Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Что такое критика?

Перевод С. Н. Зенкина ... 269

Идеологическая злоба дня всегда дает основание для провозглашения тех или иных общих принципов лите­ратурной критики — особенно во Франции, где теорети­ческие построения очень престижны, должно быть от­того, что благодаря им практик обретает уверенность в своей сопричастности к борьбе, к истории, к некото­рой общности. В соответствии с этим французская критика вот уже лет пятнадцать как развивается, хотя и с неодинаковым успехом, в русле четырех основных «философских течений». Во-первых, это то, что принято обозначать весьма спорным термином «экзистенциа­лизм»; к нему относятся критические работы Сартра — «Бодлер», «Флобер», ряд статей о Прусте, Мориаке, Жироду и Понже, а также превосходный очерк «Жене». Во-вторых, это марксизм. Известно (спор идет уже давно), насколько бесплодной проявила себя в критике марксист­ская ортодоксия, дающая чисто механистическое объяс­нение произведений и провозглашающая лозунги вместо критериев ценности; наиболее же плодотворной для критики оказалась, так сказать, периферия марксизма, а не его официальный центр. Такова критика Л. Гольдмана (работы о Расине и Паскале, о Новом романе, об аван­гардистском театре, о Мальро), который много и открыто заимствует у Лукача; среди всех возможных критиче­ских подходов, отправляющихся от социально-политиче­ской истории, его подход — один из самых гибких и виртуоз­ных. В-третьих, это психоанализ. Существует психоанали­тическая критика фрейдовского толка, лучшим предста­вителем которой во Франции, видимо, является ныне Шарль Морон (работы о Расине и Малларме); но и здесь плодотворнее всего оказался «маргинальный» психоанализ. Г. Башляр, начав с анализа тематических субстанций

(а не отдельных произведений) и прослеживая динамиче­ские деформации образа на материале творчества многих поэтов, основал целую школу критики, и она настолько богата достижениями, что наиболее развитое течение в современной французской критике вдохновляется, можно сказать, именно идеями Башляра (Ж. Пуле, Ж. Старобинский, Ж.-П. Ришар). В-четвертых, это структурализм (или, говоря предельно упрощенно и в общем даже неточ­но, — формализм). Известно, сколь важным, можно даже сказать модным, стало это течение во Франции с тех пор, как благодаря К. Леви-Строссу перед ним открылась об­ласть социальных наук и философской рефлексии; пока оно дало немного критических трудов, но работа над ними идет, и в них, видимо, будет сказываться прежде всего влияние той модели языка, что создана Соссюром и раз­вита Р. Якобсоном (который сам в раннюю свою пору был участником одного из литературно-критических течений — русской формальной школы); литературная критика может, например, разрабатываться на основе двух категорий риторики, установленных Якобсоном, — метафоры и метонимии.

Как мы видим, нынешняя французская критика носит характер одновременно «национальный» (она ничем или почти ничем не обязана критике англосаксонской, учениям Шпитцера или Кроче) и «современный», или если угодно «еретический». Всецело располагаясь в ны­нешнем идеологическом контексте, она ощущает себя мало причастной к традициям критики Сент-Бева, Тэна или Лансона. Впрочем, учение последнего представляет для сегодняшней критики специфическую проблему. Своими трудами, методом, самим своим духом Лансон, этот образец французского профессора, вот уже лет пять­десят задает тон во всей университетской критике через посредство своих бесчисленных эпигонов. Может пока­заться, что поскольку принципы этой критики (по край­ней мере, декларируемые) заключаются в строгом и объективном установлении фактов, то лансонизм и все­возможные течения идеологической, интерпретативной критики ничем друг другу и не мешают. Однако же, хотя современные французские критики в большинстве своем сами работают преподавателями (здесь речь идет только о критике профессиональной, а не любительской),

между интерпретативной и позитивистской (универси­тетской) критикой существует тем не менее известная напряженность. Дело в том, что фактически лансонизм тоже является идеологией: он не просто требует соблю­дать объективные правила, принятые в любых научных исследованиях, но и включает в себя некоторые общие воззрения на человека, историю, литературу, отношения автора и произведения. Так, с совершенно определенной эпохой связана лансоновская психология, являющая собой своего рода аналогический детерминизм, соглас­но которому детали произведения должны быть подобны деталям чьей-то жизни, душа персонажа — душе авто­ра и т. д.; все это — специфическая идеология, так как психоанализ, например, с тех пор представил себе отно­шения между произведением и автором прямо противо­положным образом — как взаимоотрицание. На деле, ко­нечно, обойтись без философских предпосылок вообще нельзя; и учение Лансона можно упрекнуть не в том, что оно совершает определенный выбор, а в том, что оно его замалчивает, скрывая под моралистическими покро­вами строгости и объективности. Идеология здесь, как контрабандный товар, прячется в багаже позитивной научности.

Поскольку все эти различные идеологические прин­ципы оказываются возможными одновременно (и сам я до какой-то степени солидаризируюсь одновременно с ними всеми), то, видимо, идеологический выбор не сос­тавляет существа критики и оправдание свое она нахо­дит не в «истине». Критика — это нечто иное, нежели вынесение верных суждений во имя «истинных» прин­ципов. Отсюда следует, что худшее из прегрешений критики — не идеологичность, а ее замалчивание; это преступное умолчание называется «спокойной совестью» (bonne conscience) или же самообманом. Как, в са­мом деле, поверить, будто литературное произведение есть объект, лежащий вне психики и истории человека, его вопрошающего, будто критик обладает по отноше­нию к нему как бы экстерриториальностью? Каким чу­десным образом постулируемая большинством критиков глубинная связь между изучаемым произведением и его автором утрачивает силу применительно к их собствен-

ному творчеству и к их собственному времени? Получа­ется, что законы творчества для сочинителя писаны, а для критика нет? В рассуждениях всякой критики непре­менно подразумевается и суждение о себе самой (пусть даже в сколь угодно иносказательной и стыдливой фор­ме), критика произведения всегда является и самокри­тикой; по выражению Клоделя, познание (connaissance) другого происходит в со-рождении (co-naissance) на свет вместе с ним. Это можно еще раз переформулиро­вать так: критика — не таблица результатов и не сово­купность оценок, по своей сути она есть деятельность, то есть последовательность мыслительных актов, глубо­ко укорененных в историческом и субъективном (что одно и то же) существовании человека, который их осущест­вляет, принимает на себя. Разве деятельность может быть «истинной»? Она подчиняется совсем иным тре­бованиям.

Какими бы извилистыми ни были пути литературной теории, в ней всегда признается, что романист или поэт говорит о вещах и явлениях (в том числе и вымышлен­ных), существующих до и вне языка: мир существует, писатель пишет — вот что такое литература. У критики же предмет совсем иной — не «мир», а слово, слово дру­гого; критика — это слово о слове, это вторичный язык, или метаязык (как выражаются логики), который нак­ладывается на язык первичный (язык-объект). В своей деятельности критика должна, следовательно, учитывать два рода отношений — отношение языка критика к язы­ку изучаемого автора и отношение этого языка-объекта к миру. Определяющим для критики и является взаим­ное «трение» этих двух языков, чем она, по-видимому, в немалой степени сближается с другой формой умствен­ной деятельности—логикой, которая также всецело зиждется на различении языка-объекта и метаязыка.

