СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ 22 страница
Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ 22 страница



Один только Сэмюэл Джонсон, известный своей удивительной откровенностью, указывает нам на подлин­ные причины, по которым восемнадцатый век отдавал предпочтение фальсифицированному Шекспиру. По его словам, Шекспир производит непереносимо мучитель­ное, тягостное впечатление. Из замечаний Джонсона явствует, что теории неоклассицизма представляют со­бой не больше как рационалистическое оправдание страха перед внушаемым Шекспиром беспокойством. «Король Лир» — это пьеса, призванная беспокоить, будить тре­вогу: она пробивает броню наших — и шекспировых — идей и пронзает сердце. Поистине «потревожены исто­ки пафоса».

Должны ли мы на основании этого примера делать общий вывод о том, что великая трагедия просто трево­жит и что эта встревоженность никак не преодолевается?

На мой взгляд, этот вывод был бы ближе к истине, чем господствующее в наше время мнение, согласно которому трагедия непосредственно «позитивна» и «оп­тимистична».

И тем не менее даже в «Лире» — да, даже в «Лире» в интерпретации, которую я только что дал этой пьесе, — преодоление имеет место: преодоление подразумевается в возможности написать пьесу. Думается мне, это един­ственный вид преодоления, который может обещать зрителю поэт — автор трагедии; вот почему этот вид преодоления входит в минимум требований, предъявля­емых нами к его творчеству.


Трагедия воплощает в себе ощущение хаоса, и един­ственной упорядоченной системой, которую поэт-трагик может гарантировать как средство преодоления хаоса, является упорядоченная система его трагедии с ее интег­рацией сюжета, характера, диалога и идеи. Пьер -Эме Тушар дал великолепное по простоте определение явления тра­гедии. Он назвал трагедию «песнью отчаяния». Этот об­раз представляет собой изысканный парадокс, потому что отчаянию не свойственно петь. Если охваченный отчая­нием человек запел, то, значит, он уже преодолевает свое отчаяние. Его песнь и есть преодоление.

Если, разнообразия ради, полезно взглянуть на тра­гедию под углом зрения психологии, а не философии, эстетики, а не морали, то нельзя при этом не отметить, что эстетическое преодоление страдания, беспорядка и бессмысленности имеет нравственное значение. Оно оз­начает мужество, которое вполне можно назвать траге­дийной добродетелью. Кроме того, в трагедии есть эле­мент мудрости. Отказ от объяснения мироздания, вос­принимаемого в качестве неразрешимой загадки, даже попытка избавиться на время от невыносимого бреме­ни, которым мироздание лежит на нас, — в этом, право же, есть толика мудрости. И еще больше мудрости зак­лючено в принятии тайны бытия. Наконец, если траге­дия поможет нам узнать, что мы не слишком хорошо экипированы для того, чтобы очень много узнать о чем-либо, мы в результате все-таки кое-что узнаем о нашей собственной неэкипированности.

Трагедийные истины — горькие истины. В своем предисловии к трагедии «Ченчи» Шелли писал:

«Наивысшая нравственная цель, которую преследу­ют самые высокие драматургические шедевры, заключа­ется в том, чтобы научить человеческое сердце через свойственные ему симпатии и антипатии лучше пони­мать самое себя».

Впрочем, не следует настраиваться в этой связи на чрезмерно благоговейный лад. Ведь в конце-то концов эта высокая цель неразрывно связана с детскими целями театра, которые я попытался охарактеризовать, и как бы является их продолжением. С помощью отождествлений


детских лет мы учимся жить. С помощью симпатий и антипатий взрослого возраста мы учимся осознавать свою жизнь. Познание самого себя лежит в конце дороги, начинающейся с отождествления себя с кем-то другим. Симпатии и антипатии трагедии определяют личность драматурга. Вот почему они могут содействовать опре­делению личности любого разделяющего их зрителя.


КОМЕДИЯ

«Я ЖЕ ЭТО В ШУТКУ!»

