Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

ЧТЕНИЕ КОМПОЗИЦИОННО ОСТРОЙ ЛИТЕРАТУРЫ



Если вы прочтете какое-либо произведение и потом расска­жете мне его, почти точно передав содержание, я смогу сделать заключение о вашей хорошей памяти, но если в пересказе вы кое-что забудете, а многое убежденно добавите от себя, тогда я смогу сказать, как работает ваша фантазия. Читая произведе-


ния писателей, обладающие острой композицией, попробуйте прервать чтение на композиционном узле и заставьте работать вашу фантазию, додумать то, чего вы еще не дочитали у авто­ра. Читая книгу и заинтересовавшись сюжетом, чаще откла­дывайте ее в сторону. Пусть ваше собственное воображение до­пишет то, чего вы не успели прочесть.

4. ИЗУЧЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА

...В картинах великих художников вы найдете интересные композиции, оригинальные ритмические разрешения...

Никогда не пропускайте возможности посмотреть на карти­ну или на репродукцию в картинных галереях, читальнях, в гостях у знакомых. Научитесь, беседуя, перелистывать стра­ницы альбомов. Чем больше картин и репродукций вы будете видеть, тем ярче и легче будет работать ваша фантазия... Если вы посмотрите на картину Дюрера «Обручение», то увидите, как интересно можно разрешить композицию и выразить ха­рактер сцены с помощью кистей рук... Это только один случай­ный пример, а их можно привести десятки и сотни»8

Американская журналистка Шарлотта Чандлер на протяже­нии четырнадцати лет записывала свои беседы и встречи с Фе­дерико Феллини. Она не раз отмечала его любовь к прогулкам по городу, разглядыванию улицы и прохожих:

«Куда бы мы ни шли, Феллини разыгрывал мини-пьесы о людях, сидящих за соседним столиком в ресторане, или при­нимался обсуждать характерные типажи, замеченные на улице. Во время поездки на машине или прогулки пешком по­падались лица или типы, которые привлекали его внимание. Он постоянно за кем-то наблюдал, особенно любил смотреть на зевак, глазеющих на витрины магазинов на виа Кондотти... На виа Кондотти женщины с гордостью несли свои покупки, их содержимое было легким, но дорогостоящим. Вот Феллини вы­делил красивую молодую женщину в сопровождении пожило­го спутника. «Он отнюдь не ее дедушка, - заметил он. - Она -его любовный трофей. Видите, как он ею гордится?»

Феллини продолжил: «Днем, гуляя по виа Кондотти, можно увидеть богачей, живущих своей жизнью «с пяти до семи»


 




Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры


Смотрю и вижу


 


Очень богатые могут себе позволить «с пяти до восьми». Выхо­дят на променад со «вторыми женами». Водят своих любовниц по магазинам, с покупками под мышкой останавливаются вы­пить по дороге вермут или чинзано. После этого возвращаются в «гнездышко», и в назначенный час они уже дома, ужинают с женой и детьми»5

От наблюдательности до фантазии один шаг...

Выше мы говорили об умении видеть. Не менее важно и умение слышать. Деревянный дикторский текст, мертвые реплики - все это следствие «тугоухости» и неразвитости слуха режиссера.

В «Записных книжках» уже упоминаемого Сергея Довлато-ва - кладези случайно услышанных и записанных писателем живых и неповторимых текстов. Например:

Вышла как-то мать на улицу. Льет дождь. Зонтик остался дома. Бредет она по лужам. Вдруг навстречу ей алкаш, тоже без зонтика. Кричит:

- Мамаша! Мамаша! Чего это они все под зонтиками, как ди­
кари?!

* * *

Соседский мальчик ездил летом отдыхать на Украину. Вер­нулся. Мы его спросили:

- Выучил украинский язык?

- Выучил.

- Скажи что-нибудь по-украински.

- Например, мерси.

А "к "к

Соседский мальчик:

«Из овощей я больнее всего люблю пельмени...»10

Грузинский писатель Нодар Думбадзе в своем сценарии «Я, бабушка, Илико и Илларион» писал такие личные, живые, «человеческим языком» говорящие тексты, о которых мечта­ют авторы закадровых комментариев документального кино:

«Это колокол моей деревни. Он звонит по утрам, возвещая начало занятий в школе. Если же колокол звонит вечером, зна­чит, в селе пожар или общее собрание колхозников...»

