Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Эстетическая динамика внеэстетического



Эстетическая реальность в критической и научной мысли последних лет акцентированно осмысливается как «вторая реальность» – с усилением создания «параллельного» или «альтернативного» художественных миров. Правомерное и не новое в этих суждениях утверждение автономных законов воображения и искусства усиливается в творчестве этого рода ориентацией на эмпирическую конкретность событий и фактов. Этот принцип неклассической картины мира реализует Кристоф Рансмайр в романе «Болезнь Китахары»Morbus Kitahara»; 1995).

Это роман исторический и в своей основе автобиографичен.17 Историзм Рансмайра особого свойства, соответствующий тому постмодернистскому пере-писыванию и пере-воссозданию прошлого в воображении и в истории, которое Л.Хатчеон определяет как «историографическая метапроза» («historiografic metafiction») [Hutcheon 1988: 106, 110]. Для австрийского писателя – это «игра с возможностями реальности» («Spielen mit den Mőlichkeiten der Wirklichkeit») [Ransmayr 1984: 209].

Главное альтернативное допущение в романе связано с политикой страны-победительницы в американской зоне послевоенной Австрии. Реальная программа восстановления и развития Европы, предложенная в 1947 году Маршаллом, перевоссоздана в жизни приозерного поселения Моора как план Стелламура. Вместо экономической помощи и демократизации – всенародное искупление нацистской вины и деиндустриализация. В художественной реальности романа – надпись-эпитимья о двенадцати тысячах убитых и «убили их уроженцы этой земли» [Рансмайр 2002: 32], что гласят мемориальные слова. Их «каждая буква в рост человека» на скалах каменоломни – «отдельная скрепленная цементом скульптура из обломков лагерных бараков, из опор сторожевых вышек и железобетонных осколков взорванного бункера» [Рансмайр 2002: 32].

В той же мере мемореален в Мооре под эгидой оккупационных властей ритуал покаяния «лестница»: жители деревушки изображают (как запечатлено на фотографии времен концлагеря) «длинную вереницу узников», поднимающихся с «большим обтесанным гранитным блоком» на спине со дна карьера «до исчезающего в тумане верхнего края» по вырубленной в камне «крутой и неровной» лестнице [Рансмайр 2002: 45]. А разорение, опустошение и вырождение Моора, превращенного в доцивилизационную и доиндустриальную страну, лишенную железной дороги и электричества, – вторая линия стратегии победителей фашизма, усиливающей и крайнюю нищету, и мародерство, и преступления, и беспредельную нравственно-психологическую ущербность [Bartsch 1999: 95-108].

Созданный Рансмайром «параллельный мир», обращенный к действительности сороковых послевоенных лет, органичен во вновь актуальной в австрийской литературе с 80-х годов проблеме «неискупленного прошлого». Однако с акцентом на стремлении его «покорить» [Cook 2001], возможность которого оказывается иллюзией, неизбывно ведет к человеческим трагедиям, поскольку и в эмпирической истории, и в истории воображения действует закон «абсолютизма реальности» (А. Блуменберг). В его власти и сýдьбы трех протагонистов романа. Их принадлежность истории единовременна в двух смыслах. Они типичны как определенные герои послевоенного времени австрийской действительности. «Беринг, сын кузнеца из Моора, выросший среди кур, был личным телохранителем Амбраса, бывшего узника лагеря и так называемого “собачьего короля”, который по поручению оккупационных властей управляет каменоломней, и Лили, беженка и дочь одного из палачей в лагере» [Thorpe]. В то же время «в этих персонажах Рансмайр типизировал три модели выживания: оставшегося в живых узника лагеря, ребенка войны, ребенка военного преступника» [Seibt 1995].

