Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ 7 страница




Мы любим повторять, что искусство драмы чуждо идеализации, и в определенном смысле так оно и есть: драма не приукрашивает мрачную сторону жизни. Но есть среди отрицательных явлений жизни одно, которое драма может и должна приукрашивать (что чаще всего ей пре­красно удается), — это наше косноязычие и наша нераз­говорчивость. Косноязычие и молчаливость могут быть использованы в пьесе только в исключительных случа­ях, для достижения особых целей. Например, для того, чтобы показать, что тот или иной персонаж косноязы­чен. Этого эффекта можно достичь, либо окружив реп­лики косноязычного персонажа выразительной речью других действующих лиц, либо преувеличив это косно­язычие до комичной гротескности. Однако построить всю пьесу на молчании — это значит написать сценарий пан­томимы, а построить всю пьесу на косноязычных речах — это значит написать плохую пьесу. Мне неизвестны ис­тинные исключения из этого правила. Кажущимися ис­ключениями являются пьесы, в которых язык персонажей плох лишь местами, и пьесы, в которых автор, изобра­жая косноязычных людей, ухитряется сделать это посред­ством хорошо написанного диалога. Последнее на пер­вый взгляд представляется прямо-таки невозможным, но на самом деле это удавалось многим драматургам. Ока­зывается, из нескладных, запинающихся высказываний людей, не умеющих как следует выражать свои мысли, можно создать красноречивый и выразительный диалог. Пожалуй, первым доказал это Бюхнер в «Войцеке». Че­рез некоторое время я еще остановлюсь на драме, отвер­гающей красноречие. Она действительно представляет собой исключение. Общее же правило состоит в том, что на сцене язык, которым мы говорим в жизни, идеализируется. Дра­матург берет речь Эйзенхауэра и переделывает ее так, чтобы она зазвучала как речь Черчилля. Этим главным образом и объясняется прелесть драматического диалога — пре­лесть выразительности, доведенной до совершенства. Здесь получает выражение все, что должно быть выражено. Каждый говорящий высказывает все, что он должен был высказать причем высказывает он это в совершенной форме, соответствующей данному контексту, то есть в


одних случаях остроумно и кратко, в других — поэтич­но и отточенно и так далее. Быть может, все это само собой разумеется, но перед лицом царящей в мире пу­таницы и неразберихи и неспособности большинства людей проявить в нужный момент находчивость хороший ди­алог сам по себе служит источником наслаждения и по­ражает как нечто достойное изумления.

Бюхнер добивается выразительности в изображении косноязычия Войцека, но создание вокруг такой фигу­ры целой пьесы было делом беспрецедентным. Шекспир, например, вводит в пьесу — чтобы зритель посмеялся — косноязычного Догберри, но спустя сцену-другую спе­шит от него избавиться. Ибо вообще-то в драме нет места людям, не умеющим говорить. Из того факта, что пьесы Расина изобилуют длинными монологами, было бы не­правильно заключить, что автор хотел изобразить чрез­вычайно говорливых людей, но зато вполне правомерен другой вывод: поддающаяся истолкованию часть любого из созданных Расином характеров представляет собой исчерпывающе полное словесное выражение самых тя­желых человеческих ситуаций. В реальной жизни нико­му из нас не удавалось полностью выразить в словах все, что мы думаем и чувствуем в таких ситуациях. В жизни найти слова, могущие выразить то, что творится у нас на душе, когда с нами случается что-нибудь ужасное, так же немыслимо, как найти этим своим чувствам музыкаль­ное выражение и запеть наподобие героя оперы Верди или Вагнера. Говоря о характерах Расина, мы имеем здесь в виду не столько обрисовку конкретных ролей, сколь­ко творческую предпосылку, предполагающую, что че­ловек способен выразить свою сущность в словах. Дра­матург исходит из того, что люди раскрываются в своих речах. Слова служат для обозначения их человеческой сущности. Вспомним слепо-глухо-немую девочку Элен Келлер1, человеческая природа которой смогла проявиться только после того, как она научилась понимать слова.

1 Жизненная история этой девочки, ставшей впоследствии из­вестной писательницей, положена в основу пьесы У. Гибсона «Сотворившая чудо». (Примеч. пер.)