«Моя бабушка - частый гость в нашей школе. Можно смело сказать, что мы с ней вместе оканчиваем десятилетку»


«Нет в Грузии женщины, которая умела бы проклинать лучше, чем моя бабушка. Однако я совсем не боялся ее прокля­тий. Да и она сама как-то обмолвилась: не бойся, сынок, когда язык мой проклинает тебя, сердце благословляет»]1

Кто-то из журналистов мне рассказывал: на остановке стоит набитый людьми троллейбус. Атмосфера в салоне наэлектри­зована до предела. Вдруг на переднюю площадку пытается втиснуться еще и какой-то здоровенный детина в рабочей те­логрейке и оранжевой пластмассовой каске. Кажется, что сей­час вспыхнет настоящая потасовка. И вдруг откуда-то сзади слышится не совсем трезвый голос:

- Ты куда лезешь? Ты че, Жюль Верн, что ли?!

Вместо драки в салоне начался хохот.

Мне кажется, что наряду с упражнением «смотреть и видеть» в институтах для режиссеров должно быть и задание: «слушать и слышать».

И наконец, последнее. У режиссера должен быть вкус. По этому поводу мудрая Фаина Раневская писала: «Воспитать ребенка можно до 16 лет - дома! Воспитать ре­жиссера - может и должна библиотека, музей, музыка, среда, вкус - это тоже талант, вкус - это основа. Отсутствие вкуса -путь к преступлению»*2


 




Глава 2

Заявка. Литературный сценарий.

Режиссерский сценарий

По поводу сценариев документальных фильмов (их формы, способа записи, да и вообще необходимости их существования) споры не утихают столько же лет, сколько существует сама эк­ранная документалистика.

Какие могут быть сценарии в документальном кино?! Ведь жизнь тем и интересна, что непредсказуема и неожиданна! Если мы все заранее напишем, а потом будем этот сценарий «экранизировать», то получим фильм и не художественный, и не документальный. В такой постановке вопроса есть неко­торая доля истины. Но не менее верно и другое. Без внятно сформулированной на бумаге идеи будущего фильма, более-менее тщательной разработки сюжетных линий приниматься за постановку картины крайне опасно. Тем более что работа над фильмом - дело коллективное и достаточно дорогостоя­щее. Мало желающих вкладывать свои деньги в туманные миражи. Да и съемочная группа может трудиться осмыслен­но только тогда, когда понимает, в какую сторону нужно дви­гаться.

В этой книге мы не раз будем обращаться к теме литератур­ных и режиссерских сценариев. Во второй части, где мы деталь­но познакомимся с творчеством крупнейших документалистов мира, мы сможем увидеть всю пеструю палитру их отношений к сценариям документальных фильмов.

Но каковы бы ни были личные взгляды на эту проблему того или иного режиссера, существует жесткая современная прак­тика, и ее стоит знать. Даже если мы намерены сознательно на­рушить все сложившиеся стереотипы и правила.


Заявка, литературный сценарий, режиссерский сценарий

Как правило, работа над фильмом или телепрограммой начинается с того, что автор (очень часто режиссер) пишет ЗАЯВКУ.

Сразу же хочу оговориться: под словом «автор» или «сцена­рист» я практически всегда подразумеваю режиссера. В доку­ментальном кино есть, конечно, и профессиональные авторы сценариев - журналисты и писатели. Но, как показывает прак­тика, именно режиссеры-документалисты, способные писать и придумывать сценарии, добиваются, как правило, наиболее интересных результатов. Что уж говорить о документалистах, если и в игровом кино множество режиссеров небезоснователь­но предендуют на лавры сценаристов? Когда-то французский режиссер Александр Астрюк утверждал: «Автор пишет своей камерой, как писатель пером. Как можно в этом искусстве, где изображение и звук служат для выражения определенного мировоззрения... проводить различие между тем, кто задумал это произведение, и тем, кто его создал? Можно ли представить себе роман Фолкнера написанным кем-нибудь другим, а не Фолкнером? И удобно ди подать «Гражданина Кейна» в другой форме, а не в той, какую ему придал Орсон Уэллс? »■*

Для документального кино это достаточно смелое утвержде­ние справедливо вдвойне.

Тем более что, как заметил в свое время Карл Сэндберг, быть писателем очень просто: сначала пишешь одно слово, потом другое...

Но вернемся к трем этапам работы над литературной основой фильма или программы.

Итак, если поданная заявка на фильм или телепрограмму принимается, то автор пишет ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЦЕНАРИЙ.

И наконец, если литературный сценарий утвержден, режис­сер приступает к работе над РЕЖИССЕРСКИМ СЦЕНАРИЕМ.

