Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

ЧАСТЬ ПЯТАЯ. ПОЭТИКА РИМ



 
 
   

Хотя некоторым кажется этот рассказ сомнительным, слушать его забавно.

Прядь о быке Брандкросси (Пер. М. И. Стеблин-Каменского)

В отличие от предшествующих глав, посвященных исследованию деструктивных процессов в поздней поэзии скальдов, в этом последнем разделе речь пойдет о созидании нового, специфически исландского жанра рифмованных эпических поэм - рим. Главный вопрос, на который мы попытаемся дать в ней ответ, - использовались ли (и если да, то в какой мере) в этом процессе становления нового жанра элементы разрушенной скальдической формы.

Заключение книги о поэзии скальдов разделом о римах нуждается в обосновании, так как утверждение связи этого жанра со скальдическим стихом отнюдь не общепринято. Несмотря на то что изучение рим до сих пор находится на периферии филологических исследований (затрудненных отсутствием полного издания текстов), проблема их происхождения неизменно вызывает интерес скандинавистов. Решение этого вопроса далеко от однозначного. В историях скандинавской литературы (1) господствует мнение, что прообразом рим послужила латинская гимнография. В прошлом веке было принято возводить римы к рунхенту (2). Согласно наиболее широко распространенной и подробно обоснованной теории, римы рассматриваются как исландский вариант средневековой баллады3. Высказывалось предположение, что римы генетически восходят к среднеанглийским стихотворным романам, с которыми они связаны таким промежуточным звеном, как баллады (4). Генезис рим объясняли также синергизмом двух жанров - баллад и "танцев" (danzar, dazleikar) (5). В последнее время эти взгляды подверглись пересмотру: согласно одной из недавних гипотез, римы появились как следствие эволюции эддического стиха (6), согласно другой теории, римы возникли в результате контактов исландской литературы с другими европейскими литературными традициями, в особенности немецкой (7).

Мы не располагаем достаточными сведениями не только о происхождении рим, подобно генезису скальдической поэзии, скрытом от взглядов исследователей, но и о ранних стадиях эволюции этого жанра. Первая известная нам рима - "Рима об Олаве Харальдссоне" (Óláfs ríma Haraldssonar), сочиненная, вероятно, ок. 1350-1370 гг. Эйнаром Гильссоном, дошла до нас по воле случая, так как оказалась включенной в "Книгу с Плоского Острова" (Flateyjarbók, конец XIVв.). Все в этой риме: стиль, поэтический язык, метрика - ферскейтт (ferskeytt "четверной размер") и даже объем - 65 строф, свидетельствует о том, что ко времени ее создания жанр был уже полностью сложившимся. Единственное, чего нельзя найти в данном произведении - это ставшего впоследствии традиционным лирического вступления (мансёнга).

Отсутствие мансёнга в первой известной нам риме весьма знаменательно и заставляет сомневаться в том, всегда ли лирическое вступление ассоциировалось с этим жанром. В других ранних произведениях, например в "Римах о Вёльсунгах" (Völsunga rímur, XV в.), он нередко находится в эмбриональном состоянии. В отдельных циклах ранних поэм мансёнг или совсем не используется или присутствует только в первой риме, или в двух - из пяти. Напомним, что и в прозаических источниках, упоминающих мансёнг, ничего не сказано о римах. Так, в "Саге о Йоуне Святом" (Jóns saga helga), сочиненной Гуннлаугом Лейвссоном в начале XIII в., говорится, что епископ не желал слушать "висы мансёнга" или "песни, поэмы мансёнга" (mansongskvæði еðа vísur, см. главу о любовной поэзии). Епископ Холара Гудбранд Торлакссон, выражая свое неодобрение развлекательной литературе, тоже отдельно упоминает о римах и о мансёнге: "римы о троллях и древних мужах, мансёнги, амурные стихи" (Trölla og Fornmanna Rijmur, Mannsaunguar, Afmors Vijsur, Ein nij Psalma Bok, Hólar, 1589 г.). Авторы некоторых поэм, традиционно считающихся ранними, например, "Рим о Сёрли" (Sörla rímur, XV в.), не включают мансёнг в свои произведения, однако специально оговаривают это, прося слушателей извинить их. Таким образом, можно предполагать, что мансёнг, вероятно, восходящий к одноименному скальдическому жанру (8), первоначально был совершенно не зависим от рим, с которыми начал ассоциироваться не раньше XV-XVI вв.

Что же касается самих рим, то соответствие первого известного нам произведения - "Римы об Олаве" всем канонам этого жанра, вероятно, позволяет заключить, что сочинение нарративных поэм в рифмованных строфах едва ли могло быть освоено позднее конца XIII - начала XIV в., т. е. как раз тогда, когда искусство повествования уже было хорошо известным поэзии скальдов. Нарративная структура ранних рим обычно проста. Повествование развивается довольно медленно, так как автор рим оснащает заимствованную из саги сюжетную канву многочисленными описаниями. Например, в "Римах о Сёрли", традиционно относимых к ранним циклам, 14 строф отводится изображению корабля и перечислению различных его украшений (вспомним о традиционном скальдическом экфрасисе: щитовых драпах и христианских стихах, описывающих церковные предметы и картины, см. выше). Другие римы также расширяют текст саги за счет дескриптивных элементов, например, "Римы о Вёльсунгах" включают детальное введение, представляющее каждого персонажа, однако ограничивают фактический материал. И в описаниях, и в собственно повествовании, авторы рим, подобно скальдам (и в отличие от фольклорных певцов), не используют ни строфических повторов, ни повторов строф с вариациями - каждая строфа вводит дополнительную информацию.

В тех случаях, когда соединяются две сюжетные канвы, переключение фокуса повествования сопровождается авторскими ремарками, такими, как, например, "теперь мы вновь вернемся к тому, как он сражается". Эксплицитно выраженное вторжение автора, несомненно, составляет одну из самых характерных черт рим. Обычно автор прямо обращается к аудитории в начале и в конце каждой римы, всякий раз воспроизводя ту, привычную для скальдической поэзии, ситуацию исполнения, когда скальд непосредственно контактировал со своими слушателями. Как и скальды, авторы ранних рим не часто вмешиваются в основной ход повествования (за исключением "формульных заполнителей", обычно занимающих вторую строку строфы, см. ниже), но всегда выражают свои пристрастия в описании персонажей, награждая положительных и отрицательных героев обилием хвалебных или уничижительных эпитетов.

Характер авторских ремарок не позволяет нам судить о том, были ли первые римы устными сочинениями или письменными. В настоящее время многие исследователи склоняются к тому, что даже если какое-то время римы и бытовали в устной традиции, большая их часть изначально представляла собой письменные произведения. Некоторые сохранившиеся римы, вероятно, записывались вскоре после того, как были созданы и, возможно, впервые исполнены. Практика сочинения перед исполнением, не предполагавшая импровизации, была широко распространена у скальдов (см. выше) и, скорее всего, могла быть унаследована авторами рим из скальдической традиции.

Литературность рим соответствует тем источникам, к которым они восходят. Сюжеты поэм, как правило, заимствуются из записанных ко времени их появления саг, достаточно пространных, чтобы представлять известную трудность для запоминания. Почти нет такой "саги о древних временах" (fornaldarsaga), которая не была бы преобразована в риму. Среди наиболее ранних рим, т. е. сочиненных до XVI в., треть сюжетов опирается на "саги о древних временах", другая треть - на "рыцарские саги", последняя треть - на королевские саги и þjóðsögur - былички, сказки, легенды, предания.

