Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ 9 страница




произведение, специально посвященное поэтическому сознанию. Обычный школьник двадцатого века, вне вся­кого сомнения, представляет себе искусство как продукт чувства в чистом виде, для создания которого не требу­ется ни знания, ни размышления. А ведь ребенок, по словам нашего интеллектуального поэта, это отец взрослого че­ловека.

Разумеется, ошибка коренится в том, что люди пред­ставляют себе взаимоотношение мысли и чувства в виде обратной зависимости, словно это два вагончика фуни­кулера: когда один катится вниз, другой поднимается вверх, и наоборот. Общеизвестно, что страсть может взять верх над разумом — это уже совсем другой вопрос. Трагедия на тему о том, как страсть одерживает в душе главного героя победу над разумом, сама отнюдь не является при­мером аналогичного процесса — если, конечно, это не какая-нибудь очень слабая трагедия. Разум теряет Фед-ра, а не Расин. Расин же судит героиню своей пьесы как раз с позиций разума. Независимо от того, была ли «Федра» создана под влиянием стихийно нахлынувшего на авто­ра могучего чувства (этого нам не дано узнать), данное произведение не только написано с позиций разума, но и само представляет собой рациональную структуру. Писатели, которые, подобно Федре, утрачивают рассу­док, оказываются, так же как и она, бессильными в до­стижении своих целей.

Конечно, не все художники являются гигантами мысли или чувства, но всякое искусство является продуктом и мыслей и чувств, причем оба этих элемента не враждуют друг с другом, а действуют совместно и гармонично. Противопоставление одного из них другому идет во вред художникам, а значит, и публике. Сплошь и рядом пра­вомерно требовать, чтобы искусство содержало больше мысли или больше чувства, но лишь в редких случаях бывает правомерно требовать от произведения искусства, чтобы оно содержало поменьше чувства или поменьше мысли. Если бы среди широкой публики повысился спрос на про­изведения искусства, в которых интеллекта было бы по­больше, а чувства — поменьше, долг критика состоял бы в том, чтобы противоборствовать этой тенденции. В наш


двадцатый век, когда все чаще раздаются голоса, требу­ющие от искусства поменьше интеллекта и побольше чувства, долг критика — противиться такому требованию.

ПАФОС МЫСЛИ

Еще в большей степени это относится к театрально­му критику. Поскольку театр доступней для обывателя, чем другие виды искусства, он более восприимчив к любым общераспространенным заблуждениям вообще, и к ан­тиинтеллектуализму в частности. Само общественное по­ложение английских и американских театральных рецен­зентов толкает их в объятия антиинтеллектуализма, но они ведь и занимают в театральной критике место с краю; впрочем, академическая критика, более спокойная и сдержанная по своему тону, тоже подчас несет на себе печать предубеждения против интеллекта. Подобно ан­тисемитизму, это предубеждение проявляется в самых различных формах, начиная от легкой антипатии и кон­чая лютой ненавистью. Если один театральный критик развивает сложную систему доводов, в которой преду­беждение против разума выступает под личиной любви к людям или откровенной любви к удовольствиям, то другой, ничтоже сумняшеся, объявляет (как это и сде­лал один критик — кстати, человек блестящего интеллекта), что драматургия, как и вообще все изящные искусства, «умышленно оплевывает рассудок».

Антиинтеллектуализм несправедлив не только по отношению к мысли, но также и по отношению к чув­ству, что еще больше усугубляет его ошибочность. На поверку оказывается, что все драмы, в которых чувства достигают наивысшей силы, представляют собой, подобно «Федре», сложные и искусные построения, требовавшие для своего создания замечательного ума. Прежде всего нельзя ставить знак равенства между силой чувства и обилием чувства. В пьесе необходима сила чувств, но ее нельзя достигнуть путем простого нагнетания одной и той


же эмоции. Усиления чувства можно добиться в резуль­тате добавления к нему других, менее сильных чувств. В самых напряженных пьесах, даже в пьесах дервнегрече-ских и французских классиков, где накал страстей вы­ражен в предельно концентрированной форме, изобра­жаются чувства различной силы. Многообразию этих раз­личий в оттенках и степени напряженности нет предела. Актеры особенно отчетливо сознают это, когда они в исключительно неблагоприятных для себя условиях пы­таются выразить голосом модуляции чувства в тех или иных знаменитых монологах.