В самом деле, если критика всего лишь метаязык, то это значит, что дело ее — устанавливать вовсе не «исти­ны», а только «валидности». Язык сам по себе не бывает истинным или ложным, он может только быть (или не быть) валидным, то есть образовывать связную знако­вую систему. Законы, которым подчиняется язык лите­ратуры, касаются его согласования не с реальностью (как бы ни притязали на это реалистические школы),

а всего лишь с той знаковой системой, которую опреде­лил себе автор (слово система здесь, конечно, следует понимать в самом строгом смысле). Критика не должна решать, написал ли Пруст «правду», является ли барон де Шарлю графом де Монтескью, а Франсуаза — Селе­стой, или даже (ставя вопрос шире) воспроизводятся ли в нарисованной у Пруста картине общества точные исторические обстоятельства угасания аристократии в конце XIX века; ее задача лишь самостоятельно выра­ботать такой язык, чтобы он в силу своей связности, логичности, одним словом, систематичности, мог вобрать в себя или, еще точнее, «интегрировать» (в математи­ческом смысле) как можно больше из языка Пруста; точно так же в логическом уравнении испытывается ва­лидность того или иного умозаключения и не высказы­вается никакого суждения об «истинности» использован­ных в нем посылок. Можно сказать, что цель критики носит чисто формальный характер (чем единственно и гарантируется ее универсальность): она не в том, чтобы «раскрыть» в исследуемом произведении или писателе нечто «скрытое», «глубинное», «тайное», до сих пор не замеченное (каким чудом? неужели мы проницательнее своих предшественников?), а только в том, чтобы при­ладить — как опытный столяр «умелыми руками» приго­няет друг к другу две сложных деревянных детали, — язык, данный нам нашей эпохой (экзистенциализм, марксизм, психоанализ), к другому языку, то есть фор­мальной системе логических ограничений, которую вы­работал автор в соответствии со своей собственной эпохой. «Доказательность» критики — не «алетического» порядка, она не имеет отношения к истине, ибо крити­ческий дискурс, как, впрочем, и логический, неизбежно тавтологичен; в конечном счете критик просто говорит: «Расин это Расин, Пруст это Пруст», — говорит с запоз­данием, но вкладывая в это запоздание всего себя, от­чего оно и обретает значительность. Если в критике и существует «доказательность», то зависит она от способ­ности не раскрыть вопрошаемое произведение, а, на­против, как можно полнее покрыть его своим собствен­ным языком.

Итак, речь идет — повторюсь еще раз — о деятель­ности сугубо формальной, не в эстетическом, а в логи-

ческом смысле понятия. Критика лишь тогда избегнет «спокойной совести» или самообмана, о которых шла речь выше, когда своей моральной целью она поставит не расшифровку смысла исследуемого произведения, а воссоздание правил и условий выработки этого смысла, когда она признает литературное произведение своеоб­разной семантической системой, призванной вносить в мир «осмысленность» (du sens), a не какой-то опре­деленный смысл (un sens). Произведение, по крайней мере из числа тех, что обычно попадают в поле зрения критики (а этим, пожалуй, и определяется «добропоря­дочная» литература), никогда не бывает ни полностью неясным (таинственным или «мистическим»), ни до кон­ца ясным; оно как бы чреватосмыслами — открыто предстает читателю как система означающих, но не да­ется ему в руки как означаемый объект. Этой уклончи­востью (dé-ception), «неухватностью» (dé-prise) смысла объясняется способность произведения, с одной стороны, задавать миру вопросы (расшатывая устойчивые смыслы, опирающиеся на верования, идеологию и здравый смысл людей), и притом не отвечать на них (ни одно великое про­изведение не является «догматическим»), а с другой сто­роны, оно бесконечно открыто для новых расшифровок, поскольку нет причин когда-либо перестать говорить о Расине или Шекспире (разве что вообще их отбросить, но это тоже способ говорить о них на особом языке). В литературе смысл настойчиво предлагает себя и упор­но ускользает, то есть она есть не что иное, как язык, знаковая система, существо которой не в сообщении, которое она содержит, а в самой «системности». Потому и критик должен воссоздавать не сообщение литератур­ного произведения, а только его систему, точно так же как лингвист занимается не расшифровкой смысла фра­зы, а установлением ее формальной структуры, обеспе­чивающей передачу этого смысла.

В самом деле, признав себя не более чем языком (точ­нее, метаязыком), критика может совместить в себе, по противоречивой своей сути, субъективность и объектив­ность, историчность и экзистенциальность, тоталитаризм и либерализм. Ведь, с одной стороны, язык, избранный и используемый критиком, не упал ему с неба, это один из языков, предложенных ему эпохой; объективно этот

язык является продуктом исторического вызревания зна­ний, идей, духовных устремлений, он есть необходимость; с другой же стороны, критик сам выбрал себе этот не­обходимый язык согласно своему экзистенциальному строю, выбрал какосуществление некоторой своей неотъемлемой интеллектуальной функции, когда он полностью использует всю свою глубину, весь свой опыт выборов, удовольствий, отталкиваний и пристрастий. Тем самым в произведении критика может завязаться диалог двух исторических эпох и двух субъективностей — автора и критика. Однако весь этот диалог эгоистически обращен к настоящему: критика не «чтит» истину прош­лого или истину «другого», она занята созиданием мыслительного пространства наших дней.

1963, «Times Literary Supplement».

Литература и значение.

Перевод С. Н. Зенкина .... 276

 

I. Вас всегда интересовали проблемы значения, но, кажется, лишь недавно этот интерес обрел у вас форму систематических исследований в духе структурной линг­вистики, названных вами (вслед за Соссюром и вместе с другими авторами) семиологией. До недавних пор вы также уделяли особое внимание театру, и особенно те­атру Брехта, выступая в его поддержку в журнале «Театр попюлер» еще с 1955 года, то есть до того перехода к сис­темности, о котором я сказал. Представляется ли вам этот интерес к театру оправданным и с точки зрения нынеш­него, «семиологического» понимания литературы в том смысле, что театральное зрелище служит здесь особо показательным материалом?

Что такое театр? Это своего рода кибернетическая машина. В нерабочем состоянии машина скрыта за за­навесом, но как только занавес открывается, она начи­нает направлять в ваш адрес целый ряд сообщений. Особенность этих сообщений в том, что они передаются синхронно и вместе с тем в различных ритмах; в каж­дый момент спектакля вы получаете информацию одно­временно от шести-семи источников (декорации, костю­мы, освещение, расстановка актеров, их жесты, мимика, речь), причем одни сигналы длятся (например, декора­ции), а другие мелькают (речь, жесты). Перед нами, таким образом, настоящая информационная полифония, в которой и заключается феномен театральности, то есть особой толщи знаков (une épaisseur designes) (в отличие от одноголосия литературы; оставим в стороне проблему кино). Как соотносятся друг с другом эти знаки, образующие контрапункт, — то есть объемные и вместе с тем линейные, синхронные и вместе с тем сле­дующие друг за другом? У них, по определению, разные

означающие, но всегда ли у них одинаковое означаемое? Стремятся ли они совместно к одному и тому же смыслу? Как они связаны (нередко через весьма большие вре­менные интервалы) с конечным смыслом пьесы — своего рода ретроспективным смыслом, который не заключен в последней реплике, но становится ясным лишь после окончания спектакля? С другой стороны, как, по каким моделям, формируется в театре означающее? Как из­вестно, в языке знак образуется не по «аналоговой» модели (слово «бык» не похоже на быка), а в соот­ветствии с кодом цифрового типа; но как обстоит дело с другими (скажем для простоты — визуальными) ви­дами означающего, которые безраздельно господствуют на сцене? Всякий изобразительный акт исключительно богат смыслами; в театре проявляются все основные проблемы семиологии — соотношение между правилами игры и самой игрой (то есть языком и речью), природа те­атрального знака (аналогическая, символическая, услов­ная?) , значимые варианты этого знака, правила синтагма­тики, денотативный и коннотативный смысл сообщения. Можно даже сказать, что театр служит для семиологии привилегированным объектом, так как его система (по­лифоническая) представляется оригинальной по срав­нению с системой языка (линейной).

