СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ 19 страница
Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ 19 страница



Если плуты оказывают большее влияние на ход со­бытий в пьесе, то простаки более многочисленны. Сколько же простаков приходится на каждого плута, сохранив­шегося у нас в памяти? Римляне, надо думать, считали нормальным соотношение три к одному. В их ателлан-ских фарсах действуют четыре персонажа-типа: Болван, Хвастун, Старый дурак и Ловкач. Только последний из них — плут. Трое остальных представляют собой разно­видности простака: глупец, с самого начала обреченный на поражение; хвастун, терпящий крушение по ходу дела,


и человек, поглупевший на старости лет и помнящий веселые деньки, когда он тоже был ловкачом и ночным гулякой.

Пожалуй, было бы ошибкой говорить о плутах и простаках раздельно, потому что для фарса и комедии важнее всего их взаимосвязь. Как показал Ф.-М. Корн-форд, одной из самых старых взаимозависимостей в комедиографии является взаимозависимость между иро­низирующим и объектом его иронии. Таковы комик и простак, один из которых — плут, а другой — глупец. Комизм возникает как результат взаимодействия между ними. Если мы представим себе фарсовый образ челове­ка в виде пары персонажей, то это будет не jeune premier и ingиnue, a плут и простак, насмешник и самозванец, сэр Тоби Бельч и сэр Эндрью Эгьючик, Джек Тэннер и Октавиус Робинсон.

К этой полярной противоположности добавляется следующий парадокс: в конечном счете плут тоже ока­зывается в дураках. В фарсе и комедии всякий раз ока­зывается, что плут, несмотря на все свои хитрости и уловки, остается с носом. Ловкость, кажущаяся поначалу признаком ума, сводится в конце концов к демонстрации ритори­ческих или гимнастических способностей.

Драматург, пишущий фарсы, изображает человека не ангелом без крыльев, а существом, недалеко ушедшим от обезьяны. Он показывает нам человеческую природу в ее грубых, низменных, примитивных проявлениях, а не в тонком индивидуальном своеобразии. Если верить Одену, утверждавшему, что «искусство может иметь лишь один предмет изображения — человека как сознательную и неповторимую личность», то, значит, фарс — это не искусство. В «Оксфордском справочнике», похоже, вы­ражается сожаление по поводу того, что персонажи фарса глупы. Но ведь они же как раз и призваны символизи­ровать собой человеческую глупость, служить нелестным напоминанием о том, что господь бог с присущей ему непревзойденной щедростью богато одарил род челове­ческий дремучей глупостью.

Выше я упомянул несколько из весьма многочисленных точек соприкосновения фарса и трагедии, но в данном


отношении они диаметрально противоположны. Паскаль называл человека мыслящей тростинкой. Это метафори­ческое определение подчеркивает две характерные для человека черты: наличие интеллекта и слабость. Изобра­жая человека лишенным интеллекта, фарс отнюдь не изображает его лишенным силы или не склонным ею воспользоваться. Фарс как бы говорит: еще неизвестно, принадлежит ли человек к числу наиболее умных живот­ных, но он, несомненно, является животным, притом животным довольно-таки агрессивным. Тот скудный ум, которым он обладает, он может поставить на службу насилию, обдумыванию насилия, мечтам о насилии. (Возможно, улыбка Моны Лизы означает, что она замыш­ляет убийство, но, скорее всего, она просто мечтает об убийствах, которые никогда не станет замышлять.)

«Безумный мир, о боги!» Пьеса, действующие лица которой в большинстве своем дураки, как бы говорит нам, что мы сами живем в мире глупцов. Если это само по себе не является трагическим образом, то, с другой сто­роны, это такой образ, употреблять который не считали ниже своего достоинства большие поэты — авторы тра­гедий. В трагедии, равной которой нет, быть может, во всем мире, имеются такие строки:

Мы плакали, пришедши в мир,

На это представление с шутами (6, 537).

Да разве может существовать мудрость без горького сознания того, что рядом торжествует ее прямая проти­воположность — глупость?

КВИНТЭССЕНЦИЯ ТЕАТРА

О чем мы говорим, рассуждая о творчестве Чарли Чаплина, — об исполнении или об исполняемой роли? Чуть ли не всякое обсуждение его творчества незаметно пере­ходит с одной темы на другую, причем так это и должно быть. Мейерхольд писал: «Идея актерского искусства,


основывающегося на культе маски, жеста и движения, неразрывно связана с идеей фарса».

