Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Юки-по э-о Снежный пейзаж

Хару-мо какэтару И весной висеть остался.

Хокори кана Пыль!

В нем содержится намек на обычай японцев, придающих большое значение смене времен года, менять в гостиной своего дома картину в соответствии со сменой сезона. Зимний пейзаж весной—отчетливый знак неблагополучия. Так одна деталь го­ворит о забвении, о печали, а может быть, и о несчастье, слу­чившемся в доме. Причем конкретные предметы, названные в нем,—снежный пейзаж, весна, пыль—представляют собой вза­имосвязанные образы, создающие в совокупности настроение грусти и запустения. Вместе с тем слова «снежный» и «весной» связаны с круговоротом в природе и во времени, и в данном случае сталкивание весны и зимы создает дополнительный эф­фект вовлечения в этот круговорот, в жизнь всей природы. Сло­во «пыль», традиционно соединенное в японской эстетике с раз­рушением, запустением, одиночеством, грустью, завершает и подчеркивает столкновение несовместимых образов зимы и вес­ны. В японской поэзии традиционен и этот мотив—столкнове­ния времен года (и именно весны и зимы),—например, снег на распустившихся цветах или ростки бамбука под снегом. Созда­ется еще одно противоположение—между общей грустной кар­тиной запустения и наступлением весны—всегда радостным со­бытием в японской поэзии. Стихотворение насыщено традицион­ными образами, через которые и осуществляется связь с куль­турным контекстом жанра, т. е. с той системой образности, ко­торая вырабатывалась на протяжении столетий и без соотнесе­ния с которой стихотворение теряет многие из своих значении. Вырисовываются два плана изображаемых объектов: один, конкретно существующий в стихотворении (снежный пейзаж, весна, пыль), и другой, принадлежащий контексту жанра и понятный только в рамках традиционной системы образности (например, пыль—знак запустения, смешение зимы и весны и т. д.) и через эту систему связанный с миром природы.

Современная поэзия хайку, начиная с реформатора жанра Масаока Сики, стремится к преобразованию не общего, косми­ческого плана стихотворения, а конкретного, объективного, так сказать, «ближнего» его плана, сохраняя вместе с тем весь тот культурный контекст жанра хайку, который сформировался еще во времена первой поэтической антологии «Манъёсю» (VIII в.) вокруг жанра танка и был во многом унаследован хайку. «Ближний» план хайку трансформировался при помощи введе­ния категории «сясэй», сформулированной Масаока Сики.

Поэты нового времени вслед за Масаока Сики пытались пре­образовать традиционный жанр, приобретший в XIX в. черты безжизненности, механичности. Одним из способов оживления малой формы хайку (как малая она осознана была именно в XIX в., когда Япония была открыта для европейских влияний, с появлением новых национальных поэтических форм) было рас­ширение стихового пространства.

Для продолжения стесненного пространства трехстишия (всего 17 слогов) и для наиболее полного и даже всеобъемлю­щего описания природы поэты прибегали, например, к созданию циклов стихотворений хайку. Такое соединение практиковалось еще во времена Басе, однако циклы хайку у Масаока Сики, Такахама Кёси и других поэтов эпох Мэйдзи, Тайсё (1912— 1926 гг.) и Сева (с 1926 г.) занимают более значительное место. Стремление раздвинуть поэтическое пространство хайку заста­вило поэтов объединить стихи, причем единство их создавалось одним словом, общим для всех стихотворений. Оно объединяло стихотворения не только образно, но 'и тематически, так как за­частую являлось сезонным и содержало намек на время года. Цикличность хайку соответствовала цикличности времен года, внутри цикла создавался своеобразный мир, обладавший своим отсчетом времени (весна, лето...), своим пространством (леса, поля, горы...). Сезонное слово «вытягивало» за собой и другие слова и образы, связанные с определенным временем года. Цикл характеризовался общим кругом образов, настроений, причем опорное слово могло употребляться внутри цикла в различных грамматических модификациях. В творчестве Масаока Сики ча­сто встречаются циклы по десять хайку, ибо число десять пред­ставлялось поэту наиболее завершенным, полным и гармонич­ным. Вот как общее слово «сигэми» (заросли) организует цикл Масаока Сики (здесь приведена часть цикла):

Тэнгу сундэ Здесь тэнгу живет,

Оно ирасимэдзу Дровосеки сюда не заходят.

