Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

ТОНИЧЕСКАЯ СИСТЕМА



 

В силлабическом стихосложении мы замечаем, особенно в южно-романских стихах, тяготение к правильному, периодическому распределению ударений.

Под влиянием этой тенденции выравнивания интервалов между ударяемыми слогами появилось, приблизительно в эпоху Меровингов, новое латинское стихосложение, сохранившееся в католических гимнах и дошедшее до нас в виде значительных поэм, доказывающих, что стихосложение это применялось не только в форме гимнов-песен, но и в виде произведений, к пению совершенно не предназначенных. Возьмем в качестве примера гимн «Pange linguam», написанный по этой системе, и обратим внимание на распределение ударений. Условно обозначим главные ударения слов знаком «’» и побочные, приглушенные ударения слов знаком «‘».

 

* Записанный русскими буквами гимн этот должен звучать так:

 

 

Рассмотрим положение ударений в каждом полустишии, обозначая цифрой порядок слога, на который ударение падает. Мы получим такую картину:

 

 

Мы получаем исключительно нечетные цифры, показывающие, что только на нечетных местах могут иметь место ударения. Иначе говоря, четные и нечетные слоги имеют различную функцию. Нечетные предназначены для ударных слогов. Каждый нечетный слог вызывает в нас ожидание ударения, на четных слогах мы ударения не ставим. Если бы мы «просольфеджировали» размер этого стихотворения (т.е. пожелали бы дать о нем представление, путем повторения одного и того же слога, например, «та»), то получилась бы следующая схема:

 

 

Так как мы привыкли объединять ударные и неударные слоги в группы-слова с одним ударением, то и в сольфеджируемом тексте мы бы это объединение сделали, естественно, выравняв все «слова», т.е. объединяя слоги «та» попарно (других возможностей нет).

То же сольфеджирование можно совершить и на реальном тексте, отвлекаясь от действительных границ слова и от действительных ударений, например:

 

 

Такое произнесение стиха, где текст является условной канвой для выявления ритмического ожидания, называется скандовкой.*

* В «Русском стихосложении» Б. Томашевский пишет: «Скандовкой называется такое произношение стиха, при котором каждый слог длится одинаковое количество времени и ударения расставляются на равных интервалах, независимо от того, совпадают ли они с практически-ударяемыми слогами или нет» (с. 12). В учение о метрике термин «скандовка» внесен теми теоретиками, которые считали, что стиховой ритм, подобно ритму музыкальному, основан на изохронности метрических групп (стоп). С этой точки зрения, в тех случаях, когда такая изохронность нарушается (например, когда в ямбической стопе появляется два безударных слога), скандовка уравнивает временные интервалы, обеспечивая правильность (изохронность) звучания ослабленной стопы. С критикой этой теории выступил в 20-е гг. В. Жирмунский, указавший, что она основана на неразличении музыкального и стихового ритма, в котором существенной является «самаяформа последовательности сильных и слабых слогов, а не равнаяматериальная длительность каждого звука, метрической группы (стопы) или целого стиха» (Введение в метрику, с. 17-18). О различии между метрической (квантитативной) системой стихосложения (в которой, по мнению исследователя, стиховой ритм еще не отделился от музыкального) и позже возникшей акцентной системой, основанной не на измерении времени, а на счете слоговых и словесных ударений, то есть «чисто слоговых единиц, длительность которых не имеет значения», см.: Харлап М. Г. Указ. соч. С. 25. См. также: Гаспаров М.Л. Современный русский стих. М., 1974. С. 226.

 

При скандовке стихи делятся на слоговые группы, ритмически равные между собой, с аналогичным положением ударяемого слога. Эти группы по аналогии с греческим стихосложением именуются стопами, и для каждой стопы употребляется название, заимствованное из таблицы античных стоп, при условии замены долгого слога ударным, а краткого неударным. Таким образом, приведенные латинские стихи можно определить так: первое полустишие – четыре стопы хорея второе полустишие можно рассматривать двояко: или как трехстопный хорей дактилического окончания (не принимая во внимание побочного ударения на последнем слоге), или четырехстопный хорей мужского окончания (если считать побочное ударение ритмически равноценным с остальными).