Когда человек с пеной у рта отрицает то, чего никто и не утверждал, мы невольно задаемся вопросом: а за­чем это ему понадобилось? — и приходим к выводу, что отрицаемое им как раз и соответствует истине. Неуди­вительно, что с подобной формой отрицания, которую истолковывают как утверждение, сплошь и рядом при­ходится сталкиваться психоаналитикам, когда они име­ют дело с больным, чья главная проблема заключается в нежелании признать истинность того, что, как он сам в глубине души сознает, является правдой. Впрочем, в этом отношении, как и о многих других, пациент психиатра отличается от прочих людей только лишь тем, что он, возможно, страдает острой формой недуга, присущего буквально каждому из нас.

Однако, вместо того чтобы твердить «нет», наш па­циент может рассмеяться в лицо своему врачу. Если бы ему предложили выразить словами, что именно означа­ет его смех, он заявил бы примерно следующее: «То, что вы сказали, — вздор, фантастика! Я это не могу принять всерьез! Меня на пушку не возьмешь! Вот посмотрите-ка: я не только не смутился, но и вас обескураживаю смехом, который, как это вам известно из ваших книг по психо­логии, символизирует победу и презрение!» К сожалению, если наш пациент — подобно большинству американцев, страдающих психическими расстройствами, — сам почи­тывал кое-какую специальную литературу, он знает, что


энергичные отрицания расшифровываются как призна­ния вины.

Смех такого рода раздается отнюдь не только в ка­бинетах психоаналитиков; он звучит при всех видах общения людей между собой. Более того, здесь мы стал­киваемся с одной из важнейших функций всякого смеха вообще, всякого публично проявляемого веселья, легко­мыслия, озорства и т. д. и т. п. Еще чаще, чем смех, означающий: «Я это не могу принять всерьез», звучит смех, которым мы как бы говорим: «Я же это в шутку!» Любо­пытный вариант получается, когда собеседник отказы­вается закрыть глаза на серьезный смысл ваших слов и вы говорите ему: «Неужели вы шуток не понимаете?» — причем ваш огорченный и встревоженный тон подтвер­ждает наличие этого серьезного смысла.

Выше мы уже видели, что благодаря такому «Но ведь все это не всерьез!» («ma non и una cosa seria», пользуясь выражением Пиранделло), являющемуся подразумеваемой условностью фарса, на сцене могут быть показаны пора­зительно грубые и агрессивные действия. Однако фарс серьезен лишь в том, что он дает ощутить враждебность; убежденности же в том, что эта враждебность оправдан­на, у нас не возникает. Комедия, напротив, поднимает настолько серьезные проблемы, что, если бы не уверения в несерьезности, ее можно было бы охарактеризовать как «разящий обличительный акт», как «потрясающей силы разоблачение». Иначе говоря, если бы комедия утратила свой легкомысленный тон, она превратилась бы в соци­альную драму, о чем, кстати, я мельком упоминал выше.

Комедия берет на вооружение серьезно-веселую вне­шнюю манеру фарса. Отличает ее от фарса противополож­ный элемент — элемент подспудный, скрытый под повер­хностью и вырывающийся из глубин наружу. В фарсе под поверхностью таится стопроцентная агрессия, которая не получает — да и не требует — никакого морального оп­равдания. Агрессия характерна и для фарса и для коме­дии, но тогда как в фарсе она представляет собой всего лишь отместку, расплату — в комедии это сила, поддер­живаемая убеждением в своей правоте. В комедии гнев, присущий также и фарсу, находит опору в совести.


Этическое различие обусловливает совершенно раз­личную эмоциональную окраску. Фарс может предложить одно-единственное нехитрое удовольствие — удовольствие безнаказанно съездить в зубы своему недругу. Осужде­ние, выражаемое в комедии, допускает большое разно­образие эмоциональных возможностей соответственно различиям в темпераментах осуждающих. Ведь можно осуждать, почти не высказывая неодобрения, деликатно, шутливо, неопределенно, как это делал Конгрив, а можно осуждать уничтожающе, страстно, разя наповал, как это делал современник Конгрива Джонатан Свифт.