Ки-но сигэми Заросли деревьев.

Мэдзируси-но У придорожного столба

Кёбоку сигэру Высокие деревья разрослись.

Комура кана Деревушка.

Цуридоко-ни На гамак

Ирихи морикуру Лучи вечернего солнца

Сигэми кана Сквозь заросли струятся.

Сказанное в одном стихотворении цикла не повторяется, а как бы присутствует в других, создавая дополнительные связи с образами в прочих стихотворениях. Главное слово цикла мо­жет выступать на первый план или «отходить» на второй (как в третьем стихотворении, где внимание поэта сосредоточено на «лучах», а «заросли» необходимы, лишь затем, чтобы, пропустив через них «лучи вечернего солнца», оттенить их, чтобы они ста­ли видимыми).

Принцип циклизации расширял поэтическое пространство каждого стихотворения, причем цикл воспринимался как един­ство и позволял применять в нем очень ограниченный набор ху­дожественных средств, не снижая его воздействия на читателя. Настойчивое повторение в разных контекстах опорного слова усиливало внутреннее единство цикла, расширяло сферу сущест­вования этого слова, показывало предмет масштабно, с различ­ных сторон. В рассматриваемом примере слово «сигэми»—это сезонное слово, указывающее на разгар лета. Объединение хай­ку в цикл позволяло придать традиционной поэтической темати­ке индивидуальную окраску, дать возможность своего рода «комплексной разработки». В цикле последовательно изображе­ны сегменты реальности, возникает дискретная, но разнообраз­ная и насыщенная картина природы и чувств поэта, ее описы­вающего. Шлегель назвал сонеты Петрарки фрагментарным ли­рическим романом [2, с. 267]. Создание циклов хайку можно рассматривать как создание фрагментарной камерной картины природы, где стихи располагаются по кругу, «стянутые» между собой общим сезонным (иногда несезонным) словом, в центре же круга располагается описываемое время года, которое вы­полняет функцию «удержания» всех стихотворений, играет кон­структивную, организующую роль. Высокая способность хайку объединяться в циклы говорит об известной «открытости» этого жанра, его способности соединяться с другими элементами. Вре­мя года—один из главных компонентов хайку, его основной конструктивный элемент—выступает и как основной объединя­ющий. Повторение сезонного слова усиливает его воздействие в каждом отдельном случае на другие компоненты хайку и в пла­не содержания, и в плане выражения, а также создает необхо­димое силовое поле, особый замкнутый поэтический мир.

В современной поэзии хайку возникла тенденция, несомнен­но выросшая из циклизации хайку,—это тенденция создания лирических дневников в жанре хайку. Лирический дневник из­менений, происходящих в природе, возможно, и не осознавался поэтами нового и новейшего времени как дневник, тем не менее стихотворения хайку, создаваемые каждодневно, регулярно в связи с малейшими изменениями, происходящими в природе, когдa поэт испытывал глубокую психологическую потребность связывать свои мысли и переживания с жизнью природы и об­лекать их в краткую форму хайку, осознаются читателем имен­но как лирический дневник. Поэт не только выражал в форме хайку свои наблюдения над жизнью природы, но и раскрывал более глубокие, скрытые переживания, обнаруживая их не не­посредственно, а косвенно, через пейзаж, так что стихотворение хайку нужно несомненно воспринимать шире, чем—пусть са­мую тонкую—пейзажную зарисовку. Масаока Сики призывал современных ему поэтов создавать «истинный пейзаж» (макото-но кэсики) (где истинность "макото" означает глубокое проник­новение в сущность вещей), и этот призыв надлежит расшифро­вывать в смысле преодоления «автоматизма» в создании карти­ны природы как способа передачи внутренних ощущений и переживаний. Создание широкого лирического дневника хайку, протяженной картины природы во все времена года (а стихотво­рения хайку часто располагаются в поэтических сборниках и журналах по циклам—весна, лето, осень, зима), состоящей как бы из мозаики отдельных стихотворений, представляющих каждый раз единое монолитное целое, поможет воспроизвести самый полный образ того или иного времени года, во всех его природных проявлениях. Каждое стихотворение хайку восприни­мается тогда как внутренне цельная часть общей картины; ма­лая форма, содержащая малую эмоцию, малое наблюдение стремится к объединению более крупному. В пользу этого пред­положения говорит и существующая в поэтических журналах хайку тенденция располагать стихотворения самых разных поэ­тов по темам (темы могут быть самыми различными, но все бу­дут принадлежать к миру природы).