Брехт блестяще продемонстрировал и подтвердил этот семантический статус театра. Прежде всего, он осознал, что феномен театральности может толковаться в терминах познания, а не эмоционального воздействия; он осмыслил театр с интеллектуальной точки зрения, разрушив обветшалый, но все еще живучий миф о про­тивоположности творчества и рефлексии, природы и системы, спонтанности и обдуманности, «сердца» и «головы»; его театр — не патетический и не рассудоч­ный, но обоснованный. Далее, он решительно признал, что формы драмы политически ответственны, что рас­положение каждого прожектора, каждая песня, преры­вающая действие, каждый вывешенный на сцене плакат, каждый более или менее потертый костюм, дикция каж­дого актера — все это означает определенную позицию, причем не по отношению к искусству, а по отношению к человеку и миру, где он живет. Материальная форма спектакля определяется, таким образом, не только и не

столько эстетикой или психологией эмоций, сколько техникой означивания (signification); иными словами, смысл театрального произведения (это малосодержа­тельное понятие обычно смешивается с «философией» автора) обусловлен не суммой авторских намерений и «находок», но тем, что можно скорее назвать интеллек­туальной системой означающих. Наконец, Брехт уже ощутил, что семантические системы многообразны и относительны, — театральный знак не есть нечто само собой разумеющееся. Такназываемая естественность актера или правдивость его игры — лишь один из воз­можных языков (язык осуществляет коммуникативную функцию благодаря своей «валидности», а не истин­ности), который зависит от определенного духовного контекста, то есть от определенной истории. Поэтому, меняя знаки (а не только их смысл), мы по-новому расчленяем природу (что как раз и является опреде­ляющим для искусства), исходя не из «естественных» законов, а, напротив, из свободы человека придавать вещам значение.

Но еще важнее, что, связывая свой театр знаков с известной политической идеей, Брехт как бы оставляет смысл заявленным, но не завершенным. Разумеется, его театр идеологичен, и притом более открыто, чем у многих других: в нем. есть определенная позиция по отношению к природе, труду, расизму, фашизму, исто­рии, войне, социальному отчуждению. Однако же это театр сознания, а не действия, он ставит вопрос, но не дает ответа; как и всякий язык литературы, он служит для того, чтобы нечто «высказать», а не «сделать». В конце каждой из пьес Брехта подразумевается обра­щенный к зрителю призыв: «Ищите выход» — во имя разгадки, вести к которой должна материальная форма спектакля; театр Брехта — осознание несознательности, зрительный зал должен осознать несознательность, царящую на сцене. Оттого-то, очевидно, в брехтовском театре так много значения и так мало проповедей; си­стема призвана здесь не передавать какое-либо позитив­ное сообщение (это не театр означаемых), а раскрывать зрителю глаза на то, что мир — это объект, требующий анализа (это театр означающих). Тем самым Брехт углубляет тавтологичность, всегда присущую литературе,

которая сообщает значение, а не смысл вещей (под значением я всякий раз подразумеваю процесс выра­ботки смысла, а не сам этот смысл). Сделанное Брехтом может служить образцом в силу того, что он действует смелее других: он подходит вплотную к определенному (в общем и целом — марксистскому) смыслу, но как только этот смысл начинает «густеть», затвердевать, становясь позитивным означаемым, Брехт его останав­ливает, оставляя в форме вопроса; отсюда особенность изображаемого в его театре исторического времени — это время кануна. Взаимное трение смысла (завершен­ного) и значения (приостановленного), столь тонко осуществленное в театре Брехта, — дело гораздо более дерзкое, трудное, а вместе с тем и необходимое, чем авангардистские попытки сдерживания смысла путем простого разрушения повседневного языка и театральных стереотипов. В неясном, невнятном вопросе (вроде тех, что могла задавать миру «философия абсурда») заключе­но гораздо меньше силы (меньше потрясения), чем в вопросе с совсем близким, но приторможенным ответом (как у Брехта); в литературе, с ее коннотативным строем, чистых вопросов не бывает — всякий вопрос уже есть ответ, только рассыпанный, рассеянный по кусочкам, из которых изливается смысл и тут же утекает прочь.

II. В чем, на ваш взгляд, смысл отмеченного вами перехода от «ангажированной» литературы времен Камю и Сартра к «абстрактной» литературе наших дней? Как вы расцениваете эту массовую, бросающуюся в глаза деполитизацию литературы, причем по большей части у писателей отнюдь не аполитичных и даже, в общем, «левых»? Считаете ли вы, что такая «нулевая степень» историчности безмолвие, чреватое смыслом?

Явления культуры всегда соотносимы с теми или иными историческими «обстоятельствами»; в нынешней деполитизации творчества можно усмотреть, например, связь (причинность, аналогию или родство) с политикой Хрущева или голлизмом — в том смысле, что писатели под­дались общей атмосфере неучастия (правда, пришлось бы тогда объяснить, почему сталинизм или IV Республика в

большей мере побуждали писателя к «ангажированному» творчеству!). Но если мы хотим толковать явления культу­ры, исходя из глубинных исторических процессов, то нужно сперва осмыслить во всей ее глубине самое историю (никто еще не объяснил нам, что такое голлизм). Что скрывается под открыто ангажированной литературой и под литературой внешне не ангажированной, что их, воз­можно, объединяет — все это может проясниться лишь позже; возможно, смысл истории выявится лишь тогда, когда мы сумеем свести воедино, например, сюрреализм, Сартра, Брехта, «абстрактную» литературу и даже струк­турализм как модусы (modes) одной и той же идеи. Эти «куски» литературы обретают смысл только будучи соотнесены с гораздо более крупными единствами; так, «эвристическую» (ищущую) литературу если не сегодня, то уже скоро нельзя будет понять вне функцио­нального сопоставления с массовой культурой, ибо между ними складываются и уже сложились дополни­тельные отношения взаимного противодействия, разру­шения, обмена и соучастия; в наши дни господствует взаимоприспособление культур (acculturation), так что вполне можно себе представить параллельную и вза­имоотносительную историю Нового романа и сентимен­тальных дамских журналов. В действительности как «ангажированную», так и «абстрактную» литературу мы сами же воспринимаем не исторически, а лишь диахро­нически; и та и другая литература (кстати, довольно скудные — по своему развитию они и в сравнение не идут с классицизмом, романтизмом или реализмом) представ­ляют собой скорее различные моды (modes) — разу­меется, без всякого оттенка несерьезности, — и в их чередовании я даже склонен видеть чисто формальное явление круговорота возможностей, которым, собствен­но, и определяется Мода. Один тип речи исчерпывает себя и сменяется противоположным; всем управляет здесь различие — двигатель диахронии, а не истории. История начинается лишь тогда, когда эти микроритмы нарушаются, когда этот дифференциальный ортогенез форм оказывается вдруг застопорен под действием це­лого комплекса исторических факторов; объяснения требует то, что длится, а не то, что «мелькает». Образно говоря, история (неподвижная) александрийского стиха

более значима, чем мода (преходящая) на триметр; чем устойчивее формы, тем ближе они к тому истори­ческому смыслу, к постижению которого, собственно, и стремится ныне каждая критика.

III. В журнале «Кларте» вы писали, что литература «по сути своей реакционна», а в другом месте, в жур­нале «Аргюман», — что она «задает миру серьезные вопросы» и является плодотворной формой вопрошания. Каким образом может быть снято это видимое противоречие? Можно ли сказать то же самое о других видах искусства, или же, на ваш взгляд, у литературы свой особый статус, в силу которого она реакционнее или плодотворнее всех прочих искусств?

У литературы есть особый статус, связанный с тем, что она создана из языка — материала уже значимого к моменту его освоения литературой; литература про­скальзывает в систему, ей не принадлежащую, хотя и действующую в тех же, что и она, целях, а именно для коммуникации. Отсюда следует, что литературе неотъем­лемо присущ разлад с языком; со структурной точки зрения, литература есть, для языка нечто побочное. При чтении романа до вас не сразу доходит самое озна­чаемое «роман»; понятие «литература» (как и другие, зависящие от него представления) не является непосред­ственной целью принимаемого вами сообщения; данное означаемое воспринимается помимо прочего, краем глаза, оно смутно маячит где-то вне поля зрения, дохо­дят же до вас единицы и отношения, то есть лексика и синтаксис первичной системы (французского языка). Вместе с тем суть читаемого вами дискурса, его «реаль­ность» — это именно «литература», а не излагаемая фабула; побочная система в итоге оказывается здесь главной, так как именно от нее зависит окончательная осмысленность целого; она-то и является «реальностью». Из-за того, что функции литературного дискурса словно вывернуты наизнанку, он сам, как известно, неоднозна­чен — этому дискурсу мы и верим и не верим, так как в акте чтения постоянно сменяют друг друга две систе­мы: посмотришь на слова — это язык, посмотришь на смысл — это литература.

Другим «видам искусства» такая основополагающая двойственность незнакома. Конечно, в фигуративной живописи картина передает (через посредство стиля и культурных отсылок) не только изображаемую «сцену», но и многие другие сообщения, и прежде всего самую идею картинности; однако ее «субстанцию» (как говорят лингвисты) составляют линии, цвета и отношения, сами по себе не значимые, тогда как языковая субстанция всегда служит для создания значений. Если из роман­ного диалога извлечь фразу, то априорно ее ничто не отличает от фрагмента обыкновенной речи, то есть от той действительности, что, вообще говоря, служит ей образ­цом; но даже если взять самую правдивую деталь самой реалистической картины, это все равно будет плоская окрашенная поверхность, а не то вещество, из которого состоит изображаемый предмет, — между моделью и ее копией сохраняется различие в субстанции. Возникает любопытная зеркальная зависимость: в живописи (фигуративной) имеется сходство между составными частями знака (означающим и означаемым) и несход­ство между субстанцией предмета и субстанцией его копии; в литературе же, напротив, обе субстанции сов­падают (в обоих случаях это язык), зато действитель­ность и ее литературная версия различаются, так как связаны они не через аналоговое моделирование форм, а через цифровой по своему типу (на уровне фонем — двоичный) языковой код. Итак, мы вновь пришли к тому, что литература неизбежно нереалистична: она может «запечатлевать» реальность лишь через опосредо­вание в языке, да и сам язык соотносится с реальностью не «от природы», а лишь в силу социального установ­ления. Сколь бы прихотливы ни были извивы культуры, сколь бы велика ни была ее власть, искусство (изобра­зительное) все-таки может грезить о природе (так и по­лучается даже в «абстрактных» его формах), у лите­ратуры же есть лишь одна греза и одна непосредствен­ная природа — язык.

Таким «языковым» статусом литературы удовлетво­рительно объясняются, на мой взгляд, все этические противоречия, с которыми она встречается на практике. Всякий раз, когда «реальность» возводят в ранг священ­ной ценности (до сих пор этим обычно отличались иде-

ологии прогрессивной направленности), обнаруживается, что литература — всего лишь язык, да еще и вторичный язык, побочный смысл, так что с реальностью она свя­зана только через коннотацию, а не через денотацию. Логос оказывается при этом безнадежно оторванным от праксиса; не в силах исчерпать язык (то есть преодо­леть его и обратиться к преобразованию действитель­ности), не обладая никакой транзитивностью, обреченная вечно означать самое себя (тогда как она хотела бы означать внешний мир), литература выступает как нечто неподвижное, отторгнутое от находящегося в становлении мира. Однако если не завершить рисунок, если писать достаточно неоднозначно, сохраняя текучесть смысла, если принять, что мир значим, не говоря, что именно он значит, — тогда письмо делается пытливым, оно рас­шатывает все существующее (не предваряя, однако, еще не существующего), оно вносит в мир живое дыха­ние; в итоге литература позволяет если не идти вперед, то свободнее дышать. Рамки ее тесны, и разные писа­тели очень по-разному в них умещаются (или не уме­щаются). Возьмите, к примеру, один из последних ро­манов Золя (из цикла «Четыре евангелия»): это произ­ведение испорчено тем, что Золя дает ответ на постав­ленный им вопрос (изрекая, заявляя, называя по имени Общественное благо), но оно сохраняет свое дыхание, свою способность вызывать грезы или потрясение бла­годаря технике самого романного повествования, благо­даря тому, что в нем каждая деталь обретает поступь знака.

Литературу можно, пожалуй, сравнить с Орфеем, возвращающимся из преисподней: пока она твердо идет вперед, зная при этом, что за ней следуют, — тогда за спиной у нее реальность, и литература понемно­гу вытягивает ее из тьмы неназванного, заставляет ее дышать, двигаться, жить, направляясь к ясности смысла; но стоит ей оглянуться на предмет своей любви, как в руках у нее остается лишь названный, то есть мертвый, смысл.

IV. Вы неоднократно характеризовали литературу как «уклончивую» систему значения, где смысл «и пред­полагается, и ускользает». Относится ли такое опреде-

ление к литературе вообще или только к современной литературе? А может быть, только к современному читателю, наделяющему новыми функциями даже старые тексты? Или же в наше время литература более четко проявила свой ранее скрытый статус? Если так, то чем же обусловлено такое открытие?

Имеется ли у литературы пусть не вечная, но хотя бы трансисторическая форма? Чтобы всерьез ответить на этот вопрос, нам недостает совершенно необходимой вещи — истории понятия «литература». Снова и снова пишется (по крайней мере, начиная с XIX в., что само по себе показательно) история произведений, школ, направлений и писателей, но до сих пор еще не напи­сана история того, как менялось существо литературы. «Что такое литература?» — парадоксально, что этим знаменитым вопросом задался философ и критик, тогда как историки его перед собой еще не ставили. Потому и я могу попытаться ответить на него лишь предполо­жительно и лишь в самой общей форме.

Что имеется в виду под «техникой уклончивого смысла»? Писатель умножает значения, оставляя их незавершенными и незамкнутыми; с помощью языка он создает мир, перенасыщенный означающими, но так и не получающий окончательного означаемого. Характерно ли это для всей литературы? Вероятно, да, ибо если определяющей для литературы является ее техника смыслообразования, то единственным ограничением для нее может служить язык противоположного типа, то есть язык транзитивный. Такой транзитивный язык на­правлен не на удвоение, а на непосредственное пре­образование действительности; это всякого рода «прак­тическое» слово, связанное с действиями, приемами, поступками людей, и слово магическое, связанное с обрядами, поскольку они также призваны открывать природу для человека. Когда же язык перестает быть составной частью праксиса, начинает рассказывать, повествовать о действительности и становится тем самым языком для себя, —тогда появляются подвижные и текучие вторичные смыслы, образуется то, что мы как раз и называем литературой (пусть даже речь идет о произведениях такой эпохи, когда этого слова не было).

Если принять подобное определение, то «не-литература» могла бы существовать лишь в неведомую нам доисто­рическую эпоху, когда язык имел характер всецело рели­гиозный и практический (точнее, «праксический»). Представляется поэтому, что существует все же общая литературная форма, покрывающая собой все, что нам известно о человеке. В зависимости от социально-исто­рических условий эта антропологическая форма, разу­меется, получала совершенно различное содержание, различные способы бытования и дополнительные частные формы («жанры»). Даже в рамках такого узкого отрезка, как история нашего Запада, частные приемы полагания и ускользания смысла были весьма разно­образны (хотя в плане общей техники литературного смыслообразования нет, в сущности, никакой разницы между одой Горация и стихотворением Превера, между главой из Геродота и статьей из «Пари-матч»); зна­чимые элементы могут получать разные акценты, порож­дая самые различные виды письма, более или менее завершенные смыслы. Можно, например, как в класси­ческом письме, жестко кодифицировать элементы озна­чающего, a можно, напротив, как в некоторых совре­менных поэтических системах, предоставлять их воле случая, этого творца невиданных смыслов; можно обескровливать, обесцвечивать их, предельно сближая с простой денотацией, а можно их, напротив, подстеги­вать, перенапрягать (так, скажем, писал Леон Блуа). Короче говоря, означающие могут неограниченно играть, но природа литературного знака остается неизменной; от Гомера и до полинезийских сказаний никто не пере­ступил через значимую уклончивость этого нетранзитив­ного языка, который «удваивает» действительность, не сливаясь с нею, и имя которому «литература»; быть может, причина как раз в том, что язык этот пред­ставляет собой излишество, воплощая в себе бесполез­ную власть, умение человека производить несколько смыслов с помощью одного и того же слова.

Но хотя литература в силу своей техники (в которой и состоит ее существо) всегда была системой полага­емого и ускользающего смысла, хотя такова ее антро­пологическая природа — тем не менее с известной (уже не исторической) точки зрения оппозиция литератур

с завершенным и незавершенным смыслом все же обре­тает некоторую реальность; это точка зрения норма­тивная. Ныне мы, по-видимому, отдаем предпочтение (отчасти эстетическое, отчасти этическое) системам откровенно уклончивым, поскольку литературные иска­ния постоянно обращаются к крайним пределам смысла. Откровенное признание статуса литературы в итоге становится критерием ценности: «плохая» литература (литература «со спокойной совестью») обходится за­вершенными смыслами, «хорошая» литература, напро­тив, ведет с искушающим ее смыслом открытую борьбу.

V. В современной критике, по-видимому, существуют две разнонаправленные тенденции. С одной стороны «критики значения» (Ришар, Пуле, Старобинский, Морон, Гольдман), которые, при всех различиях между собой, стремятся «придать смысл» произведению, и даже придавать ему все новые и новые смыслы; с дру­гой стороны Бланшо, стремящийся вырвать произве­дение из мира смысла или, по крайней мере, изучать его вне всяких приемов смыслопроизводства, непосред­ственно в его безмолвии. Сами вы, вероятно, связаны сразу с обеими тенденциями. Если это так, то каким вам видится возможное примирение или преодоление противоречия между ними? Должна ли критика доби­ваться, чтобы произведение заговорило, или же служить усилителем его безмолвия, либо решать обе задачи, но тогда в каком соотношении?

Критика значения, о которой вы говорите, сама, на мой взгляд, может быть разделена на две различные группы. С одной стороны, это критика, придающая означаемому литературного произведения высокую сте­пень завершенности и жесткость контуров — одним словом, называющая его. В случае Гольдмана таким открыто названным означаемым является реальное по­литическое положение той или иной социальной группы (для творчества Расина и Паскаля это правое крыло янсенистской буржуазии), в случае Морона — жизнен­ная ситуация, пережитая писателем в детстве (Расин — сирота, выращенный подменным отцом, Пор-Роялем). При подобном подчеркивании — то есть назывании —

означаемого знаковые свойства произведения рассмат­риваются гораздо менее полно, чем можно было бы предположить; но парадокс здесь лишь кажущийся — достаточно вспомнить, что сила знака (вернее, знако­вой системы) зависит не от его полноты (наличия означающего и означаемого в завершенном виде), не от его, так сказать, корней, но прежде всего от тех связей, которые знак поддерживает со своими соседями (реальными или потенциальными), — от того, что можно назвать его окружением. Другими словами, основу подлинной критики значения составляет прежде всего внимание к организации означающих, а не выявление означаемого и его связи с означающим. Этим и объяс­няется, что критике Гольдмана и Морона, имеющей дело с сильным означаемым, постоянно грозят два призрака, которые обычно столь враждебны значению. В случае Гольдмана означающее (то есть произведение или, точнее, справедливо вводимая Гольдманом посредующая инстанция — видение мира) все время рискует предстать продуктом социальной обстановки, так что значением, в сущности, лишь маскируется старая детер­министская схема; в случае же Морона означающее трудно отличимо от любезного традиционной психологии выражения (оттого-то, видимо, Сорбонна так легко и переварила литературный психоанализ в виде диссер­тации Морона).

С другой стороны, но в рамках той же критики зна­чения, выделяется группа критиков, которых можно в рабочем порядке обозначить как тематических (Пуле, Старобинский, Ришар). Действительно, определяющим для такой критики может считаться повышенное вни­мание к принятому в произведении «семантическому членению» и к его организации в виде обширных зна­ковых форм. Такая критика, конечно, признает за произведением неявное означаемое (это, в общем и целом, экзистенциальный проект автора), и подобно тому как в первой группе знаку грозило совпадение с продуктом или выражением, так здесь он с трудом отличим от признака (indice). Однако, во-первых, озна­чаемое здесь не называется, критик оставляет его рассеянным в изучаемых им формах, оно проявляется только в членении этих форм и не существует вне

произведения, так что данная критика остается крити­кой имманентной (оттого, должно быть, она и не очень по нутру Сорбонне); во-вторых, такаякритика, направ­ляя все свои усилия (всю свою деятельность) на изу­чение, так сказать, сетевой организации произведения, является по главной своей сути критикой означающего, а не означаемого.

Как мы видим, даже при последовательном рассмот­рении критики значения, где, казалось бы, вся суть в означаемом, это означаемое все более и более исчезает; зато сохраняется во всем многообразии означающее, опираясь в одном случае на «реальность» означаемого, а в другом — на присущее произведению «семантическое членение», осуществляющееся уже по структурным, а не эстетическим законам. Поэтому всей такого рода кри­тике можно противопоставить (как это и делаете вы) дискурс Бланшо — скорее язык, нежели метаязык, чем и обусловлено неопределенное место Бланшо между критикой и литературой. Однако, не признавая в произ­ведении никакого «затвердевания» смысла, Бланшо, по сути, обрисовывает контуры смысловых пустот, и уже сама трудность такой деятельности сближает ее с кри­тикой значения — возможно, даже будет сближать все больше и больше. Не следует забывать, что к «не­смыслу» (non-sens) можно только стремиться, для нашего ума это нечто вроде философского камня, по­терянного или недостижимого рая. Вырабатывать смысл — дело очень легкое, им с утра до вечера занята массовая культура; приостанавливать смысл — уже бесконечно сложнее, это поистине «искусство»; «уничто­жать» же смысл — затея безнадежная, ибо добиться этого невозможно. Почему? Потому что все «вне-смысленное» (hors-sens) непременно поглощается (в произ­ведении можно разве что оттянуть этот момент) «не­смыслом», имеющим совершенно определенный смысл (известный как абсурд); нет ничего более «значащего», чем попытки, от Камю до Ионеско, поставить смысл под вопрос или же разрушить его. Собственно говоря, у смысла может быть только противоположныйсмысл, то есть не отсутствие смысла, а именно обратный смысл. Таким образом, «не-смысл» всегда нечто буквально «про­тивное смыслу», «противосмысл» (contre-sens) «нулевой

степени» смысла не бывает — разве только в чаяниях автора, то есть в качестве ненадежной отсроченности смысла. Творчество Бланшо (будь то критика или «роман») представляет собой поэтому весьма своеоб­разную (хотя ей, пожалуй, имеются соответствия в живописи и музыке) эпопею смысла — наподобие исто­рии Адама, то есть первого человека, жившего do смысла.

VI. В книге «О Расине» вы отмечаете, что Расин открыт любому из языков современной критики; как можно понять, вы бы хотели, чтобы он открывался и для всех других языков. В то же время сами вы как будто без колебаний избрали применительно к Расину язык психоаналитической критики, а применительно к Мишле — язык субстанциального психоанализа. Полу­чается, что для вас каждый писатель автоматически требует себе определенный язык описания. Проявляется ли здесь ваше личное отношение к материалу (то есть в принципе вам представляется столь же правомерным и какой-то другой подход), или же вы считаете, что есть и объективное соответствие между тем или иным писа­телем и тем или иным критическим языком?

Стоит ли отрицать, что существует некоторое личное соотношение между критиком (и даже между тем или иным моментом в его жизни) и его языком? Но кри­тики значения как раз и предлагают не поддаваться этому воздействию; мы выбираем язык не потому, что он кажется нам необходимым, — мы выбираем себе язык и тем самым делаем его необходимым. Таким образом, критик неограниченно свободен по отношению к своему объекту; остается только выяснить, что мир позволит нам сделать с этой свободой.

В самом деле, если критика — это язык (точнее, метаязык), то опору она находит не в истине, а в своей собственной валидности, и любой объект доступен любой критике. Однако эта изначальная свобода критики огра­ничена двумя условиями, которые хотя и носят внутрен­ний характер, но вместе с тем как раз и позволяют критику приблизиться к познанию смысла своей собст­венной истории: во-первых, критический язык должен

быть однородным, структурно связным, во-вторых, он должен исчерпывать весь объект, о котором идет речь. Иначе говоря, критик с самого начала не встречает на своем пути никаких запретов — только требования, а в дальнейшем и сопротивление материала. В этом сопро­тивлении заложен свой смысл, и к нему нельзя отно­ситься равнодушно-безответственно; с одной стороны, его нужно преодолевать (если хочешь «раскрыть» произ­ведение), а с другой стороны, нужно также понимать, что там, где сопротивление стало слишком сильным, — там проявляется какая-то новая проблема, то есть пора переходить на другой критический язык.

В первую очередь не следует забывать, что кри­тика — это особая деятельность, «практическая работа», а потому вполне законно наряду с самой сложной за­дачей искать и самое изящное (в математическом зна­чении слова) «размещение». Желательно поэтому выде­лить в изучаемом предмете такой уровень явлений, ко­торый позволил бы критике наилучшим образом осу­ществить свою природу связного и всеобъемлющего языка — то есть самой, в свою очередь, стать означаю­щим (своей собственной истории). К чему было бы под­вергать Мишле идеологической критике — ведь его иде­ология и так совершенно ясна! Истолкования требует деформирующее воздействие языка Мишле на его мелкобуржуазные убеждения в духеXIX в., то, как эта идеология преломляется в своеобразной поэтике субстан­ций, получающих моральный смысл согласно определен­ным представлениям о Добре и Зле в политике. Пото­му-то в случае Мишле субстанциальный психоанализ и имеет шанс оказаться всеобъемлющим; он способен уловить идеологию Мишле, идеологическая же критика неспособна уловить ничего из восприятия им вещей. Нужно всегда выбирать самую емкую критику, то есть ту, которая вбирает в себя как можно больше из своего объекта. Так, критика Гольдмана правомерна именно постольку, поскольку на первый взгляд Расин, казалось бы, писатель неангажированный и ничто не предраспо­лагает к его идеологическому прочтению. Столь же показательна и интерпретация Стендаля у Ришара, ибо «рассудочное» гораздо труднее поддается психоанализу, чем «гуморальное». Речь, конечно, не о том, чтобы

выдавать приз за оригинальность подхода (хотя кри­тика, как и всякое искусство коммуникации, должна подчиняться требованиям максимальной информатив­ности), а о том, чтобы принимать в расчет дистанцию, которую должен покрыть критический язык на пути к своему объекту.

Однако эта дистанция не может быть беспредельно велика, ибо если критика чем-то и сродни игре, то лишь в механическом, а не собственно игровом смысле слова *: критика разбирает работу некоторого механизма, проверяя, как соединены его детали, но не скрепляя их намертво. Критика свободна, но в конечном счете ее свобода ограничивается известными пределами избранного ею объекта. Так, занимаясь Расином, я обратился было к субстанциальному психоанализу (этот путь уже был указан Старобинским), но мне показалось, что такая критика встречает слишком сильное сопротивление материала, и мне пришлось перейти к психоанализу более классической (поскольку большую роль играет здесь Отец) и вместе с тем более структуралистской ориентации (поскольку театр Расина рассматривается здесь как игра фигур, в которых нет ничего кроме отношений). Вместе с тем подобного рода непреодоленное сопротивление не случайно: Расин потому так трудно поддается субстанциальному психо­анализу, что его образы по большей части принадлежат как бы к фольклору той эпохи, то есть к общему коду, служившему риторическим языком всего общества. Расиновское воображаемое — всего лишь один из вариан­тов речи, берущей свое начало в этом языке; характер его коллективный, и это не делает его недоступным для субстанциального психоанализа, но требует значи­тельно расширить рамки исследования, заняться пси­хоанализом целой эпохи, а не отдельного писателя; Ж. Помье уже предлагал, например, специально изучить мотив метаморфозы в классической литературе. Такой психоанализ эпохи (или «общества») был бы делом совершенно новым (во всяком случае, применительно

* Французские слова jeu 'игра' и jouer 'играть' имеют специфи­ческий смысл в технике, означая свободный ход деталей. — Прим. перев.

к литературе); однако для него требуются специфи­ческие средства.

Может показаться, что все это чисто эмпирические обстоятельства; в немалой мере они действительно таковы, но в эмпирическом тоже есть значение, посколь­ку речь идет о трудностях, которые мы по своему вы­бору пытаемся преодолеть, обойти или отложить на будущее. Мне не раз мысленно представлялось мирное сосуществование критических языков, своего рода «пара­метрическая» критика, меняющая свой язык в за­висимости от рассматриваемого произведения, — не в расчете, конечно, на то, что все вместе эти языки смогут раз и навсегда исчерпать «истину» произведения, но в надежде, что из их разнообразия (не бесконечного, ибо каждый из них на что-то опирается) возникнет обобщенная форма смысла, который наша эпоха придает вещам и который расшифровывается и формируется критикой в едином диалектическом процессе. Одновре­менное существование многих критических языков может быть в конечном счете оправдано лишь потому, что в нас уже теперь заложена некая обобщенная форма анализа, некая классификация всех классификаций, критика всех видов критики.

VII. С одной стороны, в гуманитарных (возможно, даже не только в гуманитарных) науках все сильнее сказывается тенденция рассматривать язык как образец научного объекта, а лингвистику как образцовую нау­ку; с другой стороны, многие писатели (Кено, Ионеско и т. д.) и эссеисты (Парен) выдвигают обвинения против языка и строят свое творчество на его осмеянии. Что означает такое совпадение «моды» на язык в науке с «кризисом» языка в литературе?

В интересе к языку, по-видимому, всегда заложена некая двойственность, которая заявлена и освящена уже в мифическом представлении о языке как «лучшем и худшем из всего, что есть на свете» (возможно, в силу тесной связи языка с неврозом). В частности, в литерату­ре всякое ниспровержение языка противоречиво ужива­ется с его возвеличением — ведь восстание против языка с помощью самого языка неизбежно выливается в

стремление высвободить «вторичный» язык, то есть глубин­ную, «анормальную» (не подчиняющуюся нормам) энергию слова; оттого в попытках разрушения языка зачастую есть что-то торжественное. Что же до «осмеяния» языка, то оно всегда касается лишь сугубо частных его прояв­лений; мне известна только одна такая пародия, которая бьет точно в цель, оставляя головокружительное ощуще­ние разладившейся системы, — это монолог раба Лаки в беккетовском «Годо». У Ионеско пародируются общие места, язык привратников, интеллектуалов или же поли­тиков — одним словом, те или иные виды письма, а не язык как таковой (подтверждением служит то, что подобная пародия комична и ничуть не страшна — так Мольер высмеивал лекарей и светских жеманниц). У Ке­но, конечно, все по-другому: мне кажется, что при всей замысловатости творчества Кено язык у него отнюдь не «отрицается» — скорее он в высшей степени доверчиво исследуется, причем опорой служит осознанное понима­ние его проблем. Если же взять младшее поколение, скажем, Новый роман или «Тель кель», то окажется, что едва ли не все прежние приемы ниспровержения языка стали здесь частью системы или же пройденным этапом. Ни Кейроль, ни Роб-Грийе, ни Симон, ни Бютор, ни Соллерс не занимаются разрушением законов первич­ной организации слов (скорее у них вновь появляется известная риторика, известная поэтика, известная «бе­лизна» письма), в своих исканиях они имеют дело со смысловой системой не языка, а литературы. Пользуясь техническими терминами, можно сказать, что предыду­щему поколению (в лице сюрреалистов и их эпиго­нов) удалось, конечно, нарушая простейшие нормы сис­темы, вызвать некоторый кризис денотации — но кризис этот (переживавшийся, между прочим, как расширение возможностей языка) был преодолен или же просто остался в прошлом; нынешнее же поколение занято преж­де всего вторичными процессами коммуникации, которые заложены в языке литературы, проблему теперь состав­ляет не денотация, а коннотация. Все это означает, что отношение к языку вряд ли можно четко разделить на «положительное» и «отрицательное».

Истина (хотя и очевидная) состоит в том, что язык стал для нас одновременно и проблемой и образцом,

и, быть может, близок час, когда эти две его «роли» начнут сообщаться друг с другом. С одной стороны, литература как будто преодолела элементарные попытки ниспровергнуть денотативный язык, и в силу этого она могла бы теперь свободнее взяться за исследование настоящих границ языка, определяемых уже не «слова­ми» или «грамматикой», а коннотативным смыслом или, если угодно, «риторикой». С другой стороны, и сама лингвистика, судя по некоторым замечаниям Якобсона, намеревается систематизировать явления коннотации, создать наконец теорию «стиля» и осветить феномен литературного творчества (быть может, даже дать этому творчеству новый толчок), выявив истинные разгра­ничительные линии смысла. Это соединение литературы и лингвистики знаменует собой начало их совместной классификационной деятельности, имя которой «струк­турализм».

VIII. В статье «Структурализм как деятельность» вы пишете, что технически нет разницы между деятель­ностью ученого-структуралиста (например, Проппа или Дюмезиля) и художника-практика (например, Булеза или Мондриана). Носит ли это сходство чисто техни­ческий или же более глубокий характер? Если вы скло­няетесь ко второму ответу, то не зарождается ли здесь, на ваш взгляд, синтез науки и искусства?

Можно сказать, что структурализм обретает свое единство в самом начале и в самом конце своих трудов. Когда ученый и художник работают над созданием или воссозданием объекта, то они занимаются одной и той же деятельностью; когда эти операции закончены и их продукт стал предметом потребления, то они отсылают к одной и той же исторической форме осмысления мира, их образ в общественном сознании отсылает к одной и той же форме классификации вещей; итак, между двумя видами деятельности и между двумя образами устанавли­вается глубокое тождество. Однако в промежутке остают­ся «роли» (социальные), а у художника и ученого они еще весьма различны; в мифическом плане они резко противо­поставлены всем жизненным укладом нашего общества. Функция художника — заклинать демонов иррациональ-

ности, не выпускать их за рамки особого социального ин­ститута («искусства»), который общество одновременно и признает и сдерживает; с формальной точки зрения, ху­дожник — это как бы отщепенец, чье отщепенчество имен­но как таковое и усваивается обществом; что же касается ученого, то сегодня эта фигура всецело связывается для нас с прогрессом (хотя в истории ему и случалось иметь такой же двусмысленный статус признанно-отвер­женного — вспомнить, к примеру, алхимиков). Однако в истории вполне могут выявиться или возникнуть также и новые тенденции, неизвестные нам решения, невообра­зимые для нашего общества роли. Уже сейчас рушатся перегородки если и не между художниками и учеными, то между интеллектуалами и художниками; действительно, эти два глубоко укоренившихся мифа ныне хотя и не ухо­дят, но смещаются. С одной стороны, часть писателей, кинематографистов, музыкантов, живописцев интеллектуализируется, на знание более не налагается эстети­ческое табу. С другой стороны (соответственно), и гума­нитарные науки понемногу расстаются со своей привер­женностью к позитивизму; структурализм, фрейдизм, даже марксизм держатся не столько на «доказательно­сти» частных моментов, сколько на внутреннем единстве системы; делаются попытки создать науку, которая сама включалась бы в состав своего объекта, а ведь именно в процессе такой бесконечной «рефлексивности» как раз и возникает искусство; и наука и искусство приз­нают, таким образом, прежде неведомую относитель­ность предмета и взгляда на предмет. Быть может, появляется на свет новая антропология, проводящая невиданные доселе разграничения; перекраивается вся карта человеческой деятельности, и это грандиозное переустройство по своей форме (но, конечно, не по содержанию) чем-то напоминает Возрождение.

IX. В 6-м номере «Аргюман» вы пишете: «Всякое произведение догматично», — а в 20-м номере того же журнала: «Писатель прямо противоположен догматику». Как бы вы объяснили это противоречие?

Произведение всегда догматично, ибо язык всегда утвердителен, даже тогда, и тогда в особенности, когда

он окружает себя туманом риторических оговорок. В произведении не может ничего сохраниться от ав­торской «непосредственности»; авторские умолчания, сожаления, невольные признания, заботы и опасения — все, что могло бы придать доверительность произве­дению, — в писаный текст попасть не может; когда писа­тель начинает это высказывать, он лишь указывает на то, во что хотел бы заставить поверить; он не выходит из своеобразной зрелищной системы, которая всегда имеет принудительный характер. Поэтому ни один язык не бы­вает великодушным (великодушие — черта поведения, а не речи), так как великодушный язык — это просто-на­просто язык, отмеченный знаками великодушия. Писате­лю отказано в «подлинности»; ни учтивость стиля, ни мучительная работа над ним, ни его «человечность», ни даже юмор не в силах преодолеть безраздельно террористическую природу языка (она обусловлена, повторяю, его систематичностью, тем, что языку для пол­ной завершенности нужно быть только валидным, а не истинным).

Но в то же время писать (в своеобразном непереход­ном смысле этого глагола) — акт, который не сводится только к созданию произведения; писать — это как раз и значит соглашаться с тем, что мир превращает твое слово в догматический дискурс, тогда как сам ты хотел (если только ты писатель) сделать его носителем свобод­но предлагаемого смысла; писать — значит предостав­лять другим заботу о завершенности твоего слова; письмо есть всего лишь предложение, отклик на которое никогда не известен. Пишешь, чтобы тебя любили, но оттого что тебя читают, ты любимым себя не чувствуешь; наверное, в этом разрыве и состоит вся судьба писателя.