В литературе чувство не может обойтись без мысли. В жизни часто бывает иначе: помучившись, вы потом выбрасываете пережитую боль из головы. В пьесе же автор может заставить зрителя страдать только в том случае, если это входит в его замысел, глубоко продуманный и четко различимый.

Напротив, мысль даже в жизни невозможна без чув­ства. Нельзя думать, не испытывая при этом никаких чувств; содержание наших дум тоже смешивается с чув­ством, если только это не абстрактно-математическая мысль, оторванная от самого языка. Утверждение, что дважды два — это четыре, может иметь эмоциональные ассоци­ации, но они не являются составной частью самого это­го утверждения. Последнее, кстати, необязательно долж­но иметь подобные ассоциации. С другой стороны, ут­верждение «бог есть» гораздо менее определенно, но исполнено пафоса того или иного рода для каждого, кому хорошо известны оба эти слова. Вот почему философия, включающая в себя мысль в качестве основной состав­ной части, а чувство — в качестве второстепенной, не может полностью избавиться от чувства, да и не пытается — в лице крупнейших своих представителей — сделать это. Так, например, немецкий язык Гегеля, не слишком изящ­ный и даже страдающий стилистическими погрешностями, сообщает пафос гегелевской философии, благодаря чему провозглашаемые Гегелем истины обретают гораздо боль­шую силу воздействия на умы. Многие философы, на­чиная с Платона и кончая Бергсоном, были стилистами: подобно поэтам, они прельщают красивыми словами —


словами, в которых нежно и мощно пульсирует чувство. В известном смысле тональность философа может стать его высшим достижением. Великолепная бетховенская печаль Шопенгауэра продолжает блистать и после того, как поблекла кантианская метафизика его великой кни­ги. Тот факт, что Шопенгауэр исповедует пессимисти­ческие взгляды, производит на его читателей куда мень­шее впечатление, чем очарование его грусти — умной, тон­кой грусти, вызывающей в памяти пророка Иеремию или столь любимого Шопенгауэром Валтасара Грасиана.

Или возьмем Блэза Паскаля. Это великий мыслитель, но его великие мысли, так же как и у Шопенгауэра, исполнены глубокой печали и — в отличие от Шопенга­уэра — всепроникающего ощущения безмерной таинствен­ности бытия. Право же, этот мыслитель превосходит по глубине и силе чувства многих и многих драматургов.

Философская мысль — мысль, направленная на раз­решение великих вопросов бытия, на постижение смысла жизни и смерти, обладает своим собственным неповто­римым пафосом, и поэт-драматург свободен черпать из этого источника. Пьесы Шекспира изобилуют философ­скими высказываниями по этим вечным вопросам жиз­ни и смерти.

Иной раз критики не без злорадства указывают, что Шекспир позаимствовал такие-то и такие-то философ­ские замечания у Сенеки, у Плутарха или у какого-либо другого автора. Даже если это действительно так, мы должны только радоваться, потому что они обогащают еще одним оттенком богатую палитру Шекспира. «Но надо лишь всегда быть наготове» (6, 552). «Не действует по принужденью милость» (3, 285). «Как мухам дети в шут­ку, нам боги любят крылья обрывать» (6, 519). «Мы созданы из вещества того же, что наши сны» (8, 192). Пусть по­борники «чистой поэзии» объяснят, почему нас охваты­вает такой трепет, когда мы читаем или слышим со сце­ны подобные высказывания в шекспировских пьесах!

