СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ 11 страница
Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ 11 страница




это мудрость самой жизни, немногословная и более прозорливая... Говоря об идее той или иной пьесы Шоу, приходится говорить и об идее, которая кроется за этой идеей. И тогда ясно обнаруживается драматургическая при­рода всего замысла.

ПИРАНДЕЛЛО

Если с творчеством Шоу у нас ассоциируется слово «идеи», то с творчеством Луиджи Пиранделло мы связы­ваем понятие «головное», поскольку Пиранделло извес­тен не только тем, что у него была одна излюбленная мысль (что кажущееся — это и есть действительное), но также и тем, что он, словно одержимый навязчивой идеей, постоянно возвращается к этой мысли. Насколько я понимаю, именно такой смысл вкладывают в слово «го­ловной». Для того чтобы разобраться в данном вопросе, мы должны будем исходить из предположения, что ка­жущееся — это еще не есть действительное, ибо творче­ство Пиранделло кажется головным, а мы хотели бы установить, является ли оно в действительности таковым.

Если понятие «головное» подразумевает мышление, полностью оторванное от чувствования, то, значит, само творчество не может быть всецело «головным», так как это противоречило бы человеческой природе. Следова­тельно, правильнее будет поставить вопрос таким обра­зом: является ли творчество Пиранделло чрезмерно голов­ным? Не слишком ли малую роль играет в нем чувство? Тот факт, что Пиранделло одержим одной неотступной мыс­лью, говорит как раз об обратном, поскольку одержи­мость навязчивой идеей — это признак отнюдь не «хо­лодного интеллекта», а, скорее, воспаленного состояния нервов. Надо думать, люди, приклеивающие к творче­ству Пиранделло ярлычок «головное», почерпнули све­дения о нем из вторых рук — от плохих критиков или плохих переводчиков. Любой мало-мальски чуткий чи­татель прежде всего отмечает в произведениях Пиранделло


вовсе не абстрактность мысли, а трепет обнаженных нервов. Воспользовавшись этим ключом к творчеству Пиранделло, мы обнаружим, что итальянский драматург, который в гораздо большей степени, чем Шоу, был последователем Ибсена, сохранил ибсеновский образ современного че­ловека как невротического страдальца, но, переосмыс­ливая его, усилил оттенок душевного расстройства. От­правной точкой для него служит не система взглядов, а эмоциональное смятение — причем не теория эмоцио­нального смятения, как это сплошь и рядом бывает в пьесах драматургов послефрейдовской эпохи, а конкретное, фактическое состояние — одним словом, эмоция, смя­тение, возбуждение.

Главные герои всех трех пьес Пиранделло, вошедших в мировой репертуар («Шесть персонажей», «Генрих IV» и «Это так»), испытывают глубочайшее душевное смяте­ние. И если мы не замечаем этого с первого же взгляда, то происходит это потому, что в сегодняшних пьесах авторы спешат отнести такое душевное расстройство к определенной категории, чтобы мы с вами не пребыва­ли в неведении, тогда как в пьесах Пиранделло мы мо­жем так и не выяснить до конца, в чем же состоит бо­лезнь, независимо от того, названа она или нет. В пьесе «Это так» Пиранделло ставит во главу угла мысль о том, что проблемы психики неразрешимы, если иметь в виду именно проблемы психики, а не юридическое установ­ление личности. Природу человека следует рассматривать, говорит он нам, не как проблему, подлежащую изуче­нию, а как загадку, как тайну. Он хочет, чтобы мы взгля­нули на душевные недуги синьора Понцы, синьоры Фролы и им подобных через призму благоговейного милосер­дия религии, а не через инквизиторски пытливый мик­роскоп медицинской науки. Но и при всем том в обоих основных описаниях происшедшего — одно дается си­ньорой Фролой, а другое синьором Понцой — содержится анамнез душевной болезни, граничащей с психозом. В одном случае это история мужчины, которому до такой степени непереносима разлука с женой, что ему пришлось вообразить, будто она умерла. В другом случае это исто­рия женщины, которой так непереносимо сознавать, что


ее дочь умерла, что ей приходится вообразить, будто ее дочь — другая женщина, живая и здоровая. И в том и в другом случае мы имеем дело с манией, вызванной трав­мой разлуки. Для Пиранделло травмы подобного рода лежат в основе бытия — вот почему его произведения полны драматизма. Театр потрясает потому, что потря­сает сама жизнь.