Если мелодрама представляет собой квинтэссенцию драматургии, то фарс является квинтэссенцией театра. Мелодраму пишут. Одушевленный образ мира создает здесь автор. Фарс разыгрывают. Вклад автора, похоже, не толь­ко абсорбируется, но и перетолковывается на особый лад. Существо мелодрамы составляют слова и зрелище — ак­тер должен уметь говорить и изображать из себя прекрасную или чудовищную часть живой картины. В фарсе же глав­ное — это тело актера, а диалог сводится в нем, так ска­зать, к деятельности голосовых связок и полушарий го­ловного мозга. Вглядитесь в фигуры на гравюрах Жака Калло из серии «Неаполитанские танцы» (Balli di Sfessania). Просто невозможно представить себе их как исполнителей мелод­раматических ролей. В них всегда видели подлинное воп­лощение commedia dell'arte, и они явно олицетворяют собой фарс. Немыслима мелодрама, которую импровизировали бы по ходу представления. Импровизационной формой драматического искусства был прежде всего фарс. Со свой­ственной ему самонадеянностью он величал себя не ина­че как commedia. Ho неспроста нам ничего не приходи­лось слышать о tragedia dell'arte. В свете всего этого я позволю себе перевернуть высказывание Мейерхольда и выразиться так: идея фарса неразрывно связана с идеей актерского искусства — искусства commedia dell'arte. Театр фарса — это театр человеческого тела, которое, впрочем, пребыва­ет в состоянии настолько же отличном от естественного, насколько наш с вами голос отличен от шаляпинского. Это такой театр, в котором, несмотря на то что марионетка­ми являются люди, люди же оказываются супермарионет­ками. Это театр сюрреалистического тела.

Представления commedia dell'arte являли собой усо­вершенствованный вариант ателланских фарсов. Простаки в них уже не ограничиваются тремя разновидностями, а плуты — одной. Здесь налицо целый человеческий зве­ринец.

Знаменитые типы этой commedia имеют более глу­бокие корни, чем общественные нравы и даже само общество. В «Танцах» Калло животное происхождение


персонажей прямо-таки бросается в глаза. Правда, выс­казывалось мнение, что Калло, быть может, и не воспро­изводил точного портрета commedia, но, с другой сторо­ны, будет резонно предположить, что любые отклонения были обусловлены знанием и интуитивным понимани­ем самой сущности commedia. Птицы Аристофана пред­ставляют собой случай усложненного использования басни о животных, которая по природе своей не должна быть усложненной/Со временем персонажи комедии стали воплощать человеческую сущность в самом что ни на есть ограниченном смысле, как человеческую сущность, ото­рванную от Природы. Однако первоначально они воп­лощали человеческую сущность как составную часть всей Природы, а человеческую жизнь изображали как части­цу всей жизни. И наоборот, Природа вовне человека не была чем-то внешним: всеобщие силы жизни находили воплощение в человеческих фигурах. Если в трагедиях боги соединяются в одном лице с героями, то в комедиях плуты и шуты соединяются в одном лице со всякой мелкой сошкой из царства духов, как это все еще происходит в пьесах Шекспира «Сон в летнюю ночь» и «Буря».

Commedia dell'arte угасла в восемнадцатом веке. В наши дни некоторым, хотя и отдаленным сходством с ней об­ладает специфический вид театра, ни в малейшей степе­ни не испытавший на себе ее влияния, — так называемая «Пекинская опера». Но какие-то следы commedia можно обнаружить в театре Эдуардо Де Филиппо в Неаполе, а «Пикколо театро ди Милано» предпринял ряд убедитель­ных попыток возродить представления в стиле commedia.

Немые комедии Чарли Чаплина представляют собой не только средство художественного выражения для ве­личайшего комика двадцатого века, они сами по себе являются шедеврами фарса. Их насчитывается не один десяток. В ту пору, когда они создавались, никто не от­давал себе отчета в их истинной ценности, и, насколько мне известно, одна только парижская синематека систе­матически пыталась сохранить их. Даже и сегодня, если об этих комедиях говорят как о произведениях искусст­ва, подразумевается при этом киноискусство. Предпо­ложение о том, что это шедевры фарса кажется многим


неприемлемым — быть может, даже и самому Чаплину, который в более поздний период творчества отдавал пред­почтение формам, пользующимся большим престижем, что, впрочем, не всегда приводило к счастливым результатам.

