Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Эквивалентность — сходство и оппозиция



Наряду с временной связью мотивов, обнаруживающейся либо как связь собственно временная, либо как причинно-следственная связь, существует еще другой принцип, обеспечивающий связанность повест­вовательного текста. В рассказах Чехова, например, многие мотивы, являясь лишенными какой бы то ни было сюжетной связи с другими мотивами данного текста, производят впечатление случайного подбора. Но эти же мотивы с другой точки зрения, о которой мы скажем ниже, оказываются отобранными по необходимости1. Этот второй, вневре­менной принцип, объединяющий мотивы воедино, есть эквивалент­ность.

Здесь может возникнуть вопрос, не принадлежит ли принцип экви­валентности исключительно поэзии. Ведь Р. О. Якобсон (1960), возво­дя его в основополагающее начало поэзии, отмечал его только в стихо­творных текстах. А если он попадается в повествовательной прозе, то не играет ли он здесь просто второстепенную роль? Эквивалентность как конститутивный прием синтагмы, проекция принципа эквивалент­ности с оси селекции на ось комбинации — это, по Якобсону, «эмпири­ческий лингвистический критерий» той функции, которую он называет «поэтической»2. Но поэтическая функция, определяемая как «установ-

1 Показательно, что А. Чудаков свой известный тезис о принципе «случайност­ности» в прозе Чехова (Чудаков 1971) позднее исправил, допуская сосуществую­щий принцип, придающий мотивам, отобранным, казалось бы, совсем случайно, «поэтическую необходимость» (Чудаков 1973; 1986, 192—193).

2 Решающее определение гласит в оригинале: «What is the empirical linguistic criterion of the poetic function? <...> The poetic function projects the principle of equi­valence from the axis of selection into the axis of combination. Equivalence is promoted to the constitutive device of the sequence» (Якобсон 1960, 358; курсив в оригинале).

ка на сообщение как таковое, установка на сообщение ради него само­го»3, подчеркивает Якобсон, не ограничивается поэзией. Позднее, в «Беседах» с Кристиной Поморской, на вопрос, существует ли в отно­шении параллелизма некая строгая граница между versus и provorsa, т. е. между стихом и прозой, Якобсон повторяет: «Роль параллелизма далеко не ограничивается пределами стихотворной речи» (Якобсон, Поморска 1980, 523). Однако, как заметил Якобсон, «между стихотвор­ным и прозаическим параллелизмом кроется знаменательное иерархи­ческое различие». В поэзии стих «диктует самый склад параллелизма», строй стиха (просодическая структура, мелодическое единство и по­вторность строки с ее составными метрическими частями) «подсказы­вает параллельное расположение элементов грамматической и лекси­кальной семантики» и «неизбежно звук верховодит значением». В про­зе же, наоборот, примат в организации параллельных структур принад­лежит «семантическим единицам различной емкости». Здесь паралле­лизм сказывается «в сюжетном построении, в характеристике субъек­тов и объектов действия и в нанизывании мотивов повествования». Художественная проза занимает, по Якобсону, «промежуточное поло­жение» между «поэзией как таковой» и обыкновенным, практическим языком, и ее анализ, как и анализ каждого промежуточного явления, труднее, чем исследование явлений полярных (Там же).

Эквивалентность означает «равноценность», «равнозначность», «равнозначимость», т. е. равенство по какой-либо ценности, по какому-либо значению. В повествовательной прозе такая ценность, такое зна­чение представляют либо тематический признак повествуемой исто­рии, объединяющий две или несколько тематических единиц помимо временных или причинно-следственных связей, либо формальные при­знаки, выступающие на различных уровнях нарративной структуры.

Эквивалентность включает в себя два типа отношений: сходство и оппозицию, т. е. любая эквивалентность подразумевает одновременно и сходство, и оппозицию затрагиваемых элементов. Общее между сход­ством и оппозицией заключается в том, что соотносимые элементы идентичны по меньшей мере по отношению к одному признаку, а по от­ношению к другому — неидентичны. Сходство двух элементов А и В, наряду с их совпадением в объединяющем признаке х, подразумевает их

3 «...the set (Einstellung) toward the message as such, focus on the message for its own sake» (Якобсон 1960, 356).

неидентичность по отношению к признаку у4. Но оппозиция элементов А и В подразумевает, наряду с их неидентичностью, их сравнимость, сопоставимость. Сопоставимость элементов оппозиции всегда основы­вается на совпадении этих элементов на более общем понятийном уровне, поскольку оппозиции (например, понятий «мужчина» и «жен­щина» или «рождение» и «смерть») нейтрализуются относительно бо­лее абстрактного, более глубокого родового признака (в данных случа­ях — «человек» или «граница жизни»). Итак, сходство и оппозицию можно определить как связки совпадений и несовпадений относительно тех признаков, которые являются в данном контексте актуализирован­ными5.

Вопрос о том, принимает ли та или иная эквивалентность форму сходства или форму оппозиции, зависит не от количества тождествен­ных и нетождественных признаков, а исключительно от места, которое соответствующие признаки занимают в иерархии произведения. Иерар­хизация, которой подвергаются признаки, может быть подвижной, переменной. Если произведение акцентирует признак х, в котором два элемента А и В идентичны, то эквивалентность между А и В высту­пает как сходство. В другой фазе может быть актуализирован признак у. Если элементы А и В по признаку у неидентичны, то их эквивалент­ность выступает как оппозиция, независимо от того, в скольких других, неактуализированных признаках они совпадают.

Установление сходства или оппозиции, разумеется, — всегда вопрос интерпретации. Уже решение о том, какие признаки в том или другом тексте являются актуализированы, зависит от точки зрения наблюда-

4 Полная идентичность элементов, т. е. идентичность элементов в отношении всех заданных текстом признаков, эквивалентностью не является. Поэтому лейт­мотивы, основывающиеся на точном повторе мотива, а не на его варьировании, к явлениям эквивалентности не принадлежат.

5 Вопреки предложению Я. ван дер Энга (1978), предусматривающего четыре типа эквивалентности (которая у него называется «оппозиция»), а именно: 1) «ана­логии», 2) «параллелизмы», 3) «антитезы» и 4) «вариации», мы придерживаемся, по соображениям большего удобства, бинарной типологии, которая, к тому же, оправдана дихотомией идентичности — неидентичности элементов по отношению к признакам. Типы 1 и 4 ван дер Энга являются вариантами сходства, типы 2 и 3 — оппозиции. В действительности же можно было бы различать и больше, чем четы­ре типа эквивалентности. Сам ван дер Энг (1973, 43) допускал существование шес­ти типов.

теля (о восприятии эквивалентности как герменевтической проблеме см. ниже.

Соотношение временной и вневременной связи мотивов

Эквивалентность противопоставляет нарративной последовательности повествуемой истории вневременные отношения. Она утверждает си­мультанную, своего рода пространственную соотнесенность элемен­тов, далеко отстоящих друг от друга на синтагматической оси текста или на временной оси повествуемой истории6. Тем самым эквивалент­ность конкурирует с временными (т. е. темпоральной и причинно-след­ственной) связями мотивов. Эта конкуренция изображена в следующей схеме:

A --> В --> С --> D --> E --> F --> G
A         G
  В @ С @ E    

 

Схема: Первый ряд — временная последовательность (-->) тематических единиц (А, В, С...). Второй ряд — оппозиция (≠) единиц А и G. Третий ряд — сходство (@) единиц В и С, С и D.

В каком иерархическом отношении находятся временные и вневре­менные связи? Читатель естественным образом сосредоточивается сначала на временных отношениях и их логике. Осмысление нарратив­ного текста подразумевает выявление содержащихся в нем изменений. Поскольку мы остаемся в рамках нарративного искусства, соотнесен­ность элементов во времени доминирует над их вневременной соотне­сенностью. Преобладание временных отношений является конститу­тивным для всех нарративных текстов. Но изменение исходной ситуа­ции часто бывает не эксплицировано или даже нарочито завуалировано

6 О пространственности текста, создаваемой вневременными связями, см. влия­тельное в американском литературоведении понятие spatial form достоевсковеда Джозефа Франка (1945; 1981). В «пространственной форме» мотивы связаны уже не временной последовательностью, а на основе juxtapositions (т. е. эквивалентно­стей).

в тексте и поэтому нуждается в реконструкции. При его реконструк­ции читатель может прибегнуть к эквивалентностям, ибо вневремен­ные отношения могут определять временные, становясь условием их проявления. Изменение, представляющее собой центральное событие, часто моделируется исключительно оппозицией исходной и конечной ситуаций. Это означает, что событие иногда может быть осмыслено лишь путем анализа вневременных отношений.

Примером того, как эквивалентности выражают изменение исход­ной ситуации, является «Выстрел» (см. схему на с. 175). Сильвио, граф и нарратор объединены в эпизодах 1 и 2 признаком военной жизни. Кроме того, в каждом из двух эпизодов имеются сходства между двумя из трех фигур. В эпизоде 2 Сильвио и граф — «буяны», ведущие «шум­ную и беззаботную жизнь». В эпизоде 1 Сильвио и повествуемое «я» нарратора эквивалентны по общему признаку «романтичности»: Силь­вио выступает как загадочный романтический герой, а нарратор под­дается в то время своему «романическому воображению», которое по­буждает его видеть в Сильвио «героя таинственной какой-то повести». Во второй главе характеры соотносятся иначе. Со временем пер­сонажи и их отношение друг к другу изменились (между первой и вто­рой фазами дуэли проходит шесть лет, между военной и сельской жиз­нью рассказчика — пять, между первой фазой дуэли и встречей рас­сказчика с графом — одиннадцать). Нарратор оставил военную службу и сменил «шумную, беззаботную жизнь» в бедном гарнизонном городке на одинокую и полную забот жизнь в деревеньке. Романтические увле­чения юности уступили место хозяйственным заботам о поддержании своего бедного имения. Единственным утешением в его одиночестве оказывается известие о приезде молодой, прекрасной соседки. Его вос­хищение вызывает теперь не противоречивая загадочность и овеян­ность тайной, а богатство графа и красота графини. Граф тоже нахо­дится в другой жизненной ситуации. Он вышел в отставку, женился и живет со своей красивой молодой женой сельской жизнью помещика-аристократа в богатом поместье. Изменения жизненной ситуации как нарратора, так и графа оформлены в каждом случае при помощи резких оппозиций, причем изменения нарратора и графа обладают отчетливой эквивалентностью (сходством и оппозицией). То, что нарратор и граф объединены развитием (хотя и с разными конечными результатами), подчеркивает отсутствие такого изменения у Сильвио. Только с точки

зрения статичности Сильвио можно правильно поставить вопрос о центральном действии новеллы, отказа романтического, казалось бы, мстителя выстрелить в графа.

Явным примером выявления событийности на основе эквивалент­ностей служат поздние рассказы Чехова, моделирующие жизнь главно­го героя как цепь эквивалентных эпизодов: «Попрыгунья», «Ионыч», «Душечка», «Дама с собачкой», «Невеста». Вопрос о том, действитель­но ли тут имеется полноценное событие, например изменение жизнен­ной ситуации, или же это лишь повторение одной и той же ситуации, можно решить, лишь выявив скрытые сходства и оппозиции между эпизодами.

Особенно щекотливым становится вопрос об окончательности пе­ресечения границы в рассказе «Невеста». То, что Саша, беспрестанно побуждающий женщин к уходу, поддается инерции повторения не в меньшей мере, чем вечно играющий на скрипке и постоянно поддакива­ющий отцу Андрей Андреич, и то, что напоминающий о перевороте жизни советник принадлежит тому же миру косности, что и отвергну­тый жених, — это не просто совсем неожиданное открытие, но оно бросает даже некую тень на окончательность ухода Нади. Надино раз­витие идет дальше развития ее ментора. Но сможет ли она действи­тельно оставить волшебный круг старой жизни, или же ее остановит в конечном счете все та же потребность повторения, господствующая в оставленном ею мире?

Как уже было сказано, преобладание временных отношений над вневременными является конститутивным для всех нарративных текс­тов. Эта иерархия переворачивается с ног на голову в орнаментальной прозе: там временная последовательность нередко редуцирована до ми­нимального состояния, где отдельные моменты уже не соединяются в сплошную линию событийного характера. В орнаментализме единство произведения дается не некоей нарративной последовательностью, а симультанностью вневременных отношений. Там, где симультанность, «пространственность» преобладает над последовательностью, уже не способной создать единство текста, изменяется жанровый характер произведения — «повествовательное» искусство преображается в «словесное»7.

7 О понятии «словесное искусство» (Wortkunst) и о реконструированном из тео­рии формалистов его антониме «повествовательное искусство» (Erzählkunst), образующем с ним весьма плодотворную дихотомию, см.: Ханзен-Лёве 1982; 1983; 1984.

Как уже было видно на примере «Выстрела», эквивалентность не ограничена литературой модернизма. Известно, какое значение приоб­ретают сходства и оппозиции в произведениях Л. Толстого, который был чужд всяких орнаментальных экспериментов. Рассмотренная нами выше триада сцен в «Анне Карениной» — 1) смерть железнодорожно­го сторожа, разрезанного колесами поезда «на два куска», 2) образ сви­репствующего любовника-убийцы, режущего тело убитого «на куски», 3) смерть Анны Карениной под колесами поезда — свидетельствует об организующей роли эквивалентности в этом, по сути дела, нарративном произведении. В этой связи не лишне напомнить о словах Толстого, высказанных в знаменитом письме Страхову от 1875 г.:

Если бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить рома­ном, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала. И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя: а можно только посредственно — словами описывая образы, дейст­вия, положения. Теперь... для критики искусства нужны люди, которые бы подсказывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произве­дении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, ко­торые служат основанием этих сцеплений (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 62. С. 268—269).

В «лабиринт сцеплений» входит не в последнюю очередь и прием тематической и формальной эквивалентности.

Со словами Толстого перекликаются высказывания В. Шкловского о смысловой роли сцеплений в художественной литературе, обобщаю­щие результаты анализа рассказов Чехова и драм Шекспира:

Через сопоставления-противоречия художник добирается до сущности пред­мета. <...> Через остроумное противопоставление открывается сущность взаимоотношений людей (Шкловский 1953, 349).

Задачей художественного произведения является передача жизни через со­здание таких сцеплений и выявление таких противоположностей, которые выясняют сущность предмета (Шкловский 1966, 86).