Кроме того, в основе сюжетов нескольких рим лежат эддические сказания. Это, вероятно, древнейшие из сохранившихся рим: одна из них (Þrymlur) строится вокруг "Песни о Трюме" (Þrymskviða), другая (Lokrur) - на мифе об Утгарде-Локи, излагаемом в прозаической "Эдде". Некоторые римы восходят к нескольким источникам, например, "Римы о Вёльсунгах" (Völsunga rímur) заимствованы преимущественно из "Саги о Вёльсунгах", за исключением первых пятидесяти строк, пересказывающих "Видение Гюльви" из "Младшей Эдды" Снорри Стурлусона. Следует заметить, что сюжеты ранних рим отличаются от поздних большим разнообразием и свободой в трактовке оригинала, но менее изощренной метрикой и стилистикой.

Можно лишь строить гипотезы об авторах этих ранних рим, чьи имена, как правило, не сохранились. Термин rímari (букв, "рифмач") предполагает авторскую активность индивидуума, который, перерабатывая материал саги в риму, переводит его в совершенно другой жанр. Вероятно, rímari принадлежал к высоко образованным кругам общества, превосходно знакомым с традициями словесности как в средневековой Исландии, так и за ее пределами. В римах стихотворное воплощение получают и библейские сюжеты, и европейские средневековые романы. Более того, в любые римы, даже в те, что основаны на "сагах о древних временах", часто инкорпорируются мотивы и образы, заимствованные из самых различных литературных традиций. Например, в одной из известнейших поэм, "Риме о Боси" (Bósa ríma, ок. 1500 г.), сочиненной на сюжет ныне утраченной "Саги о Боси" (Bósa saga), упоминаются не только имена, "этнонимы" и "топонимы", унаследованные из древней языческой традиции, такие, как Тор, Ноатун, асы. В ней содержатся также и аллюзии на Ветхий Завет (Samsón), античную литературу и культуру (Ovidius, Príamius í Tróju) и на предшествующую и современную европейскую литературную традицию (Bévus, Rémundur keisarason, Blávus, Tristram), употребляемые так часто и настолько вне всякой связи с непосредственной сюжетной линией, что, кажется, автору доставляет удовольствие лишний раз произнести имена известных героев и тем показать свою образованность.

Создается впечатление, что, хотя авторы ранних поэм в основном следуют сюжету пересказываемого ими произведения (поэтому свидетельства рим порой неоценимы при изучении существующих текстов саг и реконструкции утраченных сюжетов), в отдельных случаях они проявляют вольность в обращении с источниками. Например, самые известные, благодаря сюжетным параллелям с "Беовульфом", "Римы о Бьярки" (Bjarkarímur, ок. 1400 г.) почти не отступают от повествовательной канвы "Пряди о Бьярки" (Bjarkaþáttr в "Саге о Хрольве Краки"). В обоих произведениях герой Бёдвар Бьярки (Bǫðvarr Bjarki - букв. "Бой Медвежонок") побеждает чудовище и спасает от обвинений в трусости своего спутника Хотта (впоследствии именуемого Хьяльти), принудив его напиться крови врага и тем обрести мужество и силу. Однако если в пряди идет речь о том, как Бьярки убивает одно чудовище - крылатого дракона, каждое Рождество опустошавшего страну, то в риме говорится, что Бьярки и Хьяльти сражаются с двумя чудовищами - "волчицей" (ylgr) и "серым медведем" (grábjǫrn). Кульминацию в пряди составляет рассказ о том, как Хотт на глазах короля и его приближенных вновь "убивает" уже поверженное героем Бьярки чудовище и так навсегда избавляется от насмешек и упреков в трусости. Напротив, в риме повествуется, как Хьяльти, напившись крови волчицы и став бесстрашным в "полете железа" (= бою, jáma flug Bjarkarímur IV, 66), в одиночку побеждает "в игре топоров" (= сражении, í leiki gríðar Bjarkarímur V, 12) страшного медведя, вонзив в него "прут битвы" (= меч, hildar vöndur Bjarkarímur V, 10) (9). Таким образом, хотя в оригинале, несомненно, шла речь об одном чудовище (что подтверждается и свидетельством саги, и Саксона Грамматика, излагающего тот же сюжет), автор римы развил эпизод поддельного "сражения" с уже убитым врагом в настоящую битву со вторым чудовищем. Можно заметить и другие изменения, вводимые автором римы в повествование. Так, если в сцене, изображающей приезд Бьярки в Хлейдаргард, сага отмечает лишь отсутствие людей в палатах, когда герой привязывает, спешившись, свою лошадь, то в риме автор не жалеет деталей, описывая, как герой избавляется от страшных собак, охранявших вход, как затем убивает двух людей Хрольва, чтобы освободить себе место на скамьях, и совершает многие другие подвиги.

Пример "Рим о Бьярки" говорит о том, что автор поэмы мог вводить дополнительные сцены, персонажи или детали в эпизоды, упоминаемые в саге, которая послужила ему источником. При трансформации прозаической саги в поэтическую риму со всем разнообразием ее размеров неизбежно происходили и другие изменения, не сводимые к расширению или, напротив, компрессии текста источника. В римах вырабатывается принципиально новый стиль повествования, обусловленный, в частности, включением нетрадиционного материла. Введение этого нового материала, содержащегося преимущественно в многочисленных отступлениях, которые дают автору возможность выразить свои взгляды и литературные пристрастия, отличает риму как от лежащей в ее основе саги, так и от образцов иных жанров, прежде всего баллад, традиционно связываемых с ее генезисом, однако сближает ее с поздней скальдической поэзией.

Авторы классических "саг об исландцах" (íslendingasǫgur) или исполнители баллад никак не обнаруживают своего "присутствия" в тексте произведения. Даже "саги о древних временах", где авторское вторжение более заметно, не могут состязаться в этом отношении с римами. Сочинители рим пользуются любой возможностью выразить свое отношение к тому, о чем повествуют, в бесчисленных ремарках и общих рассуждениях, подобных следующему: "Все молодые женщины знают эту уловку обольщения, ту игру, в которую он играл сейчас, влюбленный, с сидящей женщиной" (Allar kenna ungar frur / yndis bragdit þetta / leikinn þenna er liek hann nu / liufur uid sprundit setta Bósa rímur, IX, 27) (l0). Постоянно воспроизводятся в римах такие формульные заполнители, как "я слышу" (fré eg) и "я говорю" (tel eg). Если частотность этих формул может быть объяснена их удобством в качестве метрических заполнителей строки, то о более пространных фразах этого сказать уже нельзя. Выражение авторского присутствия в римах отнюдь не ограничивается краткими замечаниями. Не только строки, но и целые строфы посвящаются в них таким сообщениям, как: "Время рифмовать (или "рассказывать риму") о могучих мужах; говорю я, что они вели себя мужественно, претворяли великие саги в поэзию. Найди тон, который подходит лучше всего" (Time er at rima um trausta menn, / tel ec nu uel at giordizt enn, / smidazt uida saga med brag, / sueitir leita tons uid lag. Sörla rímur, VI, 7) (11). Так как римы предназначались для устного произнесения, исполнителю приходилось напоминать, на чем именно он остановился в предшествующий раз: "Теперь начнется пятая часть римы" (Fara skal en hin fimta nu Völsunga rímur, V, 1)12; "Теперь все, кто слушал, получат четвертую часть" (Nú má hverr, er heyrir til, / hafa að sér iр fjórða spil Griplur, IV, 64) (13); "я это положил на память (т. е. "запомнил")" (hef eg það lag í minni Bjarkarímur, VIII, 13). Такие замечания, обычно встречающиеся в начале или в конце флокков римы, относятся не только к основному рассказу, но и к обстоятельствам ее исполнения.