Стремясь придать поэзии хайку большие возможности, поэты хайку пользовались и другими методами создания перспективы на малом пространстве классического стиха. Примером такого создания при помощи исключительно изобразительных средств может служить следующее стихотворение Масаока Сики:

Мокугэ сантэ Цветет мокугэ.

Фунэ дэкиагару Лодки построены.

Гёсон кана Рыбачья деревня.

В этом хайку пейзаж изображается последовательно от круп­ного плана (цветет мокугэ) к среднему (лодки) и к общему (рыбачья деревня). Такое развертывание пейзажа создает в хайку определенную стереоскопичность, придает глубину пред­ставленной картине. В стихотворении ощущается присутствие пространства (вид рыбачьей деревни), и вместе с тем рыбачья деревня служит фоном, на котором отчетливо вырисовываются цветы мокугэ — символ весны.

На этом примере, кроме того, ясно видно, что предметы, су­ществующие в хайку, являют собой объект самоценного описа­ния, они представляют ценность сами по себе. Приближенное, любовное рассматривание вещей и их называние, имеющее ме­сто в хайку, позволяет некоторым теоретикам жанра сравнивать стихотворения хайку с жанром «ватакуси сёсэцу» (повесть о себе), зародившимся в Японии в начале XX в. Приближение к объекту, увеличение масштаба описываемых предметов—это те конструктивные элементы, которые сближают два жанра.

Приведенное стихотворение свидетельствует и о том, что в хайку ограниченность стихового пространства влечет за собой и ограничение круга рассматриваемых предметов, фокусирование внимания лишь на некоторых, наиболее значимых, состав­ляющих выразительную картину. В хайку каждое слово необы­чайно весомо, сжатое поэтическое пространство не оставляет места для случайных деталей. Требование к детали — это тре­бование не только репрезентативности, но и телесной, чувствен­ной ее ощутимости.

Люди и предметы, относящиеся к природе, предстают как. объекты художественного наблюдения, а не как субъекты дей­ствия. Мир хайку—это вполне обозримый, конкретный мир,. ограниченный жесткими рамками канона. Предметы, названные в хайку, как бы содержат в себе опосредованную соотнесенность-человека и природы, то, что связывает «ближний» (конкретный) план стихотворения с «дальним» (всеобщим). Вещь существует в хайку, с одной стороны, как замкнутая внутри себя, являю­щаяся объектом пристального внимания, самоценная, а, с дру­гой стороны, сама она является связью с рядом «неназванных» в хайку вещей, создавая дополнительную протяженность стихо­творного пространства. Канон предметов, могущих быть назван­ными в хайку, в новое время расширялся от сугубо поэтической лексики до самых широких пределов, к предметам «непоэтиче­ским», мелким, «грубым» и новым. Употребление традиционного круга лексики ставило перед поэтом сложную проблему выбора необходимых слов для максимально полной передачи картины природы. Жажда общения японского поэта с природой совмеща­ется со стремлением находиться с ней в гармонии, согласии, и это сказывалось на подходе поэта к материалу—в данном слу­чае к слову. Отношение к природе как к самодостаточному яв­лению, не требующему изменений, а лишь искусного выявления отдельных черт и явлений природы, собранных в единую камер­ную картину, требует и «незаменимых» слов. Принцип «незаме­нимости» в подборе слов — один из основных принципов в поэ­зии хайку: оспаривающие друг друга слова появляются в вооб­ражении поэта-хайкаиста, и предпочтение отдается наиболее простым, точно и однозначно передающим смысл. Так, если привести в пример глаголы, чаще других встречающиеся в хай­ку, то необходимо будет в первую очередь назвать такие: идти, падать, летать, видеть, бросать и т. д. Этот список, конечно, мож­но значительно продолжить, однако все слова будут объединять простота, употребительность, и они будут выбраны поэтом имен­но в силу этих свойств. Поэзию хайку можно назвать «поэзией простых слов», еще ее называют «поэзией существительного» [7с. 209], поскольку именно эта часть речи наиболее часто встре­чается в данном жанре. В хайку создается точное соответствие слова и объекта; объекты, принадлежащие к миру природы, на­зываются в точном соответствии с их истинной сущностью. Опи­сываемая система миропонимания включает в себя особое по­нимание природы; мировая полнота, полнота природы предстает как нечто упорядоченное, совершенное, гармоничное и завер­шенное. И эта полнота и завершенность выражается вполне определенной, канонически закрепленной, адекватной лексикой «полной и завершенной» (кандзэн гэнго), по терминологии Масаока Сики. Сложность поэзии хайку состоит не в лексике— лексика хайку подчеркнуто проста,— а в связи этой лексики с определенным набором образов. Идеал поэта-хайкаиста—наи­более полное приближение к природе, изображение ее в камер­ной картине, одухотворение этой картины за счет соотнесения с «дальним» планом (с культурным контекстом жанра). Глав­ное в миросозерцании хайкаиста—острая и даже личная заин­тересованность в форме вещей, их сущности, связях. Вспомним слова Басе: «Учись у сосны, что такое сосна; учись у бамбука, что такое бамбук». Японскими поэтами культивировалось ме­дитативное созерцание природы, вглядывание в предметы, окру­жающие человека в мире, в бесконечный круговорот в природе, в ее телесные, чувственные черты. Цель поэта — наблюдать при­роду и интуитивно усматривать ее связи с миром человека; хайкаисты отвергали безобразность, беспредметность, утилитар­ность, абстрагирование. Вместе с тем они обращались к проб­леме изображения пространства и времени в трехстишиях. Масаока Сики в своих теоретических трактатах, с помощью кото­рых он стремился изменить традиционную поэзию, рассматри­вал эту проблему. В мире природы существует множество «про­странственных предметов» (кукантэки моно), которые находят свое отражение в хайку. Пространство же это достаточно емко (поскольку предметы могут быть лишь названы в стихотворе­нии), чтобы вместить и бесконечно малое (травинку, муравья, камешки в реке), и большое (море, горы, бурю, наводнение).

