Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ



Споров вокруг режиссерских сценариев ведется еще больше, чем по поводу литературных.

Теоретически все ясно. Получив литературный сценарий, режиссер должен превратить его в постановочный план, де-


 




Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

тально расписав, как и с помощью каких средств будет сни­маться каждый кадр. Понятно, что такое подробное описа­ние будущего документального фильма с покадровым хро­нометражем и записью еще не снятых монологов героев -дело довольно абстрактное и неблагодарное.

Режиссерский сценарий в игровом кино - вещь абсолютно ес­тественная. В документальном кино многими режиссерами он принимается в штыки. И небезосновательно.

Много лет назад на телевидении возникла своеобразная форма сценария. Она более-менее успешно существует и до сих пор.

Ее образец приводил еще пятьдесят лет назад американский профессор Стенли Филд. Суть ее состоит в том, что лист бумаги делится по вертикали на две части. В левой стороне режиссер описывает то, что будет на экране, - то есть изображение. Спра­ва - закадровый дикторский текст. Выглядит это так (мы при­водим фрагмент режиссерского сценария старого американс­кого документального телефильма «Наша прекрасная река»)

(табл. 1).

Как можно понять из этого отрывка, в левой колонке дано довольно точное описание изображения. Не покадровое: сгруп­пированы по нескольку кадров. Справа дан примерный диктор­ский текст. Все описано достаточно конкретно. Есть и отметки о том, где начинаются музыкальные куски.

Такая форма записи много лет существует на телевидении.

Однако есть и более сложный вид режиссерского сцена­рия. Он пришел из кино. Кинематографический режиссерс­кий сценарий отличается гораздо большей детализацией. Там последовательно описывается каждый кадр, в нем отмечается его длина, определена крупность, подробно описаны объекты съемки и необходимая для съемки каждого кадра техника. Кроме того, в режиссерском сценарии подробнейшим образом описано содержание каждого кадра, все реплики персонажей и закадровый текст. Многие режиссеры - от Сергея Эйзенштейна до Отара Иоселиани - сопровождали свои сценарии еще и ри­сунками-раскадровками каждого кадра.

Для игрового кино подобный сценарий - вещь абсолютно не­обходимая. Для документального кино (на мой взгляд) г боль­шое излишество. Однако на целом ряде студий для запуска


Заявка, литературный сценарий, режиссерский сценарий

Табл. 1

Изображение Звук!
■ Крупным планом показывается весло, рассекающее воду среди нечистот, плавающих на поверх­ности реки. Быстрое вытеснение одного изоб­ражения другим (Музыка) !
■ Здание Капитолия. Белый дом ■ Река Потомак (возникает назва­ ние фильма «Наша прекрасная река Потомак»). Панорама по па­ мятнику Джеферсону и бассейну Тайдел Бенси, в котором плавают нечистоты и разные обломки Вашингтон, Федеральный округ Ко- I лумбия, Капитолий, Белый дом... « Здесь живет президент США и около ; двух миллионов других американцев. ; А это-прекраснейшая река Потомак! \ Исторические здания Вашингтона ! образуют величественную панора- ! му, но все это возвышается на фоне ! грязи. Человеческая беспечность и • легкомыслие превратило реку Пото- ' мак в одну из десяти грязнейших рек ; Америки ;
■ Панорама за самолетом, совер­ шающим посадку в аэропорту, и сразу же после этого - нечистоты, 'плавающие на поверхности близ­лежащей реки ■ Крупным планом показывают­ ся пузырьки на воде Тысячи гостей прибывают в Вашин- ! гтонский аэропорт ежедневно. Река ; выглядит красивой... если к ней не | приглядеться пристальнее. При бли- | жайшем же рассмотрении оказыва- \ ется, что из прекрасной реки сделали ! мусорную свалку, место для спуска ! нечистот. На поверхности реки вид- ! ны пузырьки газов, загрязняющих не ■ только воду, но и воздух ;
■ Рыбак забрасывает удочку, и затем панорама на нечистоты и мусор, плавающие на поверхнос­ти воды Люди, которые здесь живут, должны ! иметь какой-то отдых. А что может ■ быть интересней, чем ужение рыбы? ' Но река Потомак превратилась в тря- ; сину, в скопление нечистот, сора и вся- | ческой грязи. (Музыка) ;
}•=■ Несколько рыбаков удят рыбу ! около канализационной трубы Невероятно! Эти рыбаки удят рыбу ! над самой канализационной трубой, ! выбрасывающей в воду нечистоты. ■ Это потому, что здесь рыба лучше • всего клюет! Особенно карп...18 |

 




Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры


Заявка, литературный сценарий, режиссерский сценарий


 


в производство и сегодня требуют именно такой подробный «классический» режиссерский сценарий. Так как режиссер должен быть готов к любым неожиданностям и превратностям судьбы, привожу в качестве примера формы и стиля записи фрагмент режиссерского сценария научно-популярного филь­ма «Карандаш и Жар-птица» режиссера-оператора Натана Ширмана (студия «Киевнаучфильм») (табл. 2).