Многие исследования комического ограничиваются конгривами комедийного искусства, оставляя в стороне Свифтов. Правда, Свифт не был драматургом, а комеди­ографы почти всегда больше склонялись к манере Кон­грива, нежели Свифта. Однако это, возможно, объясня­ется тем, что в большинстве своем они были посредствен­ностями. В лучших комедиях, созданных крупнейшими мастерами, будь то Макиавелли или Джонсон, Шекспир или Мольер, мы обнаруживаем наиболее сильное и быстрое темное подводное течение. Не существует точной терми­нологии для описания этих явлений, поэтому я, взяв слова самые что ни на есть обычные, повседневные, назову полюса, между которыми заключено все разнообразие эмо­циональных оттенков комедии, горечью и грустью. Го­речью пропитаны сатирические произведения недрама­тургического жанра, нас знакомят с ней Ювенал и Свифт. Есть горечь и в репертуаре Мольера и Шекспира, но, как правило, для их комедий характерна не горечь, а мягкая грусть, моментами переходящая в щемящую печаль.

Как я уже говорил в главе, посвященной фарсу, вся­кое веселье питают не только сладкие, но также и горь­кие источники. Однако в фарсе горьким струям прегражден всякий доступ на поверхность. Фигурально выражаясь, вода, которую мы пьем в фарсе, имеет лишь легкий привкус горечи, говорящий о том, что в глубинах бьют горькие ключи, но не портящий ее сладкого вкуса. Насилие, которым живут герои Филдса, Харпо Маркса и Чарли Чаплина, остается насилием, но зрителям самым ясным и недвусмысленным способом дается понять, что его не


следует «принимать всерьез» и связывать каким-либо образом с насилием в духе Гитлера или Аль-Капоне. Аналогичным образом в фарсе мы никогда не испыты­ваем чувства жалости по отношению к жертвам. Еще бы, мы ведь так увлечены процессом их преследования! В своем отношении к нападающему и его жертве фарс характе­ризуется полным отсутствием рефлексии и эмоций. Тот самый антиэмоциональный подход, который Бергсон приписывает всему комическому жанру вообще, прежде всего свойствен, на мой взгляд, фарсу. Это фарс, а не комедия отличается «бесчувственностью». И наоборот, горечь и грусть, столь легко прорывающиеся наружу в комедии, служат лучшим доказательством того, что ко­медия дает простор чувству.

Фарс дает возможность спрятаться от действительно­сти, сбросить с себя бремя повседневных забот, вернуться к безответственности детства. В противоположность фарсу, где царит импульс, комедия, заменившая импульс чув­ством, стремится иметь дело с реальной действительно­стью, с заботами сегодняшнего дня, с ответственностью зрелого возраста. Во многом двойственный характер комедии требует от комедийного актера двойного строя чувств: с одной стороны, он должен выражать жизнелю­бие, страсть и вкус к жизни, восторженную радость бы­тия, а с другой стороны, — мучительно острое понима­ние того, что на жизненном пути нас ждут грозные пре­пятствия, сопротивление и противодействие, испытания огнем и водой, драконы, глухие чащобы, глубокие пе­щеры и что сегодняшняя жизнь — это тоже блуждание через дремучие леса и болота.

Комедия сходна с фарсом в том, что под конец она все-таки решает отвернуться от действительности. Но здесь сходство и кончается. Ведь до этого-то момента комедия смотрела действительности в лицо. Комедия видела, за­мечала, сохранила в памяти. Фарс, дерзкий, озорной, юношески задиристый, целиком происходит в краю безмятежности, неподвластном отчаянию. На комедию же падает зловещая тень отчаяния. Это вполне взрослый жанр.