Трехстишие обладает способностью создавать глубокий, ясно осознаваемый читателем фон происходящего. Часто наиболее общий фон создается не в самом стихотворении, а в воображе­нии читателя, за пределами текста. В хайку сильна роль «не­сформулированной части текста» (термин М. Риффатера [12, с. 4]). В хайку Бусона—

Набэ сагэтэ С котелком в руках

до-но кобаси-о На мостике через

Ёдо Юки-но хито Человек — весь в снегу, —

план изображения передвигается с котелка в руке человека на мостик через реку Ёдо и затем на самого человека, запорошен­ного снегом. Такое мгновенное переключение внимания читате­ля с одного предмета на другой (котелок—мостик—человек в снегу) достигает двух целей. Во-первых, читатель ясно представ­ляет себе все три плана, а, во-вторых, наложившись один на другой, все они создают рельефную картину ранней зимы. Та­ким образом, возможности изобразить пространство в хайку до­статочно широки, трехстишие может вместить многое. Вместе с тем, по утверждению Масаока Сики, «короткие стихи не могут передать [течение] времени» [4, с. 489], поэтому, когда поэт-хайкаист обращается к миру человека, он принужден, «описы­вая человеческую природу, изображать не время, а лишь про­странство» [4, с. 489]. Масаока Сики полагал, что если в хайку и изображается время, то лишь как короткий миг настоящего, не имеющий продолжения ни в будущее, ни в прошлое. Время в хайку—это почти всегда упоминание времени года; если в хайку есть упоминание другого времени, то оно ограничивается настоящим моментом, который длится не более, чем продолжа­ется само трехстишие. Масаока Сики пишет, что только в двух из известных ему стихотворений хайку повествуется о людях и их делах в прошлом и будущем (это два хайку Бусона), но Дру­гих подобных образцов в истории жанра не находит.

Осознавая необходимость поисков метода, который не проти­воречил бы природе жанра хайку и вместе с тем отвечал требо­ваниям нового мироощущения, родившегося в эпоху переоценки ценностей, каковой была эпоха Мэйдзи, Масаока Сики прибег­нул к методу «сясэй». Им руководствовалось целое направление в литературе конца XIX—начала XX в.—«сядзицу-ха».