В своей интересной и содержательной книге «Чув­ство и форма» Сюзанна Лангер выступила с весьма по­лезным предостережением против оценки искусства с помощью чуждых искусству критериев и особенно против


оценки литературы как этики. Спору нет, нам нужна эстетика, вооружаясь которой мы не поставим «Хижину дяди Тома» превыше «Отелло», как это делали люди получше нас; но, право же, мы вообще не стали бы поклонниками литературы, если бы мы не придавали значения — притом очень большого значения! — содер­жащимся в ней мыслям. Быть может, весь вопрос состо­ит в том — каким мыслям? Разумеется, мы не требуем от литературы, чтобы она содержала, скажем, всю аргумен­тацию, посредством которой епископ Беркли доказыва­ет, что мироздание существует только в сознании все­вышнего. Мы ждем от литературы не философии, а мудрости (различие, скорее, традиционное, чем научное). Несколько больше говорит немецкое слово Lebensweisheit: мы взыскуем мудрости, проливающей свет на наше че­ловеческое бытие, на нашу жизнь и неизбежную смерть, на наши радости и страдания. Берклианская философия становится плотью литературы лишь в том случае, если она соотносится писателем — например, Пиранделло — с мукой человеческих переживаний. Подобно тому как философия не может — если только она не перейдет на язык математических символов — отрешиться от прису­щего ей литературного и чувственно-эмпирического эле­мента, так и литература не может не иметь философско­го и морального интереса. Когда кто-нибудь говорит, что он читает Библию как «литературное произведение», нам это утверждение не кажется странным и смешным толь­ко потому, что мы включаем в понятие «литература» рас­суждения на моральные и философские темы. Читатели, которые приходят к выводу, что Библия — это литера­турное произведение, просто-напросто осознают, что мысль обладает своим собственным пафосом. (Если о таком чи­тательском открытии оповещает широкая пресса, в ход идут выражения типа «увлекательная как роман», что, ко­нечно, делает слишком много чести романам.) «Философ­ская и богословская литература» имеет полное право называться литературой, и, наоборот, литература нераз­рывно связана с философией и теологией. Тот факт, что Сантаяна — прекрасный стилист, не умаляет его досто­инств как философа. Интерес Данте к богословию не


умаляет его достоинств как поэта. Более того, именно благодаря отточенной прозе Сантаяны его философия становится тем, что она есть; именно благодаря прони­зывающей ее мысли становится тем, что она есть, и поэзия Данте. Пафос мысли усиливает общий пафос его бессмер­тной поэмы. Мысль в произведениях искусства не толь­ко не заглушает жизни чувств, но, напротив, может придать ей дополнительную силу и яркость.

ПЛОХИЕ ИДЕИ

Сказанное выше имело целью реабилитировать мысль, которая, похоже, нуждается в такой реабилитации. Те­перь, твердо установив, что мысль имеет прямое отно­шение к литературе, мы можем взглянуть на дело с другой стороны и констатировать, что просто мысль, мысль сама по себе — это еще не ахти какое достижение. До сих пор я говорил о мысли выдающейся, незаурядной. Од­нако в большинстве своем мысли, так же как и чувства, ничем не примечательны и не заслуживают того, чтобы к ним относились с пиететом. Лишь по забывчивости можно говорить о всех без исключения идеях как о чем-то возвышенном и недоступном эмоциям. В большин­стве своем идеи не являются ни возвышенными, ни бес­страстными, о чем наглядно свидетельствует история рели­гии и идеологии. Пожалуй, самая странная из умственных аберраций театральных критиков — это их убежденность в том, что идеями интересуются и занимаются одни только холодные интеллектуалы. Прямо-таки подмывает вос­кликнуть: господи, если бы это было так! В реальной же действительности идеи на протяжении всей исто­рии служили тем легко воспламеняющимся горючим, которое быстрее всего разжигало толпу. Чаще всего имен­но идеи приводили к безудержному разгулу насилия, и даже сегодня ничто не может с такой легкостью на­рушить душевное равновесие человека, как какая-ни­будь теория.


Быть может, нам все-таки следовало бы, приступая к рассмотрению широкого вопроса о мысли в искусстве, начать не с вершин мысли, а с мыслей низшего сорта. Тогда мы первым делом констатировали бы, что, преж­де чем стать элементом искусства, идеи должны утратить какую-то толику своей естественной исступленности, приспособиться к благовоспитанным, культурным чув­ствам. Если смотреть на них под таким углом зрения, то чувства представляются явлением более мягким, а идеи — более бурным и необузданным. И право же, в этом взгляде на вещи нет ничего произвольного. Фанатика укроща­ет, если его вообще можно укротить, не соперничающая идея, от которой он только приходит в ярость, а отрезв­ляющий контакт с мягкими, добрыми чувствами.

Безоговорочно отдаются во власть идей обычно са­мые дурные люди. Наглядным примером может служить Гитлер. «Майн кампф», возможно, не содержит ни од­ной светлой идеи; более того, в этой книге не так уж много просто ясных идей, но, с другой стороны, она не содер­жит ничего, кроме идей, и служит выражением образа мыслей человека, признающего одни только идеи. Если мы ста­нем рассматривать всю литературу в целом, а не только хорошую литературу, то мы неизбежно будем иметь дело не только с литературой хороших идей, но и с литера­турой дурных идей, ибо у дурных идей тоже есть свой пафос: ведь никакая другая книга не разжигала таких страстей, как «Майн кампф»! Но если в корне ошибоч­но стремиться к искусству, в котором было бы одно только чувство и ничего кроме, то столь же ошибочно привет­ствовать всякое эмоциональное возбуждение, каким бы ни был его источник. Право же, если бы людям нужно было только одно — любыми средствами подогреть свои чувства, то это можно было бы сделать в любой момент, совершив какой-нибудь гадкий поступок. Может быть, сказанное выше настолько очевидно, что вообще не стоило заострять на этом внимание? Пусть тот, кто так думает, поближе познакомится с писаниями театральных крити­ков, рассчитанными на широкую публику, в которых возбуждение, пусть даже это будет всего лишь амораль­ный трепет, фигурирует в качестве unum necessarмum.


ПРОПАГАНДА

Перейдя от рассмотрения литературы светлых идей к рассмотрению литературы скверных идей, я вместе с тем перешел и от одного способа применения идей к другому: от философии к пропаганде. Кстати, только пропаганду обычно и имеют люди в виду, говоря об идеях в литературе, особенно когда они говорят о них пренеб­режительно. Речь здесь идет, собственно, о дидактизме, частным случаем которого является пропаганда. Хотя, согласно старому лозунгу левого толка, всякое искусст­во можно расценивать как пропаганду в том смысле, что все писатели стремятся убеждать, все-таки существует огромная разница между просто убедительным изобра­жением действительности и настойчивым стремлением заставить читателя переменить свои взгляды и побудить его к непосредственным действиям, быть может, насиль­ственным. Многие из тех, кто возражает против «лите­ратуры идей», на самом деле возражают против пропа­гандистского использования идей.

Пропаганда представляет собой крайнее проявление дидактизма, но, по общему признанию, невозможно провести четкую границу между крайностями и тем, что уже не является крайностью, так же как нельзя строго разграничить дидактические и недидактические элемен­ты. Можно утверждать, что искусство как таковое все­гда чему-то учит. В каких же случаях оно явно «дидак­тично»? При ответе на этот вопрос никак нельзя избе­жать расплывчатых формулировок такого, скажем, типа: «В тех случаях, когда тенденция поучать носит откры­тый характер». Когда же дело доходит до определения того, в каких именно случаях тенденция поучать носит открытый характер, мнения компетентных судей расходятся; более того, одно и то же произведение искусства может быть с полным основанием отнесено — в зависимости от эпо­хи — то к одной категории, то к другой. Можно только добавить, что если некоторые из наших современников с чрезмерным пылом посвящают свое творчество служению


дидактической идее («искусство — это оружие» или «ис­кусство во имя веры»), то другие, отшатываясь от этой тенденции, заходят в своем антидидактизме гораздо дальше, чем большинство великих критиков и художников про­шлого. Ведь отнюдь не Карлу Марксу, а Сэмюэлу Джонсону принадлежат слова: «Улучшать мир — вот в чем всегда заключается долг писателя». Если может быть чрезмер­ным стремление пропагандировать или защищать про­паганду, то столь же чрезмерной может быть и враждеб­ность по отношению к пропаганде или к дидактизму вообще.

