Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Шутник Майкл Мур. Кино




 


той на разных фронтах и в разное время, ловким и циничным монтажом можно создать иллюзорное и лживое изображение, скажем, битвы под Москвой. Андре Базен предупреждал об опасности: режиссеры могут далеко уйти по этому сомнитель­ному пути. «Принцип такого рода документальных фильмов состоит в том, что кадрам придается логическая структура ораторской речи, а сама эта речь приобретает достоверность и очевидность фотографического изображения. У зрителя воз­никает иллюзия, будто перед ним бесспорное в своей очевид­ности доказательство, в то время как в действительности это лишь серия двусмысленных фактов, сцементированных толь­ко словами комментатора. Главное в этом фильме не изобра­жение, а звуковая дорожка»3 Доживи Андре Базен до наших дней, он мог бы предъявить немало обвинений методу работы Майкла Мура. Режиссер с хроникой обращается в высшей сте­пени вольно.

Каждый кадр, как известно, несет в себе много разной инфор­мации. При определенном монтаже, в результате стыка кадров, по воле режиссера ярче проявляются те или иные смысловые стороны кадра. Остановимся на этом важном вопросе детальнее.

Поговорим о знаменитом «Эффекте Кулешова». Один из ос­новоположников российского кинематографа режиссер Лев Кулешов провел на заре прошлого века любопытные монтаж­ные эксперименты. Был снят крупный план актера Мозжухи­на, который с нейтральным видом смотрел куда-то в сторону. К этому кадру режиссер последовательно подклеивал другие кадры и получал неожиданный эффект. Итак, в первом кадре был актер Мозжухин. Следующий кадр изображал тарелку с супом. Кадры были склеены, и зрителям казалось, будто Мозжухин голоден. Вместо супа к кадру с Мозжухиным под­клеивали кадр играющей девочки. И уже казалось, что он со сдержанным умилением смотрит на ребенка. Приклеивали кадр с лежащей в гробу покойницей, и все были уверены, что Мозжухин скорбит, сдерживая из последних сил слезы. Пона­чалу режиссерам казалось, что в этой монтажной фразе смысл появлялся в результате столкновения двух практически бес­смысленных кадров. Ведь сам по себе кадр с Мозжухиным ни­чего - ни скорби, ни голода, ни умиления - вроде бы в себе


не нес. Но потом выяснилось: каждый кадр содержит в себе много скрытой информации. И при целенаправленном столк­новении кадров режиссером мы обращаем внимание на то, что в кадре проявляется на наших глазах. Вроде бы нейтральное выражение лица Мозжухина было не таким уж бессмыслен­но-нейтральным! Зритель видел перед собой лицо человека с мужественными чертами лица, глубокими морщинами, с пе­чатью прожитых лет, явно много пережившего. Это и давало зрителям основания увидеть в одном из вариантов монтажа сдерживаемые сильным человеком невидимые слезы, в дру­гом — еле скрываемый гордой и волевой натурой голод, в тре­тьем — сдержанное умиление сурового человека невинной дет­ской непосредственностью.

Сознательно или бессознательно используя «эффект Куле­шова», Майкл Мур заставил нас «увидеть» в лице президента Буша на встрече с детьми трусость и растерянность. В то время как режиссер фильма «11 сентября. Хроника событий» на том же лице в этом же кадре «увидел» мужественную сдержанность и самообладание...

Мур широко использует силу монтажа. Вот в кадре мы видим и слышим радостное заявление Джорджа Буша об ус­пешном окончании войны. И тут же в следующем кадре на наших глазах подрываются на мине двое американских сол­дат в Багдаде. Первый кадр будто заимствован из голливудс­кого художественного фильма. Президент на палубе авианос­ца объявляет о победе в войне, все ликуют и счастливо улыба­ются. Не хватает только Сталлоне, Шварценеггера или Сига­ла в кадре. Это - замечательный кадр для финала киноисто­рии о победоносной войне. Но при таком монтажном стыке!, который делает Мур (в следующем кадре на наших глазах взлетают подорвавшиеся на мине морские пехотинцы), заме­чаешь в сцене на авианосце какую-то невероятную фальшь. Сияющие лица находящихся так далеко от настоящего поля боя людей. Чистенькие, ухоженные физиономии тех, кто на­ходится в стопроцентной безопасности и настоящей войны не видели. Огромная фальшь и лицемерие проявляются во всем этом пафосном зрелище при помощи монтажа. И без единого дикторского слова.


 




Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры


Фильм Майкла Мура построен коллажно. Здесь и огромное количество самым тщательным образом отобранной и профиль­трованной хроники. И свидетельства очевидцев. И прямые ин­тервью. И показания экспертов. И поставленные в стилистике телепрограмм Майкла Мура игровые сценки с его участием (узнав от какого-то конгрессмена, что они приняли закон «Пат­риот», ограничивающий гражданские права, не читая его, Мур в фургончике с мегафоном кружит вокруг Капитолия и читает конгрессменам вслух текст принятого ими антидемократичес­кого закона). Есть в фильме и цитаты из художественных филь­мов. И компьютерная графика. И даже включенный в ткань фильма мини-портрет женщины, потерявшей сына в Ираке. Все это не рассыпается потому, что попало в мощное энергети­ческое поле автора, который сплавил все это в единое целое.


Глава 15

Герц Франк. В поисках снежного человека

Не так давно замечательный кинодокументалист Герц Франк встречался со студентами киевских киноинститутов. Уже погас свет и включился проектор. Но неожиданно Франк остановил показ и решительным образом потребовал, чтобы окно в самом дальнем углу аудитории было тщательно задрапировано, так, чтобы ни один луч света не проникал в просмотровый зал. Столь же решительно и строго он пресек попытку включить свет на заключительных титрах.

- Коллеги, - заявил по этому поводу Франк, - мы столько сил отдаем качеству изображения, нюансам операторской работы. Как же можно так небрежно относиться к просмотрам - мы ведь не увидим того, ради чего потрачено столько усилий... А заклю­чительные титры - это тоже часть фильма. К ним нужно отно­ситься так же уважительно, как и к любому другому эпизоду.