Итак, в первом столбике режиссерского сценария мы пишем порядковый номер кадра. Во втором - место проведения съем­ки. В следующей графе - крупность плана (о кадре, его крупно­сти и многом другом мы расскажем далее). Следующая графа

- хронометраж. Или, как в приведенном нам примере, - мет­
раж (в кинофильмах длина кадра измеряется метрами, в виде­
офильмах и телепрограммах - секундами). Содержание кадра
описывается в соответствующей графе. Туда же вписывают и
все реплики, которые звучат в кадре, синхронные интервью.
В графе «звук» - дикторский текст, музыка, шумы. В графе
«примечания» - необходимая для съемки данного кадра спе­
циальная техника или приспособления. Запись режиссерского
сценария должна быть лаконичной.

По режиссерскому сценарию продюсер может легко выяснить, где (в каких местах, городах, странах) предполагает режиссер проводить съемки, сколько всего объектов намечено снять и каким именно образом. Какая необходима техника, сколько света требуется для съемок интерьеров, какая нужна звукотех-ника и т.д. Все это необходимо для создания сметы фильма и уточнения сроков производства. Если выяснится, что на каком-то объекте режиссер планирует снять всего пятнадцать секунд полезного материала, а объект этот находится в другом городе

- вряд ли что-то заставит продюсера утвердить такую команди­
ровку (разумеется, если в этих кадрах не будет заключен весь
смысл фильма!). В реальной жизни чаще всего не режиссерский
сценарий определяет смету фильма, а наличие денег, с которы­
ми режиссер должен соизмерять полет своей фантазии.

Повторю еще раз: подобный сценарий документалистам сегод­ня приходится писать не часто. Но бывает. Именно такой сце­нарий я писал совсем недавно по требованию студии и Минис­терства культуры, когда работал над фильмом «Опасно свобод-


Табл. 2

 

:, :0бъ- :круп-:хроно-: : : при- : »,№'__ ' ность• л" ' Содержание кадра ■ Звук ■ ме- • 1 1ВКТ 1 ^ М6ТРЗЖ 1 111 1 | • кадра 1^1 II чания ■ 184 [г.Умань[Общ. [4м [ Проплывают верхушки дере-1 Звуки ; ■ ; [ парк I пл. [ ; вьев (проезд). Панорама вниз ! весенне- [ ; | | «Софи-1 [ I - по лесу, пронизанному све- I го леса | | [ [евка» [ [ ', том, идут дети, учащиеся ху-1 - шорох [ [ ; [ Натура [ ! [ дожественной студии. В руках I листьев, [ [ [ [День [ [ [ несут папки, складные стуль-1 пение | | [ [ I I I чики, этюдники [ птиц ; ; [85 [ -«- [3,5м [Общ. [ Ребята проходят по деревян-I ! I ! ! ! I пл. ! ному мостику через речушку I ! ! ;86[ -«- [4 м [Общ. [ (с верхней точки) Живописное ', [ Опе- ; ! ! I ', пл. [ лесное озеро с причудливой [ ', ра- [ [ ! ! I I линией берега. Камера опус-1 [ тор- [ [ [ [ I I кается на кране. Ребята - кто I ! ский [ [I ! ! ! с альбомом, кто с этюдником I I кран [ ! ! I I I - рисуют, пишут. Камера при- [ ', I [ I 5.1 I ближается к детям I I !
[87 [ -«- [Зм [Ср. пл. [Над своей работой склони-I [ | | I [ I |.лась Наташа Чернышева. У I I I ! I | ! I нее нет ни папки с бумагой, ни I ', ! ! I I I пластилина. Девочка рисует I I ! ! I ! I I на плоском камешке I ! I [ 88 [ - « - [ 2,5 м [ Ср. пл. ; Несколько штрихов - и серый [ [ { [ [ [ [ [ камень превращается в «из- [ [ [ [ I [ [ [ бушку на курьих ножках»... [ [ [ [89[ -«- [1,5м [Кр.пл. [...«утенка»... I I ! [90 [ -«- [1,5м [Кр.пл. [... «Красную Шапочку»... ! ! ! [ 91 [ Моек- [6м [ Общ. ; Кабинет композитора Дмитрия I Диктор: [ ; | I б^нет" ' 'ПЛ' ' Кабалевского- На переднем I Компози- [ [ ! \ Д. Ка- ' ' ■ плане рояль. Из глубины идет [ тор [ [ ' I балевс-1 I I на нас композитор. Он расска- I Дмитрий [ ] I I кого. [ | [ зывает: «Недавно я получил [ Борисо- [ ; ' 1 ™1ГЬрп ' ' ' письмо от одной из девочек- ', вич Каба- | [ ■ 1 [ ' ! учениц этой замечательной [ левский [ [ ; ! II I студии. Она прислала такие I ! | «1 I ! I замечательные стихи, что я тут I I ! '| I I I же написал к ним музыку» I I I |у2 [ .«. ;4м [Ср. пл. [Кабалевский садится за ро-I [ ! [ ' II I яль, ставит на пюпитр лист из I ! ', [I ! ! I школьной тетради, начинает [ ', I