Напомним о характерной черте скальдических драп, с самого раннего времени включавших обращения к аудитории, в которых скальд говорил об обстоятельствах исполнения своей поэмы. Авторы рим, однако, идут еще дальше и комментируют не только основную историю и условия ее рецитации, но и рассказывают о тех усилиях, которые они затратили на поэтическое переложение своего образца (обычно "саги о древних временах"), как, например, создатель "Рим о Боси", так ссылающийся на собственный источник: "говорит моя книга" (segir bokin min Bósa rímur, X, 19). Авторские ремарки в эпической части рим составляют едва ли не единственный оригинальный вклад сочинителей в повествовательные разделы их произведений. Совершенно очевидно, что авторы рим не претендовали на новаторство в области содержания и редко (пример "Рим о Бьярки" относится к подтверждающим общее правило исключениям) добавляли что-либо новое к сюжетам текстов-источников. Их авторские достижения распространяются преимущественно на область формы - поэтического стиля и стихосложения. Любовь к аллитерации, консонансам, ассонансам и метафорическому языку римы могли унаследовать только от поэзии скальдов.

Стиль рим, вне сомнения, восходит к скальдической поэзии. В римах продолжает применяться созданный скальдами поэтический язык, хорошо известный и самим авторам, и их аудитории. Многие из первых авторов рим, например сочинитель "Римы об Олаве" Эйнар Гильссон, были скальдами и творили в главных скальдических размерах - дротткветте и хрюнхенте (см. о стихах этого скальда в честь епископа Гудмунда в разделе о христианской поэзии), оснащенных кеннингами и хейти. Необычайное богатство скальдического словаря позволяло авторам легко справляться с требованиями аллитерации и рифмы (напомним, что в большинстве размеров рим каждое четверостишие включало не менее шести аллитераций и двух пар точных конечных рифм).

Для обозначения "мужа, воина" (maðr) в римах используются скальдические хейти, начинающиеся почти на все буквы алфавита: drengr, garpr, halr, hetja, höldr, kappi, kempa, rekkr, seggr, verr, þegn. Во множественном числе, помимо приведенных синонимов, в римах встречаются также: beimar, bragnar, flotnar, fyrрar, gotnar, gum-nar, ljóðar, ljónar, lofðar, skatnar, virрar, ýtar (14). В дополнение к системе поэтических синонимов - хейти, в римах, как уже говорилось, употреблялись и скальдические кеннинги, дававшие автору еще большую свободу варьирования. Как и в поэзии скальдов до христианизации и спустя два века после нее, в римах в основе кен-нингов часто появляются имена языческих богов: Baldr, Freyr, Gautr, Njörðr, Týr, Ullr, Yggr, Þundr, или существительные обычной речи: álmr, bör, hlynr, lundr, meiðr, runnr, viðr, þollr, или nomina agentis: eyðir, fleygir, herðir, lestir, meiðir, reynir, sendir, skerðir, stýrir, ýtir. В определении же вновь могут быть применены слова, начинающиеся на все буквы алфавита: bauga, darra, fleina, geira, hjálma, hjörva, laufa, menja и т. д., вплоть до последней буквы - örva. Нельзя не заметить, что автор рим, имеющий в своем распоряжении эти скальдические синонимы и кеннинги, едва ли мог испытывать затруднения в соблюдении даже самых сложных схем звуковых повторов.

Сходным образом организована система кеннингов женщины, жены (kona, kvinna, mær). Помимо традиционно скальдических синонимов: brúðr, drós, fljóð, kœra, ristill, snót, sprakki, sprund, svanni, svarri, sæta, víf и сложных слов: auрgrund, hringюцll, silki-hrund, употребляются унаследованные от скальдов кеннинги с основой, включающей как мифологические имена: Bil, Eir, Gefn, Gná, Hildr, Hlín, Lín, Ná, Norn, Rist, так и существительные обычной речи: björk, eik, lind, þella, þöll, gбtt, skorр, grund, hlнр, laut, rein. Большая часть скальдических кеннингов женщины продолжает использоваться в римах.

Римы изобилуют картинами сражений, однако обычные существительные, такие, как orrosta или bardagi, едва ли позволили бы поэту добиться разнообразия в их изображении, тем более что хейти битвы, унаследованные из поэзии скальдов, ограниченно встречаются в римах. Может быть, поэтому богатство кеннингов, употребляемых в значении "бой, битва", поистине неисчерпаемо. Как и в скальдической поэзии, в основе таких кеннингов обычно применяются существительные со следующими значениями: движение, "шум, звон", "погода, буря", "встреча, тинг" (dríf, él, fljúk, hregg, hríð, regn, skúr, stormr, veðr, eyr, fundr, mót, þing, galdr, glamm, gnýr, göll, hjaldr, leikr, róg, þrá); в определении же - существительные, обозначающие разного рода оружие (branda, brodda, darra, eggja, fleina, geira, hjörva, laufa, odda, randa, saxa, skjalda, stбla, sverða, þorna). Постоянно варьируя синонимы и их сочетания, авторы рим могли предаваться бесконечным описаниям сражений, не опасаясь слишком частых словесных повторов. Большинство этих кеннингов почерпнуто из богатейшей фразеологии скальдов, лишь незначительная часть образована авторами рим по продуктивным скальдическим моделям. Однако в отличие от скальдов, всякий раз стремившихся создать кеннинг заново, авторы рим используют уже имеющиеся скальдические кеннинги как застывшие клише. Можно сказать, что если скальдические кеннинги существуют на положении единиц речи, то трафаретные кеннинги рим, несомненно, являются единицами языка.

Перечисленные семантические группы кеннингов не требовали от авторов рим детальных знаний древнескандинавской мифологии. В кеннингах мужа или жены имена языческих богов и богинь служили контекстуальными синонимами, т. е. были взаимозаменяемы. Такие области скальдической фразеологии, как кеннинги золота или поэзии, хотя и были основаны на историях и эпизодах, содержащихся в скандинавских мифах, необязательно предполагали близкое с ними знакомство. Кеннинги демотивировались еще в поэзии скальдов, в римах же, вероятно, заимствовались из скальдического языка в готовом виде.

Скальдические кеннинги золота были генетически связаны или со знаменитым сказанием о сокровище Нифлунгов, затонувшем в Рейне (отсюда римы заимствуют кеннинги: "пар Рейна" Rínar eimr, "огонь волны" báru eldr, "костер волны" hrannar bál), или с не менее известной легендой о Сигурде, победителе дракона Фафнира (ср. кеннинги в римах: "логово Фафнира" Fafnis láð, "жилище змеи" grettis ból, "земля змеи" nöðru fold, а также "груз Грани" Grana farmr, где Грани - конь Сигурда), или со сказанием о Хрольве Краки (Жердинке), разметавшем золото в долине реки Фюри, чтобы задержать погоню (ср. в римах: "посев долины Фюри" Fýrisvalla sáð), или о мельнице Фроди, на которой мололи дне рабыни Фенья и Менья (ср. кеннинги в римах: "помол Феньи" Fenju meldr, "солод Меньи" Menju malt), или о слезах Фрейи, которые эта богиня льет по своему отправившемуся в странствие мужу (ср. в римах кеннинг: "слезы Фрейи" Freyju tár), или о кольце Одина Драупнир (букв. "Капающий"), из которого каждую девятую ночь капали еще восемь колец того же веса (ср. в римах: "пот Драупнира" Draupnis sveiti), или о сыновьях великана Эльвальди (букв. "Всемогущий"), одним из которых был Тьяци, меривших оставшееся после смерти отца золото своими ртами (отсюда в римах кеннинги: "слово Тьяци" Þjaza orð, "крик великанов" jötna hljóð). Всего в римах насчитывается около двадцати, скорее всего унаследованных из поэзии скальдов, кеннингов золота, из которых четырнадцать основываются на перечисленных древнескандинавских сказаниях.