Еще большую путаницу вносит в этот вопрос со­временная тенденция разделять мысль и чувство. Те, кто ратует против дидактизма в искусстве, сплошь и рядом поступают так, полагая, что назначение искусства со­стоит отнюдь не в том, чтобы «учить», поскольку-де искусство эмоционально, тогда как всякое учение ин­теллектуально. При этом под словом «учение» подразу­мевается скучная школярская долбежка, которая не очень-то способствует накоплению подлинных знаний. Когда же учение плодотворно и помогает многое постичь, ему неизменно сопутствуют сильные эмоции. Сначала, ко­нечно, вспоминаются мучительные эмоции: выражение «узнать по горькому опыту» нередко приходится при­менять в нашей жизни. Но боль и радость ходят вмес­те, и учение — это прежде всего удовольствие. Только потому, что нам приятно узнавать новое, мы продол­жаем делать открытия и рассматривать вытекающие из них следствия; поистине мы делаем открытия ради удо­вольствия открывать. Если ребенок «хорошо успевает по арифметике», то, значит, умение обращаться с цифра­ми доставляет ему удовольствие. Право же, выяснение того, сколько будет двенадцатью двенадцать, способно принести не меньшую радость, чем «чистые» развлече­ния в часы досуга... Впрочем, обо всем этом хорошо сказано в классическом руководстве по драматическому искусст­ву—в «Поэтике» Аристотеля:

«...Приобретать знания весьма приятно не только философам, но равно и прочим людям, с тою разницей, что последние приобретают их ненадолго. На изображения


смотрят [они] с удовольствием, потому что, взирая на них, могут учиться и рассуждать, что [есть что-либо...»1.

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОСТЬ ПЬЕСЫ

Поскольку, как мы установили, интеллект, этот ис­точник мысли и идей, играет важную роль в литературе вообще, он, надо полагать, играет немалую роль и в ли­тературе драматической. Я употребил выражение «надо полагать», потому что в нашем двадцатом веке нашлись критики и драматурги, которые считают самой привле­кательной чертой драмы бездумность. Впрочем, бремя доказательства лежит на них: если они хотят убедить нас в своей правоте, пусть приведут примеры такой бездум­ности — помимо своей собственной, конечно. Для ли­тературы характерно, что самые глубокие мысли и самые глубокие чувства обычно встречаются в одних и тех же произведениях; что же касается литературы драматиче­ской, то она не только более эмоциональна, но и более интеллектуальна, чем это принято ныне считать. Взлеты драматургии происходят в истории лишь спорадически, причем историки неоднократно указывали на то, что новый взлет драматургии обычно совершается в обстановке нового общественно-политического подъема. Этот подъем по­мимо всего прочего носит также и интеллектуальный характер. Обычно в основе крупных драматургических про­изведений лежит идея, которая являет собой воодушев­ляющую мысль нового исторического движения, новое представление о человеке. В подобные исторические эпохи драматурги не останавливают своего случайного выбо­ра на тех или иных идеях в поисках интересного мате­риала: драма представляет собой своего рода русло, по которому течет поток грандиозных идей. Следователь­но, в известном смысле драматург, пишущий в такой исторический момент, совершенно не оригинален. Он не

1 Аристотель. Поэтика, с. 49.


проповедует своих собственных особых мнений, поэто­му, быть может, ему и необязательно нужна защита билля о правах, ни даже «атмосфера свободы», которую совре­менные публицисты считают непременным условием великого искусства; такой драматург тяготеет к центру исторической значимости. В отличие от великих драма­тургов вышеупомянутых исторических эпох второстепен­ные драматурги либо оказываются неспособными при­общиться к коренным идеям современности, либо, не сумев прийти к ним своим собственным путем, становятся эпигонами, подражателями, повторяющими чужие мысли.

Приверженцы современного антиинтеллектуализма разработали доктрину о неинтеллектуальном происхож­дении драмы. Разве не берет драма начало в празднествах в честь бога Диониса? Наблюдая за распространением в американской системе просвещения теорий Ницше, Гил­берта Мэррея, Джейн Харрисон и Ф.-М. Корнфорда, я обратил внимание на то, какое большое впечатление производят рассказы о том, что драма восходит своими корнями к культу плодородия. Умственному взору слу­шателей рисуются картины оргий, сразу же останавли­вая всякое течение мысли. Но давайте разберемся, насколько близки к оргии самые ранние из известных нам пьес — пьесы Эсхила. Не одна, а целый ряд ступеней отделяют нас здесь от оргии. Предположим, что «оргиастическая» теория справедлива. Тогда мы должны будем постулировать, что в какой-то момент исступленная толпа участников оргии разделилась надвое, причем одна из образовавшихся таким образом групп превратилась из участников в на­блюдателей, зрителей. Мы должны будем также посту­лировать, что затем настал такой момент, когда оргии прекратились даже на сцене, а остались лишь разговоры об оргиях. Ведь на самом раннем известном нам этапе драматургии зрители уже ни в чем активно не участву­ют, а только наблюдают, актеры же только говорят, да и то не об оргиях.

