Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ 8 страница




облик культуры. Для того чтобы понять и оценить воз­вышенный тон Шиллера, нужно понимать и ценить портреты сэра Джошуа Рейнольдса, оперы Генделя и торжественную речь Вашингтона при вступлении в пре­зидентскую должность.

Закономерной отличительной чертой старого стиля в театре (которую ныне считают недостатком) было на­личие того, что в немецком языке обозначается словом «Pathos». Пафос подразумевает преувеличенную возвы­шенность языка и манеры говорить. В английском язы­ке такую манеру называют «declamatory» — напыщенно риторической. Однако слово «Pathos» означает не толь­ко саму эту манеру, но и сопутствующее ей чувство приподнятости. Короче говоря, «пафос» — это подлин­но высокий стиль плюс определенное воодушевление, подъем. Чтобы охарактеризовать это чувство воодушев­ления и приподнятости, мне пришлось бы прибегнуть к таким эпитетам, как «величественный», «возвышенный», «благородный», «великолепный». Понятие «Pathos» имет также и оттенок печали, грусти. Не случайно ведь Бет­ховен поставил перед своей знаменитой симфонией слова Шиллера, ибо Бетховен был прежде всего «патетическим» композитором, так же как и Шиллер — «патетическим» драматургом. Пьесы Шиллера представляли бы для нас огромный интерес даже в том случае, если бы упомяну­тый «Pathos» был их единственным достоинством. Пате­тическому стилю соответствует великолепная манера сценической речи, равной которой, быть может, впос­ледствии так и не было создано.

ПОЭЗИЯ

С другой стороны, патетическая манера Шиллера, несомненно, уступает манере Шекспира, причем разли­чие между ними можно, грубо говоря, определить как различие между риторикой и поэзией. Риторик прини­мает язык таким, какой он есть; он расставляет слова и


выстраивает фразы с профессиональным мастерством проповедника и юриста. И если его изложению недостает ясности и краткости, то зато здесь в избытке цветистые выражения, эти свидетельства юмора, остроумия, тонкости и т. д. и т. п. В отличие от риторика поэт не восприни­мает слова как готовые орудия. Для него это инструмен­ты, которые он создает и переделывает в процессе их использования. Мы не ошибемся, сказав, что риторик облекает мысли в подобающие выражения; но раз мы констатируем, что мысли облечены в подобающие вы­ражения, значит, мы тем самым как бы подразумеваем, что они уже существовали ранее в достаточно разверну­той форме. А ведь если эти мысли уже существовали, то не иначе, как в форме слов — возможно, они были сфор­мулированы в иных выражениях, менее удачных. Следо­вательно, риторик выступает в роли стилиста, пекуще­гося об улучшении языка, этакого профессионального «литературного правщика». Запечатлеть на бумаге то, «что часто было в мыслях, но до сих пор не излагалось столь блестяще», — вот в чем состоит цель риторика. Поэт же, напротив, любит поймать первый проблеск мысли, ког­да поиски слова и мышление — это единый процесс, необязательно приводящий к возникновению нового сло­варя, но обязательно создающий новый язык, новые обороты речи, новые словосочетания, новую ритмику, новые смысловые значения. Мы ценим в поэте не спо­собность хорошо выразить что-то известное, а способ­ность создать нечто новое.

Для людей, чей родной язык — английский, великим образцом абсолютно поэтичной драмы неизбежно явля­ются пьесы Шекспира. Трагедии Бена Джонсона отдают риторикой, трагедии же эпохи Реставрации просто до­нельзя риторичны. Даже притязания Джона Уэбстера на создание чисто поэтической драмы в упомянутом нами смысле вызывают известные сомнения. Скорее, его можно назвать основоположником «поэтической драмы» в со­временном смысле этого понятия — драмы, написанной сочным, красочным языком.

Только что речь шла о том, что поэт в процессе творчества вырабатывает свой собственный язык. Сегодня


подобное утверждение наводит на мысль о языковых и стилистических изысках «Поминок по Финнегану», но в действительности экспериментаторство Шекспира имело прямо противоположный характер. Джойс подшучивает, опираясь на память и эрудицию. Его книга, всецело рет­роспективная по творческому методу автора, представля­ет собой опыт, предпринятый с целью положить конец опытам. Шекспир же весь обращен в будущее, и это ему тем более удается, что ему посчастливилось жить в эпоху, когда английский язык был молод и еще не устоялся.