Как и кеннинги золота, часто употреблявшиеся в римах кеннинги поэзии предполагали не столько отличное знание мифологии, сколько отличное владение поэтической формой. Чтобы проникнуть в смысл заимствованных у скальдов кеннингов, обозначавших "поэтический мед", слушателям рим не было необходимости во всех деталях помнить замысловатую историю о том, как боги сотворили мудреца Квасира, как карлики Фьялар (букв. "Прячущий") и Гьялар (букв. "Поющий") убили его, а кровь слили в две чаши - Сон (букв. "Кровь") и Бодн, как, подмешав в них мед, получили, как говорится в "Младшей Эдде", "медовое питье, да такое, что всякий, кто ни выпьет, станет скальдом либо ученым" (15) (ср. в кеннингах рим "кровь Квасира" Kvasis dreyri, "жидкость Бодн" Bóðnar lögr, "потоп Сон" Sónar flóð, "напиток карликов" dverga drekkr). Едва ли авторы рим и их аудитория должны были хранить в памяти все подробности продолжения истории о происхождении скальдической поэзии, в которой рассказывалось, как убившие великана Гиллинга карлики были посажены его сыном Суттунгом на погружающуюся в море скалу и спаслись, только отдав ему драгоценный мед (ср. в римах кеннинги: "корабль Фьялара" Fjalars farkost, "корабль Аустри" Austra knör, "дуб Дурнира" Durnis eik, "корабль Нордри" Norðra skeið, "выкуп за жизнь братьев" brœðra fjörlausn, где имена карликов Аустри, Дурнир, Нордри взаимозаменяемы в соответствии со скальдическим правилом замены имен в кеннингах), и как назвавшийся Бёльверком (букв. "Злодеем") Один украл поэтический мед у великана Суттунга, соблазнив его дочь Гуннлёд (ср. в римах кеннинги: "пиво Бёльверка" Bölverks bjór, "вино Фьёльнира" Fjölnis veig, где Фьёльнир - имя Одина, "добыча Оски" Óska fengr, где Оски - имя Одина). Вновь напомним, что авторы рим отнюдь не создавали все эти кеннинги заново на основе приведенных мифов. Скорее всего, перечисленные поэтические наименования были заимствованы из скальдиче-ского языка в готовом виде, и, очевидно, давно отделились от тех сказаний и мифов, на которых были построены. Поэтому вне зависимости от того, насколько хорошо авторы рим и их аудитория были знакомы с мифологией, это едва ли имело существенное значение для обогащения фразеологического запаса рим.

В кеннингах рим употребляется почти такое же число имен богов, как и в поэзии скальдов: 56 имен Одина, 9 имен Тора, 50 обозначений великанов и 40 - карликов, почти столько же имен троллей и 30 - морских конунгов. Неудивительно, что чем больше поэтов оказывались вовлеченными в сочинение рим и чем дальше эти сочинители отстояли от скальдической традиции, тем больше ошибок они допускали в создании новых, отличных от скальдических, кеннингов. Например, "корабль Аустри", где допущена замена имени одного карлика (Фьялара или Гьялара) на имя другого (Аустри), или "вино Тунда", где употреблено одно из многочисленных имен Одина - Тунд, представляют собой "правильные" кеннинги поэзии. Этого нельзя сказать о таких встречающихся в римах кеннингах поэзии, как "корабль Фьёльнира" (Фьёльнир - имя Одина, который в отличие от карликов Фьялара и Гьялара не спасал свою жизнь бегством на корабле) или "вино Магни" (Магни - сын Тора, не имеющий никакого отношения к истории о поэтическом меде). Употребляются в римах и совсем непонятные кеннинги, появившиеся в результате недостаточных знаний мифологии, или самими поэтами, или переписчиками их стихов.

Трудно утверждать, что авторы рим черпали свои сведения о древнескандинавских богах и героях, имена которых встречаются в их кеннингах, из тех же источников, что и скальды. В ранних римах знаменитый учебник скальдического искусства - "Младшая Эдда" упоминается значительно реже, чем в поздних поэмах, которые топически начинаются со стереотипных уверений автора в том, что все ошибки в его произведении следует отнести на счет недостаточного ее знания. Ранние римы отличаются от поздних тем, что реже применяют кеннинги - эту характернейшую деталь скальдического стиля (в некоторых четверостишиях кеннинги отсутствуют вовсе, в других появляется один кеннинг или два, в очень редких случаях - три). Использование кеннингов в римах почти всегда обусловлено необходимостью соблюсти заданный узор аллитераций и рифм, поэтому кеннинг легко разделяется на части и собирается полностью лишь в строке или в двустишии. Такой порядок слов тоже напоминает характерную черту скальдического синтаксиса, состоящую в немотивированном разъединении членов словосочетания и предложения. Тем не менее в целом порядок слов в римах более прост и непосредственно обусловлен семантикой, чем в поэзии скальдов.

То же можно сказать и о поэтическом языке рим. Кеннинги и хейти, заимствованные у скальдов, обычно только воспроизводятся. Многочленные кеннинги в римах почти не употребляются, двучленные кеннинги превращаются в простые трафареты. Даже если части кеннингов разъединены или включают окказиональные слова, семантику целого не трудно реконструировать из непосредственного контекста. Значение компонентов кеннингов было, скорее всего, давно забыто, фразеология постепенно становилась все более стереотипной. Итак, несмотря на то что в римах широко применялись скальдические фразеологизмы со всеми их мифологическими аллюзиями, система кеннингов подверглась здесь существенным упрощениям.

Как и поэтический язык, свою метрику со всеми ее характерными чертами: аллитерациями, внутренними рифмами, противопоставлением кратких и долгих слогов, счетом ударных и безударных слогов, римы, вероятно, унаследовали от поэзии скальдов. Основную метрическую единицу большинства размеров рим составляет четверостишие (аналог скальдическому хельмингу), включающее два двустишия (тождественные скальдическим фьордунгам). Если нечетные строки насчитывали четыре ударных слога, то расстановка аллитерирующих слогов в них была идентична аллитерациям в скальдическом хрюнхенте, т. е. аллитерировали или первый и третий (Kjóstu Hjalti um kosti tvó), или второй и третий (sá skal mestr í minni höll), или третий и четвертый ударные слоги (Hjalti talar er felmtinn fær). Те же скальдические правила (не ставить аллитерации на оба слабых слога - второй и четвертый, а также не допускать слишком большого расстояния между ними) применялись и в размерах, где нечетные строки состояли из шести ударных слогов (Létti aldri leiðum fyrri lestir branda).

Внутренние рифмы- хендинги, канонизованные в дротткветте, хрюнхенте и других скальдических размерах (см. главу об эволюции скальдического стиха), продолжают широко употребляться в римах в дополнение к конечным рифмам. Соблюдается и характерное для скальдического стиха различие между полной рифмой - адальхендингом и консонансом - скотхендингом. Впрочем, в ранних римах используются только адальхендинги.