Каким путем шел Пиранделло от подобных травм к драматургии, которую потом во всем мире стали назы­вать «головной»? Весь вопрос сводится здесь к характе­ру истолкования им этого жизненного материала. В данном случае Ибсен не мог подсказать ему ответ. Ибсен пред­ставлял человека невротиком. Это поражало и пугало его современников, особенно поначалу, но ничуть не мешало ему создавать драмы моральные в традиционном смыс­ле. Пиранделло же имеет дело только с очень специфич­ной этикой — этикой сострадания перед лицом невоз­можного. Невроз, жертвой которого является человек, рас­сматривается им как состояние, близкое к психозу и временами переходящее в него. Хотя человек способен к состраданию, характеризует его прежде всего патология, а не нравственное начало. Притом патология не представ­ляет для Пиранделло клинического интереса. Но она ввергает его в глубокое отчаяние, питает его пессимис­тическое мировосприятие и философскую тоску.

Шизофреник словно отгорожен глухой стеной от нас. а мы — от него. Его реальность не только сложна, но и как бы вообще не существует, «исчезла», утрачена. По­добная неспособность понять своих ближних и донести до них свой собственный внутренний мир свойственна, по мнению Пиранделло, человеческому бытию вообще. Это уже представляет собой законченную философскую идею, но, прежде чем стать таковой, она была «впечат­лением», которое произвела на Пиранделло жизнь, — потрясающим, мучительным впечатлением. Критики, выводящие особенности творчества из фактов биографии, придают большое значение сумасшествию жены Пиран­делло, но ведь никакие сведения о болезни синьоры не объясняют вам того, как сам маэстро пришел к мысли, что ее душевное состояние — в глубоком, философском


смысле — является состоянием всего рода человеческого, ни тем более того, каким образом ему удалось придать столь «нелепой идее» трепетную жизненность, рождаю­щую отклик в сердцах читателей и театральных зрителей всего мира.

По Пиранделло, человек поставлен в ужасающую жизненную ситуацию. Как постигнуть ему ее смысл? Все, что имеется у него в распоряжении для поисков ответа, — это слова и мысли. И герой Пиранделло, подобно всем прочим людям, обращается к мыслям и словам. Они про­ворачиваются у него в мозгу по замкнутому кругу, усу­губляя ужас, доводя до умопомрачения. Разум человечес­кий, на который он только и может рассчитывать в сво­их попытках объяснить что бы то ни было и который один только и мог бы разъяснить ему причину его собствен­ных страданий, отказывает ему, сам становясь источни­ком новых, еще более острых мук. Мысль взяла на себя задачу обнаружения реальности под обманчивой видимо­стью. И потерпела банкротство. Нам дано видеть только внешнее, кажущееся, и мы должны приветствовать его с горькой иронией и отчаянием как подлинную реальность. «Маленький урок философии», который преподает нам Пиранделло, мало дает нам в философском смысле. Зато он дает нам нечто большее — а вместе с тем и нечто мень­шее, — чем философскую мудрость: ощущение ужаса, боли, отчаяния. Мировосприятие Пиранделло сродни картине, нарисованной Мэтью Арнольдом в стихотворении «Дув­рский берег», — зрелищу армий, которые, не зная, кто их противник, вслепую сражаются кромешной ночью. В этом стихотворении Арнольд говорит о шуме волн, в котором слышится вечная нота скорби:

Софокл с печалью молчаливой Внимал ему на берегу Эгейском И думал об отливах и приливах Людских страданий...

Пиранделло чутко прислушивался к этому голосу судьбы и в эпоху, которую называют нетрагедийной, обрел в своем творчестве ноту скорби, вернув ей первоздан­ную тревожность античной трагедии.


БРЕХТ

С именем Бертольта Брехта связана проблема, име­ющая отношение больше к пропаганде, чем к мысли как таковой, но вряд ли можно рассуждать о пропаганде в отрыве от пропагандируемых идей. Начать хотя бы с того, что люди, во всеуслышание объявляющие себя против­никами пропаганды в искусстве, чуть ли не всегда ока­зываются на поверку противниками только той пропа­ганды, которую ведет «другая сторона», в простоте ду­шевной полагающими, что пропаганда, которая ведется «нашей стороной», — это вовсе и не пропаганда, а сама Истина во всей ее чистоте и непреложности, исходящая из уст господа бога или одного из его многочисленных доброхотов-наместников. В силу того что при обсужде­нии этой темы люди обычно не проявляют особой ис­кренности, мне представляется необходимым напомнить факт, казалось бы, совершенно очевидный: всем нам по душе пропаганда (мало-мальски красноречивая), когда мы согласны с ней, и, наоборот, никому из нас не по вкусу пропаганда (пусть даже самая красноречивая), если она ратует за ненавистное нам дело.

Возникновение проблемы обусловлено причинами, о которых уже шла речь: во-первых, современная публика расколота, разобщена, а во-вторых, пишущие для нее принадлежат к «интеллигенции» — группировке инако­мыслящих фракционеров. Когда некоторые современные драматурги говорят, что «всякое искусство — пропаган­да», это утверждение может нас дезориентировать, по­тому что в большинстве приводимых ими примеров — драматургия Эсхила, Данте, средневековая драма, испанская драма, хроники Шекспира — налицо «пропаганда» от имени всей социальной системы, которая породила данную драматургию и к которой она адресована, тогда как се­годня слово «пропаганда» означает не что иное, как взгляды некоторых из нас, не разделяемые другими нашими со­временниками: если бы «мы» сумели сделать «других» своими единомышленниками, отпала бы надобность в


пропаганде в нашем ее понимании. Спрос на драматур­гию, адресованную к враждебной или разделенной на сторонников и противников аудитории, — явление су­губо современное.

Теоретически у драматурга, создающего подобного рода пропагандистские произведения, есть выбор. Он может обращаться либо к одной, либо к другой части разделенной публики: или проповедовать обращенным, или пытаться обратить в свою веру язычников. Факти­чески же лишь очень немногие пропагандистские драмы адресуются непосредственно к «язычникам», зато мно­гие и многие из них адресованы к «колеблющимся». В настоящее время классическим стал случай буржуазного либерала, помышляющего о том, чтобы порвать со сво­им консервативным окружением и примкнуть к прогрес­сивным левым. Пьеса на эту тему (например, «Суд над судьей» Стивена Спендера) в первую очередь рассчитана на таких же буржуазных либералов среди публики, но — предположительно — она придется также по сердцу и легионам левых, в чьи ряды вступает наш либерал. Ина­че говоря, Спендер мог рассчитывать на успех среди обращенных и готовых обратиться. И хотя он едва ли мог надеяться на то, что зрители, не поддающиеся обраще­нию, высидят до конца, оставалась надежда, что шум, который они произведут, покидая свои места, вызовет скандал, а ведь скандал можно истолковать как доказа­тельство действенности пьесы, а то и как свидетельство ее шумного успеха.

Слово «обращение» я употребляю намеренно, пото­му что там, где публика разделена, пьеса, рассчитанная на обращение инакомыслящих, неизбежно является ос­новной формой пропагандистской драматургии. В трид­цатые годы пьесы, призванные обращать, появлялись в великом множестве — даже Брехт написал парочку. Во­обще же говоря, Брехт замахивался на большее. Внима­тельно изучая «дидактизм» великой драматургии прошлого, то есть дидактизм Эсхила, средневековой драмы, испан­ских драматургов, хроник Шекспира, он обратил внима­ние на то, что ни одно из драматических произведений такого рода не ставило перед собой цели переубедить кого


бы то ни было, заставить его изменить свои взгляды. Напротив, они как бы исходили из предпосылки, что центральные идеи их общества и их эпохи уже утверди­лись, и прославляли это достижение. А что, если рево­люция, свершившаяся в России в 1917 году, — это событие, равнозначное установлению демократии в древних Афинах, торжеству католицизма в средние века, возвышению монархии Тюдоров в Англии эпохи Возрождения? Если советский коммунизм действительно представляет собой «идею, чье время пришло», то ей не сможет противосто­ять никакая армия — ни ей, ни ее драматургии. И Брехт сделал ставку на истинность этого предположения, по­добно тому как гипотетический неверующий Паскаля сделал ставку на существование бога. Зато как много он приобретал в случае выигрыша! Ведь если провозглаша­емые марксизмом идеи соответствуют действительности, то, значит, марксизм является не только философией нашей эпохи, но и мировоззрением, дающим гарантию науч­ного познания всех предшествующих эпох. Благодаря такому мировоззрению Брехт станет первым в истории большим драматургом, вооруженным правильным пони­манием прошлого, первым большим драматургом, которому удастся соединить личную одаренность с твердым и на­учно выверенным знанием человека и окружающего его общества. Я несколько утрирую, но не для того, чтобы выставить Брехта в смешном свете, а для того, чтобы наглядно показать, что люди, принимавшие всерьез твор­ческие установки Брехта, вполне могли думать, что он способен дать больше, чем любой другой из живших на земле драматургов. Мне довелось жить в среде близких друзей и последователей Брехта, и я могу засвидетель­ствовать, что именно так они и думали.