Герц Франк начинал как фоторепортер. И до сих пор рабо­та над многими его фильмами начинается не со сценария, а с фотографий. Режиссер часто вспоминает репортерскую моло­дость и свою работу в газете «Ригас Балсс». Он тогда снимал фо­торепортажи из восьми снимков - по одному на каждую поло­су. Может быть, именно с тех пор и выработалась у режиссера привычка мыслить сериями кадров, изображением. Режиссер на многочисленных встречах со своими почитателями нередко демонстрирует все новые и новые серии снимков. Вот, напри­мер, обычная прогулка по Москве с режиссером-мультипли­катором Юрием Норштейном. Для постороннего глаза в этих


 




Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры


Герц Франк. В поисках снежного человека


 


фотографиях, возможно, не так уж много интересного. Случай­ные кадры. Вот Норштейн на лестнице эскалатора. Вот улыба­ется нам вполоборота. Вот он в битком набитом вагоне метро. Но для Франка все эти мимолетные наблюдения - бесценное сокровище. Для него важно заметить характерное для героя выражение лица, пластику, ощутить настроение, атмосферу. И еще множество трудноуловимых вещей, которые дают ключ к будущему экранному портрету.

Франк скептически относится к традиционному сценарию в документальном кино. Неоднократно он заявлял о том, что не может написать настоящий сценарий, потому что с трудом представляет себе, как будут разворачиваться во времени реаль­ные события. А вот фотографии, по сути фотофильмы, которые Франк постоянно снимает, дают ему очень много. В одной из лекций, прочитанных режиссером в Вене, Герц Франк говорил:

«Профессор Ян Флейшер считает, что в написании сценария игрового кино нет законов, нет правил. Что же тогда говорить о документальном? Тут тем более нет накаких правил. И вооб­ще никто не знает, что такое сценарий. Это как снежный чело­век: все о нем говорят, но никто никогда его не видел... И тем не менее мы начинаем наши фильмы с чего-то написанного. Прав­да, пишем это больше всего для продюсеров, для тех, кто нас финансирует. И сами входим в работу, в практическую реали­зацию замысла с этим якобы сценарием... Какую информацию может иметь документалист о том, что еще только произой­дет в будущем? Он не может написать диалог, как в игровом фильме, не может сказать тем людям, которых собирается сни­мать: «Иди сюда или туда, скажи то-то!» Он входит в реальную жизнь, которая течет независимо от него. Хотя мы все знаем, что и здесь есть свои тонкости и секреты. Например, мы можем вступить в поток жизни в надежде, что произойдет «что-то», со­звучное нашему замыслу, или, основываясь на наших прежних наблюдениях, ждать, что произойдет то, чего мы ждем. Но и в первом, и во втором случае успех съемки зависит от удачи и интуиции. Законы тут ни при чем»*

Много лет назад Герц Франк написал книгу «Карта Птоле­мея». В ней - размышления автора о документальном кино,


о методах работы, о проблемах, возникающих перед режис­сером-документалистом. В самом названии книги заключен смысл многолетних раздумий мастера о природе документаль­ного кино и сценарных проблемах, с кинодокументалистикой связанных. Франк всегда считал, что для начала работы над фильмом нужна какая-то важная и оригинальная мысль, пусть даже еще не до конца и не точно сформулированная. Нужно вы­сказанное или написанное СЛОВО. Однако, даже если удалось написать нечто похожее на сценарий, это еще только начало работы. Любой сценарий документального фильма, по мнению Франка, напоминает карту Птолемея. Этот древнеегипетский географ составил две тысячи лет назад замечательную карту Земли. Ею пользовались Магеллан и Колумб. Но Птолемей знал далеко не все. И его карту постоянно дополняли и уточня­ли путешественники во время своих странствий. Иногда даже серьезно изменяли. Но без нее никто не решался отправиться в путь. Так и съемочная группа, отправляясь в плавание, должна обладать своей картой Птолемея.

Фотографии, которые Франк снимает старенькой семидеся­тилетней «лейкой», подаренной ему еще отцом-фотографом, вполне заменяют ему традиционный сценарий. Впрочем, сам классик оговаривается: продюсеру, как правило, нужен сцена­рий. И Франк его пишет... В конце концов, не так уж важно, в какой именно форме сам режиссер готовит себя к предстоящим съемкам. Кто-то пишет, кто-то проигрывает в уме возможные варианты, кто-то рисует кадры и схемы, кто-то фотографирует. Главное, чтобы режиссер оказался собранным и внутренне под­готовленным к началу съемок.

Фильм Герца Франка «Старше на десять минут» на людей не­искушенных может произвести впечатление простой репортер­ской удачи. Снимали, мол, люди в детском театре и заметили во время спектакля живое и очень подвижное детское личико. Стали следить за тем, как этот милый и непосредственный ре­бенок смотрит кукольное представление. И получили в резуль­тате замечательный фильм, ставший одним из самых извест­ных в мировой кинодокументалистике. На самом деле все было не так. Подготовка к созданию этого десятиминутного фильма продолжалась четыре года. Рождение замысла и все стадии его


Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры


Герц Франк. В поисках снежного человека


 


воплощения в жизнь весьма поучительны. Важно не только придумать что-то оригинальное, но и суметь довести задуман­ное до реализации. По свидетельству самого Герца Франка, идея фильма пришла ему в голову, когда он заметил яркую ре­акцию какого-то ребенка во время спектакля в театре. Режис­сер решил снять будущий фильм одним кадром. Предстояло скрыто наблюдать десять минут за интересным малышом в по­лутемном театральном зале. Это должен был быть кинофильм. Тогда еще на видео не снимали. Отсюда максимальная длина фильма в десять минут - такова продолжительность одной стандартной коробки кинопленки. Герц Франк вспоминал о том, что, согласно его замыслу, съемка должна была вестись непрерывно. Вся суть заключалась в том, чтобы проследить ре­альное взросление маленького человека, пережившего в дет­ском театре встречу со злом, трагедией, разочарованием, ра­достью, надеждой. Все это должно было отразиться на детском личике. Один персонаж. Один кадр. Десять минут реальной жизни. Ясно, что ничего после съмки смонтировать, добавить или убавить в подобном фильме будет уже невозможно. Франк не из головы выдумал сценку в детском театре. Он видел ее. И, в соответствии со своими творческими принципами, приведен­ными выше, режиссер решил «вступить в поток жизни», спра­ведливо полагая, что нечто подобное в театре может испытать еще какой-нибудь малыш. Оператор Франка, впоследствии ставший прекрасным режиссером, Юрис Подниекс поначалу раскритиковал этот замысел: в зале было темно, и советская пленка не позволяла вести съемку без дополнительного осве­щения, кроме того, оператору казалось невозможным десять минут, не отрываясь от визира, держать на крупном плане нужный кадр. Но режиссер не отказался от своего замысла. Франк всегда тяготел (и тяготеет сегодня) к философскому до­кументальному кино. Это не значит, что он цитирует филосо­фов или снимает нечто заумное. Просто, о чем бы режиссер ни снимал, он говорит о вещах вечных и глубинных. Например, его картина «Вечный суд» - это не просто фильм о пойманном и приговоренном к смерти убийце. Документальные работы о всевозможных бандах, преступниках и садистах можно на­блюдать на экране практически ежедневно. Иногда это просто


наглядные пособия для начинающих преступников. Авторов живо интересует то, как убили, чем убили, когда убили, на чем попались... У Франка разговор другой. О смысле жизни. И смерти. Поэтому его фильмы интересно смотреть и через трид­цать лет после первого выхода на экран.