КРАСНОРЕЧИЕ В ДИАЛОГЕ

Вообще говоря, драматург должен писать красноре­чиво; иными словами, язык каждого персонажа и всей пьесы в целом должен намного возвышаться над уровнем языка нашей повседневной жизни. Уже само по себе это явля­ется задачей таких грандиозных масштабов, что в некото­рые исторические периоды разрешить ее так и не удава­лось. В другие периоды истории для достижения такого языкового уровня требовались усилия целой плеяды дра­матургов. Общепризнанно, что красноречие ранних пьес Шекспира представляет собой достижение не одного только Шекспира, но также и тех его предшественников, кото­рые стали писать белым стихом и постепенно придали ему большую выразительную силу. В истории драматургии выковыванию такого языкового оружия по праву принад­лежит одно из первых мест. Красноречие французской драмы семнадцатого века было бы просто невозможно без алек­сандрийского стиха, который как будто специально был разработан к моменту появления на драматургическом горизонте Франции Расина. В соответствии со сложив­шейся традицией драматурги оперируют не бытовым языком обыкновенного человека, а языком, над повышением выразительности которого много поработали его предше­ственники и коллеги и который превращен их совмест­ными усилиями в особо сильное изобразительное сред­ство, принадлежащее не жизни, а литературе.

«Le theatre, — пишет Робер Бразильяш, — c'est le style». Стиль же — опять-таки в соответствии с традицией — устанавливается поэтом, а отнюдь не художником-деко­ратором, режиссером-постановщиком или актером, ибо все они должны применяться к стилю, которым написа­но драматическое произведение. Однажды я спросил Жана Вилара, какое качество пьес Поля Клоделя позволило ему с успехом разыгрывать их перед необразованной шахтер­ской аудиторией. «L'йloquence», — ответил Вилар и стал доказывать, что без «l'йloquence» ни одна трудная пьеса не будет воспринята зрителем.


Но ни понятие «стиль», ни понятие «красноречие» не определяют сущности драматического диалога, ибо оба они свойственны и всем прочим литературным формам. От остальных видов литературы диалог отличается именно тем, что это есть диалог, а не монолог, обмен словами, а не словоизлияние одного лица. Правда, диалог встре­чается также и в романе, но роман, целиком состоящий из диалогов, был бы скорее пьесой, чем романом. Вспом­ним наиболее известный пример: «Селестину», этот шедевр испанской литературы, называют иногда пьесой, иногда романом в диалогах. Прямо противоположная тенденция наблюдается в пьесах, содержащих чрезмерное количе­ство сценических ремарок; последнее, вполне возмож­но, указывает на то, что в драматурге сидит не нашед­ший себя романист. И наоборот, прирожденный драма­тург не нуждается ни в каких сценических ремарках: реальная действительность — такая, какой он ее видит, и в той части, в какой он ее видит, — вмещается в рам­ки диалога и может быть выражена через диалог.

Если красноречие и стиль суть качества каждой от­дельной реплики, то особенность работы драматурга состоит в увязывании реплик друг с другом. Возьмем, к примеру, вопрос о продолжительности реплики. В по­вседневной жизни каждая реплика в беседе либо слиш­ком длинна, либо слишком коротка. В драме каждая реплика имеет именно такую длительность, которая требуется. Все действующие лица не только умеют полностью выразить то, что они хотят сказать, но и знают, когда им пора остановиться и уступить место другому персонажу, ко­торому пришла очередь говорить. Одним словом, пер­сонажи драматического произведения идеальные собесед­ники. Знаменитые сцены споров в пьесах Шоу — это споры, о которых можно только мечтать, идеальные споры, каких не бывает в нашей жизни. Вот почему они так вос­хитительны. Впрочем, сцены споров не часто встречаются даже в пьесах Шоу, тогда как принцип доведенной до совершенства культуры речи распространяется на всякий диалог, и у всех первоклассных драматургов время каж­дой реплики строго отмерено. Эта «отмеренность» реп­лик, разумеется, обусловлена более важными причинами,