Это основные этапы работы.

Начнем с самого начала...

1. ЗАЯВКА

Заявка - это небольшое (в одну-две странички) изложение вашего замысла. Своего рода реклама, анонс будущего произ­ведения. Не вдаваясь в детали, вы должны внятно изложить


 




Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

суть ваших предложений. Читатель (а это, как правило, про­дюсер или руководитель студии или телеканала) должен четко и ясно представить себе, что именно и как вы собираетесь де­лать. Заявка должна заинтересовать, заинтриговать, привлечь внимание. Если тема ваша банальна, если в таком же духе об этом было снято множество других работ, надеяться на успех проекта трудно.

Грамотно написанная заявка должна отвечать на три вопро­са: Что? Как? Зачем?

1. Что мы собираемся снимать? Другими словами, какова тема нашей экранной работы. На каком материале она будет построена. Что это будет такое?

2. Каким образом мы это будем снимать? Хорошо бы сразу заявить, каким будет художественное, режиссерское решение данной темы.

3. Зачем это стоит снимать? Необходимо убедить продюсеров в том, что наша тема актуальна, важна, интересна.

Написание заявки - этап чрезвычайно важный и ответствен­ный. Руководители студий и телеканалов — люди, как прави­ло, занятые. Читать многостраничные сценарии неизвестных авторов они не любят. Еще меньше им нравится выслушивать путаные и сбивчивые рассказы сценаристов и режиссеров об их творческих планах и предполагаемых экранных шедеврах. Заявка предполагает сжатое, точное и конкретное изложение сути будущего проекта. Она должна быть настолько эффект­ной, чтобы ваши читатели загорелись желанием немедленно вложить в него свои деньги.

Для того чтобы это произошло, заявка должна дать представ­ление об объеме фильма или телепрограммы, о местах съемок, о способе съемок, о той новизне подхода к теме, которая будет содержаться именно в вашей программе. Следует указать, ка­кова потенциальная зрительская аудитория предполагаемой программы или фильма. Это имеет важное значение для при­влечения спонсоров и рекламодателей. Разумеется, если речь идет о заявке на телепрограмму, то вы должны указать не толь­ко объем, но и периодичность выхода ее в эфир.

Написание заявки избавляет автора от напрасного труда над


Заявка, литературный сценарий, режиссерский сценарий

сценарием, если студию, в принципе, предложенная вами тема не интересует.

Я не знаю случая, чтобы на какой-либо серьезной киносту­дии или крупном телеканале была запущена в производство те­лепрограмма или фильм без написания заявки.

На страницах этой книги мы не раз будем упоминать о том, что никаких жестких, железобетонных правил в режиссуре (да и вообще в творчестве) нет и быть не может. Поэтому, как только я написал о том, что заявка - обязательный и порой ре­шающий этап на пути к фильму, сразу же приведу пример ис­ключения из этого правила. Об этом на страницах своей книги «Фильм начинается...» рассказал замечательный режиссер и историк кино Леонид Трауберг:

«В 1919 году к главе небольшой берлинской кинофирмы Эриху Поммеру - робкий стук в дверь. Два молодых человека в заношенных пиджаках. Поммер: «Что вам?» - «Господина Поммера» - «Его нет» Сильное огорчение. Один из пришельцев униженно: «У нас интересная идея фильма» Поммер: «В день приносят сто идей» - «У нас очень интересная идея» - «Хоро­шо. Я - Поммер. У меня нет времени. Оставьте либретто сек­ретарю» - «Не можем. Идея - в голове» Неизвестно почему Поммер смилостивился: «Даю вам пять минут» - «Пожалуйс­та, десять» Беседа продолжалась четыре часа. По окончании ее Поммер встал, достал из сейфа восемьсот марок. «Пока хватит? Завтра - договор» Авторы - чех Ганс Яновиц и австриец Карл Майер - помчались в ресторан Гесслера»2

Так появился на свет один из самых знаменитых и странных фильмов в мировой истории кино - немецкий киношедевр «Ка­бинет доктора Калигари».

И все же исключения лишь подтверждают правила.

Уповать на подобные чудеса не стоит.

На разных студиях есть свои требования к заявкам. Так, на­пример, документальная студия одного из крупнейших россий­ских телеканалов предъявляет к заявкам вполне определенные требования: в ней должна содержаться конкретная и закончен­ная ИСТОРИЯ.

В качестве примера привожу пожелания к заявкам на филь­мы, сформулированные вышеупомянутым телеканалом.


 




Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры