей степени показательно для его либерализма. Остро наблюдательный в характеристике несправедливых общественных условий, Урусов, однако, сводит затем весь конфликт к мотивам психологическим. Недаром, как мы увидим дальше, он говорит о «Горькой судьбине» как драме характеров и страстей.

Ананию противопоставлены представители дворянского мира: «Золотилов, резонер, пошляк здравого смысла» и Чеглов-Соковнин — «человек-тряпка» (328 — 329).

Показав роль и значение барства и крестьян в пьесе, Урусов останавливается также на группе персонажей, о которой Михайлов сказал лишь бегло, упомянув одного Шпрингеля. Критик обращается к характеристике «третьей силы» в драматическом действии и не обинуясь называет ее. «Взгляните теперь, все с той же публицистической точки зрения, на другую сферу, выведенную в драме, — на правительственный аппарат. На сцене производится уголовное дознание. Исправник и стряпчий берут ни за что взятку в 150 руб. и делят ее, «как всегда, по-братски». Чиновник по особым поручениям при губернаторе, Шпрингель, не из умных, с выдающейся вперед челюстью, взяток не берет, но отличается ужасающею, скотскою грубостью, жестоким, безграничным тупоумием, так что взяточники, сравнительно с ним, кажутся просто добрыми малыми. Вот в каких чертах выступает государственный «устой» — чиновничество. Подкуп и тупоумие» (329).

 


А. Урусов мог писать смелее М. Михайлова, потому что выступил двадцать лет спустя после него. Позади была вся эпоха «великих реформ». Но либеральные речи, подобные этим, еще недолго звучали. Статья А. Урусова была напечатана за два дня до рокового 1 марта, когда бомба народовольцев повернула русскую историю опять в русло политической реакции.

Особенно значительное внимание уделяет критик образу Елизаветы, и это естественно, ибо ею «завязывается узел «Горькой судьбины», узел, стянутый так туго, что жизни его не развязать»

(333). Урусов напоминает, что симпатии автора были на стороне Анания, роль которого он любил исполнять сам. Он приводят отзыв Писемского о своей героине: «Баба-то подлая, понимаешь, — говорил он своим костромским акцентом, — и с барином, и с Ананием балуется, Анания она раздражат. Шельма-баба»

(334). Урусов рассказывает далее: «Это воззрение и ненависть всякого «идеальничанья» была причиною того, что исполнительницы роли Лизаветы, по настоянию Писемского, роль эту играли очень грубо, лишь бы не перетопить ее, не изобразить пейзанку, вместо заправской бабы-шельмы. Результаты такого исполненля были, однако, довольно неудачны...» (334).

Урусов вспоминает, как играла роль Лизаветы Савицкая в Московском кружке любителей драматического искусства в 1865 году в паре с самим Писемским, выступавшим в роли Анания. «С первого действия до конца пьесы игра ее была одно постоянное нытье на один лад. Копировка внешних приемов бабы была весьма аккуратна, но о характере, о личности Лизаветы не было и помину. Все, что есть в бабе некрасивого и вульгарного, г-жа Савицкая изучила с любовью; ото всего, что в ней может быть чисто женственного, грациозного и привлекательного, она отвернулась, как от прелести бесовской» (334 — 335).

Авторскую трактовку роли сломала молодая П. А. Стрепетова. Она создала совершенно иной образ Лизаветы. «Для нее в «Горькой судьбине» нет ни правых, ни виноватых- и Ананий, и помещик, по-своему, хорошие люди: несчастие создается окружающей их средою. Лизавета — любящая женщина, которая засматривалась на барина до замужества ...Она же любящая мать, которая не согласилась подкинуть своего ребенка бурмистру, как предлагал ей барин [...]. Наконец, она не грубая, дикая баба, если молодой помещик ею увлекся...» (335 — 336). Урусов подробно описывает, как играла Стрепетова героиню на протяжении всей пьесы, показывая, что трактовка, созданная актрисой, была более глубокой, по сравнению с тем, что видел в своей героине А. Писемский.

А. Урусов чрезвычайно высоко ставил драматургическую сторону «Горькой судьбины». Прежде всего он находил нужным отвергнуть жанровое определение пьесы, данное А. Писемским. Как известно, автор назвал «Горькую судьбину» драмой. Урусову такое обозначение представляется неполным. Оно верно лишь

 


с позиций традиционной поэтики, считавшей, что трагедия требует величавого масштабного действия и героев, занимающих высокое положение. Урусов, исходя из той ломки драматургических канонов, которая произошла в эпоху Островского, бросает вызов традиционной поэтике. Этот вызов звучит в самых первых строках его статьи, когда он в суммарной форме характеризует значение пьесы Писемского.

«Горькая судьбина», — определяет Урусов, — «мужицкая трагедия, настоящая, единственная в нашей литературе. Героем, центральной фигурой является «питерец» Ананий Яковлев, человек «из души гордый, своебытный». В лице его встает величавый образ крепостного крестьянина, стоящего выше барина своею нравственною силою, своим характером, своим типом» (328).