Сясэй происходит от китайского сешэн — название метода в живописи, буквально значившего "рисовать с натуры" и заимст­вованного из китайской теории живописи. Сешэн противопо­ставляется другой важной категории — сей "писать идею, вообра­жаемое". Будучи изначально методом живописи, сешэн (сясэй) становится затем методом литературы—танка, хайку, сёсэцу (прозы). Надо заметить, что понятие «сешэн», или «сясэй», с те­чением времени и развитием изобразительного искусства изме­нилось и углубилось. «Существует китайский термин ,,сешэн", означающий буквально „рисунок с натуры". Он как раз при­меняется к изображению художником животных, птиц или цве­тов... Однако уже в эпоху Сун (960—1179 гг.) его значение рас­ширилось и стало включать изображение всех предметов мате­риального мира. Оба эти определения (сешэн и цзюань шэн "писать подобие".—Е. Д.) подразумевают нечто большее, чем тщательное копирование деталей природных объектов» [1, с. 97—98].

Масаока Сики писал, что не надо воспринимать понятие сясэй излишне буквально: полное подражание вещам, копиро­вание их в стихах не создает истинной красоты; механическое и скрупулезное перенесение объектов из окружающего мира в стихи—это лишь искажение метода, хотя толкование этого понятия и включает слово «копировать». Основа сясэй—это естественность, природность; сясэй позволяет полно и адекватно воспроизвести сложные взаимоотношения человека и природы.

Басе говорил: «Возвысь свое сердце и вернись к обыденно­му» [6, с. 37], т. е. к обыкновенному миру людей, к тому, что он сам называл «дзицу» (действительность, то, что есть). Масаока Сики обозначает реальность понятием «ари-но мама» (вещи, как они есть), и это главный компонент стихотворения хайку. Вместе с тем изображение вещи «так, как она есть»,— правдивое, точное, объективное—невозможно без обращения к вечному, неизменному, иными словами, без соотнесения ближ­него, непосредственного плана с дальним, вечным. В хайку уни­чтожена дистанция между поэтом и объектом. («Если предмет и я существуем раздельно, истинной поэзии не достигнуть»,— говорил Басе.) Чувство и действие понимается поэтом-хайкаистом как одно целое. Вместе с тем для создания полноценного стихотворения хайку необходима отстраненность от собственных эмоций (так, поэты избегают слов, которые непосредственно указывают на наличие каких-нибудь чувств, таких, как «печаль­ный». «веселый», «счастливый» и др.). Поэт должен выработать в себе просветленное отношение к вещам, при этом Масаока Сики призывал «обращаться скорее к чувствам, чем к разуму» [4, с. 384]. Тогда он сможет увидеть заново предмет своего изображения, не используя старинные ассоциации механиче­ски, а заново их одухотворяя, и тем самым дать читателю воз­можность создать свой индивидуальный ассоциативный ряд, основывающийся на непосредственно возникающих впечатле­ниях. Масаока Сики и его ученики считали главным воссозда­вать не «пейзаж души» (это цель «субъективной» поэзии, но классификации Масаока Сики), а «истинный пейзаж», т. с. «объективный», но включающий в себя и разнообразные чувст­ва автора, а это возможно, лишь применяя «рисование с на­туры».

Понятие «сясэй» сложнее и носит более философский харак­тер, нежели понятие «сукэчи» (от английского sketch, 'зарисов­ки, эскизы"). (Оба понятия бытовали среди ханканстов времени Масаока Сикн.) Сясэй—это не просто мгновенное изображение явлений и предметов природы, а сущностное ее понимание, со­единение поэта с ней. Между сукэчи, на уровне которого оста­лись многие современные Масаока Сики поэты, и сясэй сущест­вует принципиальная разница, та же, что и между ремеслом, мастерским овладением техническими приемами, и истинной поэзией. Вместе с тем принцип сукэчи составляет как бы на­чальную ступень—первый этап формирования сясэй. Сукэчи развивает наблюдательность, учит замечать незаметное, выделять необходимые детали, видеть природу, понимать ее.

Масаока Сики писал в своих теоретических трактатах, что стихи должны возникать на основе ясного, непосредственного впечатления, при максимальном приближении к предмету; ло­зунгом современных поэтов стало: «Приближение!» (из выска­зываний членов группы «Хототогису»—«Кукушка» [8, т. 4, с. 15]. Они считали, например, что только хайку, сочиненные на старости лет, хороши, поскольку только тогда «научаешься изображать цветы, птиц, ветер, луну чисто и в непосредствен­ной близости» [8, т. 4, с. 15]. Масаока Сики и его ученики це­нили непосредственное воспроизведение вещей выше, чем произ­ведения фантазии, хотя поэты его школы сочиняли, по свиде­тельству Ямамото Кэнкити [9, т. 11, с. 4], стихи, основанные на фантазии (кусо-но хайку). Зерно поэзии самого Масаока Сики - это непосредственное переживание, по этому поводу не­мецкий японист М. Губрих замечает: «Сики никогда не написал ни одного стихотворения, содержание которого было бы вообра­жаемым» [11, с. 116].