В моделировании исторически альтернативной реальности «Болезни Китахары» всецело действенна дихотомическая многосоставность миропонимания Рансмайра. Однако центр дихотомии в романе – «эстетическое» и «деэстетическое», образующие в их динамике доминанту, как ее осмысливал Р. Якобсон: «ее можно определить как фокусирующий компонент произведения искусства: доминанта управляет остальными компонентами, определяет и трансформирует их», «обеспечивает целостность структуры», «определяет специфику произведения» [Якобсон 1996: 119].

В аспекте соотношения «прекрасного» и «безобразного» повествование в романе выстраивается в очевидном следовании от одного низменного образа к другому, они нагнетаются, концентрируются в описаниях, сценах жестокости и насилия, деталях, лексике. Начальная часть романного обрамления задает авторское пристрастие к безобразному. И если в описаниях двух «черных» мертвецов-мужчин отмечены детали, скажем, «нечеловечески вывернутые позы» или выжженные огнем глаза [Рансмайр 2002: 7], то труп женщины – это натуралистическая неприглядность «праздничного пира» птиц и насекомых: «худенькое ее тело…было сплошь исклевано и изъедено – целый лабиринт ходов прогрызли в нем жуки, личинки, мухи; они ползали по этой обильной пище, вились вокруг» [Рансмайр 2002: 7-8]. А первое убийство Берингом человека во время нападения на дом мародеров; укрощение Амбрасом собак на вилле «Флора»; расправа с отцом Лили и ее охота на бандитов в Каменном Море; смерть, похороны матери Беринга и его обезумевший отец; расправа с ворами хлеба в концлагере и пытка «раскачкой» Амбраса; праздничная ночь Беринга в Бранде и тропический ливень в Бразилии – это только избранная множественность безобразного на последующих страницах романа. Эта образность вписывается в исключительно негативный смысловой ряд: смерть, насилие, физические страдания, жестокость, разрушение и агрессия, природные или рукотворные. И даже когда в романе редко возникают изобразительные образы красоты, она вызывает чувство нелепой (и странной) манерности, безвкусицы, лубочного китча. Такова, бесспорно, «ворона», как прозвали джип Амбраса в Мооре после ремонта его Берингом, придавшим машине птичий облик.

Не концептуальная заданность, а композиция создает художественную реальность в «Болезни Китахары», отвечая одному из главных принципов Рансмайра – «искусству рассказывания» («die gesamte Erzählkunst») [Ransmayr 2003: 86]. Обрамление – по сути разбитый на две главы под общим названием «Пожар в океане» (только с изменением неопределенного артикля на определенный в конце) – эпизод бесперспективного и трагического итога Лили, Беринга, Амбраса и принявшей их в Бразилии Муйры. Это кольцевое сжатие основной повествовательной части романа – от рождения Беринга до прибытия протагонистов на фазенду «Аурикана» - усиливает, скорее, внешне художественную целостность произведения. Внутреннее единство возникает благодаря «рекурсивной структуре» («a recursive structure») [McHale 1987: 112-119]. Ее разновидность в «Болезни Китахары» - лейтмотивная структура.

«Птица» - один из ключевых мотивов романа. Очевидно романное противопоставление этому лейтмотиву повторяющегося (и также ключевого) образа «камня. И третий ключевой лейтмотив, связанный прежде всего, как и два предыдущих, с одним из ведущих героев – Лили, но охватывающий разные повествовательные планы, - это «Бразилия». Соответственно художественной иерархии компонентов в «Болезни Китахары» с ведущими лейтмотивами согласуются второстепенно-дополнительные. В их числе – холод; оружие, армия и их сила; огонь и пожар; собаки; машина; природная стихия; Библия матери Беринга («кузнечихина Библия»). Неожиданно возникающие – то по авторской «логике» повествования, то в виде предметного или вербального элемента микрообраза (сравнения, метафоры, метонимии) – лейтмотивы разных художественных и смыслообразующих уровней, несмотря на их разобщенность или взаимосвязь, взаимодополняемость, структурируют романный мир как конструктивную целостность.

