Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Эффект реальности.

Перевод С. Н. Зенкина........592

 

Когда Флобер, описывая зал, где проводит время г-жа Обен, хозяйка Фелисите, сообщает нам, что «на ста­реньком фортепьяно, под барометром, высилась пирами­да из коробок и картонок»1; когда Мишле, рассказывая о казни Шарлотты Корде, о том, как в тюрьме незадолго до прихода палача ее посетил художник, написавший ее портрет, добавляет, что «часа через полтора у нее за спиной тихонько постучали в небольшую дверцу»2, — то эти авторы (как и многие другие) вводят здесь в текст особого рода элементы, которыми до сих пор обыч­но пренебрегает структурный анализ, занятый вычлене­нием и систематизацией крупных повествовательных единиц. Все «лишние» по отношению к структуре детали либо сбрасываются им со счетов (о них просто не упоми­нается), либо трактуются (так пытался поступать и автор этих строк) 3 в качестве «прокладок» (катализов), обладающих косвенной функциональной значимостью, поскольку в совокупности они составляют индекс, ха­рактеризующий героя или обстановку действия, — то есть в конце концов все же включаются в структуру.

Представляется, однако, что, стремясь к исчерпываю­щему анализу (а какая цена методу, если он не позво­ляет постичь объект во всей его целостности, то есть, в данном случае, повествовательную ткань во всей ее про­тяженности?), стараясь отметить и включить в структуру

1 Flaubert Q. Un coeur simple. — In: Flaubert G. Trois contes. P.: Charpentier-Fasquelle, 1893, p. 4. Русск. перевод E. Любимо­вой: Флобер Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 3. М.: Худ. литература, 1984, с. 32.

2 Michelet J. Histoire de France, La Révolution, t. V. Lausanne: Ed. Rencontre, 1967. p. 292.

3 «Introduction à l'analyse structurale des récits». — «Communicati­ons», № 8, 1966, p. 1—27.

мельчайшие детали, неделимые атомы, неуловимые пере­ходы, мы неизбежно встретимся и с такими элементами, которые не могут быть оправданы никакой функцией, даже самой косвенной. С точки зрения структуры подоб­ные элементы нарушают всякий порядок и кажутся, что еще тревожнее, своего рода повествовательными изли­шествами, как будто повествование расточительно сорит «ненужными» деталями, повышая местами стоимость нарративной информации. Если, скажем, во флоберов­ском описании фортепьяно еще может рассматриваться как индекс буржуазного благосостояния хозяйки, а «пирамида из коробок и картонок»— как коннотативный знак безалаберной и словно выморочной атмосферы дома Обенов, то никакой функцией, по-видимому, не объясни­мо упоминание о барометре; этот предмет ничем не экзотичен, не показателен и вроде бы не входит в раз­ряд вещей, заслуживающих упоминания. Столь же трудно структурно истолковать и все детали во фразе Мишле: для изложения событий важно лишь то, что вслед за живописцем явился палач, — не важно, ни сколь­ко длился сеанс, ни какой величины была дверца, ни где она располагалась (зато сами мотивы двери и ти­хонько стучащей в нее смерти, бесспорно, обладают символической значимостью). Как видно, такие «ненуж­ные детали», даже если они и немногочисленны, все же неизбежны: какое-то их количество содержится в любом повествовательном тексте, по крайней мере в любом за­падном повествовательном тексте обычного типа.

Подобные незначимые элементы текста («незначи­мые» в точном смысле слова — исключенные по види­мости из семиотической структуры повествования) 4 сродни описаниям, даже если предмет, казалось бы, на­именован одним-единственным словом (в действитель­ности изолированного слова не бывает: тот же барометр упомянут у Флобера не сам по себе, он занимает особое место одновременно в синтаксическом и референциальном ряду); этим лишний раз подчеркивается загадоч-

 

4 В этом кратком сообщении мы не будем приводить примеров «незначимых» элементов, так как незначимость обнаруживается только на уровне крупной структуры; вне структуры элемент не является ни значимым, ни незначимым, его требуется включить в заранее изучен­ный контекст.

ность всякого описания, о которой следует сказать особо. Общая структура повествования, по крайней мере в том виде, как она до сих пор изучалась различными исследо­вателями, представляется по сути своей предиктивной; предельно схематизируя, не принимая во внимание многочисленные осложняющие схему отступления, за­держки, возвращения назад и обманутые ожидания, можно сказать, что в каждой узловой точке повествова­тельной синтагмы герою (или читателю, это не важно) говорится: если ты поступишь так-то, если ты выберешь такую-то из возможностей, то вот что с тобой случится (подсказки эти хотя и сообщаются читателю, тем не менее не теряют своей действенности). Совсем иное дело — описание: предсказательность в нем никак не от­мечена; структура его «аналогическая», чисто суммирую­щая, она не выстраивается в ряд выборов и альтерна­тивных возможностей, которые делают повествование похожим на обширный dispatching *, обладающий референциальный (а не только дискурсивным) времен­ным порядком. Данная оппозиция существенна для антропологии: когда под влиянием работ фон Фриша предположили, что у пчел имеется язык, то пришлось все же признать, что, даже если у этих насекомых и есть предиктивная система танцев (для сбора пищи), с описанием эта система не имеет ничего общего 5. Описа­ние представляется, следовательно, «исключительной принадлежностью» так называемых высших языков — как ни странно, именно потому, что оно лишено какой-либо целенаправленности в плане поступков или в плане коммуникации. Своей обособленностью в повествователь­ной ткани описание (как и «ненужная деталь») ставит вопрос, чрезвычайно важный для структурного анализа повествовательных текстов. Вопрос этот следующий: все ли в повествовании значимо? А если не все, если в по­вествовательном ряду сохраняются кое-где «незначитель­ные», незначимые участки, то в чем же, так сказать, зна­чение этой незначимости?