Между прочим, Брехт любил высказывать мысль, что обратное предположение тоже соответствует истине. Как-то раз он сказал, что в случае, если советский коммунизм не одержит всемирно-исторической победы, у его про­изведений не будет будущего. Правда, это утверждение отдает тавтологией, потому что теория советского ком­мунизма учит, что победа советского коммунизма неиз­бежна. Так что, если он не восторжествует, он окажется


лжеучением, а для его правоверных последователей это будет означать крушение всего, в том числе, конечно, и творческих установок Брехта.

В плане историческом Брехта отличает от Эсхила и других драматургов прошлого одно вполне очевидное обстоятельство: он делает ставку на будущее, тогда как они основывались на достижениях прошлого. А элемент гадательности, известное дело, привносит в творчество истерическую нотку.

Не секрет, что даже очень плохие писатели могут добиться известности, примкнув к мощным политиче­ским движениям. В тридцатые годы выдвинулись десят­ки «прогрессивных драматургов» и «прогрессивных кри­тиков», которые никогда бы не смогли стать просто драматургами и просто критиками. Они надеялись, что им удалось оседлать приливную волну будущего, в дей­ствительности же их вынесла на поверхность конъюнк­турная волна сиюминутного. Если никакая армия не сможет противостоять передовой идее, то, значит, никакая публика не сможет устоять против действия пьесы (поэмы, ро­мана, критической статьи), в которой провозглашается эта идея, — таков был их общий расчет. Расчет же Бер-тольта Брехта состоял в том, чтобы стать не просто ве­ликим драматургом, а драматургом с большой буквы — Драматургом Будущего.

Эта претензия лишь частично имеет отношение к содержанию настоящей главы, посвященной мысли в драматургии, ибо в пропагандистской драме мысли как таковой значительно меньше, чем в прочих видах дра­мы. Тенденция любой драмы, отражающей пылкое стрем­ление драматурга оседлать приливную волну будущего, заключается в бездумном подлаживании под настроение бешено аплодирующей толпы. Если «идейная драма» — это пьеса, заканчивающаяся шествием пролетариев, ко­торые под бравурную музыку поют «Или все, или ниче­го», то, значит, идейная драма есть не что иное, как драма демагогическая. Впрочем, многое из того, что зачисля­ется под рубрику идейной драмы — или даже эпическо­го театра, — относится именно к этой только что упо­мянутой категории.


Однако знаменитые драматургические теории Брех­та представляют собой попытку заменить коммерческий, капиталистический театр пропагандистским, антикапи­талистическим и более интеллектуальным театром. В своих ранних теоретических высказываниях Брехт определял его именно как драматургию интеллектуальную, а не эмоци­ональную, призванную поучать, а не развлекать. Это звучит так, словно Брехт взял на вооружение девиз своего стар­шего коллеги Георга Кайзера — «Голова сильнее сердца».

И Брехт добился результатов, которые никак не на­зовешь незначительными. Если бы «Мать» была создана традиционным методом, это была бы совсем другая пье­са. В «брехтовской интерпретации» этот «сюжет, пост­роенный вокруг факта обращения», тщательно очищен от всякой вульгаризации. Автор не эксплуатирует сопе­реживание зрителя с тем, чтобы заставить его почувство­вать, что обращается и он тоже; стремление «поучать» не прибегает к постыдной и лицемерной маскировке. Открыто признавая дидактизм и считая его чем-то само собой разумеющимся, Брехт обретает свободу использовать значительно более широкий диапазон изобразительных средств (благодаря чему в его произведениях больше юмора, больше обаяния, больше достоинства). Ките сказал, что нам ненавистен поэт, «завлекающий нас в сети». В лице создателя пьесы «Мать» мы можем с чувством облегчения приветствовать пропагандиста, который ни в какие сети нас не завлекает.

Но почему же он не делает этого? Если мы были нужны Стивену Спендеру, да и всем левым драматургам тридцатых годов, которые стремились обратить нас в свою веру и сделать сторонниками Народного фронта, то почему же не нужны мы Брехту? Дело в том, что он был гораздо более глубоким марксистом и поэтому не нуждался в индивидуально завербованных неофитах (на которых все равно нельзя положиться). Зато Брехт сумел передать в пьесе «Мать» ощущение вздымающейся исторической силы, более того, показать «могущество идеи, время которой пришло». Если «Мать» повествует о неизбежности рево­люции 1917 года, то выходит, что эта революция и впрямь должна была быть неизбежной, ибо она уже свершилась


к моменту, когда Брехт писал пьесу. И если драматург не завлекает нас в сети, так сказать, в индивидуальном порядке, то, с другой стороны, он не оставляет у нас ни малейшего сомнения в том, что его взгляд на историю таков: либо мы подчинимся ее неотвратимому ходу, либо она пойдет по нашим трупам.

Однажды мне довелось своими собственными глаза­ми видеть «разделившуюся публику»; это произошло на представлении пьесы «Мать» во время гастролей театра «Берлинер ансамбль» в Париже, когда половина зрите­лей восторженно аплодировала, а другая половина сви­стала и шикала. И этот взрыв эмоций вызвала пьеса, которая мыслилась автором как холодная и бесстрастная! Совершенно очевидно, что если одни чувства драматур­гия Брехта охлаждает, то другие она до предела накаля­ет. Более того, охлаждение одних эмоций производится именно для того, чтобы весь жар был отдан другим. Интеллектуальное содержание пьесы «Мать» неглубоко. Все ее марксистские идеи, по-моему, могут быть легко усвоены меньше чем за полчаса. Пьеса дает не столько интеллектуальное, сколько чувственное, эмоциональное удовлетворение. Если бы Брехт создал только «Мать» и «Lehrstьcke» («Дидактические пьесы»), я бы взял на себя смелость утверждать, что его творчеству свойствен не чрезмерный интеллектуализм, а, наоборот, недостаток оного и что тем, кого пугает «идейная драма», нечего бояться Брехта.

Брехт был-таки интеллектуальным драматургом, но вовсе не потому, что он связал свое творчество с маркси­стской философией. Марксизм, в представлении некото­рых, порой подводил его к установке на «жертвование интеллектом», к почтению перед властями, к капитуля­ции перед «неизбежным» и «необходимым». Напраши­вается сравнение Брехта с Грэмом Грином (хотя Брехт, как нам кажется, художник большего масштаба). Подобно тому как интеллектуализм Грина направлен не столько на проповедь католицизма, сколько на противоборство ему, интеллектуализм Брехта тоже направлен не на про­славление истинной веры, а на то, что доктринеры с обеих сторон могли бы назвать изворачиванием и уходом в


сторону. Благодаря своей способности понимать другую сторону, Брехт оставался драматургом в большей степе­ни, чем пропагандистом. Далее, так же как и в случае с Шиллером и Шоу, «другая сторона» всякий раз оказыва­лась для него заманчивой и притягательной. Маркиза Позу мог бы создать и менее даровитый драматург — нужен был Шиллер, чтобы создать шиллеровского Филиппа II. Менее талантливый драматург сумел бы создать такую Жан­ну д'Арк, которую создал Шоу, но нужен был Шоу, чтобы создать Инквизитора. Менее даровитый драматург смог бы создать Швейцарца или даже Катрин, но нужен был Брехт, чтобы создать Мамашу Кураж. Более того, мне­ния, высказываемые его героями, столь изменчивы, а ирония автора столь многогранна, что подчас бывает нелегко определить, где же в брехтовской пьесе «другая сторона». Пьесу Брехта «Высшая мера» называют самой догматической из его пьес, и в этом своем качестве она представляет собой защиту реалиста от идеалиста. Но если Шиллер тайно сочувствовал Филиппу, то в пьесе Брехта проскальзывает едва прикрытое сочувствие к Молодому товарищу. Жизнь человеческая получает выражение не в официальном авторском отношении, а в ощущении вза­имодействия, столкновения между одним видом сочув­ствия и другим. Когда это столкновение облекается в драматическую форму — вспомните, например, проти­воречивое сочувствие Брехта к циничной Мамаше Ку­раж и к ее героической дочери Катрин, — рождаются луч­шие драматические произведения Брехта. А лучшие об­разцы брехтовской драмы — это по-настоящему большая драматургия.

«ДОСТОИНСТВО ОСМЫСЛЕННОСТИ»

Я не стал бы утруждать себя защитой Брехта, Пиран-делло, Шоу — и даже Шиллера и Лессинга — от широко распространенных ложных обвинений, злоупотребляя терпением моего самостоятельно мыслящего читателя, если


бы это не подкрепляло моего утверждения, что ни один из этих драматургов не писал — речь идет о вершинах их творчества — собственно pieces a these. Piиce а these — пьеса, посвященная доказательству того или иного тезиса, — представляла бы собой наиболее чистую форму идейной драмы, если бы ее вообще можно было положа руку на сердце назвать драмой. Ведь идея в такой пьесе уподоб­ляется избалованному ребенку, подчиняющему все и вся своим прихотям. «Доказать» в пьесе какой-то тезис — это все равно что смошенничать: драматургу остается только подтасовать карты. А задаться именно такой целью — значит выбросить за борт все традиционное и обязательное со­держание пьесы.

Впрочем, факт существования пьесы на заданную тему — во всяком случае, в виде концепции — имеет свою положительную сторону: такая пьеса может служить и в качестве своего рода мерила, и в качестве ужасающего примера. Она наглядно демонстрирует, что происходит с драмой, когда значение придается только изложению и утверждению какой-либо идеи. Установка исключительно на идею представляет собой еретическую версию драма­тического искусства, и притом фатально ограниченную. Я попытался показать, что большие драматурги, в том числе и те, которых обвиняют в такой ограниченности, и даже те, кто порой грешил ею, в своих лучших вещах не отрывали идей — с целью их возвеличения за счет всего остального — от упорствующего в неподчинении им опыта, а наоборот, обретали «драматизм» как раз в этом непо­корстве, иными словами, во взаимодействии между идеей и тем, что остается за ее пределами, между абстракцией и реалией, между теорией и практикой.

Является ли мысль важнейшим из элементов пьесы? Сюжет, характер, диалог, мысль — каждый из этих ас­пектов пьесы претендует на приоритет, причем притя­зания каждого из них горячо отстаивались теми или иными выдающимися драматургами. Побудительным мотивом этих последних, как правило, было стремление опоро­чить доводы сторонников примата какого-либо другого аспекта пьесы. Известные высказывания Аристотеля о главенствующей роли сюжета направлены против тех, кто


выдвигал на первый план характер. В наше время люди, стремящиеся дискредитировать притязания защитников приоритета идей (мысли, темы), сплошь и рядом под­нимают на щит диалог (стиль, язык), избрав своим де­визом следующее изречение Малларме: «Стихи слагают­ся не из идей, а из слов». С точки зрения практической пользы такая полемика сплошь и рядом оказывалась пло­дотворной. Так, например, современные литературове­ды сумели реабилитировать испанскую классическую драму главным образом с помощью Аристотелевой аргумента­ции в защиту сюжета. Но и в этом случае им пришлось столкнуться с трудными проблемами. Ибо еще важнее в пьесах испанцев — тема...

Пожалуй, теперь определенные преимущества сулит нам менее полемический подход. Так, можно задаться вопросом: действительно ли различные аспекты пьесы соперничают между собой? Сюжет — это что делается и что происходит. Характер — это кто делает и с кем про­исходит. Неужели две половины одного и того же про­цесса должны оспаривать друг у друга право играть гла­венствующую роль? Далее, мы могли бы спросить у тех, кто уверяет нас в том, что драма составляется не из идей, а из слов: из чего составляются слова? Разве они наряду с фактами и чувствами не выражают идей? Если мы ста­нем утверждать, что драма — это слова, драма — это поэзия, то, боюсь, нам придется после этого подразделить виды слов и поэзии на такое же количество «аспектов», какое мы имели раньше. Никакой выгоды подобная манипу­ляция не обещает.

Не будучи соперничающими сторонами, наши «ас­пекты пьесы» не являются также и категориями, во всех отношениях соизмеримыми. У только что упомянутых мною литературоведов-испанистов был бы возможный выход из положения, если бы они могли сказать: сюжет является всего лишь главным средством, имеющимся в распоряжении драматурга; целью же его является тема. Пожалуй, будет более чем уместно, если в конце этой главы, посвященной мысли, мы попытаемся ответить на воп­рос, действительно ли мысль (тема, идея) — это подлинная цель драматического произведения.


Многие школы драматургической критики и театраль­ной практики отвечают на этот вопрос положительно. Так, Мейерхольд писал:

«На первое место мы ставим мысль... Если мы ста­вим пьесу в разряд замечательных пьес, то в ней обяза­тельно заключена глубокая мысль, в нее вложена идея, и она становится тенденциозной. Она мобилизует все сред­ства театрального искусства, чтобы заразить зрителя этой идеей, «обработать», закрыть его». Изложенная столь прямолинейно, эта теория вряд ли представляется очень заманчивой, тем более что, как это явствует из контек­ста, она связана с рядом других бездоказательных утвер­ждений — скажем, Мейерхольд уверяет, что каждая зна­чительная пьеса, когда-либо выходившая из-под пера драматурга, представляет собой пропаганду в пользу ка­кого-то класса. Впрочем, все те, кто считает, что основ­ное назначение пьесы — это что-либо утверждать, тем самым заявляют себя приверженцами представления о примате идеи. Ибо ни один из сторонников этой точки зрения не остается безразличным к тому, что именно утверждает пьеса. Наоборот, они не скрывают своей крайней озабоченности тем, чтобы утверждались вполне определенные вещи, и испытывают большое удовлетворение, обнаружив — или вообразив, что обнаружили, — такие утверждения в шедеврах драматургии. Таким образом, в рядах приверженцев примата идеи оказываются крити­ки самых различных направлений, начиная от марксис­тов и кончая некоторыми их крайними противниками — например, представителями школы Ф.-Р. Ливиса, кото­рые ищут утверждения совсем иной окраски и даже в совершенно ином месте: в виде искусных вкраплений в поэтический строй. Но утверждение, не сделанное пря­мо, не перестает быть утверждением.

Если назначение пьесы состоит не в том, чтобы ут­верждать, то в чем же тогда оно? В недавно вышедшей книге, автор которой полемизирует со школой Ливиса, сформулирован следующий контрпринцип: «...подобное произведение [пьеса Шекспира] не является ни утверж­дением, ни средством познания и ни сообщением осо­бого рода информации... а важным и возбуждающим


энергию опытом». И далее: «Великое произведение худо­жественной литературы прежде всего является источни­ком энергии, а уже потом — источником познания». Эти высказывания взяты из книги Джона Холлоуэя «Ночная история». То же самое давным-давно сказал Лонгин.

Таковы, судя по всему, две главнейшие точки зре­ния на этот счет. И та и другая, несомненно, существу­ют с незапамятных времен. Однако обязательно ли мы должны выбирать между ними? Как мне кажется, каж­дая из этих точек зрения утрачивает истинность по мере приближения к своему собственному полюсу и, наобо­рот, приобретает все большую истинность по мере при­ближения к противоположному полюсу. Следовательно, если дознание связывается, как это имеет место у Ливи-са, с чувственным восприятием, мы уже порядочно ото­шли от полярной точки зрения, согласно которой важ­но только утверждение. Аналогично этому, если опыт признается важным, как это происходит у Холлоуэя, только если он имеет значимость, то понятие важного включает в себя также и утверждения, что приближает нас к полярной установке о примате идеи.

И передача человеческого опыта и высказывание правды о нем являются элементами драмы. Впрочем, ни преподнесение истин, ни сообщение опыта не исчерпывают собой всего назначения пьесы. Преподнесение истин — изложение утверждений, развитие тем, выдвижение идей — является не больше как аспектом пьесы — одним среди нескольких, сравнимых с ним по значению. С другой стороны, драма несет на себе отпечаток той Lebensweisheit, которую стремится передать художественная литература вообще. Только циник или мещанин способен третиро­вать как ничего не значащий «опыт» то впечатление, которое оставляют все великие пьесы: словно перед вами открылась какая-то завеса, словно с глаз у вас упала пелена, короче говоря, словно вам показали — и сказали — не­что чрезвычайно важное. Но подобная мудрость не вме­щается в рамки понятий «мысль», «идея», «тема», «утвер­ждение» в обычном их применении и сама по себе не является составной частью пьесы; скорее, это квинтэс­сенция всей пьесы в целом.