Ведущие формы в «Болезни Китахары» - «эстетические», ибо прекрасное здесь предстает как способ изображения, выполняющий основное предназначение искусства, отвечая и главной задаче Рансмайра: преображение внехудожественного материала в художественный. Однако (что аксиомно) не в упрощенном или прямолинейном «переложении», «переводе», а в неоднозначном преломлении на границе «искусство/неискусство».

В этом аспекте раскрывается в романе Рансмайра образ «болезни Китахары». Вынесенный в заголовок произведения и связанный с недугом Беринга, он одновременно сюжетен; в лейтмотивной структуре, безусловно, доминирующий; имманентен вербальной сфере. Думается, с нацеленной авторской задержкой болезнь Беринга возникает почти в середине повествования, но развивается этот мотив интенсивно и синхронно в нескольких направлениях: физическое состояние полуслепоты; психическое его преломление; научно-популярное объяснение этой болезни доктором Моррисоном; онтологический уровень приобщения через ослепление к мраку, тьме, пустоте; иносказательно-символическое выражение сути человеческого «я» (комплекса страха, ненависти, жестокости, эгоцентризма, иллюзорности).

Несмотря на лексически обыденное обозначение болезни Беринга – «дыра», «пятно», «чернота» («das Lock», «das Flecken», «das Schwarze»), - Рансмайр изобразительно и выразительно смещает акцент на усиление эстетического видения, метафорически или метонимически поэтизируя «деэстетическое». «Слепые его пятна плыли в безлюдье, бледные и прозрачные для света» [Рансмайр 2002: 372] («Blaß, lichtdurchlässig durchschwebten seine blinden Flecken die Einöde») [Рансмайр 2002: 395], - пишет Рансмайр. И аналогично поэтически – совмещая сравнение, метафору, метонимию – воспроизводит помутнение зрения Беринга, всецело охватывающее зримый для героя мир: «Он видел перед собой Лилины черты отчетливо и все же в глубокой тени, словно тьма ушедшая из глаз, теперь дымным маревом вновь поднималась из недр его существа, омрачая лицо потерянной возлюбленной, и море, и небо, и весь мир» [Рансмайр 2002: 384] («Er sah Lilys Gesichtszüge klar und doch tief im Schatten vor sich, als rauchte die Dunkelheit, die aus seinen Augen gewichen war, nun aus seinem Innersten wieder empor und verfinsterte ihm mit dem Gesicht einer verlorenen Geliebten auch das Meer, den Himmel, die Welt») [Ransmayr 2003: 408].

Поэтизируя, эстетическое отстраняет безобразное, деформирует его, перевоссоздает, но в синтезе с ним образует новый художественный сплав. Эта образность в динамике меняющихся соотношений «прекрасного» и «безобразного» внедряется в связующие начала повторений, нарушая целостность структуры романа. Возникает то внутреннее «напряжение», в котором вслед за Гегелем Т. Адорно видит истинное свойство словесного художественного произведения [Адорно 2001: 71, 81], остающееся аксиологичным и в современном искусстве.

Более того, механизм частных противопоставлений «прекрасного» и «безобразного» в конкретном образе и их противостояние всероманному целому повторений – это стремление «преодолеть замкнутость собственной структуры, выйти за ее пределы, обозначить собственные цезуры, которые не допускали бы больше тотальности явления» [Адорно 2001: 132]. Преодоление, которое раскрывает художественное саморазвитие романа. Синхронно лейтмотивная структура «Болезни Китахары» - как создающая единство разновидность «рекурсивной» - онтологически отражает лабиринтное мировидение писателей постсовременности. И в этом смысле выявляет понимание австрийской литературой «самой природы реальности как богатства возможностей» и «соизмеряется с бесконечностью»: «при традиционной верности эмпирике она занята, по слову М.Хайдеггера о Рильке, в лучших своих достижениях “целокупностью сущего”» [Павлова 2005: 311].