Вот и фильм «Старше на десять минут» - это не очерк о том, как дети сходили в театр и как им там понравилось. Режиссер­ский замысел (не важно - записанный или незаписанный на бумагу) четко диктовал автору проект будущего фильма. Сразу стало ясно, что и как следует снимать. Отменялись, к приме­ру, съемки того, как приходят в театр зрители, как они запол­няют зал. Не нужно было снимать и сам спектакль - не в нем дело! Требовался один-единственный крупный план ребенка. Его глаза. Его переживания. Понятны были и точка съемки, и ракурс: ребенка нужно было снимать прямо в фас. Тогда мог получиться тот философский фильм, о котором мечтал автор (спустя много лет появится документальный фильм-парафраз на тему Франка под названием «На десять минут тупее» - о детях, отрешенно и самозабвенно углубившихся в компьютер­ные игры).

Реализация замысла потребовала больших усилий. Ни о каком репортерском везении в данном случае не могло быть и речи. И ставка делалась не на шальную удачу. Оператору уда­лось довести чувствительность пленки до нескольких сотен единиц, что давало возможность работать при очень маленькой подсветке. В зрительном зале театра была сооружена специаль­ная кабинка, из которой скрытно велась съемка. Был установ­лен минимальный свет, направленный на маленького героя. Студия закупила три спектакля, чтобы можно было спокойно работать съемочной группе. Режиссер тщательно изучил пьесу и определил тот десятиминутный фрагмент, в котором происхо­дили разные по эмоциональному характеру и накалу события, позволявшие рассчитывать на яркую реакцию ребенка. Самым сложным было найти юного героя. Был проведен настоящий кастинг. Психологи, которые консультировали режиссера, подсказали необходимый возраст - три года. Сам режиссер был удивлен и признался, что собирался искать пятилетнего малы­ша. Психологи оказались правы. Реакция пятилеток была го-


 




Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

раздо сдержаннее - кое-что в жизни они уже успели повидать и испытать... После того как ребенок был найден, фильм все равно удалось снять лишь со второй попытки. Мама неожидан­но взяла малыша на руки, когда он заплакал, сочувствуя до­ктору Айболиту на сцене. Режиссер вмешался в происходящее, маме было строго указано на ошибку. И со следующего захода фильм, ставший впоследствии классикой, был успешно снят.

Никакого написанного сценария, по собственному призна­нию, у Герца Франка не было и при съемках одной из его пос­ледних лент «Дорогая Джульетта». По свидетельству самого режиссера, почти к восьмидесяти годам жизни он вернулся к тому, с чего начинал, - к репортажу. Будучи в Италии, в Веро­не, он случайно вместе с туристами заглянул во дворик, где, по преданию, жила когда-то шекспировская Джульетта. То, что увидел там Франк, заставило его задержаться на день и снять за это время маленький фильм. Герц Франк снял тонкий и прон­зительный этюд. Знаменитый балкон. Под ним - бронзовая статуя хрупкой Джульетты. И толпы веселящихся туристов, с дикими воплями врывающиеся каждое утро в этот дворик, ле­зущие фотографироваться в обнимку с грустной и нежной брон­зовой Джульеттой. При этом каждый норовит схватить Джу­льетту за грудь. Есть, оказывается, в Италии такая счастливая примета. Правая грудь изваяния из-за этого надраена руками до блеска. Веселье, смех, радостные крики звучат целый день. Только двое изумленных японцев, потеряв восточную невозму­тимость, оторопело взирают на это буйство. А еще над памят­ником живет птичка, которая выкармливает птенца. Его чуть не затоптала толпа, когда он выпал из гнезда. И несчастная Джульетта, ставшая не то поп-символом, не то чем-то вроде яр­марочного аттракциона, безмолвно страдает под собственным балконом. И Ромео нет рядом. Защитить некому...

Нужен ли был Мастеру в работе над таким фильмом сцена­рий? Мысль и сюжет фильма укладываются в три фразы (что, впрочем, отнюдь не умаляет достоинства фильма!). Опыт и про­фессиональное мастерство вполне заменили режиссеру литера­турную разработку. Как можно было предвидеть, сидя за пись­менным столом, например, такую финальную сцену: вечером в опустевшем дворике на фоне огромной стены, сплошь закле-


Герц Франк. В поисках снежного человека

енной сотнями рукописных любовных посланий к Джульетте (есть тут и такая традиция), сидят, обнявшись и самозабвенно целуясь, двое влюбленных?.. Режиссер рассказал, что был сви­детелем еще одной сцены. Она, увы, не попала в фильм. Ночью в этот дворик приезжают пожарные машины, и пожарники брандспойтами смывают со стен все эти любовные послания. А утром все начинается сначала.

Герц Франк не устает утверждать: документальное кино должно говорить о вещах тонких. Это философский вид искус­ства. Именно так к нему и необходимо относиться.

Как известно, искусство говорит со зрителями, читателями, слушателями на языке образов. Что такое образ в докумен­тальном кино, ясно далеко не всегда и не всем. «Как можно создать образ собаки, если мы снимаем настоящую собаку?!» -заявляли сомневающиеся в том, что образность вообще умест­на в документалистике. Многие считают, что самым главным и определяющим в кинодокументалистике является именно «документ». А образы пусть останутся настоящему, большо­му искусству... Герц Франк - мастер образных решений, об­разных деталей. Он до сих пор гордится своим очень старым фоторепортажем о жизни рыбаков. Одна из фотографий запе­чатлела огромные камни в воде, на которых отложился белый соляной налет. Камни на снимке напоминали хлеб, густо по­сыпанный солью. Эти фотографии стали прообразом будуще­го первого фильма Герца Франка о латышских рыбаках «Со­леный хлеб». А в одном из последних фильмов режиссера -во «Флешбеке» есть пронзительный по образной силе эпизод. Режиссер попадает в свой родной маленький латышский го­родок Лудзу. На каком-то пустыре находит много стеклышек. Оказывается, здесь шестьдесят лет назад стояла фотолаборато­рия его отца-фотографа. И это осколки стеклянных фотоплас­тинок, на которых отец увековечивал своих земляков. В руках режиссера - крошечные осколки чужих исчезнувших жизней. В фильме «Шалом, Германия!» одним из героев станет старое немецкое пианино. После войны его как трофей привез в Союз из поверженной Германии некий советский офицер. Спустя полвека это пианино снова переедет в Германию - уже с наслед­никами того самого офицера. Вот только голос свой оно уже по-


 




Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры


Герц Франк. В поисках снежного человека


 


теряло. Его все чинят, обновляют, но куда-то пропал его родной звук. Какой-то чужой у него стал голос...