1963, «Tel Quel».

Риторика образа.

Перевод Г. К. Косикова..... 297

 

Согласно одной старинной этимологии, слово image 'образ, изображение' происходит от глагола imitari 'под­ражать'. Мы сразу же сталкиваемся с важнейшим для семиологии изображений вопросом: способно ли анало­говое воспроизведение («копирование») предметов приводить к возникновению полноценных знаковых си­стем (а не аггломерата символов)? Может ли — наряду с кодом, образованным дискретными элементами, — су­ществовать «аналоговый код»? Известно, что лингвис­ты считают неязыковыми любые коммуникативные си­стемы, основанные на принципе аналогии (начиная с

«языка» пчел и кончая «языком» жестов), поскольку

эти системы не построены на комбинаторике дискретных единиц, подобных фонемам, а значит, не могут быть под­вергнуты двойному членению. В языковой природе изоб­ражений сомневаются не только лингвисты; обыденное сознание, исходя из некоей мифологизированной идеи Жизни, также склонно воспринимать изображение как инстанцию, сопротивляющуюся смыслу: с точки зрения обыденного сознания, изображение есть вос-произведение, иными словами, возрождение живого; между тем известно, что все интеллигибельное как раз и принято считать чем-то враждебным «жизни». Таким образом, в обоих случаях аналоговое изображение воспринима­ется как воплощение скудости смысла: одни полагают, что по сравнению с языком изображение представляет собой рудиментарную систему, а другие — что само по­нятие «значение» неспособно исчерпать неизреченное бо­гатство образа. Что ж, даже если признать, что изобра­жение и вправду есть некий предел смысла, то это зна­чит, что оно позволяет создать подлинную онтологию значения. Каким образом смысл соединяется с изобра-

жением? Где кончается смысл? А если у него есть грани­цы, то что находится по ту сторону смысла? Вот вопро­сы, которыми следует здесь задаться, чтобы подвергнуть изображение спектральному анализу с точки зрения тех сообщений, которые, возможно, в нем содержатся. Для начала облегчим себе (причем значительно) задачу: бу­дем иметь в виду лишь рекламные изображения. Почему? Потому что значение всякого рекламного изображения всегда и несомненно интенционально: означаемые сооб­щения-рекламы априорно сами суть свойства реклами­руемого продукта, и эти означаемые должны быть доне­сены до потребителя со всей возможной определен­ностью. Если всякое изображение несет в себе те или иные знаки, то несомненно, что в рекламном изображе­нии эти знаки обладают особой полновесностью; они сделаны так, чтобы их невозможно было не прочитать: рекламное изображение откровенно, по крайней мере, предельно выразительно.

Три сообщения

Перед нами реклама фирмы «Пандзани»: две пачки макарон, банка с соусом, пакетик пармезана, помидоры, лук, перцы, шампиньон — и все это выглядывает из рас­крытой сетки для провизии; картинка выдержана в желто-зеленых тонах; фон — красный 1. Попытаемся вы­делить те сообщения, которые, возможно, содержатся в данном изображении.

Первое из этих сообщений имеет языковую субстан­цию и дано нам непосредственно; оно образовано под­писью под рекламой, а также надписями на этикетках, включенных в изображение на правах своего рода «эмб­лем»; код этого сообщения есть не что иное как код французского языка; чтобы расшифровать подобное со­общение, требуется лишь умение читать и знание фран­цузского. Впрочем, языковое сообщение также может быть расчленено, поскольку в знаке «Пандзани» содер­жится не только название фирмы, но — благодаря зву-

1 Описание фотографии дается здесь с известной осторожностью, поскольку всякое описание уже представляет собой метаязык.

ковой форме этого знака — и еще одно, дополнительное означаемое, которое можно обозначить как «итальянскость»; таким образом, языковое сообщение (по крайней мере, в рассматриваемом изображении) носит двойствен­ный — одновременно денотативный и коннотативный — характер. Тем не менее, коль скоро в данном случае имеется лишь один типический знак 2, а именно, знак естественного (письменного) языка, мы будем говорить о наличии одного сообщения.

Если отвлечься от языкового сообщения, то мы ока­жемся перед изображением как таковым (имея в виду, что в него входят и этикетки с надписями). В этом изоб­ражении содержится целый ряд дискретных знаков. Прежде всего (впрочем, порядок перечисления здесь без­различен, так как эти знаки нелинейны), они вызывают представление о «походе на рынок»; означаемое «поход на рынок» в свою очередь предполагает наличие двух эмоционально-ценностных представлений — представле­ние о свежих продуктах и о домашнем способе их приго­товления; означающим в нашей рекламе служит приот­крытая сумка, из которой, словно из рога изобилия, на стол сыплется провизия. Чтобы прочитать этот первый знак, вполне достаточно тех знаний, которые выра­ботаны нашей, широко распространившейся цивили­зацией, где «походы на рынок» противопоставляются «питанию на скорую руку» (консервы, мороженые про­дукты), характерному для цивилизации более «механи­ческого» типа. Наличие второго знака едва ли не столь же очевидно: его означающим служат помидоры, перец и трехцветная (желто-зелено-красная) раскраска реклам­ной картинки, а означаемым — Италия, точнее, итальянскость; этот знак избыточен по отношению к коннота­тивному знаку языкового сообщения (итальянское зву­чание слова «Пандзани»). Знания, которых требует этот знак, более специфичны: это сугубо «французские» зна­ния (сами итальянцы вряд ли смогут ощутить коннота­тивную окраску имени собственного Пандзани, равно как и итальянский «привкус» помидоров и перца), предпола-

2 Мы будем называть типическим такой знак, входящий в систему, который в достаточной мере определяется характером своей субстан­ции; словесный знак, иконический знак, знак-жест — все это типические знаки.

гающие знакомство с некоторыми туристическими стерео­типами. Продолжая наш анализ рекламной картинки (впрочем, ее смысл становится очевидным с первого взгляда), мы без труда обнаружим по меньшей мере еще два знака. Первый из них — благодаря тому, что на рекламе вперемешку изображены самые разнородные продукты — подсказывает мысль о комплексном обслу­живании: он убеждает, что, с одной стороны, фирма «Пандзани» способна поставить все, что необходимо для приготовления самого сложного блюда, а с другой — что баночный концентрат соуса не уступает по своим качест­вам свежим продуктам, в окружении которых он изобра­жен: реклама как бы перекидывает мост от естественного продукта к продукту в его переработанном виде. Что касается второго знака, то здесь сама композиция рекла­мы заставляет вспомнить о множестве картин, изобра­жающих всякого рода снедь, и тем самым отсылает к эстетическому означаемому: перед нами «натюрморт» или, если воспользоваться более удачным выражением, взятым из другого языка, «still living» 3; знания, необхо­димые для усвоения этого знака, относятся исключитель­но к области духовной культуры. К выделенным нами че­тырем знакам можно добавить еще один, указывающий на то, что мы имеем дело именно с рекламой, а не с чем-либо иным: об этом свидетельствует как место, отве­денное картинке на журнальных страницах, так и сама броскость этикеток «Пандзани» (не говоря уже о подписи под изображением). Впрочем, информация о том, что перед нами реклама, не входит в задание самой картин­ки, не является имманентным ей значением, поскольку рекламность изображения здесь чисто функциональна: когда мы говорим что-либо, то при этом вовсе не обя­зательно указываем на акт говорения при помощи знака «я говорю»: последнее имеет место лишь в сугубо реф­лексивных системах, таких как литература.

Итак, перед нами изображение, несущее в себе четыре знака; очевидно, эти знаки образуют некую связную со­вокупность, ибо все они дискретны, требуют определен-

3 Во французском языке выражение «натюрморт» (м