Тоническая система господствует в германских литературах, в немецком и английском языках.

Установлению в немецком языке правильного тонического стихосложения, совершившемуся в XVII в. под влиянием литературной деятельности Опица («Martinii Opiti. Buch von der deutschen Poeterey», 1624 г.), предшествовало длительное развитие национальных немецких стихотворных форм, ныне вымерших.

 

Исходным моментом в этом развитии является древний аллитерационный стих. Стих этот строился приблизительно следующим образом. Слагался он из двух полустиший, из которых каждое несло два главных ритмических ударения. При этом обязательно требовалось, чтобы согласный звук, предшествовавший первому ритмическому ударению второго полустишия, совпадал с согласной, предшествующей одному или обоим ритмическим ударениям первого полустишия. Таким образом, при обычном положении ударения на первом слоге слова в стихе обязательно было два или три слова, начинающихся с одинаковых согласных. Например:

 

 

Этот аллитерационный стих медленно эволюционировал в стих рифмованный, который окончательно установился к XIII в. Стих этот продолжал быть двучленным, т.е. состоять из полустиший. Но вместо двух ударений в каждом полустишии было 3 (а в концевом полустишии строфы и больше); кроме того, полустишия рифмовали между собою (первое полустишие первого стиха с первым полустишием второго, вторые полустишия между собою):

 

* В позднейших подражаниях размеру песни о Нибелунгах немцы (например, Уланд в своем «Графе Эбергардте») прибегают к размеру, напоминающему итальянский александрийский стих. Стих этот звучит приблизительнотак (объединяю попарно стихи А. Толстого «Русская история от Гостомысла», где он, вероятно, сознательно пародировал стихи Уланда):

 

Послушайте, ребята, что вам расскажет дед.

Земля наша богата, порядка в ней лишь нет.

 

В этих стихах рифмуют не только стихи, но и полустишия.

 

Нацинальный немецкий стих культивировался в различных формах мейстерзингерами.

 

Реформа Опица свелась к замене старых форм миннезингеровского стиха, а также вновь нарождавшихся форм, буквально имитировавших античный стих, – тоническим стихом, состоявшим из равномерного чередования ударных и неударных слогов. При этом если стих начинался с ударения (ударны все нечетные слоги стиха), то получалась хореическая система; если начинался с неударяемого слога (ударны все четные слоги стиха) – то получалась ямбическая система. К этим системам двусложных размеров ученик Опица, профессор Бухнер, присоединил первую в Германии форму трехсложной стопы – дактиль.

Формы двусложные и трехсложные следует рассматривать порознь, потому что они регулируются различными правилами.

Благодаря обилию в немецком языке коротких слов (длинные часто образуются из простого сопоставления коротких слов, подобно современным слияниям сокращенных названий «Ленинград-губисполком», причем составляющие слова не теряют своей самостоятельности), а также присутствию в длинных словах одного или нескольких побочных ударений немецкий тонический стих состоит из совершенно правильного чередования ударных и неударных слогов (в противоположность приведенному выше примеру латинского гимна, где не на всех нечетных слогах стоит ударение). Вот примеры немецких двусложных размеров.

1) Хорей:

 

 

Сравни английский хорей:

 

 

Сравни немецкий пятистопный хорей без рифм:

 

 

2)Ямб:

 

 

Сравни английский 4-стопный ямб;

 

 

Пятистопный ямб рифмованный:

 

 

Стих этот весьма употребителен в нерифмованной форме:

 

 

Сравни подобное же употребление пятистопного ямба (blank-verse или heroic-verse) в английской литературе:

 

 

Стих этот употреблялся в трагедии (Шекспир, в Германии Шиллер и др.).