На уже упомянутой лекции в Вене, после просмотра «Флеш-бека», Герц Франк много говорил об образности документаль­ного кино: «Мне вообще в жизни всегда помогает образ. Если я нахожу его для эпизода, тогда эпизод получается. Если нахожу для фильма, значит, и фильм складывается. А образ - это про­должение наших чувств в том предмете, который мы наблюда­ем, о котором думаем... Вот лежит одинокий камень. Тысячи людей пройдут мимо, и камень останется камнем. А кто-то не пройдет, включит камеру и... В фильме «Флешбек» есть кадр, в котором два камня и вокруг желтые листья. Я снял его в осен­нем стокгольмском парке после листопада. Я гулял со своим шведским коллегой-сценаристом и вдруг увидел эти два камня - один побольше, другой поменьше, - и мне почудились в них окаменевшие души - мужчины и женщины, которые в жизни прошли очень близко друг от друга, но так никогда и не встре­тились... Не суждено было. И на долю секунды это чувство меня кольнуло, но этого мгновения хватило, чтобы сделать снимок, который потом, через несколько лет, нашел свое место в филь­ме. Но вернемся к образу одинокого камня. Представьте себе, что я сниму его - один-два метра - для кино. Это будет просто информационный кадр - да, вот камень. А если я буду в десять раз дольше смотреть на этот камень, сниму десять метров и вставлю в свой фильм, то за этим будет некая мысль, объясняю­щая, почему это для меня так важно. А если я еще сделаю отъ­езд до общего плана, так, что зритель увидит, что камень лежит на дороге и мешает, но люди не убирают его, а объезжают, то в фильме уже возникнет некий образ их жизни, а может быть, даже образ национального характера. Скажем, такое легко во­образить себе в какой-нибудь российской глубинке, но никак не в Германии...»2

В своей книге «Карта Птолемея», пытаясь объяснить, как в реальной жизни документалист может искать образы, Франк приводил такой пример. Однажды он увидел оброненную по­середине проезжей части дороги гвоздику. Движение было оживленным, и казалось удивительным, что колеса машин не


раздавили этот цветок. Подойдя ближе, Франк увидел рядом с цветком резкий след торможения - какая-то машина круто взяла в сторону и в последнюю секунду объехала гвоздику. «С тех пор огибающий гвоздику след и «крик» тормозов стали для меня, так сказать, зрительно-звуковой формулой «рождения» образа. Фотографируя, участвуя в создании фильма, я все чаще стал убеждаться, что и человека, и событие, любой реальный факт, любой предмет, не лишая его будничной достоверности, можно показать образно, если в нем удастся обнаружить и запе­чатлеть вот этот «след души». Он может проявиться как угод­но и в чем угодно: в детали, настроении, состоянии природы, неожиданном стыке кадров, сочетании изображения, звука и слова и т.п.»3

Герц Франк постоянно говорит и пишет о том, что в доку­ментальном кино показать жизнь глубоко, объемно и правдиво можно только тогда, когда удастся перейти на язык образов: «Образы пробуждают фантазию. От них, как от камешков, бро­шенных в воду, разбегаются круги ассоциаций - одно воспри­нимаешь непосредственно, другое воображаешь, третье чувс­твуешь, и таким путем, несмотря на сжатость показываемого, все же создается ощущение целостности и глубины»

Утверждая, что сценарий вовсе необязателен для докумен­тального кино, многие режиссеры (и Герц Франк в том числе) вовсе не имеют в виду отсутствие авторского замысла. Множес­тво режиссеров постоянно — и в подготовительном, и в съемоч­ном периоде - «пишут» в голове свои сценарии и монтажные планы. Они без конца «монтируют», «комбинируют» отсня­тые и будущие эпизоды, придумывают всевозможные вариан­ты финала и начала. Это страшно утомительный и изнуритель­ный труд. В то время как остальные члены съемочной группы могут после съемки отвлечься и наслаждаться всевозможны­ми прелестями жизни путешественника-документалиста, ре­жиссеры нередко ходят озабоченными, погруженными в себя и недовольными. И дело не в их плохом характере. Значит, что-то не придумывается, не соединяется, не выстраивается. Настоящий режиссер думает о таких вещах всегда. Дилетант спохватывается, лишь начиная монтаж. Как правило, тогда бывает уже поздно...


 




Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры


Герц Франк. В поисках снежного человека


 


В предисловии к своему сценарию «Жили-были «Семь Си­меонов» Герц Франк писал, продолжая свою давнюю тему «Карты Птолемея»: «Конечно, жизнь сочнее и разнообразнее наших предположений, и мы должны быть готовы к любым по­воротам. Но сценарий как раз и помогает нам ориентироваться в бурном океане жизненных фактов, видеть рифы, находить верный курс»4

Герц Франк часто и с удовольствием вспоминает о своем ре­портерском прошлом. Да и сейчас почти всегда с ним камера или фотоаппарат. Франк - человек, не устающий снимать тон­кие, удивительные по мастерству и интуиции вещи.

Однажды для своей телевизионной программы «Всплеск культуры?» (телеканал «Интер») я снимал в Израиле большой сюжет о знаменитом драматическом театре «Гешер». Всемир­но известный коллектив под руководством режиссера Евгения Арье ставит очень интересные, необычные по форме спектак­ли. Нередко они напоминают коллажи. Живая актерская игра часто сочетается с декорациями-диапозитивами, фрагментами из художественных фильмов, субтитрами и многими другими любопытными вещами. Я искал архивные кадры, и театр лю­безно предоставил мне целую кассету «любительских» съемок старых репетиций. Неизвестный автор, не отрываясь, много часов пристально следил за репетициями. На пленке оказались замечательные кадры: импровизации актеров и режиссера вы­зывали то смех, то слезы. Пленка запечатлела, в частности, рождение одной блестящей актерской сцены. Исполнителю предстояло изобразить нелепую, трагическую и в то же время смешную (!) гибель своего персонажа - одного из героев «Одес­ских рассказов» Бабеля. Сперва ничего не получалось. И вдруг актера озарило! На наших глазах несчастный сын торговки курами тети Песи падал от случайной бандитской пули, изоб­ражая в блистательной пантомиме не то умирающего лебедя, не то отчаянно трепыхающуюся в руках резника курицу. На любительской пленке остался фейерверк находок, набросков, этюдов. Меня поразило то, как точно снят этот материал. Автор будто предвидел развитие действия, не упуская ничего важного и интересного. Мне стало любопытно, кто же этот вниматель­ный и цепкий энтузиаст-видеолюбитель? Я повнимательнее