Нужно прежде всего напомнить, что в одном из

5 Bresson F. La signification. — In: Bresson F. Problèmes de psycho-linguistique. P.: PUF, 1963.

* Распределительная схема (англ.). — Прим. ред.

важнейших течений западной культуры описание отнюдь не выводилось за рамки смысловых категорий, и ему приписывалась цель, вполне признанная литературой как социальным институтом. Течение это — риторика, а цель эта — «красота»; на протяжении долгих веков описание выполняло эстетическую функцию. Уже в античности к двум открыто функциональным жанрам красноречия, судебному и политическому, очень рано прибавился тре­тий, эпидейктический, — жанр торжественной речи, имеющей целью вызвать у слушателей восхищение (а не убедить их в чем-либо); независимо от ритуальных правил его употребления, будь то восхваление героя или надгробное слово, в нем содержалась в зародыше сама идея эстетической целенаправленности языка. В александрийской неориторике (II в. н. э.) культивиро­вался экфрасис — жанр блестящего обособленного отрыв­ка, самоценного, не зависящего от какой-либо функции в рамках целого и посвященного описанию места, времени, тех или иных лиц или произведений искусства. Такая традиция сохранялась на всем протяжении средних веков; в эту эпоху, как хорошо показал Курциус6, описание не подчиняется никакому реалистическому заданию; мало существенна его правдивость, даже правдоподобие; львов и оливы можно с легкостью помещать в страны Севера — существенны одни лишь нормы описательного жанра. Правдоподобие имеет здесь не референциальный, а от­крыто дискурсивный характер, все определяется правила­ми данного типа речи.

Если после этого вновь обратиться к Флоберу, то мы увидим, что эстетическая направленность описания все еще очень сильна. В «Госпоже Бовари» описание Руана— самого что ни на есть реального референта — подчинено строжайшим нормам особого эстетического правдоподо­бия, о чем свидетельствует правка, вносившаяся в этот отрывок в ходе шести последовательных переработок 7. Ясно прежде всего, что поправки никоим образом не вызваны более тщательным учетом особенностей самого

6 С u r t i u s E. R. La Littérature européenne et le Moyen Age latin. P.: PUF, 1956, chap. X.

7 Шесть редакций этого описания приведены в книге: А1balat A. Le Travail du style. P.: Armand Colin, 1903, p. 72 sq.

объекта: в глазах Флобера Руан остается неизменным, или, вернее, если он слегка и меняется от одной редак­ции к другой, то лишь потому, что требовалось сделать более сжатым тот или иной образ, или устранить скопле­ние одинаковых звуков, порицаемое правилами изящного стиля, или же «вставить» случайно найденное удачное выражение 8. Ясно, далее, что ткань описания, где, каза­лось бы, первостепенное значение (по объему, по детализа­ции) уделяется Руану как объекту, — в действительности лишь основа, на которую нашиваются жемчужины редких метафор, нейтрально-прозаический наполнитель, которым разбавлено драгоценное вещество символики; словно во всем Руане писателю важны только риторические фигуры, которыми он описывается, словно Руан достоин упоми­нания только в виде замещающих его образов (мачты, словно игольчатый лес, острова, как большие неподвижно застывшие рыбы, облака... воздушными волнами без­звучно разбивались об откос)*.Ясно, наконец, что все описание Руана выстроено таким образом, чтобы уподо­бить Руан живописному полотну, — средствами языка воссоздается картина, словно уже написанная на холсте («Отсюда, сверху, весь ландшафт представлялся не­подвижным, как на картине»). Писатель реализует здесь платоновское определение художника как подражателя третьей степени, так как он подражает тому, что уже само есть имитация некоей сущности 9. Таким образом, хотя описание Руана абсолютно «нерелевантно» для повество­вательной структуры «Госпожи Бовари» (его нельзя соот­нести ни с одним функциональным отрезком, ни с каким обозначением характеров, обстановки или общих сужде­ний), — оно тем не менее отнюдь не выбивается из общего порядка; оно оправдано если и не внутренней логикой про­изведения, то по крайней мере законами литературы; у него есть «смысл», зависящий от соответствия не предмету,

8 Подобный механизм точно отмечен у Валери в «Литературе», где разбирается бодлеровская строчка «Великодушная служанка...» 'La servante au grand cœur...': «Этот стих сам собой пришел в голову Бодлеру... И Бодлер стал продолжать. Он похоронил кухарку на лужай­ке, что противно обычаю, зато в рифму, и т. д.»

* Фрагменты, вошедшие в окончательный текст «Госпожи Бова­ри», приводятся в переводе Н. Любимова. — Прим. перев.

9 Платон. Государство, X, 599.

а правилам изображения, принятым в данной культуре. В то же время во флоберовском описании с эстети­ческой задачей смешиваются и «реалистические» тре­бования — создается впечатление, что возможность и необходимость описания или (в случае однословных опи­саний) наименования референта определяются только его точностью, которая стоит выше всех других функций или особняком от них. Эстетические правила вбирают в себя правила референциальные — по крайней мере, мас­кируются ими; очень может быть, что вид Руана из окна дилижанса, спускающегося по склону, «объективно» ничем и не отличается от панорамы, описанной Флобе­ром. Такое смешение, подмена норм дает двоякий вы­игрыш. С одной стороны, эстетическая функция сообща­ет «отрывку» смысл, и у нас больше не закружится го­лова от обилия деталей: ведь если бы речевой поток не направлялся и не сдерживался требованиями повество­вательной структуры с ее функциями и индексами, мы уже не знали бы, где остановиться на пути детализа­ции, — любой «вид», не будь он подчинен эстетическому или риторическому заданию, стал бы неисчерпаем для дискурса, в нем всегда оставались бы какие-нибудь еще не описанные уголки, мелкие предметы, пространственные изгибы или оттенки цвета. С другой стороны, предпо­лагая референт реально существующим, воспроизводя его с деланной покорностью, реалистическое описание из­бегает соскальзывания в фантазматичность, а это счита­лось необходимым условием «объективности» изложения. В классической риторике фантазм был в какой-то мере официально признан под названием особой фигуры — «гипотипозы», которая «представляет вещи перед взором слушателя», причем не просто констатирует их наличие, а изображает их во всем блеске вожделения (она входи­ла в состав выразительной, красочной речи — illustris oratio) ; реализм, открыто отказавшись от норм ритори­ческого кода, вынужден поэтому искать новую мотиви­ровку для описаний.

Неделимые остатки, образующиеся при функциональ­ном анализе повествования, отсылают всякий раз к тому, что обычно называют «конкретной реальностью» (мелкие жесты, мимолетные позы, незначительные предметы, из­быточные реплики). Таким образом, чистое «изображе-

ние реальности», голое изложение «того, что есть» (или было) как бы сопротивляется смыслу, подтверждая тем самым распространенную мифологическую оппозицию пережитого (то есть живого) и умопостигаемого. Доста­точно напомнить, что в современной идеологии навязчи­вые призывы к «конкретности» (которые риторически адресуются гуманитарным наукам, литературе, нормам поведения) всегда нацелены своим острием против смыс­ла, словно в силу какого-то особого положения ничто живое не может быть значимым, и наоборот. Вымыш­ленное повествование строится, по определению, соглас­но модели, основная норма которой связана с умопостигаемостью, и «реальность» (разумеется, воплощенная в письме) оказывает здесь весьма незначительное сопротив­ление структуре. Зато в историческом повествовании, обя­занном излагать «то, что реально произошло», отсылка к этой реальности становится основной; тут уже неважно, что деталь нефункциональна, главное, чтобы она прямо указывала на «то, что имело место»; «конкретная реаль­ность» сама по себе является достаточной причиной, чтобы о ней говорить. Именно история (исторический дискурс — historia rerum gestarum *) и служит образцом для тех видов повествования, где межфункциональные промежутки заполняются структурно излишними элемен­тами; логично поэтому, что реализм в литературе сложился примерно в те же десятилетия, когда воцарилась «объек­тивная» историография; сюда же относится и нынешнее развитие технических средств, форм и институтов, по­рожденных постоянной потребностью удостоверяться в доподлинности «реального», — такова фотография (пря­мое свидетельство о том, «что было здесь»), репортаж, выставки древностей (вспомнить хотя бы успех тутанхамоновского шоу), туристические поездки к памятникам и местам исторических событий. Все это говорит о том, что «реальность» как бы довлеет себе, что у нее хватает силы отрицать всякую «функциональность», что сообще­ние о ней совершенно не нуждается во включении в какую-либо структуру и что «там-так-было» — это уже достаточная опора для слова.

Еще со времен античности «реальность» относилась

* Изложение деяний (лат.). — Прим. перев.

к сфере Истории и тем четче противопоставлялась прав­доподобию, то есть внутреннему порядку повествова­ния («подражания» или «поэзии»). Классическая куль­тура веками жила мыслью о том, что реальность никоим образом не может смешиваться с правдоподобием. Прежде всего, правдоподобное — это всего лишь то, что признается таковым (opinable), оно всецело подчинено мнению (толпы); по словам Николя, «вещи следует рассматривать не так, как они суть сами по себе, и не так, как о них известно говорящему или пишущему, но лишь соответственно тому, что о них знают читатели или слушатели» 10. Далее, правдоподобное — это общее, а не частное, которым занимается История; отсюда тенденция классических текстов к функционализации всех деталей, к тотальной структурированности, не оставляющей как бы ни единого элемента под ручательство одной лишь «реальности». Наконец, в рамках правдоподобия ни один элемент не исключает противоположного ему, так как опирается на мнение большинства, но не на абсолют­ный авторитет. В зачине всякого классического текста (то есть подчиненного правдоподобию в его древнем смысле) подразумевается слово Esto (пусть, например... , предположим...).Что же касается «реальных», дробных, «прокладочных» элементов, о которых у нас идет речь, то они отрицают этот неявный зачин и располагаются в структурной ткани без всяких предварительных условий. Именно здесь проходит водораздел между античным правдоподобием и реализмом новой литературы; но здесь же появляется и новое правдоподобие, которое есть не что иное, как сам реализм (будем называть так всякий дискурс, включающий высказывания, гарантиро­ванные одним лишь референтом).

С семиотической точки зрения «конкретная деталь» возникает при прямой смычке референта с означающим; из знака исключается означаемое, а вместе с ним, разу­меется, и возможность разрабатывать форму означаемо­го, то есть, в данном случае, повествовательную структуру (конечно, реалистическая литература и сама является по­вествовательной, но лишь потому, что реализм в ней

10 Цит. по: Bray R. Formation de la doctrine classique. P.: Nizet, 1963, p. 208.

сводится к дробным, разбросанным там и сям «деталям»; в целом любой повествовательный текст, сколь угодно реалистический, развивается на нереалистических путях). Такое явление можно назвать референциальной ил­люзией11.Истина этой иллюзии в том, что «реальность», будучи изгнана из реалистического высказывания как денотативное означаемое, входит в него уже как означае­мое коннотативное; стоит только признать, что известно­го рода детали непосредственно отсылают к реальности, как они тут же начинают неявным образом означать ее. «Барометр» у Флобера, «небольшая дверца» у Мишле говорят в конечном счете только одно: мы реальность; они означают «реальность» как общую категорию, а не особенные ее проявления. Иными словами, само от­сутствие означаемого, поглощенного референтом, стано­вится означающим понятия «реализм»: возникает эф­фект реальности, основа того скрытого правдоподобия, которое и формирует эстетику всех общераспростра­ненных произведений новой литературы.

Это новое правдоподобие резко отличается от старо­го, поскольку сущность его не в соблюдении «законов жанра», или даже в их видимости, а в стремлении нару­шить трехчленную природу знака, сделать так, чтобы предмет встречался со своим выражением без посред­ников. В этой предпринятой реализмом попытке, безус­ловно, присутствует тенденция к расщеплению знака — по-видимому, важнейшее отличие всей современной куль­туры, — но присутствует как бы в регрессивной форме, ибо знак расщепляется во имя восстановления во всей его полноте референта, тогда как сегодня задача состоит в том, чтобы, напротив, опустошить знак, бесконечно оттесняя все дальше его предмет, — вплоть до радикаль­ного пересмотра всей многовековой эстетики «изображе­ния».

1968, «Communications».

11 Эту иллюзию ярко иллюстрирует программа, которую выдвигал перед историком Тьер: «Быть правдивым — и только, самому уподобить­ся фактам, слиться с фактами, жить только фактами, следовать фактам, не идя дальше них» (цит. по: J u l l i a n С. Historiens françaisdu XIXe siècle. P.: Hachette, s.d., p. LXIII).

С чего начать?

Перевод С. Н. Зенкина........ . . 401

 

Допустим, некий студент решил предпринять анализ структуры литературного произведения. Он достаточно сведущ и не удивляется разноречивости концепций, ко­торые порой неправомерно объединяются под названием структурализма; он достаточно рассудителен и понимает, что в структурном анализе не существует, как в социоло­гии или филологии, канонического метода, который бы позволял автоматически выявлять всю структуру текста; он достаточно мужествен, заранее предвидит и стойко переносит все ошибки, неполадки, неудачи и разочаро­вания («к чему все это?»), которые непременно встре­тятся ему на пути анализа; он достаточно раскован и смело пускает в ход всю свою восприимчивость к различ­ным структурам, все свое чутье множественных смыслов; наконец, он достаточно диалектичен и ясно понимает, что дело не в «истолковании» текста, не в достижении «позитивного результата» (то есть означаемого в послед­ней инстанции — будь то истинный смысл произведения или обусловившая его причина), а, наоборот, в том, чтобы в ходе анализа (или чего-то подобного анализу) самому вступить в игру означающих, в процесс письма, одним словом, осуществить в свoeй рaбoтeмножественность текста. Если даже найдется такой герой (или мудрец), то перед ним еще возникнет затруднение кон­кретно-практического порядка, простой вопрос, встаю­щий перед каждым, кто приступает к новому делу: с чего начать? Казалось бы, это затруднение касается лишь чисто практических шагов, даже жестов (вопрос в том, какой первый жест мы делаем при встрече с текстом), но, в сущности, именно из него выросла вся современная лингвистика; чтобы преодолеть невыносимую, подав­ляющую разнородность человеческого языка (такое ощу-

щение как раз и бывает, когда не можешь начать), Соссюр решил выбрать и проследить одну нить из клуб­ка, один уровень явлений — уровень смысла; так и была построена система языка. Сходным образом и в тексте, уже на вторичном уровне дискурса, одновременно раз­вертываются многие коды, не сразу поддающиеся сис­тематизации, а еще точнее, наименованию. Действитель­но, здесь все способствует тому, чтобы текст предстал как бы очищенным от всяких структур: и развертывание дискурса, и естественность строения фраз, и кажущееся равноправие значимых и незначимых элементов, и наши школьные предрассудки (представления о «плане», «пер­сонаже», «стиле»), и одновременное появление различ­ных смыслов, и прихотливость, с которой возникают и исчезают в толще текста те или иные тематические жилы. Феномен текста переживается в своем богатстве и природности (и то и другое способствует его сакрализа­ции) — как распознать и вытянуть из него первоначаль­ную нить, как определить коды, которые надо анализи­ровать в первую очередь? Эта практическая проблема и будет здесь намечена на примере первоначального ана­лиза романа Жюля Верна «Таинственный остров» 1.

По словам одного лингвиста, «в каждом процессе переработки информации можно выделить некоторую совокупность А исходных сигналов и некоторую совокуп­ность В наблюдаемых заключительных сигналов. Задача научного описания состоит в том, чтобы объяснить, как происходит переход от А к В, каковы связи между ними. Промежуточные звенья между А и В могут быть или слишком многообразными (и поэтому ускользающи­ми от нашего наблюдения) или же просто недоступными никакому наблюдению. В этом случае в кибернетике го­ворят о «черном ящике» 2. Формулировкой Ревзина мож­но руководствоваться и приступая к изучению романа —

1 Серия «Livre de poche». P.: Hachette, 1966, 2 v. [Цитаты и указа­ния страниц в тексте соответствуют изданию: В e p н Ж. Собр. соч. в 12-ти томах, т. 5. М., 1956. Перевод Н. Немчиновой и А. Худадовой. — Прим. перев.].

2 Revzin I. I. Les principes de la théorie des modèles en linguisti­que. — «Langages», № 15, septembre 1969, p. 28 (CM. P e в з и н И. И. Ме­тод моделирования и типология славянских языков. М.: Наука, 1967, с. 25. — Прим. ред.).

этой «движущейся» информационной системы: определим вначале два предельных множества (исходное и финаль­ное), а затем проследим, какими путями второе множе­ство смыкается с первым или отличается от него, что при этом преобразуется, что приходит в движение; в об­щем, следует изучить переход от одного состояния рав­новесия к другому, пройти сквозь «черный ящик». Однако понятия исходного или заключительного множества от­нюдь не просты. Не все повествовательные тексты вы­строены так образцово-дидактически, как романы Баль­зака, которые открываются длинным статично-синхрони­ческим описанием, обширным и неподвижным нагромож­дением исходных данных, которое именуется картиной («картина» — одно из понятий риторики, заслуживающее особого рассмотрения в том смысле, что оно идет напе­рекор движению языка); во многих случаях читатель попадает сразу in médias res *, детали картины рассеи­ваются на всем протяжении диегесиса, который начи­нается с первым же словом текста. Так происходит и в «Таинственном острове»: дискурс сразу обращается прямо к фабуле (недаром речь идет о буре). Чтобы зафиксировать исходную картину, остается одно средство — диалектически использовать заключительную картину (или, в зависимости от материала, наоборот). «Таинственный остров» заканчивается двумя сценами: первая изображает шестерых колонистов на голой скале, где их ждет смерть от лишений, если на выручку не придет яхта лорда Гленарвана; во второй сцене спасен­ные от смерти колонисты живут на цветущей земле, освоенной ими в штате Айова. Эти две последние сце­ны, разумеется, парадигматически соотнесены: процве­тание противопоставляется бедствию, богатство — ли­шениям; такая заключительная парадигма должна иметь какой-то коррелят вначале, если же такого коррелята нет или он представлен лишь частично, значит, в «черном ящике» произошла потеря, растворение или преобразо­вание информации. Именно, так и обстоит дело: коло­низация острова служит предваряющим коррелятом ко­лонизации в Айове, но этот коррелят совпадает с самим диегесисом, он разворачивается на протяжении всех

* В разгар действия (лат.). — Прим. перев.

событий романа и потому не составляет «картины»; зато финальная сцена лишений (на скале) симметрична на­чальной и перекликается с мотивом лишений, пережи­тых колонистами вначале, когда после аварии воздуш­ного шара они все попадают на остров и вынуждены обживать его начиная с нуля (у них только и есть что собачий ошейник да пшеничное зернышко). Так благо­даря симметрии восстанавливается исходная картина — это совокупность данных, содержащихся в первых главах романа, до тех пор пока колонисты, разыскав пропавшего Сайреса Смита, не собираются в полном составе и не сталкиваются в алгебраически чистом виде с совершен­ным отсутствием орудий труда («Огонь потух» — этими словами заканчивается глава VIII и вместе с нею исход­ная картина романа). Итак, информативная система строится как повторение одной и той же парадигмы («лишения / колонизация»),но в этом повторении есть изъян: лишения в обоих случаях оформляются как «картины», а колонизация представляет собой «фабулу». Такая несогласованность и служит первоначальным клю­чом, «открывающим» аналитический процесс; в ходе анализа выделяются два кода — один, статический, свя­зан с ситуацией Адама, в которой оказываются колони­сты (это особенно очевидно в исходной и заключительной картинах), а второй, динамический (что не отменяет смысловой природы его элементов), связан с эвристиче­ским трудом колонистов, которые «открывают», «выяв­ляют» природу острова и одновременно «проникают» в его тайну.

После этого первоначального размежевания оба выде­ленных кода можно уже легко (пусть и не быстро) под­вергнуть постепенной разработке. Адамовский код (вернее, поле мотивов, связанных с изначальными лише­ниями; оно само объединяет в себе несколько кодов) включает в себя морфологически разнородные элементы: элементы действия, индексы, семы, констатации, поясне­ния. Вот, к примеру, два связанных с ним событийных ряда. Первым из них роман открывается — это сниже­ние воздушного шара. Здесь как бы сплетаются две нити — событийно-физическая, на которой располагают­ся один за другим все этапы спуска летательного аппара­та (такого рода элементы легко поддаются вычленению,

учету и структурной систематизации), и «символиче­ская», на которой нанизываются все признаки, марки­рующие (в лингвистическом смысле слова) утрату иму­щества, вернее, добровольное расставание с ним, в ре­зультате чего колонисты остаются на острове без вещей, без орудий и без ценностей. Особенно символичен здесь отказ от золота (10 000 франков выбрасываются за борт в попытке набрать высоту), тем более что это золото вра­гов-южан; символичен и ураган, ставший причиной ава­рии, — его исключительность, катастрофичность реши­тельно отрывают людей от всяких общественных связей (в мифе о Робинзоне буря, открывающая повествование, служит не просто логическим элементом, объясняющим причину кораблекрушения, но и элементом символиче­ским, изображающим революционное освобождение от собственности, превращение человека общественного в человека первозданного). Второй ряд, соотносящийся с темой Адама, — первая разведка, в ходе которой ко­лонисты выясняют, выбросило ли их на остров или на континент. Этот ряд строится в форме загадки, причем эпизод разгадки весьма поэтичен, ибо истина наконец обнаруживается лишь благодаря лунному свету; ясно, что в интересах дискурса земля должна оказаться остро­вом, и островом необитаемым, так как для дальнейшего развития дискурса требуется, чтобы человеку было дано сырье без орудий труда, но и без противодействия дру­гих людей. Оттого всякий человек, не принадлежащий к числу колонистов, — враг не только поселенцам, но и самому дискурсу; как Робинзон, так и потерпевшие ава­рию в романе Жюля Верна одинаково боятся чужих людей, незваных гостей, которые бы нарушили последо­вательность изложения и чистоту дискурса; блистатель­ное завоевание Орудия («Таинственный остров» прямо противоположен научно-фантастическим романам о бу­дущем — это роман о самом далеком прошлом, об изго­товлении первых орудий) не должно омрачаться никаким вмешательством человека (не считая самих членов группы).

К теме Адама относятся также и все мотивы изо­бильной природы — их можно назвать кодом Эдема (Адам I Эдем — любопытное фонетическое соответст­вие). Райское изобилие принимает три формы; во-пер-

вых, природа острова сама по себе совершенна — «земля здесь казалась плодородной, а природа красивой и бога­той многими дарами» (с. 40); во-вторых, в ней всегда кстати находится все необходимое (хочешь ловить птиц на удочку? — тут же, поблизости оказываются и лианы для лесы, и колючки для крючка, и черви для приман­ки); в-третьих, возделывая природу, колонисты не испы­тывают никакой усталости, или, по крайней мере, их усталость устраняется дискурсом. Суть этой третьей фор­мы райского изобилия в том, что всемогущий дискурс отождествляется со щедрой природой, вносит во все легкость и радость, сокращает время, усталость и труд­ности; если нужно чуть ли не голыми руками повалить огромное дерево, то достаточно одной фразы — и дело сделано. При дальнейшем анализе следовало бы подроб­нее остановиться на этой благодати, которую верновский дискурс ниспосылает на всякое дело.

С одной стороны, здесь все происходит в противо­положность «Робинзону Крузо» — у Дефо труд не просто изнурителен (чтобы это сказать, хватило бы одного-единственного слова), но он еще и показан во всей своей мучительности через тягостный отсчет дней и не­дель, необходимых для малейшей трансформации приро­ды (в одиночку): сколько времени и усилий нужно, чтобы одному, каждый день понемножку, передвинуть тяжелую пирогу! У Дефо дискурс призван показать труд словно замедленной съемкой, свести его к «затратам рабо­чего времени» (в чем и заключается отчуждение труда). С другой стороны, здесь прекрасно видно диегетическое и вместе с тем идеологическое всеси­лие дискурсивного акта: прием эвфемизма позволяет верновскому дискурсу стремительно продвигаться в освоении природы, шагая от задачи к задаче, а не от усилия к усилию; в нем возвеличивается научное знание и вместе с тем замалчивается труд. Верновский дискурс — это поистине идиолект «инженера» (каковым и является Сайрес Смит), технократа, хозяина науки; он воспевает преобразовательный труд и вместе с тем скрадывает его, препоручая другим; своими эллипсисами верновский дискурс радостно перепрыгивает через время и усилия, то есть через тяготы труда, — и тем самым от­брасывает все это в область несуществующего, неназван-

ного; труд, словно вода, уходит в песок, исчезает в пус­тых промежутках фразы.