То обстоятельство, что эпоха великих фарсов в кино пришлась на период примерно с 1912 по 1927 год, обус­ловлено, по мнению большинства, случайными техничес­кими причинами. Кинокамера была только-только изоб­ретена, кинолента еще не была соединена со звуковой дорожкой, а фарс удачно сочетался с немым экраном. Спору нет, киноэкран давал гораздо больше возможностей для разработки определенных аспектов фарса, нежели театраль­ные подмостки. Так, экран явно был много лучше при­способлен для изображения традиционных сцен погони, преследования. Комбинированная съемка открывала ши­рокий простор для показа всевозможных шутовских трюков. Кино изменило даже пантомиму. В прошлом мимы лю­били работать с воображаемыми предметами. Умение обходиться без реквизита было составной частью их ак­терского искусства. На экране же конкретные предметы, начиная от автомобиля и кончая будильником, существенно обновили содержание фарса, открыли в нем много новых граней, породили новую его разновидность.

Однако то или иное техническое изобретение никак не может стать главной причиной расцвета целого жанра искусства. Случилось так, что изобретение кино совпало с заключительным периодом эпохи великих фарсов, рав­ных которой не много было в истории. «В наши дни, — писал Ницше в 1870 году, — процветают, можно сказать, только фарс да балет». Он был прав, но, похоже, это мало кому известно. Если в школах в какой-то мере и освеща­ется история викторианского театра и викторианской драматургии, то дело обычно представляется так, что до Шоу и Уайльда на драматургическом поприще подвиза­лись только лишь какие-то постные и сумрачные фигуры вроде Булвер-Литтона и Тома Робертсона. Эта картина со­вершенно не соответствует действительности, потому что на самом деле гордость и славу викторианского театра составляли фарс, феерия и комическая опера. Его куми­рами были Гилберт, Салливан и молодой Пинеро.


С подобным же противоречием между тем, чему учат в школах, и тем, что было в реальной действительности, сталкиваемся мы и при ознакомлении с состоянием фран­цузского театра и драматургии той поры. Нашему внима­нию предлагают серьезную идейную драматургию Дюма-сына и Ожье — драматургию, которая казалась безнадежно устаревшей уже в канун наступления двадцатого века. Но ведь есть и такой французский театр 1860 года, который жив по сей день. Это оперетты Оффенбаха и фарсы Лаби-ша. А вслед за двумя этими гениями легкого театрального жанра явился Жорж Фейдо, величайший, непревзойден­ный создатель фарсов. Он не оставил после себя достой­ных продолжателей. Эпоха современного фарса окончилась с его смертью в 1921 году, то есть почти как раз в то же самое время, когда начал отходить от фарса Чарли Чаплин.

Таким образом, фарсы Чаплина знаменуют собой не начало, а конец эры. Деятели кино не пошли по его стопам. И хотя фарсовые сценки были лучшими компонентами позднейших чаплиновских картин, они были не больше как вкраплениями в сатиру, трагикомедию, идейную драму.

Совершенно особое место занимают кинокартины, создававшиеся в тридцатые годы братьями Маркс, и фильмы Филдса того же и несколько более позднего периода. Но тогда как ранние фильмы Чаплина имели полный и безусловный успех, братьям Маркс и Филдсу пришлось завоевывать популярность в трудной борьбе, наперекор изменившемуся духу времени. Наступил век поддельной серьезности. В Чаплине, Филдсе и братьях Маркс было слишком много агрессивности, что не отве­чало вкусам века Роджерса и Хэммерстайна, Нормана Винсента Пила и Дуайта Эйзенхауэра.

«ВОЗДУХ ВООБРАЖАЕМОЙ СВОБОДЫ»

Определяя мелодраму как нечто примитивно-дикар­ское и инфантильное, я попытался вместе с тем защитить ее как занимательный и волнующий способ выражения


нашей естественной сущности, от которого нам не сле­довало бы отрекаться. В вопросе о роли насилия в ис­кусстве я, будучи последователем Аристотеля, а не Пла­тона, пришел к заключению, что мелодрама — в той мере, в которой она вообще оказывает на зрителя какое-то воздействие, — не только не угрожает превратить нас в гитлеров, но, наоборот, дает нам здоровую разрядку, позволяет испытать умеренный катарсис. Примерно то же самое можно сказать и о фарсе, с той только разни­цей, что главной движущей пружиной в фарсе является не побуждение спасаться бегством (или Страх), а побуж­дение нападать (или Враждебность).