присмотрелся к полустертой надписи на кассете и прочел еле разборчивые слова: «Съемка Герца Франка»

В уже упоминавшейся книге «Карта Птолемея» Франк пере­сказывал свой разговор с латышским оператором-документа­листом Валдисом Крогисом. Речь там шла о столь необходимой и важной для документалиста интуиции: «Интуиция. Доку­менталиста она часто выручает. Я бы даже причислил ее к не­пременным качествам режиссера, сценариста и особенно опе­ратора. «Начиная снимать человека, — рассказывал мне Вал-дис Крогис, - я не всегда даже знаю, что будет дальше - какой длины будет кадр и куда пойдет камера. Но тут она начинает как бы сама двигаться, потому что появился контакт с челове­ком. Это очень приятно - предугадывать жесты и движение, спанорамировать именно в ту сторону, куда человек бросил взгляд, и отыскивать, не отрываясь от камеры, то, что его заин­тересовало. Для меня вся радость в том и состоит, чтобы именно во время съемки что-то открывать, исследовать, размышлять, чувствовать, а не фиксировать лишь что-то заранее оговорен­ное. Только потом понимаешь, что управлял процессом съем­ки, думал о крупности, ракурсе, движении, композиции. Но это где-то в подсознании, потому что во время съемки как бы слился с человеком»5

Фильм Герца Франка «Флешбек» - это фильм о собственной жизни и творчестве.

Размышляя о том, не слишком ли грубая вещь — камера для вторжения в личную жизнь человека и его душевные пережи­вания, Франк отвечает: нет! Он считал и считает, что, погру­жаясь в чье-то счастье или несчастье, авторы фильма застав­ляют и зрителей окунуться не только в судьбу другого челове­ка, но и в свою собственную. Тогда возникает резонанс между экраном и зрительным залом. В эти минуты документальное кино приближается по силе воздействия на зрителей к худо­жественному.

В разных видах искусства тема художника и его творчест­ва возникала нередко. Достаточно вспомнить легенду о Пиг­малионе, роман Томаса Манна «Доктор Фаустус» или хотя бы «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда. Вспомним и главное действующее лицо фильма «8х/2» Федерико Феллини - режис-


 




Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

сера Гвидо Ансельми. В документальных фильмах авторы на экране появлялись не часто. Человек с киноаппаратом в филь­ме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» - это все-таки не сам Дзига Вертов. Однако в последнее время режиссеры-доку­менталисты стали полноправными героями экрана. Появился фильм знаменитого эстонского режиссера Марка Соосаара « Дом для бабочек». Главное действующее лицо - сам автор. А еще его маленькая дочка, которая постоянно смотрит диснеевский мультфильм «Белоснежка», танцуя и подпевая Дине Дурбин. «Дом для бабочек» - это фильм о нежности и страхе перед над­вигающейся старостью. О боязни потерять любимую женщи­ну. О маленькой дочке, чем-то похожей на малыша из давнего фильм Герца Франка. Этот фильм если и не исповедь, то что-то очень на нее похожее. И понятное каждому, кто когда-либо ис­пытывал любовь, одиночество, надежду и разочарование. И все же напрашивается вопрос: а можно ли снимать фильмы о себе, стоит ли? Нет ли во всем этом налета нарциссизма и злоупот­ребления служебным положением?

Этика и документальное кино - тема особая и бесконечная. Сам Герц Франк часто говорит о том, что сомневается в право­мерности своих вторжений в жизнь других людей. Колеблется, но все равно делает это. Он приходил в камеру осужденного на смерть и невольно давал тому надежду на спасение. Он созда­вал веселый фильм о семье музыкантов Овечкиных и невольно приложил руку к их славе, которая обернулась вскоре страш­ной гибелью этих людей. Он снимал свою умирающую жену. Он, наконец, снимал в фильме «Флешбек» себя самого на опе­рационном столе, находящегося на грани жизни и смерти.

Фильм о себе Герц Франк строит на острой, даже страшной дра­матургии. Он отправляется в больницу. Ему предстоит сложней­шая операция на сердце. Исход ее проблематичен. Шансов на успех - 50 на 50. Почти случайно в гости к Франку приезжает немецкий телеоператор, его приятель. И Франк на глазах у зрителей просит оператора снять предстоящую операцию. От начала до конца. Чем бы она ни закончилась. Сам по себе это сильный драматургичес­кий ход. Мы, конечно, понимаем, что все обойдется благополучно. Раз уж мы смотрим этот фильм, то ясно, что автор останется жив и будет более-менее здоров. Но пружина запущена. И смотреть,


Герц Франк. В поисках снежного человека

как одинокий пожилой человек, которого даже некому проводить в госпиталь, отправляется на операцию, страшно. Кстати, такие драматургически мощные и эффектные ситуации, когда болезнь, угроза смерти нависают над персонажами, нередко с успехом ис­пользуются в игровом кино. Знаменитый художественный фильм французского режиссера Аньес Варды «Клео от пяти до семи» рас­сказывал о состоянии молодой женщины, которая на протяжении нескольких часов ждет результата медицинского анализа. Он бе­зоговорочно может поставить крест на ее жизни. Напряжение и драматизм ситуации там, к счастью, разрешались так же благопо­лучно, как и в фильме Герца Франка.