В фарсе мы даем сдачу своему притеснителю и таким образом приникаем к примитивным, детским источникам


удовольствия. Нет удовольствия более чистого и ясного, чем напиться из этого изначального родника. Наше вос­приятие комедии, будучи более тонким, носит вместе с тем и более смешанный характер. Для того чтобы опи­сать его и дать ему оценку, волей-неволей приходится использовать в целях сравнения не фарс, а трагедию.

«НЕ БУДЕМ В ЭТО ВДАВАТЬСЯ!»

«Трагедия, — говорил сэр Филип Сидней, — откры­вает самые больные раны и обнажает скрытые язвы». Эта метафора красноречиво говорит о том, что трагедия имеет прямое отношение к боли, страданию. Представление человека, не искушенного в драматургии, о том, что комедия не имеет столь прямого отношения к страданию, совершенно справедливо. Однако если этот наш неиску­шенный человек полагает, что комедия не имеет вообще никакого отношения к страданию, он заблуждается.

В словах «Я же это в шутку!» заключен помимо все­го прочего также и такой подтекст: «Не будем в это вда­ваться: ведь это же комедия!» Подобный подтекст, воз­можно, получает выражение через сам комический тон как таковой. Байрон четко выражает эту мысль, говоря: «Теперь, когда смеюсь над чем-нибудь, смеюсь, чтоб не заплакать...»1 «Не будем в это вдаваться» означает «вда­ваться в это невыносимо». Здесь налицо пессимизм еще более мрачный, чем пессимизм трагедии, ибо трагедия предполагает, что вдаваться можно во все.

Вдаваясь во все, не оставляя без рассмотрения ни одной темной бездны, трагедия доводит нас до головокружения, до обморока. Этого, по общему признанию, никак нельзя сказать о комедии. Намек на страдания есть и здесь, но комедийный жанр требует соблюдения видимости бла­гополучия. Комедия не должна утрачивать своей легко­сти, во всяком случае — надолго.

1 Байрон Дж. Дон-Жуан. М.— Л.: Художественная литерату­ра, 1964, с. 184.


В великих комедиях такая жанровая условность, как непременная веселость, время от времени ставится под угрозу. Некоторых критиков этот факт до того нерви­рует, что они даже отказывают таким комедиям в праве называться комедиями. Возьмем, к примеру, «Cosi fan tutte»2 Моцарта, где одна из героинь, полюбив всерьез, начинает петь с искренней страстью. Это обстоятельство побуждает критиков пожимать плечами и вопрошать: а не нарушается ли здесь комедийная условность? По-моему, вопрос надо ставить совсем иначе: а не поднимает ли это обстоятельство наряду с другими «Cosi fan tutte» над великим множеством произведений, в которых условности жан­ра не нарушаются? В конце концов, воздержаться от на­рушения условностей сумеет кто угодно.

Вот другой пример, на этот раз из английской дра­матургии, — сцена Селии в «Вольпоне». Когда Вольпоне обманывает мошенников, когда один плут одурачивает других плутов, все это не выходит за привычные коме­дийные рамки. Но когда он соблазняет по-настоящему добродетельную женщину с помощью ее прохвоста мужа — это уже нечто совсем другое. Такое может не понравить­ся строгим блюстителям условностей, моральных и эсте­тических, но, как мне кажется, именно подобные пово­роты делают Джонсона великим комедиографом. Не ис­ключена возможность, что и сам Джонсон, дороживший своим реноме непогрешимого теоретика, готов бы был ис­сушить свое творчество в угоду ревнителям условностей. Ведь сила Джонсона-комедиографа отнюдь не в его тео­ретических построениях. В его пьесах ощущается разлад между осознанными и всегда в высшей степени «правиль­ными» идеями автора и его подспудным чувством хаоти­ческого. Подобный разлад гораздо плодотворнее, чем только идеи или только ощущение хаоса. Благодаря разладам такого рода комедия обретает значимость и величие.