Все ранние римы (до XVI в.) сохраняют принятое в метрике скальдов противопоставление кратких и долгих слогов. Как и в скальдическом стихе, в римах действует правило, согласно которому двусложные слова с кратким корневым гласным, такие, как lifa, fara, метрически эквивалентны односложникам типа sundr, sín, burt, flein. Наследуют римы и еще одну характерную деталь метрики скальдов. Хотя во всех размерах рим, как и в скальдическом стихе, соблюдается хореическое чередование ударных и безударных слогов, в отдельных случаях строка начинается с двух ударных слогов, за которыми следуют или два безударных, или безударный и второстепенно ударный, например: Bǫðvari var hann аð hreysti jafn (Bjarkarímur, IV, 66). Заметим, что, как и в стихе скальдов, самый распространенный тип такой строки включает трехсложное слово - чаще всего (ср. приведенный пример из "Римы о Бьярки") имя собственное, которое трудно было бы иначе интегрировать в структуру строки.

Параллель со скальдической метрикой в данном случае весьма показательна и свидетельствует о том, что авторы рим, как и скальды с их ненарушимыми канонами стихосложения, допускали отклонения от своих незыблемых правил в тех случаях, когда сталкивались с необходимостью употреблять собственные имена. Основные черты метрики рим, перечисленные выше, были, скорее всего, унаследованы из скальдического стихосложения, поэтому можно предположить, что генетически стих рим непосредственно восходит к поэзии скальдов.

Размеры рим, которых, по мнению исследователей прошлого века (16), насчитывается около двух тысяч, тоже имеют характерные черты сходства со скальдической метрикой. Так как в этой главе невозможно проанализировать все размеры, допускающие, впрочем, объединение в двадцать три основные группы, ограничимся несколькими наиболее распространенными. В главном размере рим - ферскейтте нечетные строки включают четыре ударных слога (ср. скальдический хрюнхент), а четные - три (ср. дротткветт), из которых (в полном соответствии с расстановкой аллитерации в стихах скальдов) два аллитерируют в нечетных строках, и один - в четных (ср. первую строфу из самой ранней "Римы об Олаве Харальдссоне", ок. 1350 г.):

Ólafr kóngur örr ok fríðr

átti Noregi at rбрa;

gramr var æ viр bragna blíðr

borinn til sigrs ok naða.

(Óláfs ríma Haraldssonar, 1) (17)

 

"Олав конунг, щедрый и красивый,

правил Норвегией; князь был навечно

рожден с дружелюбным характером

для победы и милости".

В противоположность скальдическим размерам - дротткветту или хрюнхенту, в ферскейтте регулярно используется конечная рифма (схема abab). Последняя, однако, не чужда и стиху скальдов, где были канонизованы размеры с регулярной конечной рифмой, например рунхент (см. главу об эволюции скальдического стиха). Таким образом, и конечная рифма едва ли начала применяться в римах независимо от поэзии скальдов.

Другой распространенный размер рим, ставхент (stafhent) отличается от ферскейтта только присутствием четырех ударных слогов во всех строках, что вновь позволяет сравнить его со скальдическим хрюнхентом. Моносиллабическая рифма употребляется не только в нечетных (как в ферскейтте), но и в четных строках (обычная схема рифм aabb):

Kаnn eg öngvan kvæða mátt að

kveikja af nokkurn dýran hátt;

stundum hef eg stafhent lag,

það styttir nokkuð fyrir mér brag.

(Mírmansrímur, II, 4), (18)

 

"Не могу я слагать могучие стихи,

зажигать каким-то дорогим размером;

временами предпочитаю я размер ставхент,

который несколько сокращает мои стихи".

Принятая в ставхенте схема рифм часто использовалась скальдами в рунхенте (hneppt runhenda, образцы которого Снорри дает в 91-й главе "Перечня размеров", см. главу о стихе). Почти тождествен ставхенту размер самхент (samhent), имеющий, как и некоторые разновидности скальдического рунхента, одну и ту же рифму во всех четырех строках (аааа). Скахент (skáhent) представляет собой вариант ферскейтта, элиминирующий конечную рифму из нечетных строк, но дополнительно вводящий, как и все размеры скальдов, внутреннюю рифму. Остальные размеры рим представляют собой модификации перечисленных выше и, следовательно, также допускают возможность аналогий со скальдическим стихом.

Различные размеры было принято чередовать на протяжении одного пространного цикла рим, так что каждый раздел (rímnaflokkr) отличался от соседних сложнейшими моделями рифм, аллитераций, строгим счетом ударных и безударных слогов. Не исключено, что такое деление повествования на разделы обусловливает название жанра. Термин "римы" (rímur, вероятно, восходящий к старофранцузскому и, возможно, проникший в исландский язык из средненижненемецкого или среднеанглийского, где он используется в значении "стихотворение" или "баллада" (19)) обычно употребляется во множественном числе именно потому, что произведения этого жанра, как правило, состоят из нескольких разделов (песней).

Композиция рим кажется инновацией по сравнению с традиционными способами организации повествования. Древнескандинавские баллады, эддические песни или даже древнеисландские саги, разделенные на главы в рукописях, строились вокруг определенных тем или эпизодов. Сочинители рим, напротив, часто прерывают повествование в середине действия, давая авторское отступление в конце и в начале раздела, а затем вновь продолжая рассказ о тех же событиях. Например, в одном из ранних произведений этого жанра (начало XIV в.), "Римах об Ане Лучнике" (Áns rímur bogsveigis III, 49-68; IV, 1-9), изложение истории о распре между героями (Аном и Кетилем) в усадьбе землевладельца прерывается заключением в третьей риме и мансёнгом - в начале четвертой, в результате чего развитие повествования замедляется и изображение мести Ана злобному Кетилю откладывается. Введение этого композиционного приема, очевидно, помогавшего удержать внимание слушателей, дает возможность заметить, как авторы рим проявляют и совершенствуют свое мастерство в организации повествования. Напомним, что искусство нарративности уже было освоено предшествующей поэтической традицией - скальдической, по крайней мере за два века до появления первых рим.

Очевидно, ничто так не свидетельствует об изменениях, произошедших в долгой и богатой событиями истории скандинавской повествовательной литературы, как создание "Римы о Скиди" (Skíðaríma), единственной пародийно-героической поэмы, которая дошла до нас от всего исландского Средневековья. Хотя наиболее ранняя из многочисленных рукописей этой римы относится приблизительно к 1737 г., текст ее обычно датируется на основании лингвистического и стилистического анализа началом XV в. (20) (исследователи же прошлого века склонялись к еще более ранней датировке - конец XIV в. (21)).

Это самое длинное из известных нам ранних произведений состоит из двухсот двух строф, не разделенных на флокки (rímnaflokkar). Возможно, пространность этого текста тоже должна была создавать комический эффект и пародировать монотонность длинных циклов рим. В поэме рассказывается о приключениях нищего бродяги по имени Скиди. Изображая протагониста безобразным, прожорливым и сварливым бродягой (göngumaðr), автор римы последовательно использует формально-метафорический язык поэзии скальдов. Создатель "Римы о Скиди" отдает предпочтение традиционным скальдическим кеннингам мужа таким, как: "Бальдр сокровищ" (auðar Baldr Skíðaríma 12), "древо мечей" (laufa viðinn Skíðaríma 52), "роща (древо) мечей" (laufa lundr Skíðaríma 67), "роща (древо) стрел" (fleina lundrinn Skíðaríma 128) (22). Не нужно объяснять, что, будучи применены к главному "горою", ни и пиши и приобретают пародийный характер, независимо от того, каковы были намерения автора (вспомним о таких скальдических кеннингах, как "трусливый тополь брани" или "бедный куст сокровищ", о которых нам никогда не суждено узнать, скрываются ли за ними процессы автоматизации поэтического языка или авторская ирония).