Фильм «Флешбек» - анализ у роковой черты своей жизни и собственного творчества. В нем причудливо перемешаны эпи­зоды из личной жизни автора и фрагменты самых разных его фильмов. Лично мне фильм «Флешбек» напоминает «8/2» Фе­дерико Феллини. Попытка разобраться в том, что ты вообще делаешь на земле, зачем появился на свет, что тебя мучает и не дает безмятежно радоваться каждому прожитому дню, зачем ты снимаешь именно эти фильмы и почему - хоть умри! - не мо­жешь снимать другие, - вот вопросы, над которыми бились и Феллини, и Франк. У Феллини это было смешнее. У Франка -гораздо страшнее. Один из сильнейших и напряженнейших эпи­зодов фильма «Флешбек» - сама операция. На экране монитора движется к сердцу зонд. В параллельном монтаже мы видим лицо хирурга и ощущаем все его скрытые переживания. Операция рис­кованная, и врачу не до камеры. Поединок со смертью на глазах у зрителей драматичен и страшен. Каждый из нас множество раз видел похожие кадры в новостях и всевозможных телепрограм­мах. Хирурги склонились над больным. Что-то режут. Что-то шьют. Берут инструменты. Кладут инструменты... В информаци­онных сюжетах мы не успеваем сопереживать тем несчастным, которые оказались на операционном столе. Мы их не знаем. Мы равнодушны и спокойны. И если на крупном плане режиссер не заставит нас, к примеру, любоваться открытым пульсирующим сердцем или хлещущей кровью, то зрители особых потрясений не испытают. Режиссер Франк в своем фильме сразу же включил мощный механизм сочувствия, сопереживания. Мы переживаем за героя, которого успели полюбить, и волнуемся, даже догады-


Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

ваясь о счастливом исходе. Сильный драматургический ход нали­цо. И это крайне важно. Ведь фильм Франка - полнометражный. Это не миниатюра, которая может держаться на эфемерной дра­матургии, на настроении или просто на необычном наблюдении. Удержать внимание зрителей час-полтора без мощно выстроен­ной и продуманной драматургии попросту невозможно.

Герц Франк рассказывает:

«Для меня образ фильма чаще всего скрыт в названии. Когда я нахожу его, то как-то сами собой начинают выстраиваться и драматургия, и сюжетная линия, и человеческая история.

Образность и сюжет - вот что приближает документальное кино к игровому по силе воздействия на зрителей. Образность и сюжет помогают ориентироваться в хаосе жизни, собирать разрозненные факты жизни в человеческую историю, которая не всегда выстраивается хронологично. Во «Флешбеке» есть надпись: «Я погружался в прошлое, как в сон. И не важно, что случилось раньше, что позже. Это случилось во мне» Для меня важно было собрать не биографию, а историю взросления души.

Фильм рождался постепенно. Факты, документальные кадры, собранные воедино, образовали художественную ткань с определенной философией и сложившимся по ходу дела сю­жетом. А визуальный ряд стал той основой, тем хребтом, к ко­торому приросли слова, музыкальные ассоциации, шумы, даже тишина, ведь у нее тоже свой голос... »5

Франк много раз говорил, что его представление о докумен­тальном кино сложилось под впечатлением Дзиги Вертова. Когда начинающий документалист Франк прочел только что вышедший сборник статей и материалов Вертова, он понял, что это то, о чем сам он думал, интуитивно к этому подбирался.

Герцу Франку в свое время очень нравились работы латышс­кого документалиста Улдиса Брауна, возродившего в докумен­тальном кино Латвии вертовские традиции. На Франка большое впечатление произвел, скажем, такой эпизод Брауна. Франк описывал его: «Каменщики укладывают кирпичи, все просто, буднично, но затем идет панорама по кирпичной стене, до окон­ных проемов, и диктор говорит: «Дом еще строится, а картин­ная галерея уже готова...» И действительно, пустые оконные


Герц Франк. В поисках снежного человека

проемы кажутся картинами! Березовая роща. Зимний пейзаж. Стройка. И обычный труд каменщика наполняется поэзией»6

В творчестве Дзиги Вертова Франк особенно ценит его об­разный подход к документалистике. Он утверждает, что сек­рет документального кино таится в таких вертовских словах: «Ближе всего к моему методу, очевидно, приближается метод Михаила Михайловича Пришвина. Он, как и я, считает, что «можно прийти с карандашом или кистью, как это делают жи­вописцы, и тоже по-своему исследовать природу, добывая не причины явлений, а «образы». Он говорит, что только «живо­пись систематически с давних времен изучает по-своему при­роду и в художественном смысле делает такие же открытия, как и наука...» Я прихожу не с кистью, а с киноаппаратом, с прибором, более совершенным, и хочу проникнуть в природу с художественной целью, с целью сделать образные открытия, добыть драгоценную правду не на бумаге, а на пленке - путем наблюдений, опытным путем. Это смычка хроники, науки и искусства»7

Франк постоянно возвращается к тому, что документаль­ное кино - философское кино. Есть во «Флешбеке» страшный кадр. Зарапиженное лицо человека, искаженное болью. В ори­гинальном виде, в рабочем материале этот кадр длится всего несколько секунд. Режиссер его растянул во времени. Франк говорит, что этот кадр напоминает ему кадр из фильма «Стар­ше на десять минут». Но там человек входил в жизнь. А здесь человек встретился со смертью. Это искаженное страданием лицо бывшего оператора фильма «Старше на десять минут» Юриса Подниекса. Подниекс впоследствии стал знаменитым режиссером-документалистом, снял культовый фильм «Легко ли быть молодым? ». Его обезображенное гримасой лицо Франк снял на седьмой день после гибели двух операторов, работав­ших на фильме Подниекса, - Андриса Слапиныпа и Гвидо Звайгзне. Шел девяносто первый год. Во время столкновений рижских демонстрантов с армией оба оператора, снимавшие эти события, были застрелены. Франк и Подниекс пришли на то место, где недавно погибли их коллеги. Франк направил камеру на своего друга, увидев его искаженное горем лицо... Замедленные (или, наоборот, ускоренные) кадры можно встре-


Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры


тить едва ли не в каждом фильме молодых телережиссеров. Чаще всего никакого смысла в такой трансформации изображе­ния нет. «Так смешнее», «так красивее», «так современнее» -вот и все аргументы режиссеров. У Франка этот нехитрый прием становится способом выразить страшную трагедию. Это действительно кадр, грозно перекликающийся с крупным пла­ном невинного малыша из старого фильма. Режиссер подчер­кивает эту перекличку в фильме «Флешбек» и звуком. Кадр, запечатлевший страшное лицо Юриса Подниекса, сопровож­дает музыка из фильма «Старше на десять минут». Подниекс не разрешил Франку снимать себя дальше. Всего несколько секунд остались от той съемки на седьмой день гибели опера­торов-документалистов... Один из погибших операторов - Анд-рис Слапинып - был моим приятелем и соучеником по ВГИКу. Он привозил после каждых каникул в общежитие какой-то необычно крупный латышский горошек - «горошок» (с ударе­нием на последнее «о», как он говорил) и жарил его с луком и шкварками. Он приезжал ко мне в Киев снимать чемпионат по конному спорту и страшно гордился тем, что снял падение с лошади британской принцессы Анны, которая была тогда зна­менитой спортсменкой...