После Моцарта и Бена Джонсона позволю себе при­вести пример и из Мольера. У Мольера есть свой спо­соб сказать «Не будем в это вдаваться». Сводится он примерно к следующему: «Закончим-ка поскорее эту

2 «Так поступают все женщины» — опера-буфф, 1790.


комедию, не то она перестанет быть комедией». В фи­нале «Мещанина во дворянстве» Журден уже не чудак и самодур, а умалишенный. Концовка пьесы как бы из­бавляет нас от неприятных последствий. Не многим от­личается от нее концовка «Тартюфа». Смысл ее таков: «Если немедленно не вмешается король, эта комедия закончится трагически». Историки литературы любят напомнить о том, каким хорошим монархистом был Мольер. Но он был еще лучшим драматургом. Счастливые концы всегда ироничны (как иронично в комедиях все, что имеет счастливый вид), и Мольер придает этой иронии осо­бую остроту. Отсюда только один шаг до «Оперы нище­го», где счастливая концовка открыто высмеивается. В такой открытой насмешке таится опасность для комедии как жанра. В этом отношении приверженцы строгого соблю­дения условностей правы: когда нарушение комедийной условности переходит определенный предел, комедия уступает место чему-то еще. Надо сказать, что это вовсе необязательно поворот в худшую сторону; в следующей главе я постараюсь доказать, что та же «Опера нищего» знаменует собой переход от комедии к столь же достой­ному жанру — трагикомедии.

ТРАГЕДИЯ И КОМЕДИЯ - НЕКОТОРЫЕ ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ

Мы привычно считаем комедию веселой и беззабот­ной формой искусства, а в любом контрастирующем, противоположном элементе видим нечто вторичное, оттенок, вкрапление, исключение. Я же, напротив, пред­лагаю считать страдание основой комедии, а веселье — производным. Если рассматривать комедию под этим углом зрения, то она, так же как и трагедия, представляется нам своего рода попыткой справиться с отчаянием, душев­ными муками, чувством вины и тревогой. Но только иным способом. Трагедия, говоря словами Стайна из «Лорда Джима» Конрада, предписывает: «Погрузись в стихию


разрушения!» Она, подобно Рильке, взывает: «Носите в себе смерть! Умейте смотреть ужасу в лицо!» Что означа­ет, выражаясь более прозаическим языком: принимайте препятствия, которые ставит на вашем пути жизнь, и пре­одолевайте их! По сравнению с этим позиция комедии выглядит, пожалуй, оппортунистической. Ее стратегия за­ключается в том, чтобы ускользать от противника, из­бегая открытой схватки с ним. Моралисты не преминут заявить, что там, где трагедия героична и возвышенна, комедия труслива и мелка, как Фальстаф, ее знаменосец. Комедия, больше почитающая чувство самосохранения, чем мораль, и по традиции враждебная профессиональ­ным моралистам, получает лучшие отметки по биологии, чем по этике. Но поскольку рекламируемые ею товары — несомненные удовольствия, у нее, быть может, нет за­щитников, но зато есть масса любителей.

Удовольствия, которыми торгует вразнос комедия, — это прежде всего удовольствия фарса, ибо высшие фор­мы включают в себя формы низшие. Но, подобно тому как удовлетворения, даваемые трагедией, как бы «пере­растают» удовлетворения мелодрамы, удовлетворения, даваемые комедией, «перерастают» удовлетворения фар­са. В предыдущей главе я останавливался на том, как в трагедии страх трансформируется в благоговейный тре­пет. А благоговейный трепет, каково бы ни было его интеллектуальное содержание (которого может и не быть вовсе), является жизнеутверждающим, светлым и вдох­новенным чувством, граничащим с экстазом. Сила и красота чувства благоговейного трепета прямо пропорциональ­ны количеству преодолеваемого ужаса. Подобным же образом обстоит дело и с высшим удовольствием коме­дии, которое мы называем радостью. Мы можем воспри­нять радость только от такого драматурга, в произведе­нии которого ощущается и нечто противоположное ра­дости. Отправной точкой комедиографа является страдание; радость же, будучи его конечной целью, представляет собой прекрасное и волнующее преодоление. Что может быть желанней, учитывая страдальческий удел человека?