Образ жизни главного персонажа римы тоже мало соответствует способам его обозначения - Скиди бродит от одного дома к другому, попрошайничая и развлекая хозяев историями. Однажды он приходит к на редкость негостеприимным людям, которые отказывают ему в еде и укладывают спать на полу. Перед тем как лечь, Скиди забывает перекреститься и видит во сне Аса-Тора, который провожает его в чертог Одина, Вальгаллу. Здесь его просят рассудить двух легендарных героев "Пряди о Сёрли" - Хедина, похитившего Хильд, и ее отца Хёгни (чья вражда, как говорится в "Младшей Эдде", привела к великой битве Хьяднингов, которая будет длиться до конца света). Скиди тем не менее сам выражает желание взять Хильд в жены и даже обручается с ней. Некоторое время все идет хорошо, и Один предлагает "герою" "дорогой дар" (kjǫrgripr Skíðaríma 100) - эпизод, явно пародирующий сцены награждения скальдов и воинов. Однако если для древних викингов подобающими наградами были обычно драгоценные предметы или богато нагруженные корабли, то у Скиди хватает воображения попросить у богов лишь новый наконечник для своей палки да кусочек масла.

Частые упоминания буффонного героя о Боге настолько раздражают языческих божеств и легендарных воинов, что между ними разгорается величайшая битва, гротескному описанию которой рима посвящает 55 строф. Пародийный эффект в изображении сражения создается смешением стилей - реалистические эпизоды, напоминающие картины битв в скальдической и эддической поэзии или в родовых сагах, соседствуют с бурлескными сценами, в которых принимают участие самые знаменитые герои древности:

Sló til Gunnars Sigurður hringr,

sá var arfi Gjúka,

augnabrúinin á honum springr,

ei mun góðu lúka.

Svó hjó hann til Sigurðar hrings,

að sverð stóð fast í tǫnnum;

hér hefir næsta komið til kings

með kǫrskum frægðarmǫnnum.

(Skíðaríma 155-156)

 

"Ударил по Гуннару Сигурд Хринг,

таков был наследник Гьюки,

бровь его рассечена,

это добром не кончится.

Так ударил он по Сигурду Хрингу

что меч накрепко застрял в его зубах;

потом пришло здесь к краху дело

могучих славных мужей" (23).

Идентификация одного из героев, упоминающихся в приведенных строфах, вызывает затруднения комментаторов, которые обычно истолковывают слово hringr "кольцо" (оба раза после имени собственного Сигурд) как "в кольчуге" (24). При этом отмечается, что интерпретировать это слово как прозвище героя: Сигурд Хринг (Sigurðr Hringr - букв. "Сигурд Кольцо") - отец знаменитого Рагнара Кожаные Штаны (Ragnarr loðbrók), не позволяет контекст всей строфы, где речь явно идет о Сигурде Убийце Фафнира. Между тем можно вспомнить, что имя Сигурда Хринга традиционно ассоциируется с величайшим сражением, которое, как рассказывается в "Деяниях датчан" Саксона Грамматика (Saxonis Gesta Danorum), в "Отрывке саги о древних конунгах" (Sögubrot af fornkonungum) и в реконструированной "Бравалльской туле" (25), когда-либо имело место на Севере. По воле самого Одина Сигурд Хринг и Харальд Клык Битвы бились друг с другом во главе несметных ратей в знаменитой битве на Бравеллир, в которой, как повествуется в упомянутых памятниках, участвовали и легендарные герои, и персонажи исторических преданий, и реальные дружинники, разделенные несколькими столетиями.

Может быть, описания этой "парадигматической" битвы послужили объектом пародирования в "Риме о Скиди" (интересно отметить, что в битве на Бравеллир принимают участие многие персонажи рим - это и враждующие из-за Хильд конунги Хедин и Хёгни, и герой "Рим о Бьярки"). В таком случае упоминание имени Сигурда Хринга - самого знаменитого участника того сражения, в изображении которого смешивались герои всех эпох, следует рассматривать в качестве своеобразного "перекодировочного знака", что не исключает, однако, и возможной контаминации образов героя Бравалльской битвы и легендарного убийцы Фафнира.

Как бы то ни было, но именно знаменитому Сигурду Хрингу выпадает честь вышвырнуть из Вальгаллы нищего бродягу Скиди, убившего и искалечившего нескольких богов, включая Ньёрда, Локи и Бальдра. Скиди просыпается и обнаруживает, что поколочен до синяков, остался без зубов и со сломанным носом, но в котомке у него лежит выбитый им "во сне" зуб Фафнира, выпрошенный у Одина наконечник для палки и старое масло, данное ему Фрейей и оказавшееся губительным для всех собак в округе. Так автор римы дает понять слушателям, что все произошедшее со Скиди - нечто большее, чем просто сон.

В "Риме о Скиди" обо всех событиях рассказывается с большим юмором. Комически представлен и образ главного героя, и персонажей, очевидно, хорошо знакомых автору римы и ее слушателям прежде всего по таким сагам и прядям, как "Сага о Хрольве сыне Гаутрека", "Сага о Хрольве Краки", "Прядь о Сёрли", "Прядь о Норна-Гесте", "Сага о Хейдреке". Скорее всего, введение в действие произведения этих персонажей, известных по "сагам о древних временах", тоже следует понимать как пародирование того пристрастия, которое питали к ним авторы традиционных рим.

Пародии на героический эпос, в которых на тривиальные темы повествуется возвышенным поэтическим языком, оставались в числе излюбленных жанров со времен "Войны мышей и лягушек" и всегда были исключительным достоянием стихотворной формы. Датируемые приблизительно тем же временем, что и "Рима о Скиди", "Кольцо" Генриха Виттенвейлера и история монастырского капеллана в "Кентерберийских рассказах" позволяют составить представление о распространенности пародийно-героических жанров в Европе. Автор "Римы о Скиди" был, конечно, прекрасно знаком с европейской литературой, что, в частности, подтверждается свободным употреблением им заимствований, почти не использующихся, как известно, в исландском языке (ср.: "Не всем опорам колец (= женщинам) подходят амурные стихи" Ekki sómir ammors vess / ǫllum bauga skorðum Skíðaríma 4). Можно предположить, что сочиненная им поэма тоже относится к жанру литературной пародии. По-видимому, к этому времени (1400-1450 гг.) традиция рим со всеми издержками этого жанра настолько прочно утвердилась в Исландии, что могла допустить появление пародии, о популярности которой красноречиво свидетельствует число рукописных списков.

Нередко считается, что римы были предназначены для "простых людей", недостаточно подготовленных к тому, чтобы оценить изысканную красоту скальдических вис или величие "Саги о Ньяле". Трудно судить, насколько это утверждение верно для всех рим, часто обращенных, подобно скальдическим драпам, к могущественным и состоятельным покровителям. Едва ли это справедливо и для "Римы о Скиди", которая, как можно предположить, требовала от слушателей знания героической традиции и ее метафорического языка.