Еще один субкод адамовской темы — код колониза­ции. Уже по природе своей это слово многозначно— здесь и «детский лагерь отдыха» (colonie de vacances), и «колония насекомых», и «исправительная колония», и «колониализм»; в данном же случае потерпевшие кру­шение становятся колонистами, но колонизуют они не­обитаемый остров, девственную природу. На этой идилли­ческой картинке стыдливо стерто все социальное, земля преобразуется без какой бы то ни было помощи рабского труда — перед нами просто земледельцы, а не колониза­торы. Однако, составляя перечень кодов, полезно было бы отметить, что отношения между персонажами, хотя и слабо, условно намеченные, складываются все же на отдаленном фоне колониальной проблематики. Все колонисты трудятся не покладая рук — но все-таки труд между ними иерархически разделен (Сайрес — вождь-технократ; Спилет — охотник; Герберт — наследник; Пенкроф — квалифицированный рабочий; Наб — слуга; Айртон — каторжник, занятый колонизацией в самой примитивной форме, уходом за скотом); кроме того, негр Наб по сущности своей раб — не потому, что с ним об­ращаются грубо или хотя бы высокомерно (напротив, в романе господствуют гуманность и равенство), даже не потому, что он выполняет черную работу, а потому, что в самой «природе» его душевного склада есть нечто животное: интуитивно восприимчивый, постигающий мир чутьем и предчувствием, он близок к собаке Топу: это низшая ступень лестницы, основание пирамиды, на вер­шине которой царит всемогущий Инженер. Не следует, наконец, забывать и о том, что историческая обста­новка действия тоже имеет колониальный характер: ге­рои романа становятся изгнанниками из-за Гражданской войны в США, которая через их посредство порождает и несет в мир новую колонизацию, благодаря свойствам дискурса магически очищенную от всякого социального отчуждения (отметим кстати, что и приключения Робин­зона Крузо начинаются с чисто колониальной задачи — Робинзон рассчитывает обогатиться на торговле черными рабами, переселяя их из Африки на сахарные плантации Бразилии: миф о необитаемом острове опирается на

животрепещущую проблему — как возделывать землю без рабов?); и когда колонисты, лишившись своего острова, основывают новую колонию в Америке, то про­исходит это в западном штате Айова, с территории которого столь же магически «исчезло» коренное насе­ление (индейцы сиу), как и все туземцы с Таинственного острова.

Второй код, который следует (для начала) разо­брать, — это код распашки-разгадки (défrichement-dé­chiffrement), если воспользоваться созвучием слов. К нему относятся все многочисленные элементы, марки­рующие одновременно вторжение в природу и раскрытие ее тайн (так, чтобы, дойдя до ее сути, сделать ее доход­ной) . Данный код содержит два субкода. Первый вклю­чает в себя преобразование природы, так сказать, природными средствами — знаниями, трудом, настойчи­востью. Задача здесь в том, чтобы открыть природу, найти пути к ее использованию, — то есть это код «эври­стический». В нем изначально имеется особая символи­ка — мотивы «проникновения в недра», «взрыва», одним словом, как уже сказано, вторжения; природа — это твердая кора, состоящая прежде всего из минералов, соответственно функция и энергия Инженера направлены на проникновение в ее глубины; чтобы «заглянуть внутрь», нужно «взорвать», чтобы высвободить сокро­вища недр, нужно «взрезать» землю. «Таинственный остров» — плутонический роман, где пущена в ход мощ­ная (в силу своей амбивалентности) теллурическая образность: недра земли предстают одновременно и как убежище, которым можно завладеть (Гранитный дворец, подземный грот «Наутилуса»), и как логово разруши­тельных сил (вулкан). Жан Помье уже выдвигал (при­менительно к XVII в.) плодотворную идею изучения ха­рактерных метафор эпохи; в этом смысле несомненна связь верновского плутонизма и технических задач промышленного века, который повсеместно вгрызался в землю, в tellus, с помощью динамита для разработки рудников, прокладки шоссейных и железных дорог, со­оружения мостов. Землю вскрывают, чтобы извлечь железо (показательно, что благодаря Эйфелю этот вул­канический, огненный материал приходит на смену кам­ню — материалу, унаследованному от предков и «соби-

раемому» прямо на поверхности), а железо, в свою очередь, помогает окончательно пробить земную твердь и воздвигнуть средства сообщения (мосты, рельсы, вок­залы, виадуки).

Плутоническая символика строится на особом техни­ческом мотиве — мотиве орудия. Подобно языку и брач­ному обмену (как показали Леви-Стросс и Якобсон), орудие труда порождено стремлением к. умножению и само по сути своей является средством умножения: от природы (или от провидения) колонисты получают зер­нышко или спичку, оказавшиеся в кармане у мальчика, и они превращают единицу во множество. «Таинственный остров» изобилует примерами такого умножения: орудие создает новые орудия — такова сила числа, сила мно­жителя, о порождающей способности которого подробно рассказывает Сайрес; в этой силе есть и магия («При желании все можно сделать!» — с. 38), и разум (знаме­натель прогрессии как раз и называется raison *, бух­галтерская арифметика этимологически и идеологически сливается с ratio), и отрицание случайности (число-мно­житель позволяет не начинать, как в игре, с нуля после каждой попытки, после каждого погасшего костра, после каждого урожая). Соответственно и код орудия зиж­дется на мотиве трансформации — мотиве одновременно техническом (превращение материи), магическом (мета­морфоза) и лингвистическом (порождение знаков). Хотя трансформация всегда получает научное объяснение в понятиях кода школьных знаний (Физики, Химии, Бо­таники, уроков «Вещи вокруг нас»), она всякий раз стро­ится как неожиданность, зачастую как загадка (быстро разгадываемая). Во что бы такое можно превратить тюленей? — Ответ (отсроченный по закону повествова­тельной задержки): в кузнечные мехи и свечи. Не только наука (она здесь лишь предлог), но и прежде всего сам дискурс требует, чтобы, во-первых, начало и конец такой операции, исходное сырье и конечный продукт (водоросли и нитроглицерин) как можно дальше отстоя­ли друг от друга, а во-вторых, чтобы согласно принципу бриколажа каждый природный или извне полученный предмет извлекался из своего «здесь-бытия» и использо-

* Буквально: 'разум' (фр.). — Прим. перев.