 




Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры


ный человек». Примерно в это же время мною велась работа над таким же по сложности фильмом «Казнить палача» (телеканал «Россия»). И хотя во втором случае и география съемок была об­ширнее (от Австрии до Аргентины), и затраты были не меньше, никто от меня, режиссера, подробного режиссерского сценария не требовал. Словом, режиссер должен быть готовым ко всему!..

А теперь два слова в защиту режиссерского сценария (хотя мало кто из режиссеров говорит о нем что-то хорошее!). В уже упомянутом фильме «Опасно свободный человек» было несколь­ко анимационных эпизодов. Каждый из них продолжительнос­тью в 35-40 секунд. Снимать анимацию без сценария невозмож­но. Режиссерский сценарий, в котором была подробнейшим об­разом описана анимация (и сюжет ее, и дикторский текст, и му­зыка), был необходим и очень помог съемочной группе. И еще. В этом же фильме был задуман целый ряд коллажных кадров: когда в одно изображение вписывалось другое, картины совме­щались с натурой, кадры старой хроники - с синхронными ин­тервью и тому подобное. Для того чтобы сделать такие сложные кадры, необходимо было предварительно снять заготовки. Не­которые кадры для них снимались в Грузии на натуре. Другие - в Армении, в музее. Так как все эти кадры были придуманы заранее, группа понимала, зачем и для какого именно эпизо­да и места в фильме снимается данный кадр. Безусловно, зна­чительная часть съемок представляла собой импровизацию на месте. Но все же некоторые основные решения были найдены еще на стадии написания режиссерского сценария.

При создании режиссерского сценария (любого вида) режис­сер разбивает литературный сценарий на отдельные кадры. Потом, после окончания съемок, при монтаже он произведет противоположную работу: из всех этих фрагментов склеит цельное повествование.

О членении литературного произведения (сценария) на кадры, о монтаже и многом другом расскажут последующие главы этой книги.


Глава 3

Режиссерский замысел

«Медики приходят в ужас от фильмов о медицине, фильмы об

авиации раздражают летчиков. Но Федерико Феллини все-таки

удалось полностью удовлетворить тех, кто работает в кино, своим

фильмом «8 1/г». Это картина о том, сколь мучительно режиссер

вынашивает свой замысел перед тем, как приступить к съемкам.

Феллини показывает, что режиссер - это, прежде всего человек, к

которому с утра до ночи пристают с вопросами, причем с такими,

что он не может, не хочет или не знает, как на них ответить.

Его голова полна самых разнообразных идей, впечатлений,

ощущений, зыбких желаний, а от него требуют определенности,

конкретных имен, цифр, названий мест и точных дат»

Франсуа Трюффо1

Наверное, фильм «8 1/2» Федерико Феллини лучше всего по­нимают режиссеры.

И не имеет значения, кто они - юные дебютанты или опыт­нейшие профессионалы.

Каждый день, ежечасно и ежеминутно режиссер принимает множество решений — иногда мелких, иногда очень существен­ных. И не важно, что именно он снимает - блокбастер, рекламу или религиозный альманах.

Где расположить камеры? Ведь каждый раз возникает мно­жество вариантов. Что снимать прежде всего? Ведь события стремительно меняются, особенно при документальной съем­ке. Какой должна быть наиболее выигрышная крупность плана? Как расставить на площадке людей? Где и как снимать интервью? Что лучше в данном случае: проезд или статика? Как снимать сцену - в настоящем интерьере или в павильоне? Что лучше в этом эпизоде - применить видеонаблюдение или использовать инсценировку? Поддерживать при монтаже фи­нала стремительный темп или, наоборот, замедленный?...