 

Параметры «постмодернистского модернизма»

«Постмодернистский модернизм» – не парадокс, скорее – оформленная гипотеза об одной из художественных парадигм 90-х годов ХХ столетия и начала ХХI. Обусловленность этого явления – сложные взаимоотношения постмодернизма и модернизма. В их основе двойственность: неприятие и продолжение, отличие и общность, причем в неоднозначности проявлений.18 Эта двойственность колеблется в крайностях от полного разрыва и пародийного вызова модернизму до использования его словесно-художественного опыта, однако в постмодернистском преломлении. Последнее, собственно, и является «постмодернистским модернизмом».19 В творчестве это «Храм Луны» (1989) П. Остера, «Обладание» (1990) А.С. Байетт, «Болезнь Китахары» (1995) К. Рансмайра, «Прощальный вздох мавра» (1995) С.Рушди, «Студия» (1998) Ф.Соллерса. К этим образцам принадлежит и «Неспешность» (La Lenteur, 1995) Милана Кундеры.

Первый написанный по-французски роман, «Неспешность» - вместе с «Подлинностью» (1997) и «Неведением» (2000) – французское наследие писателя, который после событий 1968 года в Чехословакии и последовавшего «коммунистического террора» живет во Франции, связав с нею свою писательскую судьбу. Как автор этих произведений Кундера признан одним из значительных мастеров современной французской прозы. Суть, конечно, не в языке, а, как пишет Г.Скарпетта, в ощущении в этих произведениях (и в частности, в «Неспешности») «французского духа». Создается впечатление, - раскрывает свою мысль этот исследователь, - что «при переходе на французский язык» «Кундера достигает другого тона, нового самовыражения, открывает новый аспект романного искусства», происходит «нечто похожее на обретенную свободу»: явно усиление легкости, фантазии, живости, более значимой импровизации [Scarpetta 1996: 254, 269-270]. При этом малый объем этих романов, лаконизм и умеренность стилевых и стилистических средств, кинематографичность их фрагментарных композиций близки минималистской прозе 80-90-х годов, во Франции – Ж.Эшноза, К.Бобена, Ж.-Ф.Туссена.

Взаимопроникающие в «Неспешности» эссеистическое и сюжетное начала являются вариацией двойственности произведений Кундеры, который писал об их построении на двух уровнях: «на первом я сочиняю романную историю, над нею развиваю темы», при этом они «непрерывно функционируют в и через романную историю» [Kundera 1986: 107].20 Понимая тему как «экзистенциальный вопрос», Кундера в этом аспекте определяет сущность романа; в котором «рассматривается не реальность, а экзистенция» – «это поле человеческих возможностей, все то, что может статься с человеком, на что он способен» [Kundera 1986: 108].

Стремясь охватить всё человеческое, Кундера в «Неспешности» мыслит предельно универсально в основных категориях экзистенции или в таковые переводя частное и эмпирически конкретное. Пожалуй, никакой другой роман не имеет такой сгущенности экзистенциальных понятий, как «Неспешность». Некоторые из них противопоставлены. В первую очередь «неспешность» - «скорость», «разновидность экстаза, подаренная человеку технической революцией» [Кундера 1996: 5], это код современности – «демон скорости» [Кундера 1996: 48] и «ненасытная жажда скорости» [Кундера 1996: 54]. Антитезны «прошлое», «будущее» и «настоящее». Контрапунктны «сексуальность» и «любовь». Однако в своем большинстве экзистенциальные категории обнаруживаются разрозненно и неупорядоченно, среди них – «история», «гедонизм», «актуальность», «власть», «слава», «эгоизм», «избранничество». Представленные романные истории – не иллюстрации этих основополагающих категорий, а порожденные писательским воображением «вопросы-размышления (размышления-вопросы)»21 в опосредованной сюжетно-повествовательной форме.