Александрийский стих, проникший (в форме шестистопного ямба с цезурой после 6-го слога) в германские литературы под французским влиянием, не привился и встречается как у немцев, так и у англичан очень редко. Его место заступил главным образом пятистопный бесцезурный ямб, который разновременно испытывал влияние французского десятисложника и итальянского эпического стиха (примеры см. выше). Именно из германских литератур этот размер проник в Россию, где также вытеснил в драматической литературе шестистопный ямб – александрийский стих, заимствованный у французов.

Двусложные размеры являются господствующими в немецкой литературе. Трехсложные размеры встречаются гораздо реже.

Эти размеры характеризуются тем, что ударение падает не на каждый второй, а на каждый третий слог, через два. Таким образом, скандуемая группа (стопа) – трехсложна. Если первое ударение падает на первый слог стиха (и далее на 4-й, 7-й и т.д.), мы имеем дактилический стих, если на второй (5-й, 8-й и т.д.) – амфибрахический, если на третий (6-й, 9-й и т.д.) – анапестический.

Не умножая примеров, приведу лишь образец амфибрахического немецкого стиха:

 

 

Все рассмотренные выше стихи являются простыми параллелями стиху силлабическому: они безукоризненны с точки зрения правил силлабического стихосложения и представляют лишь ту особенность, что сверх правил, соблюдаемых в силлабическом стихосложении, здесь применяется еще одно правило – периодического распределения ударений в пределах силлабического стиха.

Следует отметить, что ударения трехсложных размеров гораздо энергичнее, чем ударения двусложных. Падая на один из трех слогов, они редко попадают на побочные ударения слов. В двусложных размерах можно наблюсти случаи, когда на ритмически ударное место падают слоги, на которые лишь с натяжкой можно поставить побочное ударение, например:

 

 

или вот пример шестистопного ямба, смешанного с пятистопным, с весьма несовершенным ударением:

 

 

Подобная ослабленность ударения почти не встречается в трехсложных размерах.

 

Особенно это ясно по отношению к стихам двусложных размеров; в этих стихах весьма часто расстановка ударений дана не текстом, а метрической схемой стиха. Ударения эти, ритмического происхождения, не влияют на значение предложений-стихов, так как ощущаются слушателем как признак стиховой речи, а отнюдь не словесного выражения, взятого как таковое. Возьмем гётевские стихи:

 

Mit Geist und Fleiss uns an die Kunst gebunden...

 

Почему «uns» оставлено без ударения, а на «an» ударение стоит? Потому что этого требует ямбическая схема стиха. Или:

 

In der Beschrankung zeigt sich erst der Muster,

Und das Gesetz nur kann uns Freiheit geben.

 

Почему в первом стихе первое «der» ударяемо, а второе нет, почему во втором стихе из всех односложных ударяемо, кроме глагола «kann», еще слово «das», которое в прозе никогда не бывает ударяемо (под ударением члены «der, die, das» меняют значение, получая как бы функцию указательных местоимений)?

 

Ясно, что в двусложных размерах система ударений есть система ритмическая, примышляемая к тексту. Требуется только, чтобы текст ей резко не противоречил (и здесь у каждого поэта своя манера в пользовании представляющейся свободой). Объективным является только число слогов в стихе.

Несколько иначе дело обстоит в трехсложных размерах, где каждому ритмическому ударению соответствует явное ударение слов (за весьма редкими отклонениями) и где слова с ослабленным ударением стоят на слабых местах метра.*

* Это открытие Б. Томашевского, сыгравшее важную роль в развитии стиховедения, высказано им в «Русском стихосложении». М.Л. Гаспаров отмечает: «Разница ритма двусложных и трехсложных размеров – факт несомненный, его сформулировал (по дискуссиям 1910-х гг.) еще Б. Томашевский: в двусложниках важнее силлабический аспект, в трехсложниках тонический аспект силлабо-тоники» (Еще раз к спорам о русской силлабо-тонике//Проблемы теории стиха. Л., 1984. С. 175). Ср.: «Ритм двусложных и ритм трехсложных размеров в русском языке строится на различной основе – первый на последовательности безударных слогов, второй – на последовательности ударных. Это важное положение было установлено еще в 1920–1930-х гг. (вслед за Б. Томашевским – Р. Якобсоном и Н. Трубецким – С.Б.), но в обиход советского литературоведения оно стало входить лишь недавно» (Гаспаров М. Л. Современный русский стих. С. 342).