 




Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры


Режиссерский замысел


 


Десятки, сотни вопросов. Съемочная группа ждет ответов. И то, что она услышит, способно или вдохновить творческий кол­лектив, или полностью парализовать работу многих талантли­вых и профессиональных людей.

Что может помочь режиссеру? Как научиться быстро и точно ориентироваться? Что в силах поддержать его среди бушую­щих волн кинематографического или телевизионного произ­водства?

Прежде всего (кроме, разумеется, профессионального опыта) важно наличие интересного и точного РЕЖИССЕРСКОГО ЗА­МЫСЛА. Кто-то из крупных мастеров говорил, что режиссерс­кий замысел подобен компасу: он, возможно, и не приведет вас в Индию, но не исключено, что доведет до Америки...

Когда речь заходит о театре, вопросов относительно необхо­димости режиссерского замысла и режиссерского решения не возникает. Тут все понятно. Одну и ту же чеховскую «Чайку» ставят сотни театров по всеме миру. И спектакли получаются разными. Трагедия Вильяма Шекспира «Ричард III» в одном случае ставится так, будто это детальная реконструкция спек­такля XVII столетия в лондонском театре «Глобус». В другом случае она превращается в красочное (и достаточно условное) действо, где смешаны времена и страны. Ричард в наполеоновс­кой шинели сражается на мечах со своим противником, одетым в кайзеровский шлем. В третьем случае действие переносится в наше время, в стены какой-то транснациональной корпорации, где в тиши уютных офисов герои Шекспира, в очках, с портфеля­ми в руках, планируют и совершают свои страшные злодеяния. Они подсчитывают количество необходимых жертв на кальку­ляторах и делают все это в рабочем порядке, без лишних нервов и эмоций. В Центре Современного Искусства «ДАХ» режиссер Владислав Троицкий поставил «Ричарда III. Пролог» вообще без единого слова. Персонажи общаются со зрителями на языке танца и пантомимы. Представление сопровождается музыкой и песнями в исполнении этно-хаос-группы «Дахабраха», которая непринужденно сочетает буддийский гонг и маракасы, русские трещотки и виолончель. «Ричард» в этом театре сопровождается песнями «Ой, калина у луз1 стояла...», «Я за то люблю Ивана...» и другими, столь же неожиданными произведениями.


Но, возможно, разговор о режиссерском замысле (и прочих вы­соких материях) уместен лишь тогда, когда речь идет о театре, об игровом кино или о художественных телевизионных сериалах?

Возможно, документальные фильмы и документальные теле­сериалы создаются по каким-то другим правилам? Равно как и все те программы, которыми заполнен телеэфир: всевозможные расследования, спецрепортажи, ток-шоу, игры. Может быть, их можно создавать и без всяких особых «режиссерских замыс­лов»? Тем более что, если посмотреть в телевизор придирчиво, то найти там что-то особо выдающееся не так просто... Конеч­но, можно действовать по принципу «как люди делают, так и мы». Многие режиссеры не очень переживают из-за того, что тиражируют не ими изобретенное. Правда, тогда неясно: зачем нужен такой режиссер? Когда-то в театре режиссеров вообще не было, их функцию выполнял кто-то из опытных актеров. Что-то подобное происходит и сейчас - в кино и на телевидении. Если режиссер явно «не тянет», его функции негласно перени­мает кто-нибудь из творческой группы - оператор, журналист или даже видеомонтажер. Что-нибудь они вместе, безусловно, сделают. Но что?.. Историю о том, как маститый режиссер вне­запно потерял зрение, ото всех это скрывал и доверил постанов­ку фильма своей помощнице, только имитируя свою работу на площадке, рассказал с экрана Вуди Ал лен. Как всегда, у аме­риканского киноклассика это выглядело смешно и забавно — особенно финал, когда на созданный таким своеобразным спо­собом фильм обрушился грандиозный успех. Увы, в реальнос­ти таких чудес не бывает даже на Рождество.

Без режиссера, без интересного режиссерского замысла не­льзя создать ни одного стоящего экранного произведения.

Известный театральный режиссер Николай Акимов утверж­дал: самое трудное — это определить, что решение найдено! Ему самому момент озарения напоминал то, как защелкивается замок, который закрылся. Если этот «щелчок» в голове про­изошел, значит, все в порядке. Решение нашлось. Акимов пре­дупреждал: иногда кажется, что возможны два-три хороших Решения. Но раз есть колебания, они уже этим дискредитиро­ваны. Значит, идеальное решение еще не найдено. Настоящей * находки» нет.