В качестве одного из действующих лиц Кундера выводит самого себя; он – рассказчик, рефлексирующий герой, чьи размышления создают интеллектуальное напряжение. Историческая сюжетная линия представляет собой перевоссоздание новеллы «Никакого завтра» Вивана Денона, которая «числится среди литературных произведений, наиболее ярко отражающих искусство и дух XVIII столетия» [Кундера 1996: 7]. Три линии комедийной интриги в «Неспешности» - это Берк, «плясун»-знаменитость «ярмарки на площади» современных масс медиа; чешский ученый-энтомолог Чехоржипски, в сентиментальном воодушевлении приветственных оваций забывающий прочитать свой доклад на международном конгрессе; и наконец – по-человечески симпатичный «автору» Венсан, «анархист», но по сути тот же «плясун», что и Берк.

Переплетая истории Чехоржипски, Берка и Венсана, Кундера сосредоточен на индивидуальности характеров и несхожести жизненных ситуаций этих героев. Однако на внутреннем - конотативном – уровне романа эти вымышленные судьбы единообразны в экзистенциальной сущности – иллюзии человеческого существования. К этой авторской мысли приобщены Кундера-персонаж и фигуры второго плана – Иммакулата и Юлия.

В этом экзистенциальном аспекте особого внимания заслуживает исторический план «Неспешности». В критических суждениях о романе реальность XVIII столетия осмысливается в авторском противопоставлении современности [см., например, Scarpetta 1996: 257-259; Шевякова 2005: 82-90]. Его романная заданность очевидна, однако исторический регистр произведения далеко не однозначен. Он существует в «Неспешности» в характерной для модернистского и постмодернистского творчества форме «rewriting» - в западной терминологии свободного «переложения», «переписывания» известных текстов [Calinescu 1997: 243-248]. В «Неспешности» новелла Вивана Денона раскрывается в «рефлексивном перечитывании» («reflective rereading»), относящемся в равной степени к исходному тексту и к новому, возникающему на его основе [Calinescu 1997: 243], но также предполагающем художественную интерпретацию-гипотезу. Она в различных проявлениях кристаллизует запечатленную в названии ценность далекой эпохи, одновременно придает сомнение экзистенциальной аксиологичности неспешности. Определенный авторский скептицизм привносится в благостность медлительности через стиль, в котором утрируется манерность рококо (что особенно очевидно при сравнении с текстом Вивана Денона) и создает в стилизации Кундеры пародийно-иронический эффект.

Возвеличенная в романе медлительность подобна любому искусственному порождению культуры, аналогично благоразумию, искусству беседы, театрализованной галантности, учтивости, законченной совершенной форме чувств, мыслей, поведения, которые в романе кардинальны для XVIII века. Неспешность – не утвердительный ответ о жизненных ценностях, а гипотеза. Она реализуется в «экспериментальной мысли» романа: о возможности неспешности быть ценностно значимой в нынешнее время. Так Кундера творчески постулирует одно из своих писательских убеждений о необходимости постоянно «десистематизировать свою мысль» [Кундера 2004: 178].

Охватывая всецело роман, ведущая его тема – иллюзия, как то свойственно музыкальному произведению, не дается в причинно-следственном развертывании. Она развивается (и в эссеистических, и в повествовательно-изобразительных частях) при взаимодействии часто непосредственно не связанных между собой ее вариаций. Вне обусловленности иллюзия выступает экзистенциальной данностью и в статусе философско-эстетической категории «возводится в принцип художнического вúдения мира» (Т.Л. Мотылева).

Здесь очевидна эстетическая диалектика модернизма – возведение эмпирически частного во всеобщий универсальный закон (или закономерность). В аспекте его конкретного художественного проявления создается картина жизни, выстраивается модель мира. В этом принципе моделирования эстетической реальности концентрируются основные свойства модернизма. Образуя романную реальность, иллюзия предстает в «Неспешности» в универсальном, экзистенциально-онтологическом, качестве.