Мысль о противопоставлении фантазии и объективного на­блюдения (как основы объективного описания) с наибольшей прямотой выражена в следующих словах Масаока Сики из трак­тата «Основы хайку»: «Существует два вида поэзии хайку: хай­ку, построенные на фантазии (ку:со:), и хайку, построенные на объективном описании (сядзицу). Начинающий поэт сначала опирается на фантазию. Но, когда фантазия иссякает, он дол­жен обратиться к объективному описанию. Объективное опи­сание охватывает и мир природы, и дела человеческие... Если мы будем стремиться к объективному описанию, то наиболее со­ответствующим поэзии хайку будет исследование природы во всех ее видах» [5, с. 368]. Истинная сущность вещей постигает­ся первоначально именно в природе, но затем это понимание переносится и на изображение человеческого мира. Сочинение хайку. основанное на игре воображения,—это лишь первая сту­пень сочинения стихов, более высокая степень творчества,— изображение вещей «так, как они есть», на основе непосредст­венного впечатления или, как писал Масаока Сики, «дзиккэнтэ-кина хайку», т. е. хайку, созданные в результате собственного опыта, эмпирические.

Во многих своих трактатах Масаока Сики отмечал, что для древней японской литературы характерно скорее субъективное видение мира, люди прежних времен более открыто и непосред­ственно выражали свои чувства (кандзё) и сокровенные мысли (синтю), которые рождались при восприятии красоты. Развитие жанра хайку представляется поэту движением от «субъектив­ной красоты» (сюкантэки би), т. е. чувств, ощущений, воспоми­наний, мыслей) к «объективной красоте» (кяккантэки би) окру­жающего мира.

Поэты-хайкаисты нового времени отличаются от прежних мастеров тем, что они не непосредственно выражают свои эмо­ции, а опосредованно — через вещи, которые они видят (миру моно "видимые вещи"). Они стремятся к выражению глубинной сущности объектов и добиваются этого сложным способом соз­дания объективных картин природы. «Они изображают увиден­ные ими вещи, и это (изображение) вызывает чувства... Так ис­тинная объективность движет человеческими чувствами» [4, с. 456]. Для Масаока Сики «истинная объективность» состоит в скрупулезном, «детальном» (сэйсайтэки) изображении мира природы и человека. Только истинное, объективное изображение может вызвать истинные чувства; таким образом, путь от «уви­денной вещи» к чувству достаточно сложен. Одно лишь называ­ние «увиденной вещи», произведенное в определенном контек­сте, «истинное» (макото-но) ее изображение, ее связи вызывают у искушенного читателя точно запрограммированный комплекс чувств. Притом чувства, испытываемые самим поэтом по поводу изображаемого, остаются «за кадром», но тем не менее абсо­лютно понятны читателю, «прозрачны» для него. Чувства поэта, вызванные «объективной красотой», могут быть отражены в тексте хайку, но займут там скромное место. Восклицательные частицы я и кана, пишет, например, Масаока Сики, не следует воспринимать буквально как выражение чувств—они часто ис­пользуются только для сохранения ровного счета слогов (5—7—5) и не несут эмоциональной нагрузки.

Масаока Сики полагает, что в субъективных стихах поэт не изображает объект, а вверяется своему «воображению об уви­денных вещах» (миру моно-но содзо) [4, с. 487]. В таких хайку основа не пейзаж, а фантазия, воображение автора. Масаока Сики очень высоко ставил поэзию Бусона (даже выше поэзии Басе) именно потому, что он умел изображать объективную красоту в «истинных пейзажах» и «непосредственных картинах».

Красота (би) характеризуется для Масаока Сики и поэтов его школы категориями «человеческая красота» (дзиндзитэки би) и «природная красота» (тэнтитэки би). Противопоставляя человека природе, поэт противопоставляет и другие сопутствую­щие категории: активность и покой, сложность и простоту, дея­тельность и молчание—и приходит к выводу, что статичное (природа) легче изобразить в хайку, чем динамичное (человек и его дела). Не случайно главная тема хайку—природа; пей­заж обнимает человека, который «вписан» в горы, леса, пото­ки. Человек воспринимался как органическая часть природы.