 




Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры


Режиссерский замысел


 


Я думаю, что полное ощущение «защелкнувшегося замка» и режиссерской удачи было у грузинских телережиссеров Г. Кан­делаки и Л. Сихарулидзе, когда у них возникла блестящая идея сделать фильм «Футбол без мяча». Картине этой уже много лет, но ее помнят. И ценят режиссерский класс и изобретательность авторов.

Режиссерский замысел, точный и остроумный, «сделал фильм» еще до начала съемок.

На протяжении всего этого фильма мы ни разу не увидим ни футболистов, ни самого поля, ни табло. О том, кто с кем играл, мы тоже не узнаем. Все время мы будем наблюдать только за бо­лельщиками. И то, что происходит с ними, - непревзойденное зрелище. Вся гамма чувств отражается на их взволнованных лицах. Страшная трагедия и полное отчаяние (нашим забили!) и вспышка безудержного счастья (забили наши!), напряженное ожидание, и снова трагедия... Все происходящее понятно без вся­кого комментария. Это фильм о нас, о наших эмоциях, надеждах и отчаянии, об удивительной и странной человеческой природе (нашли повод, чтобы так убиваться, эти взрослые и вроде бы не­глупые люди!). Это фильм о парадоксах нашей души. Но вообра­зите себе, что авторы появились бы на стадионе, вооруженные лишь этими абстрактными тезисами. Если бы у них не было точ­ного режиссерского решения, они снимали бы много лишнего и тратили время и пленку попусту. А так все ясно: никакие кадры даже самых острых моментов у ворот нас не интересуют! И мас­терские броски вратаря нам не нужны! И судья нас не волнует. И темпераментный комментатор в своей кабине! И болельщик, выбежавший на поле! Нам не нужны никакие интервью! И мно­гое-многое другое... При наличии такого конкретного, ясного и оригинального режиссерского решения съемки становятся ос­мысленными и целенаправленными. Кинорежиссер Григорий Козинцев часто подчеркивал, что от слова «замысел» расходятся многочисленные концентрические круги: это и работа с матери­алом, и настройка души самого автора, и, несомненно, круг его чтения. Ведь замысел постановки - это определенное отношение к жизни, к таким важнейшим категориям, как добро и зло.

Режиссерский замысел делает работу режиссера осмыслен­ной и последовательной.


Режиссерский замысел - один из наиболее важных элемен­тов режиссерской профессии.

Рождение режиссерского замысла - это прекрасные мгнове­ния высокого творчества. И что особенно важно - творчества индивидуального! В эти моменты режиссер больше всего рас­крывается как творческая личность. Ведь ему никто не меша­ет. Это потом у него будет большая съемочная группа, потом начнутся какие-то производственные недоразумения, суета, спешка... На этой предварительной стадии режиссер творит в полном смысле слова.

Один из фильмов, который давно вошел в Золотой фонд ВГИК А, - дипломная работа режиссера Рустама Хамдамова «В горах мое сердце». Экранизировать рассказ Уильяма Сарояна можно было самыми разными способами. Режиссер решил сделать стилиза­цию под старый американский немой фильм. Это не противоре­чило ни фактуре самого литературного произведения, ни време­ни действия, ни месту, где разворачивались события, - Америка начала XX столетия. Такое режиссерское решение мгновенно обусловило очень много вещей. Сняло бесчисленное количество вопросов. Авторы фильма сократили диалоги и заменили их тит­рами. Оператору пришлось отказаться от применения трансфока­тора, цвета и современных приемов съемки. Поиск актеров стал более конкретным - нужны были типажи, характерные для вре­мен немого кино. Именно в этом фильме свою первую роль сыгра­ла студентка ВГИКа Елена Соловей. Понятно стало и то, каким должно быть музыкальное сопровождение фильма (тапер).

Точный и вразумительный режиссерский замысел делает понятной, осмысленной и целенаправленной работу большого творческого коллектива.

Каждый - оператор, художник, композитор, актер, звукоре­жиссер - понимает свою задачу.

Копировать чужой замысел в режиссерском сообществе счи­тается признаком дурного тона.

Невозможно вообразить себе стопроцентный плагиат в кине­матографе. Даже так называемые римейки (гетаке) очень от­личаются от оригинала. Американская «Великолепная семер­ка» - это все же не совсем японский фильм «Семь самураев», по Мотивам которого она была сделана.


 




Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры


Режиссерский замысел


 


А на телевидении программы-кальки стали уже традицией. По такой схеме снимают и художественные телесериалы.

Оригинальной режиссуры в таких случаях почти нет.