И в заключение еще несколько слов самого Герца Франка. На мой взгляд, они чрезвычайно важны и очень точно опре­деляют авторский подход к делу этого замечательного мас­тера: «Во всяком роде искусства - документальное кино не исключение - есть свое колдовство, свои тайны языка, кото­рые должны быть созвучны замыслу. Понятно, что ресурсы киноязыка и его всевозможные сочетания далеко не исчер­паны. Вот почему, о чем бы я ни делал фильм, меня, поми­мо темы, всегда влекут еще и эти тайны языка... Опыт и ин­туиция подсказывают мне, что образы «Новой земли» надо начинать искать с помощью фоторазведки. Ведь точно най­денный визуальный образ может послужить камертоном бу­дущей картины. Писатель пользуется словами. Музыкант -нотами. А мы, документалисты, наверное, должны начинать с конкретных кадров. И первый вопрос, который необходимо себе задавать: что именно мы увидим на экране?»8


Глава 16

Сергей Лозница и предшественники

Несколько лет назад в Москве на ежегодной встрече режис­серов-документалистов ШРОТ, организуемой при содействии ЮНЕСКО, показывали новую работу режиссера Сергея Лозни-цы «Полустанок». Многих искушенных профессионалов уви­денное повергло в полное изумление.

И удивляться было чему.

В фильме «Полустанок» герои фильма беспробудным сном спали на экране. Около тридцати минут. Весь фильм.

А в фильме «Пейзаж» герои режиссера Лозницы минут двад­цать ожидали автобуса на остановке. Потом минут пять пыта­лись втиснуться в него. Потом уезжали в этом автобусе. И все. В первом и во втором фильме не было ни диктора, ни музыки, ни синхронных интервью. Во втором фильме, правда, присутс­твовали странным образом препарированные закадровые реп­лики - но об этом позже.

Искушенные ценители документального кино и знатоки киноавангарда могут вспомнить нечто отдаленно похожее. В 1964 году знаменитый американский авангардист Энди Уор-хол снял фильм под названием «Сон». Там на протяжении шести часов спал человек. Историк, теоретик и практик кино-и теледокументалистики Сергей Муратов так описывал кино­сеанс, на котором демонстрировался тот давний американский фильм: «На экране крупным планом - живот. Живот спящего человека. Живот равномерно поднимается и опускается. Звук тоже присутствует: спящий ритмически посапывает. Прохо­дит минута. Две. Три. Десять. Смешки в зале сменяются не­доуменным молчанием, затем криками возмущения. Зрители


 




Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры


Сергей Лозница и предшественники


 


начинают покидать зал. Минут через тридцать на экране по­является голова спящего. Кто-то, не выдержав, кричит: «Да проснись же ты наконец!» Но герой фильма стоически продол­жает посапывать. Таково содержание картины, в которой на протяжении шести часов демонстрируется спящий человек. Ни действия, ни сюжета. Ни диалога. Работая над другим своим фильмом, Энди Уорхол установил кинокамеру на сорок первом этаже нью-йоркского небоскреба. В течение суток отту­да с одной точки велась съемка. По словам Уорхола, материал получился настолько ценный и волнующий, что у него «сер­дце разрывалось, когда пришлось делать купюры» Конечно, по сравнению с фильмами знаменитого Энди Уорхола работы Сергея Лозницы наполнены несравненно большим смыслом, эмоциями, и рассчитаны на гораздо более широкую аудито­рию. Что и подтверждают двадцать семь высших наград пре­стижнейших международных кинофестивалей - во Франции, Германии, Польше, Португалии, Бельгии.

Когда-то я уже вскользь упоминал о фильме «Полустанок». Остановимся на нем чуть подробнее. Фильм (черно-белый) на­чинается с общего плана маленькой железнодорожной стан­ции. Затем мы оказываемся в крохотном зале ожидания. Ночь. Под потолком горит лампочка. Усталые люди спят на лавках в ожидании своих поездов. Сменяют друг друга крупные и сред­ние планы. Лица женщин, детей, мужчин. Усталые, утомлен­ные, измученные. Свисают с лавок руки, ноги. Зрители ждут, когда начнется какое-нибудь действие. Но оно не начинается. Мы постоянно видим лишь все новые и новые лица спящих пу­тешественников. Правда, минут через десять мы заметим, что происходит что-то странное с их одеждой. Они лежали вроде бы в зимних нарядах - в тулупах, шапках, пальто. А теперь все одеты по-летнему. Детки спят в маечках, женщины в лег­ких сарафанах. А потом одежда на спящих вновь станет не то осенней, не то зимней (фильм снимался почти год). Пару раз покажется, что кто-то из людей вот-вот проснется. Уже приот­крыл глаза, начинает приподниматься. Но в последний момент вновь засыпает на своей скамейке. Так фильм и заканчивается. В фонограмме - тяжелое дыхание, бормотание, сопение и храп. Пару раз мы услышим, как где-то вдали проносится мимо этой


станции состав. Слышны отдаленные гудки и перестук колес. Но спящие ничего не слышат. А еще вроде бы летом прошел дождь. Он стучал по крыше. Вот и весь фильм.

Сергей Лозница заявляет о том, что не признает в своих доку­ментальных фильмах никакой драматургии. Аристотель с его правилами не имеет к нему ни малейшего отношения. Режис­сера не интересует сюжет, его не волнует наличие какого-либо действия, что на протяжении почти ста лет является общепри­знанным требованием к любому фильму. Сергей Лозница счи­тает, что разговоры о конфликте, завязках, развязках, куль­минациях и прочем надуманы и неактуальны. Он отрицает в конструкции фильмов все, что может быть сформулировано словами. «Меня интересует не действие, а пауза!» - заявляет режиссер. Это, по его мнению, самое интересное, важное и цен­ное в документальном кино. А еще на эмоциональное состояние зрителя нельзя просто и откровенно влиять и давить музыкой -это, по мнению режиссера, легкий и поверхностный путь. И не кинематографический.