Шекспир не только творил свой собственный англий­ский язык, но и английский язык английской культуры. Нет надобности заглядывать в Оксфордский словарь, чтобы убедиться в том, какое множество выражений и оборо­тов речи обязано своим происхождением Шекспиру: читая его пьесы, непроизвольно испытываешь очень сильное и живое ощущение того, что ты присутствуешь при рожде­нии образных понятий. С точки зрения философии в пьесах Шекспира найдется немало повторений старых взглядов, но само восприятие этих философских взглядов всегда ново. Вот почему Шекспир значит для нас больше, чем те учи­теля, которые берутся большему нас научить. Он ведет нас к истокам и началам, оставляя позади области, где фор­мулируются «учения». Как правило, он не утверждает и не отрицает, но дает нам возможность переплавить в горниле его творчества наши собственные утверждения и отрицания, после чего мы можем, если эта задача нам по плечу, придать им новую форму. По силе художествен­ного воздействия Шекспир не знает себе равных, ибо как учитель он на голову выше других учителей.

Самой заметной отличительной чертой стиля и ме­тода Шекспира является богатая и самобытная образность. Образы присутствуют в любом литературном произве­дении, но риторические образы — это всего-навсего образы, употребляемые в разговорной речи, которые подверглись стилистической обработке, в результате чего улучшились их язык и ритм. Иными словами, это ста­рые образы, которые риторик использует вновь, в большей или меньшей степени признавая этот факт. Даже «но­вые» его образы стары. Либо в конце концов оказывается,


что они уже были ранее в употреблении, либо они пред­ставляют собой столь незначительное отступление от старых образов, что не дают нам возможности по-новому уви­деть тот или иной предмет, ту или иную мысль. Орато­ры, разумеется, «придумывают» метафоры и сравнения, но такого рода «придумывание» — дело привычки, на помощь которой приходит логика. Достигаемая ими образность чисто иллюстративна, и каждый из нас, если у него работает голова, может «придумывать» такие же образы.

Различие между Шекспиром и Шиллером, пожалуй, нигде не проявляется столь ярко, как в использовании ими образов. Шиллер делает в этом отношении все, что может сделать хороший оратор. Шекспир мыслит обра­зами. В основе шекспировского неповторимо свежего видения мира лежит прежде всего поэтический образ. Нам трудно поспеть за образной мыслью Шекспира. Его образы говорят так много и так быстро сменяют друг друга, что с первого раза мы просто не в состоянии воспринять на слух все эти речевые богатства. Даже для того чтобы мы могли схватить главное, не говоря уже о частностях, нужно было бы замедлить речь актеров в непосильной для них степени. Чем вызвано это несоответствие — тем, что некоторые слова, употребляемые Шекспиром, стали анах­ронизмами, или же тем, что мы уступаем в быстроте восприятия нашим предкам? Какова бы ни была причи­на нашей неспособности следить за полетом авторской мысли, это приводит к тому характерному результату, что режиссеры, ставящие пьесы Шекспира, считают своим долгом упрощать его. Не желая идти по пути замедле­ния диалога до такой степени, когда он стал бы вполне понятен, но, возможно, утомителен, они предпочитают сохранить надлежащий темп, поступаясь при этом все­ми деталями. Однако речь, произнесенная слишком быстро, вследствие чего слушатель упускает все ее под­робности, оставляет после себя лишь смутное общее впечатление. С шекспировской точки зрения этого со­вершенно недостаточно. Не удивительно, что при таких обстоятельствах становится возможным сравнение Шек­спира с риторикой Шиллером, ибо в условиях, когда его


поэзия низводится до риторики, Шекспир с тем же ус­пехом мог бы и быть каким-нибудь Шиллером.