Что представляет собой режиссер, можно заметить даже по мелочам.

Например, многих режиссеров почему-то не беспокоит, что дикая, неадекватная реакция аудитории на выигрыш (скажем, кофеварки!) в очередной телеигре превращает весьма разум­ных за пределами телестудии людей в сборище идиотов. Бур­ные аплодисменты, свист, душераздирающие вопли и прочие «буйства массовки»... Будто мы перенеслись куда-то в самые дремучие дебри Гарлема. Но раз «там» так делают и им там нра­вится, то и мы будем...

Режиссер на телевидении, конечно, не такая заметная фи­гура, как в кино. Не такая самостоятельная и авторитетная. Но кто мешает утверждать свой вкус, свою точку зрения, свой взгляд на мир и людей? Было бы желание.

...Две телевизионные программы, построенные на докумен­тальных видеоматериалах, рассказывают об истории. Одна сделана легко, иронично и весело. Стилизованные архивные ящики, смешной «ненастоящий» телевизор в условной деко­рации, остроумные комбинированные кадры хроники, где мо­лодой современный ведущий время от времени появляется то за спиной Леонида Брежнева на трибуне Мавзолея, то подает ружье на охоте самому Никите Хрущеву, то подносит спичку к сигаре Фиделя Кастро... Документальные эпизоды сменяют друг друга по принципу «монтажа аттракционов»: рассказ о Карибском кризисе оказывается рядом с воспоминаниями о не­истовой моде на итальянские плащи «болонья». Но главное -интонация ведущего. Чуть ностальгическая, доверительная, ироничная. Она дает понять, что нас, зрителей, авторы считают умными, интеллигентными, взрослыми людьми, способными откликнуться на хорошую шутку. А на другом канале - иная программа. Тоже про историю. Но там уже не до шуток. Серь­езный молодой человек сидит в огромном кресле на фоне акаде­мической библиотеки и со строгим видом цитирует классиков. Это тоже о прошлом. И наверное, что-то полезное. Но до чего неинтересно. Холодно. Ни блеска в глазах, ни выдумки - лишь


менторский тон автора и нарастающее чувство стыда за то, что не знаешь ничего о таких важных исторических фактах. И ощу­щение, будто ты возвратился в детство и тебе читают нотации в кабинете директора школы. Две программы - это не только два разных журналиста-ведущих. Это и два разных режиссера. Ин­тересный режиссерский замысел был лишь у одного из них.

Известный советский кинорежиссер, профессор Сергей Ютке­вич, исследуя то, как вообще возникает режиссерский замысел, писал: «Режиссура возникает тогда, когда появляется то, что Леонардо да Винчи назвал «туепгюпе», что значит «замысел», «вымысел»... а теоретик итальянского искусства, ученый, архи­тектор и живописец Леон Баттиста Альберти еще в 1436 году в своей третьей «Книге о живописи» утверждал: «Главная заслу­га в этом деле заключается в вымысле, а какова сила вымысла, мы видим из того, что прекрасный вымысел нам мил и сам по себе... без живописи»... Прославленный мастер и президент анг­лийской Академии художеств Джошуа Рейнолдс в своей речи от 10 декабря 1771 года подтверждал: «Замысел - один из главных отличительных признаков гения, но если мы проверим это на опыте, то найдем, что мы научаемся изобретать, изучая изобре­тения других... Тщетно художник... будет стараться изобретать, если у него не будет материала, над которым может работать его мысль и из которого должен исходить замысел»2

Когда у режиссера есть оригинальный замысел, на экране могут происходить самые удивительные и неожиданные вещи.

Юная Катрин Денев, хрупкая, нежная, «розовая героиня», и мужественный, решительный супермен Жан Поль Бельмондо -замечательный актерский дуэт. Что именно может играть эта парочка, любому зрителю более или менее понятно. Но когда рождается парадоксальный режиссерский замысел, на экране происходит непредсказуемое. В фильме «Сирена «Миссисипи» выдающегося французского режиссера Франсуа Трюффо роли распределены таким образом: жестокого, коварного убийцу иг­рает очаровательная Катрин Денев, а доверчивую, наивную и беспомощную жертву - Жан Поль Бельмондо.