 

Внимание слушателя при трехсложных размерах гораздо отчетливее привлечено к ударениям стиха; учет слогов отступает на задний план. Возможны даже уклонения от счета слогов.

В приведенном выше примере амфибрахиямы имеем точное соблюдение числа слогов. Но возьмем другое стихотворение Гете:

 

 

Здесь ударения разделены то одним, то двумя слогами. Тем не менее впечатление амфибрахия остается. Но мерой стиха здесь является уже не число слогов, а число ударений.

Таким образом, в тоническом стихосложении, помимо изложенной выше равносложной системы (правильнее ямбы, хореи, амфибрахии, анапесты, дактили), существует еще акцентная система.

Эта акцентная система, восходящая к национальным германским формам, появилась наравне с равносложной системой в конце XVIII в. и особенно укрепилась в начале XIX в. (вольные размеры Гёте и его современников в Германии, «Кристабель» – поэма Кольриджа в Англии и т.п.).

Вот примеры акцентных стихов:

 

 

 

 

Сравни английские стихи:

 

 

Акцентные стихи далеко не однородны по признакам своего построения. Первый и самый распространенный класс – это легкая вариация трехсложного размера. Так – соединяют амфибрахии с анапестом, например:

 

 

Здесь равносложность нарушена в начальных слогах стиха.

Следующим отступлением от равносложности является допущение неравносложности внутри стиха: между ударениями допускается постановка не только двух неударных слогов, но и одного. Типичным образцом такого акцентного стиха являются все имитации античного гекзаметра (так называемый «дактило-хореический гекзаметр»).

В этих размерах некоторые различные группы в 3 слога («стопы») как бы сокращены в группы в 2 слога (стяжены). Размеры эти назовем стяженными.

По мере развития свободы распределения ударений влияние метра ослабевает, и поэтому в акцентном стихе требуется большее совпадение ритмических ударений с естественными, чем это наблюдается в равносложных стихах.

Идеальной основой акцентного стиха является естественное ударение речи. Если учитывать только естественные ударения, то их расстановка может быть чрезвычайно свободной. Допустимы тогда и смежные ударения (без разделения ударений неударными слогами) и трехсложные неударные интервалы между ударениями (ударение на четвертом слоге после предыдущего) и т.д.

В этом классе акцентного стиха следует различать стихи равно-ударные, т.е. сохраняющие единство числа ударений в каждом стихе (например, четырехударные и трехударные), и стихи неравно-ударные. Среди последних следует отделить, относя к первому классу, стихи, где эта неравноударность закономерно определяется строфой (например, все нечетные стихи четырехударны, четные – трехударны), и стихи, где этой закономерности нет. В случае отсутствия закономерности единство стиха образует рифма, в случае белых стихов – синтаксическая обособленность каждого стиха. К последнему случаю относятся так называемые «freie Rythmen» немцев – Гёте (см. примеры выше), Гейне и др.

Следует отметить, что расстановка ударений в акцентном стихосложении всегда такова, что производит впечатление равномерности («изохронности», т.е. расстановки через равные промежутки времени).

Поэтому в акцентных стихах количество неударных слогов, сопровождающих каждое ударение, колеблется в известных пределах (до трех, редко четырех слогов). Акцент является признаком ритмической единицы, ритмической группы. Возможно, что число неударных слогов, следующих один за другим, нарушит предел восприятия единства ритмической группы. В таком случае группа неударных слогов (при интервале в 4 и более слогов) может и без ударения составить ритмическую группу. Длинные неударные ряды слогов могут явиться эквивалентом ритмического ударения.

Замечу, что и в равносложных размерах не всякое лексическое ударение совпадает с ритмическими, т.е. возможны неметрические ударения, стоящие на слабых местах метрическойсхемы (нескандируемые).