"Рима о Скиди" уникальна также в том отношении, что представляет собой единственное произведение этого жанра, имеющее оригинальный сюжет. Вторичность рим по отношению к fornaldarsǫgur не вызывает сомнения, однако и саги тоже могут создаваться по модели рим. Так, в более поздний период прозаический эпос - саги и поэтический эпос - римы оказывают друг на друга сильное влияние. В качестве одного из первых примеров взаимопроникновения традиций можно привести "Сагу о Хромунде Грипссоне", не сохранившийся оригинал которой был переработан в риму, в свою очередь послужившую моделью для создания прозаической "саги о древних временах". Важным результатом деятельности авторов рим и саг было поддержание интереса к эпической героической традиции Скандинавии, возродившемуся на закате предшествующей - скальдической эпохи. Традиция рим показывает поразительную верность их авторов унаследованному материалу древнескандинавского героического эпоса.

Одновременно с римами в XIV в. поэтический эпос (26) возрождается и в английской литературе, причем тоже средствами аллитерационного стиха. Как и римы, английская поэзия аллитерационного возрождения появляется полностью сформировавшейся после перерыва в исконной поэтической традиции героического эпоса. Памятники аллитерационного возрождения в Англии имеют и другие черты сходства с исландским жанром рим: повествовательность, фиксированность текста (возможное чтение с рукописи), интерес к наиболее примитивным формам сознательного художественного вымысла - явному неправдоподобию, сверхъестественности. И в римах, и в современных им английских аллитерационных памятниках XIV в. происходит освоение художественной правды (в противопоставлении исторической) и распространение осознанного авторства на повествовательную поэзию (27). И римы, и поэзия аллитерационного возрождения наследуют исконным эпическим традициям - поэтический эпос представлен в Англии такими памятниками, как "Беовульф", "Битва в Финнсбурге", "Битва при Брунанбурге", а в Скандинавии - песнями "Старшей Эдды". Говоря о преемственности традиций поэтического эпоса в Исландии, можно вспомнить не только об эпической поэзии "Старшей Эдды", но и о повествовательных "эпических" песнях скальдов XII в., например о "Драпе о йомсвикингах" Бьярни Кольбейнссона (см. в главе о любовных стихах. С. 555-557).

Скальдические стихи XII в. позволяют пролить свет и на происхождение той более или менее обязательной вступительной части римы, которая называлась "мансёнгом" - лирической "любовной песнью". В "Драпе о йомсвикингах" и других современных ей скальдических произведениях, например в "Пословичной песне" (см. выше. С. 557-559), присутствуют лирические вступления, совершенно аналогичные мансёнгу рим. Характерна для этих поэм и относительная независимость вступления от главной эпической темы всего произведения, становящаяся правилом в мансёнге рим - автономном произведении, которое обычно никак не связано с содержанием основного текста.

Тематически мансёнг рим также близок к упомянутым скальдическим поэмам; стереотипные сетования на неразделенное чувство, обращения к женщине и т. д., составляющие его содержание, окончательно превращаются в лирическое рбщее место. Помимо тематики, мансёнг рим наследует от скальдического жанра его основную "тональность" - от обвинений и упреков до сетований и жалоб. В типичном случае гнев автора вызван как поведением той, кому адресовано вступление, так и поступками тех, кто пользуется своим поэтическим даром во зло другим (вспомним о скальдическом ниде) или для того, чтобы дурачить (fifla - "дурачить, соблазнять") женщин (вспомним о скальдическом мансёнге). Во втором случае основную часть вступления занимают объяснения автора, почему он не хочет сочинять мансёнг. Однако заявления от первого лица - не более чем дань традиции исполнения, подчиняющей себе авторскую индивидуальность. В завершение того процесса, который наметился уже в поздней скальдической поэзии, например в "Драпе о йомсвикингах" или в "Пословичной песни", лирическое "я" автора полностью отделяется от субъекта повествования. Открытому вторжению автора мансёнга противостоит скрытое "затекстовое" его включение в основную часть рим, что, возможно, в какой-то степени объясняет их анонимность.

Авторы этих произведений, вернее было бы назвать их "версификаторами" (в отличие от скальдов, чье авторское самосознание распространялось на создаваемую ими форму), или скрывают свои имена, или зашифровывают их в анаграммах, или прячут свою подпись в рунах. Наиболее вероятная причина анонимности рим состоит, как можно себе представить, в их "эпичности" - рима перелагает общеизвестное предание, что традиционно (ср. саги, "Старшая Эдда") не предполагало "авторства". Нежелание быть узнанными заметно на протяжении XIV-XV вв., до тех пор пока была жива скальдическая традиция или память о ней: с XVI в. сочинители мансёнгов рим, утратив основание для сравнения, уже неизменно заявляют о своем авторстве.

Несколько дольше сохраняется практика сокрытия имени женщины, которой адресован мансёнг, - анаграмматический или рунический senhal встречается даже в XVII в. Освоение европейских ролевых моделей, вне сомнения восходящих к лирике трубадуров, совершается в XVI в.; до этого периода развитие мансёнга рим относительно независимо идет в сторону все большей типизации и обобщения, т. е. совпадает с тенденцией эволюции аналогичного скальдического жанра. В области формальной организации направление развития кажется противоположным: гипертрофия и условность формы в мансёнге XIV-XV вв. достигают максимума, что отличает его от главной повествовательной, эпической структуры римы. Можно сказать, что тем самым римы наследуют двум традициям: скальдической - в мансёнге и саговой - в "эпической" части, обычно основанной на сюжетах "рыцарских саг" и "саг о древних временах" или песней "Старшей Эдды".

Нельзя не провести аналогию с усилением формальной гипертрофии - залогом магической действенности в поэзии "сильных скальдов", преемственно связанной с нидом (см. выше главу о хулительных стихах). Вероятно, прагматическую направленность имеют и инвокации к божествам, характерные как для поэзии сильных скальдов, так и для мансёнга рим. Последние чаще всего обращены к Одину с мольбой о даровании помощи в сочинении поэмы. Эти инвокации, сопровождаемые бесчисленными и стереотипными вариациями на тему скандинавского мифа о том, как Один добыл мед поэзии, соблазнив Гуннлёд, остаются традиционными для мансёнга рим почти до наших дней, хотя его формализованность постепенно исчезает, а дискурсивность усиливается. Уже с XVII в. делается выбор в пользу содержания (efni) в ущерб формальной красоте, виртуозности (hagleikr); таким образом стиль мансёнга сближается с основной частью римы. Перечень возможных тем мансёнга расширяется, содержанием его становятся жалобы на измену поэтического дара, возраст, бедность и несчастья, надежда на награду и т. д. Происходит своеобразная реэтимологизация термина "мансёнг": вместо песни, "направленной" на конкретную женщину (man, ср.р. - "рабыня, женщина"), начало римы занимает обращение к покровителю (mannr, maðr, м.р. - "мужчина, человек").

В XVIII в. вступления к римам все чаще обыгрывают условности мансёнга, например, предлагая буквальную трактовку мифа о поэтическом меде. История мансёнга возвращается к началу начал всей скальдической поэзии. Структурные детали мансёнга, в частности обращения к Одину, изложение мифа о происхождении поэзии и т. д. остаются неизменными, однако получают новую, комическую функцию. Возникает принципиально иная установка: направленности на актуальную ситуацию противопоставляется направленность на определенную систему поэтики. Прагматическая действенность мансёнга сменяется пародийной, формальная виртуозность превращается в нарочитость. Мансёнг, как и эпическая часть римы, подвергшаяся осмеянию уже в XV в. (в "Риме о Скиди"), оказывается благодарным объектом для пародии в силу крайней автоматизованности своей семантики и структуры. Таким образом, в поздних римах, с одной стороны, происходит вторичное "экспериментальное" освоение поэтики мансёнга путем подражания, а с другой - обнажается ее условность и ускоряется эволюция от автоматизации к индивидуализации. От прежнего скальдического жанра остается лишь превратно истолкованное имя, а может быть, и воспоминание о его исконной магической, затем эстетической, лирической и, наконец, пародийной действенности.