Трагедия — это сплошное горестное стенание, при­чем стенание не элегически сдержанное, а протяжное и


громогласное, оплакивающее всю боль, весь ужас жиз­ни. Комедиограф прямо не выражает свои чувства, он вуалирует их, прячет их за веселыми шутками, блеском, изяществом. Сами-то чувства вовсе не обязательно от­личаются от чувств, выражаемых в трагедии, отличен, скорее, способ — не прямой, завуалированный — их выражения. Комедия уклончива и иронична. Повествуя о веселье, она имеет в виду страдание. А когда дает воз­можность страданию проявиться, она способна преодо­леть его, преобразовав в радость.

Чего только ни говорилось о финале «Мизантропа», но мне не приходилось слышать, чтобы кто-нибудь когда-нибудь высказал мысль, что Альцест наложит на себя руки. Возможно, покончи он с собой, он приобрел бы боль­шую цельность и завершенность как характер. Но это была бы цельность и завершенность трагедийного характера. «Мы из тех, кто идет до конца»1, — говорит Антигона Жана Ануйя. Именно так и поступает Эдип Софокла вопреки предостережениям Иокасты. Это в трагедии, но никоим образом не в комедии оказывается побежденным инстинкт самосохранения.

В основе любой хорошей трагедии лежит глубокое нарушение душевного равновесия человека. Оно преодо­левается, во всяком случае эстетически, в самой поэтике трагедии; такое преодоление предполагает известное му­жество. Едва ли можно с такой же определенностью ут­верждать, что в каждой комедии находит выражение то или иное конкретное переживание аналогичного свойства. Его тут просто невозможно выделить, потому что даже если бы оно, это переживание, было налицо, комедия замас­кировала бы его, сделала незаметным. Единственное, что можно утверждать наверняка, — это то, что комедиограф чувствует подобные вещи всем своим существом.

Пером автора трагедии водит ощущение душевного кризиса. В отношении любой трагедии мы готовы по­верить, что ее источником был конкретный душевный кризис в жизни самого автора. Пером комедиографа водит, скорее, не память о том или ином мучительном кризисе,

1 Ануй Ж. Пьесы, т. 1. М.: Искусство, 1969, с. 317.


а постоянное ощущение глухой боли страданий, кото­рая встречается в человеческой жизни еще чаще, чем острые кризисы, и посему представляет более насущную проблему. Когда мы проснемся завтра утром, мы вполне сможем обойтись часок-другой без ощущения трагичности бы­тия, но нам позарез понадобится наше чувство комичес­кого.

Вслед за молитвенником трагедия возвещает: «В жизни мы умираем». Парадоксальность этой мысли состоит в том, что, по мере того как она проникает в сознание, возрождается ощущение жизни, полноты бытия. А че­ловек, который всем сердцем прочувствовал, что «надо лишь всегда быть наготове» (5, 552), достигает редкост­ной душевной ясности не только перед лицом смерти, но и перед лицом жизни. Комедия же возглашает: «В смерти мы живем». Пусть существует риск, что самолет разобь­ется, но мы и во время полета продолжаем строить пла­ны на завтра. У нас не часто бывает душевный настрой трагедийного героя, готовящегося встретить смерть и полностью подавившего в себе волю к жизни. «Надо лишь всегда быть наготове» — это весьма возвышенная мысль, но и прямо противоположное утверждение тоже спра­ведливо, тоже характеризует человека.

Я руки согревал над жизненным огнем. Огонь уж гаснет, я же не готов к уходу... —

писал Уильям Лайон Фелпс, пародируя Лендора.