вался в неожиданном применении; так, полотнище аэро­стата, многофункциональное в силу своей бросовой при­роды (обломок аварии), превращается и в белье, и в мельничные крылья. Как легко понять, этот код, откры­вающий бесконечную игру новыми, неожиданными клас­сификациями, весьма близок к языковой деятельности: преобразующая способность Инженера состоит во власти над словами, так как в обоих случаях происходит ком­бинирование элементов (слов, материалов) для образо­вания новых систем (фраз, вещей) и в обоих случаях используются устойчивые коды (язык, научное знание), содержание которых стереотипно, но это не мешает по­этическому (и пойетическому) эффекту. С трансформа­тивным кодом (одновременно лингвистическим и демиургическим) можно также соотнести особый субкод, вклю­чающий множество элементов, — код номинации. Едва добравшись до вершины горы, откуда видна панорама всего острова, колонисты тут же начинают составлять его карту, то есть зарисовывать его очертания и давать им названия; этот первичный акт осознания и освоения мира оказывается актом языковым, так что вся подле­жащая трансформации неопределенная субстанция ост­рова становится практической действительностью лишь пройдя сквозь сеть языка; составляя карту своего остро­ва, то есть своей «действительности», колонисты в итоге лишь реализуют на практике определение языка как «mapping'a» * действительности.

Как уже было сказано, от-крытие (dé-couverte) остро­ва служит основой для двух кодов, первый из которых — код эвристический, совокупность элементов и моделей, связанных с преобразованием природы. Второй код, гораздо более условный с точки зрения романной тради­ции, — это код герменевтический; в нем берут начало разнообразные загадки (всего около десятка), которыми обосновывается название книги («Таинственный остров») и которые разгадываются лишь в конце, когда колони­стов зовет к себе капитан Немо. Подобный код уже изу­чен в связи с другим текстом 3, и здесь достаточно за-

* Съемка, картографирование (англ.). — Прим. перев. 3«S/Z», анализ новеллы Бальзака «Сарразин» (P.: Seuil, «Tel Quel». 1970).

верить, что в «Таинственном острове» присутствуют все его формальные составные части: постановка загад­ки, ее тематизация, формулировка, различные элементы ретардации (отсрочивающие ответ), разгадка-раскрытие. Эвристика и герменевтика весьма близки друг к другу, так как в обоих случаях нужно снять покровы с тайны острова, проникнуть в его суть: поскольку он воплощает собой природу, нужно добыть ее богатства, поскольку же это обиталище капитана Немо, нужно распознать его чудесного хозяина. Весь роман построен на расхожей пословице: помогай себе сам (работай сам над укро­щением природы), и небо тебе поможет (Немо, убедив­шись в твоем высоком человеческом достоинстве, отне­сется к тебе с доброжелательностью божества). От этих двух сближающихся друг с другом кодов зависят две различные, хотя и взаимодополнительные символики: мо­тивы вторжения в природу, ее подчинения, укрощения, преобразования, применения знаний (как уже сказано, именно знаний прежде всего, а не труда) отсылают к от­казу от наследства, к символике Сына, тогда как дей­ствия Немо (правда, у взрослого Сына — Сайреса — по­рой не хватает терпения их выносить) влекут за собой символику Отца (см. ее анализ у Марселя Море) 4; странный, однако, этот отец, странный бог, который зо­вется Никто.

Может показаться, что такое первоначальное «распу­тывание» текста принадлежит скорее к тематической, чем к формальной критике; однако такая методологиче­ская вольность необходима; анализ текста нельзя начать (а вопрос стоял именно так) без предварительного се­мантического, содержательного взгляда на этот текст — будь то под тематическим, символическим или идеоло­гическим углом зрения. Остается теперь выполнить работу (огромную) по прослеживанию первоначально намечен­ных кодов, по определению их элементов, по прочер­чиванию рядов, но также и по выявлению других кодов, которые проступают на фоне первичных. Можно сказать, что исходить (как и сделано в данном случае) из некоторого сгущения смысла мы вправе лишь постольку, поскольку при дальнейшем (бесконечном) анализе зада-

4 More Marcel. Le très curieux Jules Verne. P.: Gallimard, 1960.

чей будет, напротив, взорвать текст, рассеять первона­чальное облако смыслов, первоначальный образ содержа­ния. Структурный анализ нацелен не на истинный смысл текста, а на его множественность; потому работа наша должна заключаться не в том, чтобы, отправляясь от форм, распознавать, освещать и формулировать содер­жание (для этого никакой структурный метод не нужен), а в том, чтобы, напротив, рассеивать, раздвигать, при­водить в движение первоначально данное содержание под действием науки о формах. Такой метод пойдет на пользу аналитику, давая ему, во-первых, возможность начать анализ, исходя из нескольких хорошо известных кодов, а во-вторых, право отбросить эти коды (преобра­зовать их) в дальнейшем развитии уже не текста (в тек­сте все коды прочерчиваются одновременно, в объемном пространстве), но своей собственной работы.

1970, «Poétique».