* * *

Итак, исходя из анализа всей поэтической системы жанра рим, а не изолированных ее элементов, нельзя не заметить, что их формальная гипертрофия (а также пассивность их авторов по отношению к содержанию) типологически родственна скальдической поэзии; а их фразеология (кеннинги и хейти), синтаксис (переплетения предложений) и основной размер - ферскейтт с бесчисленными строфическими вариациями, вероятно, сохраняют с ней и генетические связи.

По сравнению со скальдической поэзией гипертрофия формы в римах, несомненно, усиливается: все более условным и вычурным становится язык; еще более тесным и жестким оказывается стих (в пределах строки нагромождаются различные формальные элементы: к регулярной аллитерации добавляются не только внутренние, но и конечные рифмы; фиксируется длина и количество строк в строфе). Попытаемся ответить на закономерно возникающий при данной постановке проблемы вопрос: каким образом сложнейшая форма могла соблюдаться в римах на протяжении огромных, насчитывающих сотни строф, циклов, если скальдическая поэзия (как было показано в главе об эволюции стиха скальдов) задыхается от жесткости тех же формальных элементов в композиции замкнутой восемью строками висы?

В противоположность скальдической поэзии, которую характеризует архаическое соотношение стиха и языка (элементы стиха не абстрагированы от их конкретного языкового воплощения (28)), общий признак рим составляет двойная сегментация поэтического текста (29), возникающая вследствие разрушения архаического единства стиха и языка. В результате стих рим и их язык начинают противопоставляться друг другу как две разноуровневые системы, контактирующие посредством ритмики и речи, т. е. в процессе творчества (30).

Индивидуальное творчество, продуктом которого, вне сомнения, являются римы, направлено на наименее семантизированную область формы - орнаментирование стиха бесчисленными узорами созвучий, в которые вовлекается большая часть ударных слогов. Эта формальная гипертрофия, однако, объясняется иными причинами, чем аналогичная черта поэзии скальдов. Пассивность авторов рим по отношению к содержанию обусловлена прежде всего его неоригинальностью - сюжеты рим всегда воспроизводят сюжеты сказочно-романических саг (fornaldarsǫgur "саги о древних временах" или riddarasǫgur "рыцарские саги"). Тем самым содержание рим оказывается вторичным по отношению к текстам, которые сами по себе неоригинальны: "рыцарские саги", например, представляют собой продукт ассимиляции доминирующей литературной традицией (саговой) рыцарских романов, проникших в Исландию из Норвегии, где они начали переводиться в XIII в.

На формальном уровне эта жанровая ассимиляция (о глубине которой свидетельствует то обстоятельство, что в Исландии, в отличие от всех скандинавских стран, рыцарские саги сочинялись (31)) определяется превращением стихотворного текста романа в прозаическую сагу, в котором не последнюю роль, вероятно, играет отсутствие в XIII в. адекватных поэтических средств. Неприемлемость скальдического стиха для передачи больших стихотворных форм, таких, как роман, может быть вызвана целым рядом причин: тематической связанностью (воздействие на актуальное настоящее как предмет скальдической поэзии), ситуативной обусловленностью (зависимость стихотворного текста от конкретной ситуации, сделавшей необходимым его сочинение или исполнение), "коммуникативной недостаточностью", требующей от "отдельных вис" опоры на комментирующей текст саги; а также важными особенностями формы и, в частности, замкнутостью композиции ее главной стиховой единицы - восьмистрочной висы. Наиболее существенная же причина состоит в неуниверсальности скальдической формы, объясняющейся ее укорененностью в языке, неспособностью абстрагироваться от конкретного языкового воплощения.

В отличие от скальдической формы, никогда не использовавшейся вне строго определенных и очерченных выше границ, эддический стих и стилистика, традиционно ассоциировавшиеся с рассказом о событиях прошлого, иногда применялись в XIII в. для передачи повествовательных сюжетов, нередко даже заимствованных. Эти заимствованные сюжеты, облеченные в размеры "Старшей Эдды" и пересказанные ее языком, оказываются переведенными не только в иную языковую или формальную, но прежде всего в иную концептуальную и ассоциативную сферу. Так, образный строй, стиль, изобразительные средства "Прорицания Мерлина" Гуннлаута Лейвссона воссоздают эпический мир, моделируемый по самой знаменитой песни "Старшей Эдды" - "Прорицанию вёльвы" (см. главу о скальдической поэзии после христианизации).

С возникновением рим универсальная, выделившаяся в чисто технический прием и не обремененная никакими коннотациями форма наконец была найдена и прозаические сюжеты рыцарских романических саг вновь получили стихотворное воплощение, столь существенное для трансформации безличной саговой традиции в авторскую поэзию рим.

Создание жанра рифмованных эпических поэм и его необычайная распространенность, вероятно, обусловлены несколькими факторами. Прежде всего их генезис связан с важными особенностями развития литературы в Исландии (32). Во-первых, в XIV в. появилась необходимость произвести адекватную замену угасавшей скальдической традиции. Во-вторых, возникла потребность в создании поэтического жанра, который соответствовал бы повествовательной организации саг, рассказывавших связные истории, а не представлявших последовательность отдельных кратких зарисовок. Обеим этим нуждам удовлетворял новый жанр рим. Поэтическая реформа была не в последнюю очередь продиктована и тем, что, как уже говорилось, в Исландии в XIII в. стали переводиться стихотворные французские романы, обреченные быть прозаическими, до тех пор пока в скандинавской литературе отсутствовали способы изложения сюжетов пространных нарративных произведений в поэтической форме. Поиски адекватного аналога английским метрическим романам, немецким рифмованным поэмам, французским chansons de geste привели к рождению knittelvers в Швеции и рим в Исландии. С возникновением рим не только был создан жанр развлекательной литературы, но и была продолжена традиция повествовательной поэзии. О том, что римы с успехом исполняли все возложенные на них функции, свидетельствует тот неослабевающий интерес, который они вызывали на протяжении пяти веков.

Редкостной устойчивостью этого жанра (количество рим, сочиненных в XVII, XVIII, XIX вв., огромно; приблизительно треть рим, созданных после XVI в., не опубликована) мы, вероятно, обязаны, в частности, тому, что в отличие от христианской поэзии скальдов римы успешно ассимилировали новые европейские сюжеты, ставшие для них традиционными, причем их освоение никоим образом не пришло в конфликт с переусложненной, вычурной, консервативной, однако абстрагировавшейся от языкового воплощения и потому универсальной, формой. Римы процветали в Исландии и в нынешнем веке (последний из опубликованных текстов написан в 1965 г.), а размеры их и по сей день используются в популярной исландской литературе - в так называемых "отдельных висах" (lausavísur), знаменательно совпадающих по названию с соответствующей структурной формой поэзии скальдов. Непрерывность поэтической традиции в Исландии, по-видимому, сыграла свою роль и в консерватизме исландского литературного сознания, и в сохранении почти неизмененным синтетического флективного исландского языка.