Находятся люди, которые как бы говорят: тем луч­ше! Когда шекспировская пьеса прочитывается столь воль­ным образом, это не только приводит к утрате ее впол­не конкретных смысловых акцентов, но и широко от­крывает дверь для любых вольных ее интерпретаций, какие только ни придут вам на ум. Так, из издания «Двена­дцатой ночи», выпущенного в память о постановке Ор-сона Уэллеса, мы узнаем, что центральная идея пьесы выражена в словах:

«Думаешь, если ты такой уж святой, так на свете больше не будет ни пирогов, ни хмельного пива?» (5, 148). Право же, в таком случае автором пьесы должен был быть не Шекспир, а сэр Тоби Бэлч! Похоже, что в своей по­становке «Юлия Цезаря» Уэллес превратил сторонников Цезаря в фашистов, а противников — в антифашистов. В результате подобной интерпретации получается поли­тическая драма явно низшего по сравнению с шиллеров-ской типа, потому что, поскольку фашисты черны, а антифашисты белы ex officio, зритель не очень заинте­ресован в том, чтобы получше узнать как противников, так и сторонников Цезаря, и от пьесы остается лишь грубая и претенциозная мелодрама с притянутыми за волосы намеками на события нашего времени.

Давая характеристику четырем видам диалога, я не имел в виду предложить схему, охватывающую всю дра­матургию. Драматическая поэзия Расина, например, не подпадает ни под одну из этих категорий. В мою задачу входило продемонстрировать виды диалога, в различной степени отклоняющиеся от обычной разговорной речи, и показать, что они нравятся разным людям или по-раз­ному — одним и тем же людям. Натуралистический диа­лог носит уютно-домашний характер; он как бы говорит: «Обратите, пожалуйста, внимание на то, какого сходства добивается наш драматург с обыденной беседой зауряд­ных людей». Его подход можно назвать демократическим: «это ваш театр». Риторический диалог как в прозе, так и в стихах, напротив, аристократичен. Это идеальная речь, соответствующая сюжетам и характерам, возвышающимся


над уровнем заурядного. В качестве главного примера я избрал драматургию Шиллера. Еще проще было бы при­вести в качестве примера Корнеля, которого можно на­звать архетипом «недемократического» писателя, призы­вающего нас отвернуться от обычного, ординарного и с благоговением взирать на величие высшего. Четвертая из охарактеризованных мною категорий, поэтический ди­алог, может включать в себя все три остальные (натура­лизм, риторическая проза, риторический стих). У Шек­спира встречаются и натуралистические вкрапления и «корнелевские» интонации, но драматург-поэт выходит далеко за рамки трех этих категорий. В сравнении с Шекспиром даже Корнель и Шиллер начинают казаться узкими и ограниченными. Каноны риторической драмы побуждают их оставаться в границах общественной и про­фессиональной стороны действительности. Используя про­поведнический и судейский тип красноречия, они вы­нуждены выводить на сцену действующих лиц, которые если и не являются все до одного проповедниками и адвокатами, то, во всяком случае, живут в мире пропо­ведников и адвокатов, в мире общественных вопросов. Шекспир отнюдь не преуменьшает значения общественных вопросов, но его универсальность, в частности, заклю­чается и в том, что внутреннюю жизнь человека он изоб­ражает не вместо его внешней, общественной жизни, а наряду с ней. Причем изображение им внутренней жиз­ни не состоит в «психологизировании», что, надеюсь, мне удалось показать в предыдущей главе, посвященной ха­рактеру. Вопрос о том, в чем же состоит изображение Шекспиром внутренней жизни, в большей своей части не относится к обсуждаемой теме. Поэтому, чтобы не уклоняться от рассмотрения проблематики диалога, я упомяну лишь о том, что образ человека в изображении Шекспира требует для полноты характеристики помимо всего прочего также и лирических стихов. Просто немыс­лимо, чтобы в пьесе Корнеля кто-нибудь вдруг запел любовную песенку! Еще бы, ведь это означало бы раз­рыв с канонами классической драмы, более того, разрыв со всем миром Корнеля! Под влиянием Шекспира и Драматургов Древней Греции Шиллер стремился вводить


в свои пьесы лирический элемент, но его лирика сама по себе насквозь риторична, так что когда Мария Стю­арт, проговорив два действия ямбическим пентаметром, переходит затем на стихи в форме стансов, мы едва за­мечаем эту перемену. У Шекспира же песенки, то и дело исполняемые действующими лицами, являются призна­ком всепроникающего лиризма, которым насквозь про­питаны шекспировский стих, шекспировская драматур­гия и даже шекспировский Weltanschauung.

Подразделение литературы на драматическую, эпичес­кую и лирическую может ввести в заблуждение, если из него будет сделан вывод, что любой из этих жанров, взя­тый в отдельности, исключает остальные. На самом же деле драматические произведения составляются из эпических и лирических элементов. Сюжет является эпическим эле­ментом. Лирический элемент проявляется в диалоге или же вообще нигде не проявляется. Тот факт, что столь многие современные драмы начисто лишены лиризма, вряд ли характеризует современную драму с выгодной стороны; как я уже говорил, многие драматические произведения семнадцатого и восемнадцатого веков тоже совершенно ан-тилиричны. Весь исторический период после средних веков, получивший название нового времени, тяготеет к спе­циализации. Лирической драмой нового времени стала опера, и это, конечно, достижение. К числу же неудач следует отнести появляющиеся время от времени драмы, перенасыщенные лирикой. В качестве яркого образчика современной драмы такого сорта я мог бы назвать «Не надо сжигать эту женщину». К этой же драматургической ка­тегории я, безусловно, причислил бы и пьесы Габриэля д'Аннунцио. Многочисленные плоды различных течений, ратовавших за возрождение поэтической драмы, с неиз­бежностью оказываются лиричными сверх всякой меры. Впрочем, Т.-С. Элиот, как мне кажется, избрал другой путь: исключив поэзию из большинства своих поэтических пьес, он разработал риторический стих, отличающийся боль­шой выразительной силой и глубоким драматизмом.

Рассматривая историю драматургии с семнадцатого века до наших дней, испытываешь невольное искушение ви­деть в ней сплошной упадок. Недаром Йитс писал:


Шекспировская рыба скиталась в просторах морей, Романтическая рыба металась в плену сетей. Какая же это рыба трепыхается меж камней?

Действительно, французские драматурги эпохи клас­сицизма, а вслед за ними и драматурги других стран исключают лиризм. Затем натуралисты исключают даже красноречие. Что же остается?

АНТИПОЭЗИЯ

«Очень и очень мало», должны были бы ответить мы, если бы все драматические произведения, созданные в течение последних ста лет, принадлежали к категории заурядных натуралистических пьесок, написанных в манере отредактированных магнитофонных записей. Однако в действительности крупнейшие современные драматурги все до одного были враждебны натурализму, пусть даже некоторых из них самих причисляли к натуралистам. Они отвергали всяческую банальность и стремились расши­рить мир драматургии. Нас часто сбивает с толку их кажущееся сходство с натуралистами. Действительно, можно открыть наугад сочинения Ибсена, прочесть пару строк и воскликнуть: «Да ведь это же самая что ни на есть обыденная беседа!» Отдельно взятая фраза, а подчас и целая страница не могут опровергнуть это утвержде­ние. Диалог в пьесах Ибсена, Стриндберга, Чехова и Пиранделло берет начало в обыденной беседе или в сце­ническом диалоге, ближе всего стоящем к обыденной беседе. Отдельная реплика как будто бы ничем и не отличается от реплики в обычном разговоре, но все дело в том, что эти реплики с исключительным искусством соотнесены друг с другом. Знакомясь с какой-нибудь сценой из пьесы Чехова, актеры поначалу замечали лишь тривиальность каждой фразы, но затем до них внезапно доходило, что вся сцена в целом — это настоящая поэма в прозе. Ибсена по праву можно назвать изобретателем антипоэзии. Он возвел в ранг высокого искусства недомолвки, уклонения от ответа,


фразы, оборванные на полуслове. В известном смысле поэзия в его произведениях умышленно принижается, низводится до тривиальности. Именно под этим углом зрения надлежит рассматривать поэтические слова Гед-ды Габлер о «листьях хмеля в его волосах» и Хильды Вангель о том, что в «воздухе звенели арфы». Тот факт, что Ар­тур Симоне критиковал именно эти фразы за недоста­точную их поэтичность, красноречиво говорит о том, как плохо разобрались современные Ибсену литературоведы в этой ибсеновской риторике.

Ницше говорит, что настоящее глубокое спокойствие подобно спокойствию моря, в глубине которого ощуща­ется беспокойная мощь; все творчество Ибсена как бы говорит, что по-настоящему выразительная проза в дра­матургии — это проза, в глубине которой ощущается поэзия. Все, чего достигает заурядный последователь натурализма, — это упразднение красноречия, вырази­тельности, а заодно и самого искусства. Ибсен же созда­ет «антикрасноречие» и поднимает его до уровня подлин­ного искусства. В творчестве позднего Ибсена ощущает­ся незримое присутствие Ибсена раннего периода — и это отнюдь не поверхностный вывод, очевидный для потомков. Ведь в конце концов ранний Ибсен был меньше всего похож на драматурга, способного привнести в театр магнитофон или умственный эквивалент последнего. Он готовил себя к творчеству совсем иного рода. Некото­рые считают «Пер Гюнта» и «Бранда» лучшими его про­изведениями и полагают, что он совершил ошибку, от­казавшись от той манеры, в которой были написаны эти вещи. Так или иначе, но другие свои великие пьесы Ибсен создал с помощью прямо противоположного творческо­го метода. В «Пер Гюнте» и «Бранде» Ибсен выступал преимущественно как исполненный красноречия поэт, который писал великолепным риторическим стихом, ухо­дившим корнями в литературную традицию предшество­вавшего столетия. Прочтя в 1872 году текст одной лекции Георга Брандеса, Ибсен пришел к выводу, что современ­ная драма должна существенным образом модернизиро­вать свою форму, начиная с диалога. Прошло еще несколько лет, и вот в беседе с одним корреспондентом Ибсен прямо


заявил, что драма в стихах изжила себя. Текст всех его более поздних пьес, начиная со «Столпов общества», наглядно свидетельствует о том, что наряду со стихами он отказал­ся и от риторики в прозе. Все это так, но за старательно «сниженной» и нарочито нериторичной прозой этих пьес ощущается пылкий поэтический темперамент автора «Пер Гюнта». Более того, как раз в результате сдерживающего действия стилистических нововведений Ибсена напор его поэтического темперамента ощущается с особой силой. Разумеется, вся problиme du style ставится совершенно по-новому. В известном смысле никакого «стиля» больше нет. Аристотелева идея первенствующей роли Действия приобретает новое значение. В пьесах Ибсена Действие обретает такой всеобъемлющий характер, что персона­жам и словечка ввернуть негде. Слова говорятся лишь тогда, когда этого требует ситуация, а ситуация не допускает многословия. Чем сильнее гнет обстоятельств, тем мень­ше люди могут сказать. И все же в итоге Ибсен заполня­ет словами сотню страниц — обычный размер пьесы, и тут напрашивается вопрос: как подбирались эти слова? По-моему, лучшим ответом на этот вопрос может послу­жить одна очень удачная формулировка Пиранделло, который, кстати сказать, считал Ибсена крупнейшим драматургом после Шекспира. Вот эта формулировка: «l'azioneparlata» — словесное действие, действие в словах1. Эта отчетливо аристотелевская формула характеризует творчество каждого из великих современных драматургов.

1 Контекст, в котором употреблена эта формулировка, таков: «Однако для того, чтобы характеры, живые, полнокровные и динамичные, вставали с исписанных драматургом страниц, не­обходимо, чтобы он в каждом случае находил слово, которое станет самим словесным действием; живое слово, способное двигаться; непосредственное выражение, имеющее общую природу с поступ­ком; единственное выражение, которое может быть употреблено данным персонажем в данной ситуации; такие слова и выраже­ния, которые не придумываются, а в муках рождаются тогда, когда автор действительно отождествляет себя с создаваемым им харак­тером в такой степени, что живет его чувствами и желаниями». Этот текст увидел свет в очерке Пиранделло «L'azione parlata» (1899), а затем был включен в его очерк «Illustratori, Attori, e Traduttori» (1908).


И если в результате применения этого принципа проза их произведений лишена — в силу самой своей приро­ды — той богатой красочности, которой отличается прямо выражаемая поэзия, и даже пафоса, присущего припод­нято риторическому стилю, она зато обладает противо­положными достоинствами: сжатостью, экономичностью, точностью и неизменно иронической сдержанностью.

АНТИПЬЕСЫ

Лучшие произведения драматургии ибсеновского толка были антилиричны и антикрасноречивы, но они отнюдь не были антидраматичны. Идея антидраматичных драм — антипьес принадлежит совершенно иной драматургической школе, достижения которой пока что куда более скром­ны. Так что же такое антипьеса — предел, за которым драма упраздняет самое себя, как об этом говорит название? Или же это просто еще один шаг в развитии драматургии? Спорность употребляемой терминологии не дает возмож­ности сделать жизнеутверждающий вывод, что так назы­ваемая антипьеса фактически вовсе и не является пьесой. Кстати сказать, антипьесы Эжена Ионеско гораздо бо­лее традиционны, чем этого можно было бы ожидать на основании молвы о них.

Пьеса Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо» получи­ла репутацию самого оригинального драматического произведения, написанного во второй половине двадцатого века. Выдающаяся оригинальность этого произведения бесспорна. Много хорошего можно сказать о диалоге пьесы; «вот только драматичен ли он?» Тот факт, что в пьесе почти ничего не происходит, лучше оставить в стороне: ведь то же самое можно сказать о многих и многих хо­роших пьесах. К тому же во многих хороших пьесах их первые критики ошибочно признавали произведения не­драматические («да это вообще не пьеса!»). Первым кри­тиком, неоднократно заострявшим внимание на том, что диалог у Беккета недраматичен, был сам Беккет, и делал


он это в самом же диалоге. Ведь разве не содержится такого рода «критика» в повторяемой время от времени шутке, которая состоит в том, что разговор просто-напросто иссякает и один персонаж просит другого хоть что-ни­будь сказать? Здесь Беккет вводит в пьесу нечто такое, чего «нельзя вводить в пьесу». Иссякший разговор — вещь в пьесе совершенно немыслимая. Пьесу можно предста­вить себе как гораздо более длинный разговор, сжатый до количества строк, которое мы видим в окончательном варианте, благодаря умению автора уплотнять текст. Па­узы допустимы только тогда, когда они эквивалентны диалогу, когда молчание более красноречиво и несет боль­шую смысловую нагрузку, чем слова. Драматург ценит время на вес золота. Он не может «втиснуть в пьесу все, что он хотел бы». Его мастерство проявляется в максимальном ис­пользовании каждой секунды сценического времени, подобно тому как мастерство живописца проявляется в мак­симальном использовании каждого квадратного сантиметра холста. То, что какая-то часть из отпущенной драматургу пары часов драгоценного сценического времени остается неиспользованной и возникает какая-то трудность в связи с ее заполнением, — это чистейший абсурд. Впрочем, ведь и «В ожидании Годо» — «драма абсурда»!

Шутки шутками, но на первый взгляд создается впе­чатление, что эта вещь Беккета излишне натуралистична для драматического произведения. Это в жизни, а не в драме допустимо ломать голову над тем, как бы запол­нить время. Это в жизни мы «убиваем время», в драма­тургии же, наоборот, недостаток времени убивает нас. Драматург может показать нам, как близится смертный час доктора Фаустуса, а вместе с ним и адское пламя. Но он не может показывать, как бесконечно и незаполнен­но тянется время, а Годо все не приходит. Что касается диалога, то драматург не может превращать его в пусто­словие, в бессодержательную болтовню ради болтовни. В пьесах такие моменты пустопорожней говорливости воз­можны лишь как вкрапление в содержательный диалог. «В ожидании Годо» производит впечатление антидрама­тичной пьесы также и потому, что пустая болтовня персо­нажей едва ли не возведена автором в главный принцип


ее диалога. Действующие лица пьесы говорят, чтобы убить время, разговаривают ради процесса разговора. Это прямая противоположность принципу azione parlata, который как бы гласит: «минимум слов, потому что совершается не­что более важное». У Беккета же картина иная: макси­мум слов, потому что вообще ничего не совершается — за исключением ожидания.

Но все дело как раз в этом исключении, ибо оно-то и спасает пьесу Беккета. То обстоятельство, что ожида­ние это может быть напрасным, не имеет никакого зна­чения. «В ожидании Годо» — пьеса с очень слабо выра­женным Действием, в которой движение от начала к середине и от середины к концу совсем незначительно, но в ней все же есть Действие, и это позволяет нам оценить всю пьесу в целом не как произведение недраматическое, а как пародию на драматическое. Ведь в конце концов это же не сам Беккет находит затруднительным запол­нить словами пару часов сценического времени. На са­мом деле его пьеса полностью загружена; как и всякую другую хорошую пьесу, ее легко можно представить себе в виде сжатой до предела пьесы из пятисот страниц. Он изображает людей, которые не знают, чем бы занять свое время. Те моменты, когда на сцене иссякает разговор между Владимиром и Эстрагоном, не являются ничем не запол­ненным временем для зрителей: Беккет использует их для создания комического эффекта. Так что «В ожидании Годо» в конце-то концов вовсе не является произведением, замыкающим линию развития драматургии. Это лишь одна из многочисленных модернистских вещей на тему о конце всякой драматургии. Общеизвестно, что хорошие про­изведения искусства на тему о гибели искусства никогда не угрожали и не угрожают искусству гибелью. Опасны для него лишь плохие произведения искусства, хотя они-то как раз и трубят о его бессмертии!

Думается мне, что «В ожидании Годо» — это не над­гробный памятник, а веха. Если форма диалога в этой пьесе носит производный характер (от мюзик-холла, а значит, и от традиции commedia dell' arte), то самое применение диалога этого рода в целях, которые ставил перед собой автор, свежо и оригинально. За дерзкой и язвительной


болтовней клоунов мы различаем иной голос, долетаю­щий до нас как бы откуда-то издалека. Этот голос, оди­нокий и грустный, исполненный сознания обреченнос­ти всего сущего и вместе с тем чувства человеческого достоинства, быть может, принадлежит самому Беккету, а быть может, это отголосок плача Иеремии.


Мысль

мысль и чувство

Пожалуй, нет другого такого вопроса, который был бы в такой же мере затуманен предрассудками, как воп­рос о мысли (интеллекте, идеях) в драме. В основе этих предрассудков лежит современная тенденция разделять мысль и чувство, стремиться к чему-либо одному без примеси другого. В конце концов в науке сплошь и рядом бывает совершенно необходимо исключить личное чув­ство и отношение, ибо искомая истина лежит за преде­лами этих сфер. А ведь жить в век науки — значит по­мимо всего прочего жить в век, когда научные критерии вторгаются в такие области, в которых они попросту не­уместны.

Даже говоря о научной работе, необходимо опреде­лить не только те области, куда не нужно и не должно пускать эмоции, но также и те, где эмоции должны присутствовать и где они всегда присутствуют. Широко распространено ошибочное мнение, будто сама научная работа так же «холодна» и «бесстрастна», как и ее выво­ды. На самом же деле всякий интерес к чему-то эмоци­онален, всякий же глубокий интерес исполнен страсти, одержимости. Поиски «холодных» фактов никогда бы не велись, не будь они в действительности поисками «горя­чей» радости; поиски холодных фактов оказываются на поверку острым удовольствием — ведь иначе никто не стал бы ими заниматься! Пожалуй, только потому, что сами мы не находим в занятиях наукой особого удовольствия,


мы как-то упускаем из виду, что ученым научная работа доставляет подлинное наслаждение. Нам свойственно обы­вательское представление, что казановы — пользуясь афо­ризмом Бернарда Шоу — гораздо больше наслаждаются жизнью, чем ньютоны. Но, право же, глупо считать, что «бесстрастная объективность» науки переносится и на человеческие качества ученого; к тому же представление о том, что факты холодны, жестоки, неумолимы и т. д. и т. п., совершенно произвольно. Выражение типа «суро­вые факты действительности...» исподволь подводит к мысли, что факты могут быть только суровыми. Кстати сказать, из этого произвольного предположения зачас­тую исходит та школа литературной мысли, которая считает себя ближе всего стоящей к науке, — натурализм.

Век, который способен считать ученого бесчувствен­ным только потому, что некоторые из обнаруживаемых им данных имеют независимую от чувства ценность, склонен видеть в художнике существо совершенно без­думное. При благожелательном отношении к художни­ку общее мнение изображает его гением, который парит в заоблачных высотах духа и не снисходит до «просто­го» разума. При недоброжелательном отношении к ху­дожнику общее мнение изображает его безумцем, кото­рому недоступны великолепные высоты разума. При смешении же благожелательного и недоброжелательного отношения получается наиболее распространенное ныне представление о художнике как о безумном гении, по­луангеле-полудьяволе, наполовину супермене, наполовину идиоте. Для доказательства «правильности» этого пред­ставления из большого числа великих художников тща­тельно отбирают только тех, чей образ можно подогнать под эту формулу. Ясно, например, что, поднатужившись, можно поставить фильм в голливудском духе о Бетхове­не, но куда труднее было бы сделать такой фильм о Бахе. Возьмем теперь пример из более интеллектуальной, чем Голливуд, области: многие преподаватели пользуются для определения поэзии известным выражением Уордсуор-да о «стихийно нахлынувшем могучем чувстве», забывая при этом добавить, что сам Уордсуорд был одним из величайших литературных умов, что он написал большое