Желание жить — это не только любовь к жизни. Это еще и алчность. Комедия имеет дело с жаждой обладать материальным миром. Вот почему она проявляет такой интерес к обжорам, в чьих ненасытных утробах исчезает часть материальных благ, и к скрягам, что накапливают у себя другую их часть. А от жадного поглощения и столь же жадного накопления — всего один шаг до захвата, присвоения, и человеческая природа торопится сделать этот шаг. Припомните только, в скольких комедиях сюжет строится вокруг кражи или намерения украсть! Право же, если бы не свойственное людям желание нарушать деся­тую заповедь, комедийные сюжеты — в том виде, в каком они ныне известны нам, — так бы и не появились на свет.


Быть может, в разделе «Смерть в повседневной жиз­ни» я придал трагедии слишком уж возвышенный облик. Пора добавить, что сплошь и рядом темой трагедии яв­ляется не смерть, а убийство. Трагедийные сюжеты от «Агамемнона» до «Макбета» и от «Герцогини Мальфи» до «Пентезилеи» строятся вокруг побуждения совершить убийство. Те, кто выражает удивление по поводу нагро­мождений трупов на трагедийных подмостках, хотели бы, чтобы трагедия отражала их действия — действия людей, не совершающих убийств; но все дело в том, что траге­дия отражает их души, а в душе-то они совершали убийства. Современная психология, интенсивно изучающая пси­хику повседневной жизни и повседневных мечтаний, без труда доказала всеобщность желаний совершить убийство. Трезво говоря, человеку достаточно ничтожного пово­да, чтобы пожелать смерти своему ближнему. «Чтоб ты сдох!» — скажет иной в сердцах, и, самое забавное, это не просто бессмысленное ругательство. Когда трехлетнее чадо говорит своему папе или маме: «А ты скоро по­мрешь?» — это воспринимается как шутка, но если это действительно шутка, то метит она в родителя и к тому же исполнена «юмора висельников».

Действие комедии сплошь и рядом вращается вок­руг кражи, подобно тому как действие трагедии сплошь и рядом вращается вокруг убийства. Авторы трагедий редко изображают умирание или смерть, зато часто изобража­ют убийства (на сцене и за сценой); аналогично этому в комедии реже изображается обладание и чаще — присво­ение (либо намерение присвоить). В обоих случаях на то есть причина технического порядка: природа драматического искусства требует показа не состояний, а поступков лю­дей по отношению к другим людям. Смерть — это состо­яние, обладание — это состояние; убийство же и кража — это поступки одних людей по отношению к другим. Но, как это всегда бывает в искусстве, причина технического порядка сама обусловлена иной, нетехнической причиной. Драматургия, это искусство крайностей, тяготеет к изоб­ражению самого крайнего акта, соответствующего само­му крайнему факту. В мире трагедии таким крайним фактом является смерть, а соответствующим ему крайним актом —


лишение жизни. Если таким крайним фактом в мире ко­медии является обладание собственностью, то крайним актом является лишение собственности. В первом случае движущей силой является ненависть, во втором — алчность.

Украсть — значит совершить подделку, фальсифици­ровать, так сказать, право собственности. Алчность, с ко­торой мы сталкиваемся в комедии, есть порождение духа фальши и лжи. В Евангелии от Иоанна сатана назван «отцом лжи» и «человекоубийцей от начала»1. Следовательно, можно сказать, что рок, рука судьбы как в трагедии, так и в комедии — это воплощенный дьявол. Можно ска­зать и иначе: у сатаны имеется» в распоряжении по цело­му большому традиционному жанру драматургии для освещения каждого из двух его излюбленных развлече­ний. Причем «из двух этих 'проявлений дьявольской сущности, — писал недавно один богослов, — лживость, пожалуй, более характерна для сатаны». Таким образом, комедия, надо полагать, является более черным искусст­вом, чем трагедия.

Алчность в комедии может принять и другой облик, обернувшись неистребимой жаждой жизни. Выжить не­легко.