Удивительные вещи происходят благодаря режиссерской

Фантазии автора и в фильме другого классика мирового кино

АУиса Бунюэля «Этот смутный обьект желания». Герой филь-


 




Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры


Режиссерский замысел


 


ма, которого играет актер Фернандо Рей, влюбляется в моло­дую привлекательную женщину. Их отношения стремительно развиваются. Но спустя некоторое время зритель с удивлением замечает, что героиню уже играет какая-то совсем другая акт­риса. И что интересно - абсолютно не похожая на первую. Еще большее изумление охватывает зрительный зал, когда спустя какое-то время вновь на экран возвращается первая актриса. Впрочем, ненадолго. Так на протяжении всего фильма две раз­ные, непохожие актрисы поочередно играют одну героиню. И этот экстравагантный режиссерский ход позволяет автору самым наглядным образом передать главную идею картины -о призрачности и неуловимости наших страстей и желаний в этом загадочном и непостижимом мире.

В документальном телесериале режиссера Веры Сторожевой об Александре Сергеевиче Пушкине поэт внезапно появляется на «любительских кинокадрах», якобы отснятых друзьями и родственниками. Во многих семьях еще хранят восьмимилли­метровую кинопленку, на которую лет тридцать назад кинолю­бители снимали семейную хронику: первомайские праздники, купания новорожденных, поездки к морю или в Прибалтику... Авторы фильма «Живой Пушкин» якобы «нашли» такую хро­нику, снятую в семье Пушкиных. Эта имитация-мистифика­ция придала фильму неожиданные и своеобразные краски.

Необычный монтаж хроники с актерскими сценами позволил американским телережиссерам создать документально-фантас­тический (если вообще возможно такое словосочетание) фильм о том, как президентом США становится... Мартин Лютер Кинг. Это попытка представить себе, что могло бы произойти, если бы пуля убийцы не попала в негритянского лидера. Каким сегодня стали бы мир и Америка?

Все режиссеры знают, как раздражает зрителей плохо запи­санный звук. Если зрители не могут разобрать какие-то слова в фонограмме, это вообще считается браком. Творческим и техническим. Звукорежиссеры делают все возможное, чтобы каждое слово, звучащее с экрана, было понятным. Но один из величайших российских режиссеров Алексей Герман снима­ет фильм «Хрусталев, машину!», где реплики на протяжении почти всего фильма ПРИНЦИПИАЛЬНО НЕРАЗБОРЧИВЫ.


Мы можем понять лишь часть того, о чем герои говорят на экране. Сначала это действительно раздражает (будем откро­венны: многих это раздражает все время), но потом становит­ся понятен режиссерский замысел: есть вещи более важные, чем пустые слова, которые так легко вводят в заблуждение, мало что значат и не выражают сути происходящего. И имен­но такая фонограмма больше всего подходила к тому разгово­ру, который вел со зрителями режиссер.

Режиссерские выдумки и фантазии безграничны.

Смелое и остроумное режиссерское решение позволяет с ус­пехом делать то, что, на первый взгляд, может показаться за­прещенным или ошибочным.

Кто из режиссеров не знает, что экран требует динамики, движения? Прибывают поезда, тонут пароходы, полиция пре­следует бандитов.

Даже перед диктором новостей камеры начинают ездить туда-сюда.

Потому что режиссеры знают - зритель может затосковать. А это опасно.

Режиссер Сергей Лозница наверняка это тоже знает. Но он снял фильм, в котором на протяжении двадцати минут вообще ничего не происходит!

И сделал он это принципиально.

В его фильме «Полустанок» мы увидим лишь маленький зал ожидания на какой-то захолустной станции. Увидим людей, которые будут спать весь фильм.

Будет изменяться крупность планов. Лица. Закрытые глаза. Руки и ноги, которые свисают с лавок. Кажется, кто-то уже вот-вот проснется, уже почти открывает глаза... Но нет, человек снова засыпает. Через несколько минут замечаешь: кое-что из­менилось на экране. И в самом деле - люди, как и раньше, спят, но они уже лежат не в зимней одежде, а в летней. Сменяют друг Друга времена года. А люди по-прежнему спят, и слышно толь­ко их тяжелое дыхание, какое-то бормотание сквозь сон. Люди все спят, не просыпаясь. Время от времени слышно, как мчатся без остановки мимо этот полустанка поезда...

Режиссерский замысел иногда можно рассказать нескольки­ми словами. Иногда он требует более подробного изложения.


 




Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Но всегда он должен быть точным, конкретным и отвечать на вопросы: «Как?» и «Как мы это будем делать?»

При съемках не все происходит так, как хотелось бы режиссеру.

Не всегда это плохо.

Кто-то говорил, что создание фильма напоминает артилле­рийскую стрельбу: чтобы попасть в центр мишени, нужно це­литься совсем в другое место.