чем заботой о соблюдении на сцене хороших манер. Драма — это довольно краткая форма искусства, и ее «стихией» является время. Поэтому каждый отрезок вре­мени — секунда, минута и так далее — ценится в драме на вес золота. Джордж Коэн говорил, что он вымеряет свои критические разборы в дюймах, а любой драматург вымеряет диалог в долях секунды. Как долго говорит персонаж, иной раз не менее важно, чем то, что именно он говорит. В черновом наброске какой-нибудь групповой сцены драматург вполне может написать: «Здесь репли­ка персонажа А на 5 секунд». Ведь он, возможно, почув­ствует ритм и общую продолжительность сцены еще до того, как ему станет ясным во всех деталях ее содержа­ние. Нарушение этого ритма более пагубно сказалось бы на пьесе, чем отсутствие тех или иных высказываний. Как указывал Старк Янг, переводчик может совершенно за­губить пьесу большого драматурга, если начнет перево­дить короткие фразы длинными предложениями, «что­бы передать весь смысл». Диалог необязательно должен оставаться в рамках заданной темы — это ведь не очерк и не научный трактат. Для него обязательны лишь тре­бования драмы. Следовательно, персонаж в пьесе гово­рит не только для того, чтобы раскрыть свое внутреннее содержание. Ему не позволено быть излишне многослов­ным. Он не должен говорить ничего, что не имело бы отношения ко всей пьесе в целом и не способствовало бы развитию действия. Все, что говорится действующи­ми лицами, должно продвигать пьесу вперед, причем в нужном темпе и ровно настолько, насколько это в каж­дом отдельном случае требуется.

А ведь все это представляет собой высшую степень идеализации жизни: в драме жизнь обретает четкий и объединяющий смысл и целенаправленное движение в строго определенном направлении. В этом отношении драматическое искусство предстает как искусство созда­вать мечты, в которых сбываются наши желания, и люди ничего не желают так страстно, как быть участниками такой драмы. В эпоху средневековья в соответствии с офици­альным вероучением считалось, что все человечество участвует в такого рода драматическом действе, так что


искусство драмы представляло собой философский факт. Но ничуть не меньшее, а пожалуй, даже большее фило­софское значение имеет драматическое искусство в та­кой век, как наш, когда мироздание обычно мыслится как нечто туманное, аморфное, лишенное драматизма. Ведь сегодня только искусство предлагает нам объединяющую в одно целое драму, и мы, судя по всему, можем стать участниками идеально построенного Действия, только лишь когда читаем или смотрим в театре пьесу.

НАТУРАЛИЗМ

Если драматический диалог представляет собой иде­альную устную речь, подчиненную требованиям, предъяв­ляемым к ней всей пьесой в целом, то, надо полагать, перед драматургом открывается в этой области широкий круг возможностей. Из числа этих возможностей в прин­ципе исключается всякая речь, пусть даже идеальная, которая не обусловлена требованиями драмы, и под это исключение, разумеется, подпадают фактически все раз­говоры, которые мы ведем в реальной жизни. На протя­жении нескольких последних десятилетий мы были сви­детелями всевозможных тщетных попыток построить диалог именно на этом сыром материале — ведь мы живем в век, склонный делать культ из жизни, и особенно из всякой «жизни, как она есть», а также игнорировать или отрицать любые различия между жизнью и искусством!

Наше время можно назвать веком магнитофона. Поэтому при характеристике различных видов драмати­ческого диалога нам представляется удобным сравнивать их по такому признаку, как степень отличия от магни­тофонной записи подлинных разговоров. Слово «подлин­ных» вставлено для того, чтобы исключить все разгово­ры, участники которых знают, что их слова записыва­ются на пленку, ибо такое знание знаменует собой первое отступление от полной непринужденности и вместе с тем первый шаг в сторону искусства, не важно — хорошего


или плохого. Зная, что их высказывания записывают на магнитофон, люди изменяют и форму и содержание своих речей, начинают вещать для потомства, становятся акте­рами. Дальнейшее отступление от «жизни, как она есть» совершается при редактировании записи. Редактирова­ние привносит элемент избирательности, а это само по себе подразумевает искусство, пусть даже и самое при­митивное. Иначе говоря, искусство можно свести к формуле «жизнь минус что-то» (а не «жизнь плюс что-то»), если вычитаемое — это мертвый груз запинок, пауз, повто­рений, длиннот и так далее. (Искусство соответствует формуле «жизнь минус что-то», если мы подходим к нему с сугубо количественным критерием продолжительнос­ти во времени. Но оно по-прежнему будет означать «жизнь плюс что-то», если мы подойдем к нему с такими каче­ственными критериями, как чистота жанра, напряжен­ность, рельефность, строгость и т. п.)

Диалог, приближающийся по своему характеру к неподдельному разговорному языку реальной жизни, принято называть натуралистическим; вполне очевидно, что драматурги-натуралисты постоянно подвергают себя риску «недоредактировать» и сползти от искусства к жизни, в результате чего вместо впечатления яркой жизненнос­ти создается впечатление тусклой скуки искусства, не являющегося на самом деле искусством. Если в этом зак­лючается главный порок произведений натуралистов, то их несомненное достоинство состоит в признании пер­востепенной важности содержания, в убеждении, что искусство призвано отражать жизнь. Поскольку матери­алом драмы является устная речь, в ней всегда должна сохраняться различимая связь с разговорным языком повседневной жизни. Эта связь, возможно, с трудом прослеживается в пьесах, написанных самым высоким стилем, например во французской классической драме, особенно если мы пытаемся проследить ее в иноязыч­ных произведениях, но стоит любому из нас взять ка­кую-нибудь великую драму, пусть даже написанную са­мым высокопарным слогом, но на родном языке, как он, по моему глубокому убеждению, обнаружит, что в ее языке разговорный ритм и разговорная лексика используются


значительно больше, чем в языке эпической и лириче­ской поэзии той же культурной эпохи. (Читатель, чей родной язык — английский, мог бы сопоставить стиль «Антония и Клеопатры» со стилем «Потерянного рая» или Гомера в переводе Чэпмена.)

Доводом в пользу натуралистического подхода служит и тот факт, что язык является исходным материалом только в относительном смысле. Он не представляет собой нечто совершенно расплывчатое, а наоборот, разрабатывается и формируется еще до того, как станет изобразительным средством искусства. В народе, творящем и формирую­щем язык, драматург может видеть своего соратника. В ка­честве примера можно привести широко известные выс­казывания Джона Синга о том, что он вкладывал в уста своим героям живой разговорный ирландский язык. Кстати, этот пример служит нам напоминанием о том, что с эс­тетической точки зрения языки и диалекты неравноцен­ны — одни из них гораздо богаче других. При том усло­вии, что драматург пишет на таком языке, как ирландс­кий, с его неисчерпаемым богатством остроумия и яркой выдумки, и если плюс к этому в пьесе есть Действие, — драматический диалог и впрямь может быть создан не столько за счет «сочинения», сколько за счет редактиро­вания разговорной речи. Подобный богатый язык дает драматургу большие возможности — так же как и диалек­ты жителей некоторых больших городов, например Нью-Йорка. Жизнь, изображаемая в пьесах Клиффорда Одет-са, во многом обязана своим своеобразием тому, что дра­матург умел слушать и запоминать реальные разговоры обитателей Бронкса. Говорят, что он подолгу сиживал в барах, записывая понравившиеся ему словечки и выражения, а при написании «Цветущего персикового дерева» даже прибегал к магнитофонной записи. Диалог в лучших пьесах Шона О'Кейси представляется мне несколько более «твор­ческим», иначе говоря, «сотворенным». На мой взгляд, Шон О'Кейси не просто запоминает и редактирует, но также и развивает языковый материал, по собственному почи­ну поднимая его до головокружительных высот фантазии. Да, как видно, и сам Джон Синг, вопреки его заверени­ям в обратном, сочинил ирландский язык, на котором


никогда не говорил ни один ирландец. Если Синг — это драматург-натуралист, то, значит, натурализм заключает в себе восхитительный элемент лести.

В чем же состоит привлекательность натуралистического диалога, когда он не отмечен ни исключительным ост­роумием, ни полетом воображения? Он отвечает свой­ственному нашей человеческой природе стремлению к подлинности — нашему желанию подтверждать факти­ческую достоверность изображаемого автором. Подобная забота о том, чтобы все точно соответствовало фактам, в огромной степени присуща психологии трехгодовалого ребенка, а элемент искусства, который как бы рассчи­тан на восприятие трехлетнего малыша, никогда не сле­дует легкомысленно сбрасывать со счетов. В возрасте трех лет все мы страшно негодуем, когда кто-нибудь дает неправильное название тому или иному предмету или допускает неточности, рассказывая о каком-либо случае. Очевидно, homo sapiens находит большое удовольствие в простом утверждении, что именно такие-то и такие-то факты, а не какие-нибудь другие соответствуют дей­ствительности. Историк, говорит Леопольд Ранке, при­зван показывать предмет своего исследования таким, каким он был на самом деле — wie es eigentlich gewesen, — при­чем каждый человек, даже если ему всего три года от роду, любит назначать себя судьей, присматривающим за тем, чтобы историки и прочие отобразители действительно­сти не отклонялись от истины.

По-видимому, удовольствие нам доставляет сам акт узнавания. «Я припоминаю, что дело обстояло именно так, как вы рассказываете; вы воскрешаете в моей памя­ти минувшие события, и это мне очень приятно». Бы­вает, один человек рассказывает другому содержание кинофильма, который его собеседник тоже видел, и оба радуются, восстанавливая перед своим мысленным взо­ром те или иные его эпизоды. Натуралистическая пьеса, идущая в наши дни на Бродвее, специализируется на воспроизведении деталей, напоминающих зрителям их домашний быт. «У нас на веранде стоит кресло-качалка, и в доме у героя пьесы на веранде тоже кресло-качалка!» Диалог в такой пьесе призван постоянно напоминать, что


на сцене выведены милые «домашние» люди, говорящие милым домашним языком. Характер обрисовывается с по­мощью лексикона, напоминающего нам лексикон нашей тетушки Люси или нашего дядюшки Джорджа. В мелко­буржуазной по своему строю мышления драме, изобра­жающей жизнь низших слоев среднего класса, опять-таки заметно соскальзывание натурализма от искусства к жизни, к тому, что не является искусством; диалог в ней при­ближается к необработанной и почти что неотредакти-рованной бытовой разговорной речи. Весьма любопыт­ный факт: чем ближе стоит диалог к повседневному языку, тем труднее драматургу создать пьесу, общим целям ко­торой был бы подчинен этот диалог. Этим объясняется тенденция натурализма к эпизодичности, которая пред­ставляет собой не что иное, как тенденцию к бесцель­ному блужданию, к утрате нити повествования, вообще ко всякой бесформенности.

Похоже, что большинство современных читателей и зрителей видит в натуралистической пьесе лучшего типа (где речь персонажей хорошо отредактирована и даже несколько отточена) образцовый тип драмы вообще. Все остальное зачисляется ими в разряд «необычного». Что ж, если иметь в виду театр, каким мы его знаем в два­дцатом веке, то, пожалуй, такое отношение к драме вполне резонно. Но если мы будем иметь в виду театр, каким он был на протяжении минувших двух тысячелетий, такое отношение придется признать ни на чем не основанным, ибо подобная близость к языку повседневной жизни никогда не предполагалась. В литературной теории име­ют хождение избитые афоризмы, гласящие, что подлин­ная разговорная речь («язык, каким в действительности разговаривают люди») звучит со сцены, когда представ­ляется комедия, но, припомнив, что вплоть до эпохи Воз­рождения и даже позже комедии писались в стихах, мы неизбежно придем к выводу, что эти афоризмы имеют весьма растяжимый смысл и что язык одной и той же пьесы одни люди могут считать стилизованным, а дру­гие — подлинно разговорным. В отличие от наших со­временников люди минувших веков старались не допус­кать, чтобы искусство увязало в житейской трясине.

 


Обычно они стремились поднять искусство над жизнью и иной раз впадали в прямо противоположную крайность — иссушали искусство в результате чрезмерного его отры­ва от жизни. Если самым большим недостатком диалога современных пьес является безликая бытовая речь, то самый большой недостаток диалога пьес, написанных в про­шлом, — это пустая риторика. Пожалуй, Шекспир был единственным среди своих современников драматургом, которому удалось полностью избежать этого недостатка.

РИТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА

Всякий сценический диалог, за исключением диало­га современных пьес, в значительной степени ритори­чен, то есть намеренно высоко поднят над уровнем обы­денного разговорного языка с помощью специальных искусственных средств. Как минимум, он «риторичен» в общепринятом смысле этого слова — высокопарен, ви­тиеват, напыщен. К примеру говоря, прозаические пье­сы девятнадцатого века, созданные в доибсеновский период, писались традиционным возвышенным стилем, который после новаций Ибсена стал излюбленной ми­шенью для насмешек. Риторика викторианской мелодрамы была свойственна всей прозаической драматургии той эпохи и принималась как должное всей тогдашней куль­турой в целом. Диккенс не считал зазорным прибегать к ней в своих романах. Не избежало ее и первое поколе­ние натуралистов. «Тереза Ракен» Золя, этот манифест сценического натурализма, «риторична» от начала до конца. Сегодняшние театральные критики назвали бы язык этой пьесы «утомительно банальным».

Риторичность прозы драматургии девятнадцатого столетия восходит своими корнями к риторике прозаи­ческой драмы восемнадцатого века. Принято считать, что, создав драму из буржуазной жизни, серой и бесцветной, восемнадцатый век вынужден был перейти от стиха к разговорной прозе. Но весь вопрос в том, насколько


разговорной была эта разговорная проза восемнадцато­го века? В действительности же драматурги, изображав­шие жизнь буржуазии, обращались к риторике, видя в ней своего рода буржуазный эквивалент поэзии. Джордж Лилло, например, столь несовременен, что просто не может не писать белым стихом!

Самой интересной школой прозаической драматур­гии в восемнадцатом веке было немецкое движение «Бури и натиска». Наименование этого движения как нельзя лучше отражает характер диалога пьес его участников. Так, в драме Шиллера «Коварство и любовь», несомненно, изображена буржуазная среда, но диалог пьесы отнюдь не антирито-ричен и будничен, а наоборот, причудлив, высокопарен, многословен почти в невыносимой степени. Однако если в пьесах драматургов периода «Бури и натиска» все чрез­мерно, все преувеличено — более или менее из принци­па, — то намерение авторов было весьма благим: изоб­разить пресловуто недраматичную буржуазную среду, ни на йоту не отступив от пышной театральности в стиле своих произведений. Пышная же театральность, как известно, вполне совместима с дурным вкусом, но со­вершенно несовместима с унылой монотонностью. С точки зрения театра кричащие краски предпочтительней пол­ной бесцветности.

В пользу предположения, что естественным изобра­зительным средством драмы является стих, говорит, быть может, то обстоятельство, что драматурги, пишущие прозой, по-видимому, крайне нуждаются в риторике, заменяющей им стихотворный размер. Ведь стихотворный слог, каки­ми бы сюрпризами он ни удивлял нас в области ритми­ки и содержания, привносит элемент ожидаемого, порож­дает ощущение прочности, надежности. Если человеку не­посвященному думается, что писание прозой подразумевает восхитительную свободу действий, то писателю-проза­ику хорошо известно, что именно эта свобода больше всего мешает ему придавать прозе максимальную выра­зительность. Особенно трудно заставить прозу зазвучать с предельной выразительностью в диалоге, и поэтому драматург-прозаик пускается подчас на всяческие ухищ­рения, с тем чтобы как-то ограничить свою свободу.


Например, при всей своей рудиментарности форма ка­техизиса, то есть простейшая форма вопросов и ответов, для драматурга лучше, чем ничего, — под «ничего» в данном случае подразумевается «свободная», ничем не ограниченная беседа. Помимо всего прочего, катехизис вводит элемент церемонии, ритуала, и это тоже помогает. «Ритуальные» диалоги commedia dell'arte — Мольер все еще прибегал к ним в таких своих великих пьесах, как «Скупой», — за­частую бывают не сложнее катехизиса, а порой представ­ляют собой по форме не что иное, как катехизис.

Прозаическую риторику можно считать более нату­ралистической, чем риторику стихотворную, — и не только потому, что в жизни люди разговаривают прозой, но также и потому, что она в большей степени применяет сред­ства изобразительности, взятые не из области искусст­ва, а из жизни или, точнее, из иных видов искусства, более близких практике, чем литература. Театр, говоря приме­нительно к риторической прозе диалога, очень много почерпнул у двух институтов, представляющих вышеупо­мянутые «иные виды искусства», — у церкви и суда. На­зывая ту или иную прозаическую пьесу «проповедничес­кой», люди обычно имеют в виду ее содержание, однако в большинстве прозаических драм такого рода существу­ет органическая связь между проповедничеством и сти­лем диалога. К сожалению, само слово «проповедовать» ныне несколько скомпрометировано. Современный мир, похоже, совсем забыл, что проповедь может быть одним из самых возвышенно-волнующих видов представления. Именно это, а отнюдь не унылое морализаторство имел в виду Лессинг, выдвигая идею превращения театраль­ных подмостков в проповедническую кафедру. Престиж прозаической драмы, по-видимому, несколько пострадал в результате снижения интереса к искусству проповеди, у которого она столь многое позаимствовала. Однако, если мы отдадим себе отчет в том, что крупнейшим проповед­ником в театре на памяти живущего поколения был Бернард Шоу, нам, пожалуй, придется признать, что вовсе не одним только упадком проповеднического искусства объяснялось вышеупомянутое падение престижа проза­ической драмы.


Влияние церкви на драматургию действительно трудно выделить «в чистом виде». В каких случаях проза несет на себе отпечаток проповедничества, а в каких — нет? Четкую границу провести трудно. С гораздо большей степенью определенности можно говорить о влиянии суда, ибо драма изобилует сценами (удачными и неудачными), изображающими судебные процессы. И дело здесь вовсе не в том, что драматурги любят избирать пути, прото­ренные их предшественниками. Дело совсем в другом: и сцена и зал суда суть две стороны одного и того же яв­ления — нежелания людей соблюдать заповедь «не суди­те, да не судимы будете»1. В фигуральном смысле пьесы представляют собой «сцены суда»; немудрено поэтому, что в пьесах тысячи и тысячи раз изображались судеб­ные сцены в прямом смысле слова. При таком положе­нии вещей в драматургию с неизбежностью проник и язык судопроизводства. Судья, прокурор, адвокат, истец, от­ветчик да еще пара-тройка свидетелей — право же, с таким составом действующих лиц можно написать какую угодно пьесу! Язык судопроизводства является в известном смысле драматическим языком, ибо он призван отвечать двум обязательным требованиям, которые предъявляются и к языку театра: он должен способствовать развитию дей­ствия и в каждый данный момент впечатлять эстетиче­ской выразительностью. Он подчинен более широкому целому, но ему необходимо обладать всеми достоинствами языка художественного — красноречием, изяществом, чувством меры, остроумием и т. д. и т. п.

РИТОРИЧЕСКИЙ СТИХ

Не одна только драма в прозе широко использует проповедническую и судебную риторику. Отойдя еще на один шаг от языка повседневности, мы вступаем во вла­дения драмы в стихах, которая не является поэзией в самом

Евангелие от Матфея, VII, 1.


полном смысле этого слова, но во многом напоминает — если оставить в стороне стихотворный размер — рито­рическую драму в прозе. Наглядным примером является драма «Натан Мудрый», автор которой вышел из священ­нической среды. К этой же категории принадлежит и драматургия Шиллера. Вот почему Шиллер так проигры­вает при любом сравнении с Шекспиром. Ничто не мо­жет быть дальше от языка Шекспира, чем язык Шиллера, впитавший в себя риторику церкви и в еще большей степени риторику зала суда, язык блистательных проповедей, тор­жественных обвинений, величественных защитных речей. Такой диалог, конечно, не может охарактеризовать чело­века с такой же полнотой, как диалог Шекспира. Впро­чем, с языком Шекспира не может сравниться никакой стиль. Что касается стиля Шиллера, то его лучше сравни­вать со стилем торжественных политических речей Ци­церона и Берка. Ведь диалог в его пьесах полностью со­ответствует своему назначению, которое состоит в том, чтобы отразить диалектику в величественно-приподнятом тоне. Величественный слог давным-давно вышел из моды, вернее, даже не из моды, а вообще из употребления, потому что причиной его исчезновения было нечто большее, чем снобизм или прихоть. Величественный слог изжил себя. Пожалуй, Шиллер был не только последним из драма­тургов, писавших действительно величественно, но и последним драматургом, который еще мог писать этим слогом. Уже у его младшего современника Клейста вели­чественность выглядит обманчивым обличьем, скрыва­ющим истинную сущность вещей, отдает лицемерием. А четверть века спустя в драме Бюхнера «Смерть Дантона» мы улавливаем лишь далекие отголоски величественного стиля. Лишь немногие из наших современников отдают себе отчет в том, что было утрачено с уходом из искус­ства величественной приподнятости. Даже если мы бу­дем говорить только лишь о величественном стиле в ора­торском искусстве, то и здесь нельзя не выразить сожа­ления по поводу того, что его заведомо считают трескучим и мишурным. Вообще же дело, конечно, касается гораз­до более широкого круга явлений, чем манера речи. С уходом в прошлое возвышенного стиля изменился весь