Романное рассмотрение экзистенции в «Неспешности» - это художественное перевоссоздание и подчас полемическая корректировка иммаментного модернизму и постмодернизму философского экзистенциализма. Идеи Ж-П. Сартра, А.Камю, К.Ясперса, но в особенности М. Хайдеггера, образуют основу миропонимания Кундеры. Одиночество и отчуждение человека, неосознанность им отчужденности и бегство в нее; экзистенциалистская проблема «я»: мира и бытия в-себе и для-себя; стремление «я» к власти над «другим» – по-разному проявляющиеся в образах мадам де Т. и юного кавалера, «Кундеры», Чехоржипски, Берка и Венсана – непреложные данности гипотетической в романе экзистенции. Экзистенциальна и определенная целостность произведения, поскольку пятьдесят один фрагмент «Неспешности» - это, фактически, пятьдесят одна экзистенциалистская «ситуация». Она разворачивается в каждом изобразительном и эссеистическом эпизоде как «выбор»: возможность самоосуществления человека, его свобода и несвобода, - способность свободного выбора, являющегося для Кундеры мерой сущности человека, смысла его экзистенции. Смысла, которой на поверку оказывается иллюзией – формой отчуждения. Она явна и в комическом дискурсе романа, заостряющем массмедийную опошленность экзистенциалистских идей. В этом смысле неслучайно ироническое обыгрывание фразы Берка, соприкасающейся (в самодовольной мысли этого «плясуна») с «величайшими умами» Франции, Камю, Мальро, Сартром: «Бунт против человеческого удела, которого мы не выбирали» [Кундера 1996: 30].

Несомненно, «принципы организации повествования» в «Неспешности» основаны «на серии тематических контрастов, а не на форме» [Scarpetta 1996: 259]. Одновременно постоянный творческий интерес Кундеры к новым художественным решениям в каждом произведении ведет к модернистской и постмодернистской демонстрации его «сделанности». Это узаконивание автономности «романной реальности» осуществляется через обнажение приемов формотворчества.

Кундера придерживается традиционного рассказывания историй, однако неожиданная дискретность изложения событий, их перебивка эссеистическими приемами и образ автора-персонажа преображают сюжетное повествование. Отчасти навязчиво, но, тем не менее, усилен и в способах изображения эпизодов, и в лексике лейтмотив театрального представления. Внезапен «скачок» авторского воображения: встреча разъезжающихся из замка кавалера Денона, Венсана и «Кундеры». Полистилистика «Неспешности» – это синтез романной изобразительности и эссе; сплав научного, аналитического стиля, массмедийной речи, стилизованной манеры рококо, оттененного иронией повествовательно-поэтического языка; цитатность (Эпикур, Денон, Аполлинер) и ставшая у постмодернистов нацеленно используемым приемом интертекстуальность, то в виде рефлексивного диалога (Ш. де Лакло, Бетховен), то – упоминания (Фрагонар, Эйнштейн, Че Гевара). В композиционной фрагментарности выдержан содержательный разрыв между частями; резкое переключение достигается благодаря «зачину», ибо первая фраза (или слово) фрагмента непредсказуема или парадоксальна. Многоявленная формальная обнаженность перемещает мысль автора на периферию, мыслит само произведение, живя саморефлексией о жизни, человеке, искусстве через сюжет, композицию, игровую импровизацию, жанровые и стилистические приемы. Самосознающие микро- и макро-формы создают диалог повествователя с читателем, одновременно превращая его в соавтора.

Причисляя свое творчество к модернизму, Кундера отрицает его связь с разного рода «пост». Небезосновательность этого утверждения синхронна доминанте первого в прозе писателя, которой имманентны, независимо от субъективных суждений Кундеры, свойства постмодернизма. Личное их открытие и литературное воплощение – авторский контекст художнических ориентиров, проницательное прозрение синтеза магистральных в ХХ веке модернизма и постмодернизма. Индивидуальные способы этого синтезирования определяют параметры «постмодернистского модернизма» Кундеры как гипотетической возможности литературы.