Итак, актеры говорят. Вначале было слово. Когда толпа участников оргии распадается на две части, причем одна из них превращается в зрителей; когда, как напоминает нам Аристотель, из общего хора выступает некто и говорит


один, тогда и возникает новое качество, сущность кото­рого — разговор между людьми. Это качество — драма­тический архетип. Драма обретает себя, обретя свой соб­ственный голос.

Значит, уже при рождении своем драма интеллекту­альна. Западный интеллект изобретен древними грека­ми, которые нашли ему применение не только в фило­софии, но и в драматургии. Кстати, тогда философия и драматургия не так далеко отстояли друг от друга. Даже для Сократа философия была не только диалектикой, но также и устным диалогом: ведь он, судя по всему, не записал ни одного слова из того, что говорил. Научив Запад го­ворить, Древняя Греция привила ему убеждение в том, что устное слово является подобающим средством выра­жения мысли и чувства.

Голос драмы с самого начала обрел поэтическое зву­чание. Весьма примечательно, что поэзия уже и тогда была средством выражения величественных идей. Некоторым критикам нравится изображать Эсхила «примитивным» драматургом на том лишь основании, что драматургическая техника в значительной мере разработана после его смерти. Но если быть примитивным — значит косноязычно мям­лить, вместо того чтобы говорить, и проявлять детскую бездумность, вместо того чтобы глубоко мыслить, то тогда, право же, сегодняшняя драматургия по большей части более примитивна, чем драматургия Эсхила. Нет, разработка дра­матургических приемов — это еще не движение вперед! Самый первый наш драматург создал величайшие драмы как в эмоциональном, так и в интеллектуальном отно­шении. В данном контексте нам важно выделить это «и в интеллектуальном отношении». Великие драмы с самого начала были «идейными драмами». Вероятно, не кто иной, как Эсхил, первым внушил человеку Запада мысль, что великий драматург воспроизводит образ всей своей эпохи, изображая главнейшие ее конфликты и достижения (а также неудачи — можем с чувством добавить мы). Подобная задача требует могучего интеллекта, который наш сред­ний современник склонен приписывать только государ­ственным деятелям, историкам и ученым. И право же, в характере Эсхила есть что-то от каждой из этих фигур.


«Ни одна армия не устоит против силы идеи, время которой пришло». Это изречение Виктора Гюго не только характеризует силу идей и роль этой силы в истории, но также и раскрывает причину того, почему драма всегда была классическим средством выражения таких идей: дело в том, что идеи подобного рода имеют непримиримых противников в виде других идей или батальонов, а то и тех и других. В изречении Гюго, кроме того, подразуме­вается наступление момента, когда развитие событий достигает своей критической стадии. Драма, как это хорошо известно, изображает обычно не просто борь­бу, а ее максимальный накал, не просто столкновения, а последние, решающие схватки. Вполне естественно по­этому, что она тяготеет не к идеям вообще, а к идеям предельно острых ситуаций, к «животрепещущим кар­динальным проблемам», к «вопросам жизни и смерти». Она стремится, как выразился однажды Стриндберг, быть там, где происходят великие битвы.

Логическим следствием всего этого является то, что в драме нет места для подробной разработки, для дета­лизации, без которых не могли бы обойтись ни роман, ни историко-политический трактат. С точки зрения фи­лософа, подход драматурга к идеям явно далек от совер­шенства. Но, с другой стороны, если драма что-то теряет в какой-то одной области действительности, она с лих­вой перекрывает эту потерю благодаря соотнесению между собой различных областей действительности. Например, пьеса может и не содержать полного анализа всемирно-исторического столкновения, но, если это хорошая пье­са, она воспроизводит взаимодействие идеи и события в его жизненной конкретности. Благодаря этому она спо­собна стать предельно концентрированным выражени­ем действительности, о чем наглядно свидетельствует хотя бы тот факт, что и критики-фрейдисты и критики-мар­ксисты смогут обнаружить в ней все, что они хотят там найти, причем и те и другие будут правы.