В музыке, говорит Ницше, получают наслаждение страсти. Если в мелодраме получает наслаждение страх, то в фарсе наслаждается чувство враждебности.

Лет тридцать тому назад было модно ратовать против идеи искусства как некоего ухода, бегства от чего-то, причем в виду имелось бегство от социальных проблем. И ме­лодрама и фарс представляют собой образчики эскепи-стского искусства: они бегут не только социальных про­блем, но и всех прочих форм моральной ответственно­сти. Они бегут совести и всех ее запретов, уподобляясь участникам оргий, о которых любили подчас порассуж­дать знатоки античной филологии. Чарлз Лэм называл комедии эпохи Реставрации «этими сатурналиями, что длятся два-три быстролетящих часа»; следующее далее высказывание Лэма мы можем с полным основанием отнести также и к фарсу:

«Как приятно иной раз выйти проветриться за пре­делы епархии строгих предписаний совести; не прозя­бать постоянно под сенью судилищ, а время от време­ни, размечтавшись, создавать в воображении мир без докучливых ограничений... Мне легче влачить мои око­вы, после того как я глотну воздуха воображаемой сво­боды».

«Не прозябать постоянно под сенью судилищ». Бе­жать судилищ, бежать тирании общества и общественно­го мнения, бежать судилищ собственного сознания и ти­рании совести, неумолимого судьи, сидящего в душе каждого из нас, — казалось бы, какой прекрасный способ извлекать


из искусства максимум удовольствий! Но почему же тогда и каким образом проникают в драматургию все эти су­дилища и тирании? Разве само ее назначение не состоит в том, чтобы доставлять удовольствие? Или же все дело в том, что «под сенью судилищ» обоего вида таятся ис­точники иных удовольствий, более возвышенных?

Поставить эти вопросы — значит спросить: зачем нуж­ны людям трагедия и комедия.


ТРАГЕДИЯ

ВЫСШИЕ ФОРМЫ

Высшие формы — трагедия и комедия — отличают­ся от низших — мелодрамы и фарса — своим уважитель­ным отношением к реальной действительности. В таком контексте понятие «высшие» означает взрослые, циви­лизованные, здоровые, а понятие «низшие» — соответ­ственно детские, дикарские, больные. Благодаря разде­лению по этому признаку низшие формы не исключа­ются высшими, а как бы перерабатываются ими.

«С какой стати должны мы уважительно относить­ся к реальной действительности?» — вопрошает Питер Пэн, и даже Джеймс Барри — в каждом из нас. На этот вопрос Бернард Шоу ответил следующим образом (кстати, это единственное его высказывание, цитировавшееся Зигмундом Фрейдом): «Чтобы иметь возможность вы­бирать линию наибольшего преимущества, вместо того чтобы идти по линии наименьшего сопротивления». Мы бы, вне всякого сомнения, предпочли быть Питером Пэ-ном, если бы только это было возможно; но поскольку мы, увы, взрослеем, стареем и умираем, дело в корне меняется. Впрочем, дело меняется также и в позитив­ную сторону: мы хотим любить и быть любимыми не только так, как в детстве. Мы стремимся к более пол­ной любви, к недоступной Питеру Пэну широте и глу­бине опыта.

Почему мы должны стремиться к реальности в ис­кусстве? Ведь искусство — это явно область Питера Пэна.


В искусстве нас явно никто и ничто не принуждает быть взрослыми. Какие могут быть возражения против ходячего мнения, что в романе или пьесе мы хотим ви­деть источник удовольствия?

Обычно на этот вопрос отвечают так: зная, что не­обходимо глядеть в лицо реальной действительности, мы возводим наше умение взглянуть ей в лицо в ранг высо­кой добродетели, с которой можно поздравить себя, — как будто мы ради реализма благородно приносим в жертву собственное удовольствие! Подобный образ мышления породил свои клише вроде эпитетов «непреклонный», «беспощадный» или «бескомпромиссный» реализм, ко­торые как бы подразумевают, что мрачную литературу приходится принимать, несмотря на всю ее непривлека­тельность.

Что можно сказать в этом плане о финале «Короля Лира»? Наслаждаемся ли мы им? В восемнадцатом веке отвечали на этот вопрос категорическим «нет» и заменя­ли шекспировский финал счастливой концовкой. Наслаж­дались ли бы мы с вами этой концовкой больше, чем шекспировской? И если нет, то почему? Разве может доставить удовольствие зрелище мучительных страданий? Этот классический вопрос теории драматургии ставили перед собой в восемнадцатом веке Юм и Шиллер.

Прямое отношение к ответу на этот вопрос имеет главная идея книги Фрейда «Остроумие и его отноше­ние к бессознательному».

По Фрейду, реальная действительность причиняет нам боль. Вот почему мы устраняем из нашего сознания столь многие наши реакции на нее. Реальная действительность вызывает у нас чувство вины и поэтому порождает ощу­щение тревоги, беспокойства. Напоминание о реальной действительности обостряет чувства вины и беспокой­ства. Вот почему прямое такое напоминание было бы в искусстве чем-то нежелательным, неприятным, ибо боль определенно не доставляет человеку удовольствия.

Теория Фрейда сводится к тому, что нас можно скло­нить к принятию напоминания о такой боли с помощью подкупа. Этот подкуп состоит в некоторой толике безо­бидного удовольствия — такого удовольствия, которое не


затрагивает никаких сокровенных внутренних пружин и не возбуждает тревоги. Коль скоро мы позволили себя подкупить — Фрейд называет этот подкуп предудоволь-ствием, — мы несколько ослабляем свою бдительность. Мы готовы рискнуть и обречь себя на беспокойство ради того удовольствия, которое мы испытываем в результате исполнения какого-то из наших запретных желаний. Когда нам рассказывают анекдот, наступает момент, в который нас внезапно охватывает волна именно такого удоволь­ствия. В этот момент мы смеемся. Рассказывание анекдо­тов представляет собой искусство, и притом — оставляя в стороне тот факт, что не все виды искусства смешат нас, — искусство типичное. Всякое искусство как бы вскрывает недоступные при обычных условиях источники удоволь­ствия, причем наши защитные механизмы настолько силь­ны, что любой вид искусства сталкивается со стратегичес­кой проблемой высвобождения удовольствия... Эту тео­рию, которую я применил по отношению к фарсу, можно также использовать и применительно к мелодраме.

Мы, похоже, не в очень большом восторге от авто­ров заурядных викторианских мелодрам, но нельзя не признать, что их работа требовала известной тонкости.

Их психологическая задача состояла в том, чтобы возбудить в сердцах зрителей легкую тревогу. Если ни­какой тревоги не возникало, сердца зрителей не трепе­тали от волнения.

Если тревога оказывалась слишком сильной, публи­ка, не видя в такой мелодраме никакого для себя развле­чения, покидала зрительный зал. Нетрудно заметить, какие именно элементы мелодрамы вызывали тревогу: ужаса­ющие сюжетные положения; жуткие опасности, грозя­щие героям; враждебность всего мира и злокозненность злодея. С помощью чего удерживал автор мелодрамы все эти элементы под контролем? С помощью отдаления от реальности и ухода в экзотику — как с точки зрения географии, так и с точки зрения стиля. Он как бы успо­каивал зрителя: не бойся, все это не про тебя. Именно против этой «отдаленности» мелодрамы ополчался Золя. Он был готов как только можно сильнее тревожить зри­телей. Утверждая, что он отстаивает натурализм, Золя


критиковал мелодраму с позиций поэта-трагика: он стре­мился вплотную подойти к понятию вины, пусть даже за счет возбуждения тревоги у зрителей.

Но как же можно заставить нас, зрителей, разделять подобное стремление? Человеческой природе свойственно стремление к удовольствию; иными словами, удоволь­ствие — это объект естественнейших желаний человека. Если последний желает боли, то, значит, он получает от нее еще большее удовольствие — вспомним хотя бы яв­ление мазохизма. Итак, наше желание может быть вы­теснено только другим, более сильным желанием. Рас­хожая этика — бойскаутская, ротарианская, университет­ская — проповедует, что наше желание взглянуть в лицо реальной действительности более естественно и истин­но, чем беспечное желание получить удовольствие. Из речей государственных деятелей вытекает как нечто само собой разумеющееся, что всем нам, патриотам своего отечества, от природы присуще профессиональное умение смотреть в глаза реальным фактам. И если вдруг нам случится пренебречь этим умением, то некоторой толики рито­рики, этакого морализаторского шантажа будет достаточно, чтобы возродить в нашей груди дух героической отваги. На помощь призывается «сила воли», которая шепчет нам: «Желание желать уже есть желание».

Те же, кто изучает человеческую природу, напротив, склонны полагать, что исполнению естественного жела­ния познать обычно препятствует отсутствие соответству­ющего желания смотреть в лицо действительности. Это противоречие стало источником одного из архетипных трагедийных конфликтов, который получил классическое воплощение в софокловском «Царе Эдипе». Желание посмотреть в лицо реальной действительности может появиться у нас только в том случае, если нам предложат особые приманки. Фрейд, как я уже говорил, проанали­зировал две из них: предудовольствие, порождаемое кра­сотой (привлекательностью художественной формы), и гораздо более глубокое удовлетворение, исчерпываемое из глубинных, сокровенных источников, которое состоит в высвобождении загнанных внутрь тревог, во вкушении запретного плода.


Другой путь к установлению истины в данном воп­росе, возможно, состоит в исследовании желания оправ­даться. В отличие от мелодрамы и фарса трагедия и комедия посвящают себя проблематике справедливости. Этот факт имеет для зрителей огромный эмоциональный интерес, потому что одно из сильнейших наших желаний состо­ит не в том, чтобы быть правым, а в том, чтобы быть оправданным. Острота этого желания обусловлена нашим ощущением, что нам нет оправдания. Как говорил Ювенал, «ни один виновный человек не бывает оправдан вердиктом своего собственного сердца, и в этом — первейшее его наказание». Каждый виновный человек — а это все рав­но что сказать «каждый человек» — готов всю жизнь до­биваться для себя оправдательного приговора, с которым он сам в глубине сердца никогда не согласится. Изуче­ние этого своеобразного противоречия стало трудом всей жизни для Франца Кафки.

Стратегия комедии состоит в том, чтобы переложить нашу вину на действующих лиц пьесы. Мы остаемся в стороне. Они, пользуясь терминологией Брехта, «очужде-ны» от нас. С другой стороны, трагедия связана с наибо­лее прямым, искренним и полным отождествлением с виной, которое только можно встретить в искусстве. Динамика трагедийного сюжета соответствует настойчивости наших попыток доказать невиновность. Страстность трагедийного красноречия соответствует настойчивости нашей мольбы о вынесении оправдательного приговора.

Но все эти попытки и мольбы тщетны. Их успех мог бы быть приобретен только ценою отказа от справедли­вости. Герой трагедии действительно виновен. Вина — это его raison d'etre. Тогда как в мелодраме мы отожде­ствляем себя — как это ни смешно! — с невинностью и как бы живем под постоянной угрозой злодейства дру­гих людей, в трагедии мы отождествляем себя с виной и живем в конфликте — ну, с кем же? Тот, кто отождеств­ляет себя с виной и отдает себя во власть чувства вины, уже решил в сердце своем, что преступник — это он сам.

Можно не соглашаться с теорией трагедии, предло­женной Шопенгауэром, в целом (она изложена в третьей книге его труда «Мир как воля и представление»), но нельзя


не признать весьма глубоким его утверждение о том, что в основе всех преступлений трагедийного сюжета лежит преступный акт появления на свет. Прямое отношение к рассматриваемому вопросу имеет и христианское уче­ние о первородном грехе: «Я добиваюсь своего оправда­ния, но уже признал, что оправдания мне нет».

Понимание готовности автора трагедии с большой силой апеллировать к чувству вины и тем самым вызы­вать у зрителей глубокую тревогу помогает более живо представить себе легкую, мгновенную и приятную при­влекательность нетрагедийной драматургии — в особен­ности мелодраматической. В трагедии человек является и ангелом и зверем, которые сошлись в жестокой схватке. Ужасно! Куда приятнее было бы отождествлять себя с ангелами и взваливать вину за все несчастья на дьяволов! Именно по этому пути и идет автор мелодрамы. В этом состоит назначение мелодрамы. В этом же, кстати, и зак­лючается причина того, что для большинства людей, за исключением поэтов, критиков и прочих не от мира сего, мелодрама, несомненно, важнее трагедии. «Мир — это мое представление!» — доносится слабый голос философа со страниц его труда. «Нет, мир — это наша мелодрама!» — громогласно возражает ему с трибуны государственный деятель, которому вторит толпа обывателей. Вот так и пишется история, на каждой странице которой против нас, ангелов, строят козни дьяволы, принадлежащие к противо­стоящему нам классу, расе или стране.

Поэт, критик и философ смотрят в лицо действи­тельности, но не оказывают на нее самое почти никако­го воздействия. Государственный деятель и послушная ему толпа манипулируют общественно-политической стороной действительности с помощью сюрреалистических фантазий, в которые они, вероятно, даже верят. Не отсюда ли бе­рется монолитная искренность, позволяющая им с серь­езным видом городить несусветный вздор? Всякий, кому пришлось пережить хотя бы одну из затевавшихся ими войн, крепко запомнил, как государственные мужи обе­их воюющих сторон не уставали повторять: наша сторо­на победит, потому что она стоит за правое дело. Ведь в фантазиях, где все люди делятся на злодеев и героев, —


то есть в фантазиях мелодраматических, — победа геро­ев не вызывает никакого сомнения.

Как осложнила бы Маргарита Готье жизнь своему создателю — Дюма, если бы она, будучи той, кем она была, не только совершила свой красивый поступок, но и жила бы себе потом припеваючи! Поэтому с мстительным ап­ломбом истинно добродетельного человека автор отправ­ляет ее в последнем акте на тот свет. Чем еще раз де­монстрируется, что возмездие за грех есть смерть и что, напротив, вознаграждается только добродетель. Дух со­временности проявился здесь главным образом в замене виселицы чахоткой.

Само собой разумеется, что, когда подлинную нрав­ственность приравнивают к своекорыстию, от нее ниче­го не остается, а драматургия — и это интересует нас сейчас прежде всего — утрачивает одну из главнейших своих тем — тему конфликта между этикой и своекорыстием. Рассмот­рим, к примеру, классический и непременный случай такого конфликта — конфликт между Любовью (своеко­рыстие) и Честью (этика). Если мы будем исходить из того, что Любовь всегда благородна и что любое небла­городное чувство к женщине есть не любовь, а вожделе­ние, то окажется, что сущность drama de honor — «дра­мы чести» — вышелушена как ядро из ореха. Если, как я доказывал выше, мелодрама вполне жизненна в опреде­ленных пределах, то пределы эти весьма узки и, чтобы выйти из них, нужна трагедия.

ХАРАКТЕР В КОМЕДИИ И ТРАГЕДИИ

Нигде, пожалуй, различие между высшими и низшими формами не проявляется с такой наглядной очевиднос­тью, как в характере их действующих лиц, в воссоздава­емом ими образе человека. Если в фарсе нам показыва­ют плутов и простаков, если в мелодраме нам показыва­ют злодеев и героев, то кого же показывают нам в комедии и трагедии? По-моему, наилучший краткий ответ на этот


вопрос сведется к следующему: в комедии и трагедии нам показывают все тех же четырех персонажей, только в более сложной форме.

Это отнюдь не значит — в более натуралистической форме. Мы привычно представляем себе более серьез­ные формы как смягченное и приближенное к реально­сти подобие форм менее серьезных. Нам свойственно полагать, что трагедия и комедия, как мы выражаемся, «ближе к действительности», причем под этим мы под­разумеваем «более достоверны», «более правдоподобно отражают повседневную жизнь», «находятся в большем соответствии со здравым смыслом», то есть «более реа­листичны и респектабельны». Но это ходячее мнение не имеет под собой никакого основания. Персонажи Бена Джонсона и Мольера так же экстравагантны, как и из­вестные к моменту их создания традиционные типы. Сплошь и рядом эти персонажи отличались еще боль­шей и совершенно своеобразной экстравагантностью.

Наиболее известным вкладом Бена Джонсона в дра­матургию было четкое применение «теории нравов» к комическому характеру. Устами одного из персонажей комедии «Каждый без своей причуды» Бен Джонсон высмеивает характеры, выражающие только эксцентрич­ность или только глупость, и предлагает собственное объяснение характера, которое я просто не могу не про­цитировать вторично:

Когда одно какое-либо свойство Настолько завладеет человеком, Что и дела его, и ум, и силы, И все сплетенье чувств направит Одним путем, то это и есть нрав.