Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Михаил Михайлович БАХТИН ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО 9 страница



Карнавальное мироощущение обладает могучей животворной преобразующей силой и неистребимой живучестью. Поэтому даже в наше время те жанры, которые имеют хотя бы самую отдалённую связь с традициями серьёзно-смехового, сохраняют в себе карнавальную закваску (бродило), резко выделяющую их из среды других жанров. На этих жанрах всегда лежит особая печать, по которой мы их можем узнать. Чуткое ухо всегда угадывает хотя бы и самые далёкие отзвуки карнавального мироощущения.

Ту литературу, которая испытала на себе — прямо и непосредственно или косвенно, через ряд посредствующих звеньев, — влияние тех или иных видов карнавального фольклора (античного или средневекового), мы будем называть карнавализованной литературой. Вся область серьёзно-смехового — первый пример такой литературы. Мы считаем, что проблема карнавализации литературы является одной из очень важных проблем исторической поэтики, преимущественно поэтики жанров.

Однако к самой проблеме карнавализации мы обратимся несколько позже (после анализа карнавала и карнавального мироощущения). Здесь же мы остановимся на некоторых внешних жанровых особенностях области серьёзно-смехового, которые являются уже результатом преобразующего влияния карнавального мироощущения.

Первая особенность всех жанров серьёзно-смехового — это их новое отношение к действительности: их предметом или — что ещё важнее — исходным пунктом понимания, оценки и оформления действительности служит живая, часто даже прямо злободневная современность. Впервые в античной литературе предмет серьёзного (правда, одновременно и смехового) изображения дан без всякой эпической или трагической дистанции, дан не в абсолютном прошлом мифа и предания, а на уровне современности, в зоне непосредственного и даже грубого фамильярного контакта с живыми современниками. Герои мифа и исторические фигуры прошлого в этих жанрах нарочито и подчёркнуто осовременены, и они действуют и говорят в зоне фамильярного контакта с незавершённой современностью. В области серьёзно-смехового, следовательно, происходит коренное изменение самой ценностно-временной зоны построения художественного образа. Такова её первая особенность.

Вторая особенность неразрывно связана с первой: жанры серьёзно-смехового не опираются на предание и не освящают себя им, — они осознанно опираются на опыт (правда, ещё недостаточно зрелый) и на свободный вымысел; их отношение к преданию в большинстве случаев глубоко критическое, а иногда — цинично-разоблачительное. Здесь, следовательно, впервые появляется почти вовсе освобождённый от предания образ, опирающийся на опыт и свободный вымысел. Это целый переворот в истории литературного образа.

Третья особенность — нарочитая многостильность и разноголосость всех этих жанров. Они отказываются от стилистического единства (строго говоря, одностильности) эпопеи, трагедии, высокой риторики, лирики. Для них характерна многотонность рассказа, смешение высокого и низкого, серьёзного и смешного, они широко пользуются вводными жанрами — письмами, найденными рукописями, пересказанными диалогами, пародиями на высокие жанры, пародийно переосмысленными цитатами и др.; в некоторых из них наблюдается смешение прозаической и стихотворной речи, вводятся живые диалекты и жаргоны (а на римском этапе — и прямое двуязычие), появляются различные авторские личины. Наряду с изображающим словом появляется изображённое слово; в некоторых жанрах ведущую роль играют двуголосые слова. Здесь, следовательно, появляется и радикально новое отношение к слову как материалу литературы.

Таковы три основные особенности, общие всем жанрам, входящим в область серьёзно-смехового. Уже отсюда ясно, какое огромное значение имеет эта область античной литературы для развития будущего европейского романа и той художественной прозы, которая тяготеет к роману и развивается под его влиянием.

 

Говоря несколько упрощённо и схематически, можно сказать, что романный жанр имеет три основных корня: эпопейный, риторический и карнавальный. В зависимости от преобладания какого-нибудь одного из этих корней формируются три линии в развитии европейского романа: эпическая, риторическая и карнавальная (между ними существуют, конечно, многочисленные переходные формы). В области серьёзно-смехового и нужно искать исходные точки развития различных разновидностей третьей, то есть карнавальной, линии романа, в том числе и той её разновидности, которая ведёт к творчеству Достоевского.

Для формирования этой разновидности развития романа и художественной прозы, которую мы условно назовём «диалогической» и которая, как мы сказали, ведёт к Достоевскому, определяющее значение имеют два жанра из области серьёзно-смехового — «сократический диалог» и «Мениппова сатира». На них нужно остановиться несколько подробнее.

«Сократический диалог» — это особый и в своё время широко распространённый жанр. «Сократические диалоги» писали Платон, Ксенофонт, Антисфен, Эсхин, Федон, Эвклид, Алексамен, Глаукон, Симмий, Кратон и другие. До нас дошли только диалоги Платона и Ксенофонта, об остальных — лишь сведения и некоторые фрагменты. Но на основе всего этого мы можем составить себе представление о характере этого жанра.

«Сократический диалог» не риторический жанр. Он вырастает на народно-карнавальной основе и глубоко проникнут карнавальным мироощущением, особенно, конечно, на устной сократовской стадии своего развития. Но к карнавальной основе этого жанра мы ещё вернёмся в дальнейшем.

Первоначально жанр «сократического диалога» — уже на литературной стадии своего развития — был почти мемуарным жанром: это были воспоминания о тех действительных беседах, которые вёл Сократ, записи вспомянутых бесед, обрамлённые кратким рассказом.

Но уже вскоре свободно-творческое отношение к материалу почти вовсе освобождает жанр от его исторических и мемуарных ограничений и сохраняет в нём только самый сократический метод диалогического раскрытия истины и внешнюю форму записанного и обрамлённого рассказом диалога. Такой уже свободно-творческий характер носят «сократические диалоги» Платона, в меньшей степени — Ксенофонта и известные нам по фрагментам диалоги Антисфена.

Мы остановимся на тех моментах жанра «сократического диалога», которые имеют особое значение для нашей концепции.

1. В основе жанра лежит сократическое представление о диалогической природе истины и человеческой мысли о ней. Диалогический способ искания истины противопоставлялся официальному монологизму, претендующему на обладание готовой истиной, противопоставлялся и наивной самоуверенности людей, думающих, что они что-то знают, то есть владеют какими-то истинами. Истина не рождается и не находится в голове отдельного человека, она рождается между людьми, совместно ищущими истину, в процессе их диалогического общения. Сократ называл себя «сводником»: он сводил людей и сталкивал их в споре, в результате которого и рождалась истина; по отношению к этой рождающейся истине Сократ называл себя «повивальной бабкой», так как он помогал её рождению. Поэтому и свой метод он называл «родовспомогательным». Но Сократ никогда не называл себя единоличным обладателем готовой истины. Подчёркиваем, что сократические представления о диалогической природе истины лежали в народно-карнавальной основе жанра «сократического диалога» и определяли его форму, но далеко не всегда находили выражение в самом содержании отдельных диалогов. Содержание часто приобретало монологический характер, противоречащий формообразующей идее жанра. У Платона в диалогах первого и второго периода его творчества признание диалогической природы истины ещё сохраняется и в самом его философском мировоззрении, хотя и в ослабленной форме. Поэтому диалог этих периодов ещё не превращается у него в простой способ изложения готовых идей (в педагогических целях) и Сократ ещё не превращается в «учителя». Но в последний период творчества Платона это уже происходит: монологизм содержания начинает разрушать форму «сократического диалога». Впоследствии, когда жанр «сократического диалога» перешёл на службу сложившимся догматическим мировоззрениям различных философских школ и религиозных учений, он утратил всякую связь с карнавальным мироощущением и превратился в простую форму изложения уже найденной, готовой и непререкаемой истины и, наконец, вовсе выродился в вопросо-ответную форму научения неофитов (катехизисы).

2. Двумя основными приёмами «сократического диалога» являлись синкриза (sugkrisiV) и анакриза (anakrisiV). Под синкризой понималось сопоставление различных точек зрения на определённый предмет. Технике такого сопоставления различных слов-мнений о предмете в «сократическом диалоге» придавалось очень важное значение, что вытекало из самой природы этого жанра. Под анакризой понимались способы вызывать, провоцировать слова собеседника, заставлять его высказать своё мнение, и высказать до конца, Сократ был великим мастером такой анакризы: он умел заставить людей говорить, облекать в слово своё тёмные, но упрямые предвзятые мнения, освещать их словом и тем самым разоблачать их ложность или неполноту; он умел вытаскивать ходячие истины на свет божий. Анакриза — это провоцирование слова словом же (а не сюжетным положением, как в «Менипповой сатире», о чем дальше). Синкриза и анакриза диалогизуют мысль, выносят её вовне, превращают в реплику, приобщают её диалогическому общению между людьми. Оба этих приёма вытекают из представления о диалогической природе истины, лежащего в основе «сократического диалога». На почве этого карнавализованного жанра синкриза и анакриза утрачивают свой узкий отвлечённо-риторический характер.

3. Героями «сократического диалога» являются идеологи. Идеологом прежде всего является сам Сократ, идеологами являются и все его собеседники — его ученики, софисты, простые люди, которых он вовлекает в диалог и делает идеологами поневоле. И самое событие, которое совершается в «сократическом диалоге» (или, точнее, воспроизводится в нём), является чисто идеологическим событием искания и испытания истины. Событие это иногда развёртывается с подлинным (но своеобразным) драматизмом, например, перипетии идеи бессмертия души в платоновском «Федоне». «Сократический диалог», таким образом, впервые в истории европейской литературы вводит героя-идеолога.

4. В «сократическом диалоге» наряду с анакризой, то есть провоцированием слова словом, для той же цели используется иногда и сюжетная ситуация диалога. У Платона в «Апологии» ситуация суда и ожидаемого смертного приговора определяет особый характер речи Сократа как отчёта-исповеди человека, стоящего на пороге. В «Федоне» беседа о бессмертии души со всеми её внутренними и внешними перипетиями прямо определяется предсмертной ситуацией. Здесь в обоих случаях налична тенденция к созданию исключительной ситуации, очищающей слово от всякого жизненного автоматизма и объектности, заставляющей человека раскрывать глубинные пласты личности и мысли. Конечно, свобода создания исключительных ситуаций, провоцирующих глубинное слово, в «сократическом диалоге» очень ограничена исторической и мемуарной природой этого жанра (на его литературной стадии). Тем не менее мы можем говорить о зарождении уже и на его почве особого типа «диалога на пороге» (Schwellendialog), в дальнейшем широко распространённого в эллинистической и римской литературе, а затем в средние века и, наконец, в литературе эпохи Возрождения и Реформации.

5. Идея в «сократическом диалоге» органически сочетается с образом человека — её носителя (Сократа и других существенных участников диалога). Диалогическое испытание идеи есть одновременно и испытание человека, её представляющего. Мы можем, следовательно, говорить здесь о зачаточном образе идеи. Мы наблюдаем здесь и свободно-творческое отношение к этому образу. Идеи Сократа, ведущих софистов и других исторических лиц здесь не цитируются и не пересказываются, а даются в свободно-творческом развитии на диалогизирующем их фоне других идей. По мере ослабления исторической и мемуарной основы жанра чужие идеи становятся все более и более пластичными, в диалогах начинают сходиться люди и идеи, которые в исторической действительности и не вступали никогда в реальный диалогический контакт (но могли бы вступить). Остаётся один шаг до будущего «диалога мёртвых», где в диалогической плоскости сталкиваются люди и идеи, разделённые веками. Но «сократический диалог» этого шага ещё не сделал. Правда, Сократ в «Апологии» как бы уже предсказывает этот будущий диалогический жанр, когда он, в предвидении смертного приговора, говорит о тех диалогах, которые он будет вести в преисподней с тенями прошлого, как он вёл их здесь, на земле. Необходимо, однако, подчеркнуть, что образ идеи в «сократическом диалоге», в отличие от образа идеи у Достоевского, носит ещё синкретический характер: процесс разграничения абстрактно-научного и философского понятия и художественного образа в эпоху создания «сократического диалога» ещё не завершился. «Сократический диалог» — это ещё синкретический философско-художественный жанр.

Таковы основные особенности «сократического диалога». Они позволяют нам считать этот жанр одним из начал той линии развития европейской художественной прозы и романа, которая ведёт к творчеству Достоевского.

«Сократический диалог» как определённый жанр просуществовал недолго, но в процессе его распада сложились другие диалогические жанры, в том числе и «Мениппова сатира». Но её нельзя, конечно, рассматривать как чистый продукт разложения «сократического диалога» (как это иногда делают), так как её корни непосредственно уходят в карнавальный фольклор, определяющее влияние которого здесь ещё более значительно, чем в «сократическом диалоге».

Прежде чем анализировать жанр «Менипповой сатиры» по существу, дадим о нём краткую справку чисто осведомительного характера.

Своё название этот жанр получил от имени философа III века до н. э. Мениппа из Гадары, придавшего ему классическую форму,[84] причём самый термин как обозначение определённого жанра был впервые введён римским учёным I века до н. э. Варроном, который назвал свои сатиры «saturae menippeae». Но самый жанр возник гораздо раньше: первым представителем его был, может быть, ещё Антисфен, ученик Сократа и один из авторов «сократических диалогов». Писал «Менипповы сатиры» и современник Аристотеля Гераклид Понтик, который, по Цицерону, был также создателем родственного жанра logistoricus (сочетание «сократического диалога» с фантастическими историями). Но уже безусловным представителем «Менипповой сатиры» был Бион Борисфенит, то есть с берегов Днепра (III век до н. э.). Дальше идёт Менипп, придавший жанру большую определённость, затем Варрон, от сатир которого до нас дошли многочисленные фрагменты. Классической «Менипповой сатирой» является «Апоколокинтозис», то есть «Отыквление», Сенеки. Не чем иным, как развёрнутой до пределов романа «Менипповой сатирой», является «Сатирикон» Петрония. Наиболее полное представление о жанре дают нам, конечно, хорошо дошедшие до нас «Менипповы сатиры» Лукиана (хотя и не о всех разновидностях этого жанра). Развёрнутой «Менипповой сатирой» являются «Метаморфозы» («Золотой осёл») Апулея (равно как и его греческий источник, известный нам по краткому изложению Лукиана). Очень интересным образцом «Менипповой сатиры» является и так называемый «Гиппократов роман» (первый европейский роман в письмах). Завершает развитие «Менипповой сатиры на античном этапе «Утешение философии» Боэция. Элементы «Менипповой сатиры» мы находим в некоторых разновидностях «греческого романа», в античном утопическом романе, в римской сатире (у Луцилия и Горация). В орбите «Менипповой сатиры» развивались некоторые родственные жанры, генетически связанные с «сократическим диалогом»: диатриба, уже названный нами жанр логисторикус, солилоквиум, ареталогические жанры и др.

«Мениппова сатира» оказала очень большое влияние на древнехристианскую литературу (античного периода) и на византийскую литературу (а через неё и на древнюю русскую письменность). В разных вариантах и под разными жанровыми названиями она продолжала своё развитие и в послеантичные эпохи: в средние века, в эпоху Возрождения и Реформации и в новое время; продолжает она, по существу, развиваться и сейчас (как с отчётливым жанровым осознанием, так и без него). Этот карнавализованный жанр, необыкновенно гибкий и изменчивый, как Протей, способный проникать и в другие жанры, имел огромное, до сих пор ещё недостаточно оценённое значение в развитии европейских литератур. «Мениппова сатира» стала одним из главных носителей и проводников карнавального мироощущения в литературе вплоть до наших дней. Но к этому значению её мы ещё вернёмся в дальнейшем.

Теперь, после нашего краткого (и, конечно, далеко не полного) обзора античных «Менипповых сатир», мы должны раскрыть основные особенности этого жанра, как они определились в античную эпоху. В дальнейшем мы будем называть «Мениппову сатиру» просто мениппеей.

1. По сравнению с «сократическим диалогом» в мениппее в общем увеличивается удельный вес смехового элемента, хотя он значительно колеблется по разным разновидностям этого гибкого жанра: смеховой элемент очень велик, например, у Варрона и исчезает, точнее, редуцируется[85] у Боэция. На особом карнавальном (в широком смысле этого слова) характере смехового элемента мы в дальнейшем остановимся подробнее.

2. Мениппея полностью освобождается от тех мемуарно-исторических ограничений, которые были ещё свойственны «сократическому диалогу» (хотя внешне мемуарная форма иногда сохраняется); она свободна от предания и не скована никакими требованиями внешнего жизненного правдоподобия. Мениппея характеризуется исключительной свободой сюжетного и философского вымысла. Этому нисколько не мешает то, что ведущими героями мениппеи являются исторические и легендарные фигуры (Диоген, Менипп и другие). Пожалуй, во всей мировой литературе мы не найдём более свободного по вымыслу и фантастике жанра, чем мениппея.

3. Важнейшая особенность жанра мениппеи состоит в том, что самая смелая и необузданная фантастика и авантюра внутренне мотивируются, оправдываются, освящаются здесь чисто идейно-философской целью — создавать исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи — слова, правды, воплощённой в образе мудреца, искателя этой правды, подчёркиваем, что фантастика служит здесь не для положительного воплощения правды, а для её искания, провоцирования и, главное для её испытания. Для этой цели герои «Менипповой сатиры» поднимаются на небеса, спускаются в преисподнюю, странствуют по неведомым фантастическим странам, ставятся в исключительные жизненные ситуации (Диоген, например, продаёт себя самого в рабство на базарной площади, Перегрин торжественно сжигает себя на олимпийских играх, в исключительных ситуациях оказывается все время Люций — осёл и т. п.). Очень часто фантастика приобретает авантюрно-приключенческий характер, иногда — символический или даже; мистико-религиозный (у Апулея). Но во всех случаях она подчинена чисто идейной функции провоцирования и испытания правды. Необузданнейшая авантюрная фантастика и философская идея оказываются здесь в органическом и нерасторжимом художественном единстве. Необходимо ещё подчеркнуть, что дело идёт именно об испытании идеи, правды, а не об испытании определённого человеческого характера, индивидуального или социально-типического. Испытание мудреца есть испытание его философской позиции в мире, а не тех или иных, независимых от этой позиции, черт его характера. В этом смысле можно сказать, что содержанием мениппеи являются приключения идеи или правды в мире: и на земле, и в преисподней, и на Олимпе.

4. Очень важной особенностью мениппеи является органическое сочетание в ней свободной фантастики, символики и — иногда — мистико-религиозного элемента с крайним и грубым (с нашей точки зрения) трущобным натурализмом. Приключения правды на земле происходят на больших дорогах, в лупанариях, и воровских притонах, в тавернах, на базарных площадях, в тюрьмах, на эротических оргиях тайных культов и т. п. Идея здесь не боится никаких трущоб и никакой жизненной грязи. Человек идеи — мудрец — сталкивается с предельным выражением мирового зла, разврата, низости и пошлости. Этот трущобный натурализм появляется, по-видимому, уже в ранних мениппеях. Уже про Биона Борисфенита древние говорили, что он «первый обрядил философию в пёстрое одеяние гетеры». Очень много трущобного натурализма у Варрона и у Лукиана. Но наиболее широкое и полное развитие трущобный натурализм мог получить только в развёрнутых до романа мениппеях Петрония и Апулея. Органическое сочетание философского диалога, высокой символики, авантюрной фантастики и трущобного натурализма — замечательная особенность мениппеи, сохраняющаяся и на всех последующих этапах развития диалогической линии романной прозы вплоть до Достоевского.

5. Смелость вымысла и фантастики сочетается в мениппее с исключительным философским универсализмом и предельной миросозерцательностью. Мениппея — это жанр «последних вопросов». В ней испытываются последние философские позиции. Мениппея стремится давать как бы последние, решающие слова и поступки человека, в каждом из которых — весь человек и вся его жизнь в её целом. Эта черта жанра, по-видимому, особенно резко проявилась в ранних мениппеях (у Гераклида Понтика, Биона, Телеса, Мениппа), но сохранилась, хотя иногда и в ослабленном виде, во всех разновидностях этого жанра как его характерная особенность. В условиях мениппеи самый характер философской проблематики, по сравнению с «сократическим диалогом», должен был резко измениться: отпали все сколько-нибудь «академические» проблемы (гносеологические и эстетические), отпала сложная и развёрнутая аргументация, остались, в сущности, голые «последние вопросы» с этико-практическим уклоном. Для мениппеи характерна синкриза (то есть сопоставление) именно таких обнажённых «последних позиций в мире». Например, карнавально-сатирическое изображение «Продажи жизней», то есть последних жизненных позиций, у Лукиана, фантастические плавания по идеологическим морям у Варрона («Sesculixes»), прохождение через все философские школы (по-видимому, уже у Биона) и т. п. Повсюду здесь обнажённые pro et contra в последних вопросах жизни.

6. В связи с философским универсализмом мениппеи в ней появляется трехпланное построение: действие и диалогические синкризы переносятся с Земли на Олимп и в преисподнюю. С большой внешней наглядностью это трехпланное построение дано, например, в «Отыквлении» Сенеки; здесь, также с большой внешней чёткостью, даны и «диалоги на пороге»: в преддверии Олимпа (куда Клавдия не пустили) и на пороге преисподней. Трехпланное построение мениппеи оказало определяющее влияние на соответствующее построение средневековой мистерии и мистерийной сцены. Жанр «диалога на пороге» также получил очень широкое распространение в средние века, как в серьёзных, так и в смеховых жанрах (например, известное фабльо о спорах крестьянина у райских врат), и особенно широко представлен в литературе Реформации — так называемая «литература небесных врат» («Himmelspforten-Literatur»). Очень важное значение в мениппее получило изображение преисподней: здесь зародился особый жанр «разговоры мёртвых», широко распространённый в европейской литературе Возрождения, XVII и XVIII веков.

7. В мениппее появляется особый тип экспериментирующей фантастики, совершенно чуждый античному эпосу и трагедии: наблюдение с какой-нибудь необычной точки зрения, например с высоты, при котором резко меняются масштабы наблюдаемых явлений жизни; например, «Икароменипп» у Лукиана или «Эндимион» у Варрона (наблюдение над жизнью города с высоты). Линия этой экспериментирующей фантастики продолжается, под определяющим влиянием мениппеи, и в последующие эпохи — у Рабле, Свифта, Вольтера («Микромегас») и других.

8. В мениппее впервые появляется и то, что можно назвать морально-психологическим экспериментированием: изображение необычных, ненормальных морально-психических состояний человека — безумий всякого рода («маниакальная тематика»), раздвоения личности, необузданной мечтательности, необычных снов, страстей, граничащих с безумием,[86] самоубийств и т. п. Все эти явления имеют в мениппее не узкотематический, а формально-жанровый характер. Сновидения, мечты, безумие разрушают эпическую и трагическую целостность человека и его судьбы: в нём раскрываются возможности иного человека и иной жизни, он утрачивает свою завершённость и однозначность, он перестаёт совпадать с самим собой. Сновидения обычны и в эпосе, но там они — пророческие, побуждающие или предостерегающие — не выводят человека за пределы его судьбы и его характера, не разрушают его целостности. Конечно, эта незавершимость человека и его несовпадение с самим собою в мениппее носят ещё довольно элементарный и зачаточный характер, но они уже открыты и позволяют по-новому увидеть человека. Разрушению целостности и завершённости человека способствует и появляющееся в мениппее диалогическое отношение к себе самому (чреватое раздвоением личности). В этом отношении очень интересна мениппея Варрона «Бимаркус», то есть «двойной Марк». Как и во всех мениппеях Варрона, смеховой элемент здесь очень силён. Марк обещал написать работу о тропах и фигурах, но не выполняет своего обещания. Второй Марк, то есть его совесть, его двойник, постоянно напоминает ему об этом, не даёт ему успокоиться. Первый Марк пытается выполнить обещание, но не может сосредоточиться: увлекается чтением Гомера, сам начинает писать стихи и т. д. Этот диалог между двумя Марками, то есть между человеком и его совестью, носит у Варрона комический характер, но тем не менее он, как своего рода художественное открытие, оказал существенное влияние на «Soliloquia» Августина. Отметим попутно, что и Достоевский при изображении двойничества всегда сохраняет наряду с трагическим и элемент комического (и в «Двойнике» и в беседе Ивана Карамазова с чёртом).

9. Для мениппеи очень характерны сцены скандалов, эксцентрического поведения, неуместных речей и выступлений, то есть всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого. Эти скандалы по своей художественной структуре резко отличны от эпических событий и трагических катастроф. Существенно отличаются они и от комедийных потасовок и разоблачений. Можно сказать, что в мениппее появляются новые художественные категории скандального и эксцентрического, совершенно чуждые классическому эпосу и драматическим жанрам (о карнавальном характере этих категорий мы особо будем говорить в дальнейшем). Скандалы и эксцентричности разрушают эпическую и трагическую целостность мира, пробивают брешь в незыблемом, нормальном («благоообразном») ходе человеческих дел и событий и освобождают человеческое поведение от предрешающих его норм и мотивировок. Скандалами и эксцентрическими выступлениями полны совещания богов на Олимпе (у Лукиана, у Сенеки, у Юлиана Отступника и других), и сцены в преисподней, и сцены на земле (например, у Петрония скандалы на площади, в гостинице, в бане). «Неуместное слово» — неуместное или по своей цинической откровенности, или по профанирующему разоблачению священного, или по резкому нарушению этикета — также весьма характерно для мениппеи.

10. Мениппея наполнена резкими контрастами и оксюморными сочетаниями: добродетельная гетера, истинная свобода мудреца и его рабское положение, император, становящийся рабом, моральные падения и очищения, роскошь и нищета, благородный разбойник и т. п. Мениппея любит играть резкими переходами и сменами, верхом и низом, подъёмами и падениями, неожиданными сближениями далёкого и разъединённого, мезальянсами всякого рода.

11. Мениппея часто включает в себя элементы социальной утопии, которые вводятся в форме сновидений или путешествий в неведомые страны; иногда мениппея прямо перерастает в утопический роман («Абарис» Гераклида Понтика). Утопический элемент органически сочетается со всеми другими элементами этого жанра.

12. Для мениппеи характерно широкое использование вставных жанров: новелл, писем, ораторских речей, симпосионов и др., характерно смешение прозаической и стихотворной речи.

Вставные жанры даются на разных дистанциях от последней авторской позиции, то есть с разною степенью пародийности и объектности. Стихотворные партии почти всегда даются с какой-то степенью пародийности.

13. Наличие вставных жанров усиливает многостильность и многотонность мениппеи; здесь складывается новое отношение к слову как материалу литературы, характерное для всей диалогической линии развития художественной прозы.

14. Наконец, последняя особенность мениппеи — её злободневная публицистичность. Это своего рода «журналистский» жанр древности, остро откликающийся на идеологическую злобу дня. Сатиры Лукиана в своей совокупности — это целая энциклопедия его современности: они полны открытой и скрытой полемики с различными философскими, религиозными, идеологическими, научными школами, направлениями и течениями современности, полны образов современных или недавно умерших деятелей, «властителей дум» во всех сферах общественной и идеологической жизни (под своими именами или зашифрованно), полны аллюзий на большие и маленькие события эпохи, нащупывают новые тенденции в развитии бытовой жизни, показывают нарождающиеся социальные типы во всех слоях общества и т. п. Это своего рода «Дневник писателя», стремящийся разгадать и оценить общий дух и тенденцию становящейся современности. Таким «дневником писателя» (но с резким преобладанием карнавально-смехового элемента) являются и сатиры Варрона, взятые в их совокупности. Ту же особенность мы найдём и у Петрония, у Апулея и др. Журнальность, публицистичность, фельетонность, острая злободневность характеризуют в большей или меньшей степени всех представителей мениппеи. Указанная нами последняя особенность органически сочетается со всеми остальными признаками данного жанра.