Если сказанное выше соответствует действительнос­ти, то отсюда следует, что жизненность всякой по-насто­ящему жизненной драмы носит также и интеллектуаль­ный характер и что буквально каждая значительная драма


является живым воплощением идей своего времени. Это, в сущности, было уже многократно продемонстрировано литературоведами — исследователями творчества античных классиков, Шекспира, Корнеля, Расина и Мольера. И если кое-кто оспаривает мнение авторитетных критиков, ут­верждая, что тот или иной из упомянутых драматургов при­держивался порочных взглядов или даже вообще был че­ловеком недалекого ума, то все, что я могу сказать в оп­ровержение этих утверждений, уже было сказано в этой главе. Теперь нам остается только поближе познакомить­ся с определенными школами драматургии, которые за­частую получили характеристику чрезмерно интеллекту­альных («абстрактных», «идеологических», «доктринерс­ких»). Конечно, излишества возможны в чем угодно, однако, как мне кажется, эти школы не подверглись бы нападкам, если бы не распространенное предубеждение против идей в драматическом искусстве. Поскольку мы пришли к выводу, что интеллект способен придавать драме жизненность, про­изведения этих драматургических школ тоже могут рас­сматриваться как обладающие жизненностью. Я имею в виду средневековую драму «золотого века» в Испании, классиков немецкой драматургии восемнадцатого столе­тия и современную «послеибсеновскую драму».

Было время, когда литературоведы, защищая средне­вековую драму, указывали на встречающиеся иной раз в ней отдельные черточки современного реализма, на про­скальзывающие порой современные демократические нотки. Они стыдились основного материала этой драмы, потому что он был догматическим по содержанию и намеренно дидактическим по замыслу. Однако о подлин­ных достоинствах средневековой драмы следует судить только на основании этого ее содержания и замысла, и тогда окажется, что довольно бледный ее юмор вполне обоснован и уместен в общем контексте; при этом нам откроются величие и грандиозность Циклов, отражаю­щие величие и грандиозность возвышенного мировоз­зрения. История показана под углом зрения руководя­щей идеи — руководящего идеала цивилизованной жиз­ни, присущего той эпохе, — и рассматривается как драма во многих актах, но с определенным началом (Сотворение),


серединой действия (Грехопадение и Искупление) и концом (Страшный Суд).

Между прочим, в средневековой драме фигурирует вполне определенный Злодей — Дьявол. С тех пор во всех драматургических злодеях, если только они наделены авторами подлинной энергией, есть что-то сатанинское. Народная мелодрама в той форме, которая известна нам, представляет собой деградировавший и, как правило, бледный пересказ христианской драмы жизни, где чело­век, подобно Фаусту, помещен между добрым ангелом и злым гением.

ИСПАНСКАЯ ДРАМА

Сплошь и рядом можно услышать утверждения, что Испания так и не вышла из эпохи средневековья и что испанская драма «золотого века» во многом остается в русле средневековой традиции. Так же как и в случае со сред­невековыми пьесами, читатели более поздних столетий имеют обыкновение воспринимать лишь определенные моменты, отвечающие их общему представлению о гу­манности, и отвергать конкретную гуманистическую идею, воплощенную в произведении искусства, потому что им в голову не приходит, что идея может быть не ограни­чивающим фактором, а источником энергии. Хотя в своей приверженности догматам католического богословия ис­панские драматурги действительно несут на себе печать средневекового мышления, драматизм их произведений глубже и полнее драматизма средневековых Циклов, ибо, не довольствуясь пересказом библейских историй и вос­славлением господа, они стремятся воспроизвести кон­фликт между христианской идеей и естественным побуж­дением. Идея у них воплощена в живых людях, которым естественно ошибаться, причем, разрабатывая диалектику подобного конфликта, эти драматурги не страшатся под­вергнуть критической проверке и саму идею. Так что в некотором роде они оказались писателями, потрясавшими