«Сложные» (фукудзацу) и «активные» (каппацу) вещи и яв­ления редко бывали предметом хайку. «В .небольшую вселенную из 17 слогов с трудом можно поместить одну гору, один поток, одну травинку, одно дерево; изображение же в этих пределах в уменьшенных размерах частицы (мира) людей, в его изме­нениях, в его делах—это труднейшая из трудных задач» [4, с. 487].

Масаока Сики вывел из понятия «би» две эстетические кате­гории: «идеальное» (рисотэки) и «эмпирическое» (дзиккэн-тэки). Такое подразделение, пишет он, соответствует самой при­роде поэзии хайку. В «идеальных» стихотворениях воспеваются «дела былых времен для людей нынешнего времени или изоб­ражаются пейзажи и обычаи невиданных земель, или рисуются обстоятельства (жизни) обществ, никому не известных» [4, с. 489]. Игра воображения в хайку была противопоставлена Масаоки Сики «эмпирическому», т. е. постигаемому человеческим опытом, его чувствами. Под «эмпирической красотой» (дзиккэнтэки би) поэт понимает главным образом мир природы. И иде­альному и эмпирическому в поэзии соответствует свой метод изображения: эмпирическое передается «живописным рисовани­ем с натуры», привнесением в поэзию приемов живописи. Поэт полагает, что не следует искать в хайку некоего глубокого эзо­терического, символического смысла, недоступного обыкновенно­му читателю. В хайку нет символики, хотя именно так склонны были толковать «простые» стихи хайку многие поэты и критики, японские и западные. «Смысл стихотворения—это только то, что в нем сказано; в нем нет другого, особого смысла» [4, с. 474],—писал Сики о стихотворении Басе «Старый пруд». Находясь в постоянном общении с природой, Басе отвергал вся­кие претензии в поэзии и создавал «простые» (кантантэки), эм­пирические стихотворения. И хотя в жанре рэнга он «объял всю вселенную» [4, с. 490], в хайку он ограничился изображением простых, обыденных предметов окружающей его природы.

По мнению Масаоки Сики, Бусон в отличие от Басе создал в своем творчестве два типа красоты—би—идеальный и эм­пирический. Он умел создавать и «истинные пейзажи», и фан­тастические картины, причем они приобретали в его стихах ха­рактер реальности. В понятие «идеальное» Масаока Сики вклю­чил и категорию «выдуманные вещи» (омосики моно), которая подразумевает персонажей сказочных повестей: водяных-каппа, оборотней-лисиц, духов, леших-тэнгу, т. е. популярных пер­сонажей японского фольклора. Бусон преподал своему ученику Сёха наставление о природе идеального, о методе создания в идеальных стихах особого чувства фантастического: этот метод, по его словам, состоит в предшествующей созданию хайку кон­центрации, сосредоточения поэта на воображаемых событиях.

Слово «идеал» (рисо) Масаока Сики употребляет еще в одном значении: идеал представляется поэту-критику тем эле­ментом, который, не присутствуя непосредственно в стихах, определяет между тем его содержание. Идеал—это нечто, воз­никающее в сознании художника, когда он наблюдает и пере­дает свой впечатления в стихах. В небольшой работе о хайку «Драгоценный сок саруогасэ» поэт писал: «Трудно добиться успеха, если не основывать рисование с натуры на возвышен­ном идеале» [4, с. 329]. Рассматривая стихотворение Басе «Старый пруд», признанное лучшим в истории жанра, Масаока Сики говорит, что в нем выражен совершенно определенный поэ­тический идеал, вообще присущий творчеству великого поэта:

это идеал отрешенности от мирской суеты, идеал мира и покоя, причем выражен он весьма простыми средствами.

Мир поэзии хайку, как мы видим, создавался по особым законам: чтобы изобразить в стихотворении «истинный пейзаж», т. е. природу, людей, вещи на фоне сменяющихся времен года, поэту приходится пройти сложный путь «приближения» к интересующим его объектам, имея перед своим внутренним взором некий возвышенный идеал, проникнуть в сущность вещей, по­стичь их взаимосвязи, дать ощущение микрокосма в лирических дневниках, состоящих из трехстиший, которые вмещают всю его жизнь.