Подобное же ударение возможно и в акцентированных стихах. Так, в случае смежности ударений, на двух необособленных словах (типа «большой дождь», «злой сон», «сын Федора»), обычно одно из них не играет роли ритмического ударения. При этом обычно ритмическим (более сильным) является ударение, принадлежащее многосложному слову, а при равных условиях – второе.

К технике акцентного стиха мы вернемся при анализе русских размеров.

 

Правила рифмовки немецких стихов в общем совпадают с правилами французской поэзии. Обычно соблюдение чередования мужских и женских рифм. Изредка встречаются дактилические рифмы. В случае отклонения от правила чередования наблюдается все же закономерность в выборе окончаний (например, исключительно мужские рифмы).

Иначе в английском языке, где рифмы, по их роду, сменяют друг друга обычно без всякого соблюдения правил чередования. Мужские, женские, дактилические следуют в совершенно произвольном порядке. При этом, по свойствам английского языка, преимущественно преобладают мужские рифмы (примеры смотри выше). Этим объясняется то, что в русских подражаниях английским стихам часто выдерживается однообразно мужская рифма (см., например, «Шильонский узник» Жуковского, перевод из Байрона). Изредка, впрочем, встречаются и стихи с соблюдением правил чередования. Вот, например, стихи Байрона, соблюдающие эти правила:

 

Fare thee well! and if for ever

Still for ever, fare thee well:

Ev'n though unforgiving, never

'Gainst thee shall my heart rebel,

 

Would that breast were bared before thee

Where thy head so oft hath lain

While that placid sleep came o'er thee

Which thou ne'er canst know again...

 

В заключение скажу несколько слов о графической форме стиха у французов, у немцев и у англичан.

Все три народа печатают каждый стих с большой буквы (впрочем, иногда это правило нарушалось) в особую строку, при этом начальные буквы стихов в одну вертикальную колонну. Если стих напечатан так, что его начало находится вправо или влево от общей вертикали, то это является особым приемом, имеющим значение некоторого метрического указания. Пользование отступом различно в разных литературах.

Во Франции отступ обозначает силлабическое неравенство стихов между собою. Чем меньшестих, тем правее он начинается. Пример:

 

J'ai parcouru ce jardin enchanté (10 сл.)

Modeste en sa richesse et simple en sa beauté (12 сл.)

Qu'on vante ces jardins tristement magnifiques (12 сл.)

Оù 1'art de ses mains symetriques, (8 сл.)

Mutile avec le fer les tendres arbrisseaux (12 сл.)

 

(J. D e 1 i 1 1 e.)

 

В немецкой литературе подобное пользование отступом, обязательное для французских стихов, вообще не соблюдается. Например:

 

Das Wasser rauscht', das Wasser schwoll. (4 стопы)

Ein Fischer sass daran, (3 стопы)

Sah nach dem Angel ruhevoll, (4 стопы)

Kühl bis ans Herz hinan. (3 стопы)

(Goethe.)

 

В английских стихах отступы имеют часто иную роль: указания на рифмовку. Одинаково бывают сдвинуты стихи, рифмующие между собою, если они идут не подряд, или разделяют рифмующую между собою другую пару стихов, например:

 

His death sits lightly: but her fate

Has made me what thou well may'st hate.

His doom was seal'd – he knew it well,

Warn'd by the voice or stern Taheer

Deep in whose darkly boding ear

The death-shot peal'd of murder near,

As filed the troop to where they fell!

He died too in the battle broil,

A time that heeds nor pain nor toil...

 

(Byron.)

 

Стихи 3-й и 7-й, рифмующие между собою и несмежные,одинаковосдвинуты. Ср. выше пример «Fare thee well».

В русской практике, в общем следующей французской традиции,можно наблюдать употребление графических приемов, как немецких,так ианглийских.

Отмечу, что во всех языках отступ иногда имеет то же значение, что красная строка в прозе, и не связан бывает с ритмом и рифмой.