Но, может быть, вообще все разговоры о режиссерском за­мысле - пустая болтовня. И режиссер (особенно документалист) должен быть прежде всего хорошим импровизатором? Кстати, известный мистификатор Луис Бунюэль, иронически коммен­тируя свое смелое режиссерское решение уже упоминавшегося фильма «Этот смутный обьект желания», утверждал: он стал снимать вторую актрису только потому, что выгнал первую из-за ее плохого характера...

Наверное, страдания кинорежиссера Гвидо Ансельми, героя фильма «8 1/2», который в страшных муках и бесконечных спо­рах с окружающими вынашивал замысел своего главного филь­ма, были кинорежиссеру Федерико Феллини хорошо знакомы. Великий итальянский режиссер сочетал в себе таланты импро­визатора и автора глубоких и сложных замыслов. Феллини в своей книге «Делать фильм» писал:

«Я убежден, что кино не терпит случайности... Есть тип ав­торов кинематографа, спекулирующих на ней... Я же убежден­ный сторонник совершенно иного метода работы. Со смутной и расплывчатой туманностью, какой бывает фильм, сложив­шийся пока только в твоем воображении, нужно обращаться очень строго. Ремесло человека, берущегося материализовать тени, формы, перспективу, свет, предполагает строгость и в то же время гибкость. Ты должен быть непреклонным, неумоли­мым, но и терпимым, готовым отнестись к чьему-то сопротив­лению, несогласию (и возможно, даже ошибкам) с чувством обостренной ответственности. Непредвиденное не обязатель­но чревато одними трудностями, нередко оно тебе и помога­ет, и вообще все, что происходит - начиная с момента, когда у тебя зародилась идея какого-то фильма, во время подготовки к съемкам и в ходе самих съемок или монтажа, - все это на пользу фильму. Нет таких вероятностей, обстоятельств, дета-


Режиссерский замысел

лей, которые можно считать совершенно ненужными филь­му. Для фильма пригодится все. И еще мне хочется сказать: идеальных условий для создания картины не бывает, вернее, условия всегда идеальны, потому что именно они в конечном счете позволяют делать ее такой, какая она получается; вне­запная болезнь актера и необходимость искать ему замену, изворотливость и упрямство продюсера, какое-то недоразуме­ние, заставившее приостановить работу, - все это не помехи, а те самые элементы, из которых постепенно и складывается твоя картина... Совершенно необходимо иметь внутренюю го­товность к любым переменам. Делать фильм - это вовсе не зна­чит упорно стараться привести реальную действительность в соответствие с заранее сложившимися идеями; делать фильм - значит уметь также признавать, принимать и использовать те положительные перемены, которые претерпевают твои пер­воначальные идеи под воздействием непрерывного параллель­ного развития событий»3

Удачный замысел позволяет режиссеру не быть флюгером. Кое-что можно менять, не упуская из виду конечную цель.

Однако, чтобы родился интересный замысел, надо самому ре­жиссеру быть интересной личностью. Так как каждое экранное произведение - это большое или маленькое послание челове­честву. И в какой-то мере это автопортрет автора.

Французский кинорежиссер Франсуа Трюффо утверждал: «Имеет значение только режиссер, даже если он не написал ни строчки сценария. Картина получается похожей на него. Это все равно что его температура или отпечатки пальцев. Фильм может в большей или меньшей степени напоминать своего пос­тановщика, но именно его и никого другого»4

Возможно, кто-то, дочитав до этого места, скажет: все это хо­рошо, возможно, даже интересно. Но я сталкиваюсь совсем с Другими проблемами. Где нахожусь я, а где классики мирового кино?! Что сказали бы те же Бунюэль или Хичкок, если бы им пришлось делать телеконцерты по заявкам, прогнозы погоды или заказные телефильмы?! О каком искусстве тут можно гово­рить? Тем более на телевидении!

О заказных фильмах и программах поговорим чуть позже.


 




Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

А что касается искусства, хочу напомнить. Всего сто лет назад драматург Морис Метерлинк был глубоко убежден (и не он один!), что более бессмысленного, примитивного и вредного изобретения, чем кинематограф, не существует. Он утверждал, что кино по своему интеллектуальному потенциалу находится где-то на уровне ярмарочной карусели. И кинематограф вместе с каруселями надо срочно отправить куда-нибудь в джунгли, чтобы ими забавлялись дикари.

В начале прошлого века одновременно с выдающимися ре­жиссерами, скажем, немецкого киноэкспрессионизма или французского авангарда, которые открывали язык кино и ис­следовали его возможности, безмятежно работали и другие режиссеры. Они не ломали голову над философскими вопроса­ми. И снимали фильмы наподобие знаменитой русской ленты, имевшей красноречивое название: «Любви моей бушующую страсть вместить не могут жизни берега».