Герой трагедии может достигнуть в свой последний час зрелости духа и готовности взглянуть в лицо смерти. Все же прочие смертные и свой первый, и свой послед­ний час цепляются за жизнь, сожалея даже на одре смерти, подобно Фонтенелю в 1757 году, только о том, что так «трудно быть» «Je sens une difficulte d'etre», — сказал он. — «Мне очень трудно быть». Эта трудность быть, так же как и сама смерть, пронизывает всю нашу жизнь.

В конечном счете, по афористичному выражению Жана Кокто, «устранить можно что угодно, кроме трудности бытия; трудность бытия неустранима».

Да, в конечном счете она неустранима. Комедия знает и признает это — с грустью или же с цинизмом. Но ведь мы-то с вами живем не только в конечном счете, но и, так сказать, в счете дней нашей жизни. Пускай в конеч­ном счете никакой священник и никакой врач не смогут

1 Евангелие от Иоанна, VIII, 44.


спасти нас от смерти — возможность пригласить их дает нам утешение вплоть до самого смертного часа. Чувство комического старается иметь дело с повседневной, еже­часной, неизбежной трудностью бытия. Ибо если в рус­ле будничной жизни имеется подводное течение или, может быть, встречное течение трагического, то главное ее те­чение служит материалом для комедии.

И все же комедия, возникающая на кухне и в спаль­не, может выйти под открытое небо в звездах. Она мо­жет достичь подлинного величия. Если этот факт не получил еще всеобщего признания, то объясняется это только тем, что любая комедия, в которой есть величие, незамедли­тельно получает ярлык «не комедия». (Если бы кто-ни­будь догадался составить антологию отличных произве­дений драматургии, заклейменных как «не комедия», «не трагедия», «не пьеса», то, ей-богу, получилась бы одна из «ста величайших книг мира».) О комедии, поднима­ющейся до подлинного величия, также говорят, что она отходит от своего жанра и приближается к трагедии. Подобная характеристика редко бывает обоснованной. Если бы автор какой-нибудь из этих комедий поставил в под­заголовке слово «Трагедия», критики уверяли бы, что она скатывается к комедии.

«Дон Жуан» Мольера — наглядный пример такой великой комедии. Есть в этой вещи что-то великолепно возвышенное и таинственное. Я затрудняюсь назвать хотя бы одну трагедию, в которой царила бы аналогичная атмосфера. Весомая действительность трагедии создает­ся прямо, непосредственно — весомыми словами, к ко­торым прибавляется в театре весомая игра. Действитель­ность мольеровского «Дон Жуана» создается традиционной диалектикой фарса и комедии, то есть косвенно, когда весомое проходит лишь намеком в подтексте, а факти­ческим словам и поступкам придается нарочито легко­мысленный характер.

Говоря о «Дон Жуане» Мольера, невольно вспомина­ешь и моцартовского «Don Giovanni». Моцарт тоже вос­пользовался комедийной диалектикой, ибо она полностью отвечала его собственному строю мыслей (это же можно сказать и о Мольере). Моцарт с юных лет приобщился к


традиции великого комедийного театра: в двенадцатилетнем возрасте он написал музыку к одной из пьес Гольдони. «La finta semplice»1 представляет собой музыкальный фарс. Развитие Моцарта от этой вещи к «Cosi fan tutte» и «Don Giovanni» отнюдь не является эволюцией в сторону тра­гедии. Это эволюция от фарса к комедии, в ходе кото­рой возрастает его умение дать понять, сколь многое скрывается под поверхностью. Однако комедийная вне­шность решительно сохраняется во всем ее великолеп­ном блеске. Бессмысленно называть «Don Giovanni» тра­гедийной вещью. Ничто в ней не побуждает нас отожде­ствлять себя с виною Дона. Моцарт настолько далек от подобной установки, что даже гибель Дона он изобра­жает так, что это не вызывает у нас никакого сочувствия к последнему (точь-в-точь так же Джонсон изображает наказание Вольпоне). Трагедией называют моцартовского «Дон Жуана» только те, кто отказывает комедии в праве говорить о грандиозном и ужасном.