В фильме «Фабрика», как и в большинстве картин Сергея Лозницы, тоже практически ничего не происходит. Мы увидим маленькую старую фабрику в каком-то заснеженном русском городке. Дымит ее огромная труба среди сугробов. Что выпус­кает эта фабрика, толком так и не ясно. Сперва два-три общих натурных плана. Длинный кадр фабричной проходной. Люди за работой. Делают какие-то глиняные формы. Отправляют в печь будущие изделия. Ставят какие-то детали на транспор­тер. Снимают что-то с транспортера. Бросают изделия в печь на обжиг. Вытаскивают что-то из печи. Ни одного слова диктора. Ни единой реплики персонажей. Впрочем, в отличие от многих других работ режиссера здесь на мгновение в фонограмме воз­никнет музыка. В эпизоде, где рабочие молча едят в заводской столовой, из репродуктора прозвучат какие-то музыкальные звуки, если не ошибаюсь, несколько тактов Шопена. Минут через десять такого просмотра зритель, мучительно сообража­ющий, что бы все это означало, начинает испытывать что-то вроде просветления. Поневоле приходится думать, глядя на экран, копаться в собственных мыслях и прислушиваться к своему душевному и житейскому опыту. И тогда перед изум-


 




Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

ленным зрителем начинает разворачиваться довольно жуткая картина. Люди на экране заняты каким-то странным трудом. Они выполняют простейшие физические действия. Что-то сни­мают, что-то перекладывают, что-то куда-то бросают, что-то пе­редают друг другу. Вообще весь антураж фабрики и ее работни­ки вполне могли принадлежать и прошлому веку, и даже поза­прошлому. Что-то подобное делали, возможно, и в рабовладель­ческие времена. Но поражает даже не это. Потрясает какое-то странное смирение, с каким работники делают свое дело. Пора­зительное равнодушие, привычка и даже некое умиротворение сквозит в каждой фигуре, написано на каждом лице. Похоже, никого не тяготит этот дикий монотонный труд, эта затягива­ющая рутина. Странно и жутко наблюдать своеобразную гра­цию этих живых механизмов. Нежность и внимательность друг к другу, которая иногда проскальзывает на равнодушных и безмятежных лицах. Не знаю, то ли имел в виду автор, о чем я пишу сейчас. Сергей Лозница никогда не комментирует свои фильмы, не расшифровывает замысел, утверждая, что там все и так ясно. Мне кажется, «Фабрика» - это фильм о невероят­ном человеческом смирении. О безграничной возможности и способности выживать в самых диких условиях. Эта фабрика людям очень нужна. Попробовал бы кто-нибудь ее закрыть! Тут такой бунт бы начался! В один миг всякое смирение с лиц ис­чезло бы. Людям деньги нужны - есть надо, семьи содержать. Это фильм о смирении перед жизнью, о готовности принять ее тяготы и страшный финал. «Фабрика» - это просто-таки экзис­тенциальное произведение. Что-то есть здесь от Камю.

Точно так же и фильм «Полустанок» - это притча, аллего­рия. Рассказ о людях, уснувших где-то на задворках истории человечества. Мимо них проносится жизнь, эпоха (как те неви­димые, пролетающие лишь в звуке за кадром поезда). А люди и страна находятся в тяжелом забытьи, да так, что не в силах раскрыть глаза и посмотреть вокруг себя ясным взглядом.

Работы Сергея Лозницы заметно отличаются от традицион­ных документальных фильмов. Особенно от современной теле­визионной документалистики. Если присмотреться к ее основ­ному потоку, который ежедневно проносится по телеэкранам, становится понятно, что это совершенно «другое кино». ПРИН-


Сергей Лозница и предшественники

ЦИПИАЛЬНО ДРУГОЕ. Телевидение - не только благо и глав­ная надежда документалистов. Оно таит в себе и серьезные опасности, которые нужно знать, и надо отдавать себе в этом отчет. Набор не очень хитрых правил, которыми руководству­ются многие руководители телеканалов, постепенно становится законом. Например, строжайшее соблюдение формата, мини­мум авторских изысков, немножко желтизны и хороший темп. Продюсеры пришли к этому эмпирически, просчитав макси­мальный зрительский эффект. Они дорожат рейтингами и не желают рисковать, связываясь с непредсказуемыми (с точки зрения прибыли) художественными экспериментами. Один за другим на крупнейших телеканалах России выходят телефиль­мы, будто сделанные одной рукой. Киров и его женщины. Свет­лана Аллилуева и ее мужчины. Тайная жизнь Сталина. Фобии Гитлера. Эффект такой, будто налажено конвейерное произ­водство. Стиль один. И фразеология похожая. Если в фильме на первой же минуте нет «зацепки», «крючочка», считается, что драматургия никуда не годится. Доверчивый режиссер может подумать, что это истина в последней инстанции. Хотя ни у Эйзенштейна, ни у Аристотеля так категорично нигде воп­рос не стоит.

Кинорежиссер Сергей Лозница - наш земляк, которого, увы, гораздо лучше знают в России, Германии и Голландии, чем на родине. В его фильмах нет никакой традиционной зацепки не только на первой, но и на двадцать первой минуте. А фильмы | эти - произведения искусства, которые рассказывают (без еди­ного слова) о стране и людях больше, чем иная энциклопедия.

В фильме «Пейзаж», о котором мы уже упоминали, на экра­не всего лишь жители захолустного городка, которые большую часть экранного времени мерзнут на автобусной остановке. Как из этого можно было сделать фильм о прошлом, настоящем и будущем, о природе человека и ближайших перспективах чело­вечества - загадка подлинного мастерства и таланта. На протя­жении двадцати минут мы будем рассматривать людей, ожида­ющих автобус. Старенькие пенсионерки и солдаты, студентки и бомжи, пьяные и трезвые, веселые и печальные - их лица и фигуры, показанные бесконечными панорамами, дают самый


Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры


Сергей Лозница и предшественники


 


настоящий портрет нынешнего общества. Как говорили рань­ше, это просто-таки панорама современной жизни. Показанное нам ожидание становится на экране каким-то символическим. Эти люди ждут уже не просто автобус. Кажется, что они ожи­дают чего-то гораздо большего. Так ждут счастья. Избавления. Радости. И ждут наши герои по-разному. Нетерпеливо. Смирен­но. Страстно. Понятно, что режиссер с группой провел немало часов и дней на этой остановке, чтобы найти такое количество типажей и характеров. И наконец, происходит то, чего так все герои ожидали: автобус прибыл. Люди пытаются втиснуться в машину. Так же не спеша несколько минут мы будем следить за тем, как люди пытаются влезть в автобус. Давка, толчея, ссоры. Кто-то протискивается вперед, другие грустно отступа­ют в сторону, потеряв всякую надежду. Невероятно долго все это происходит на экране. И эта длина кадров вдруг заставля­ет смотреть на экран как-то по-новому. Ты понимаешь, что и здесь режиссер рассказывает вовсе не о штурме автобуса озве­ревшей толпой. Это все та же драка людей за место под солн­цем, очередная попытка взобраться на самый верх, пробиться, если угодно, к счастью. Триумф одних и поражение других. Несколько минут режиссер будет показывать нам тех, кто бла­гополучно оказался в автобусе. Их мы увидим через запотев­шие стекла. Это новый эпизод. Люди взирают сверху, со своих мест в автобусе, на тех, кто только пытается влезть внутрь. Как благополучны, невозмутимы и умиротворенны эти счастлив­цы, сидящие в креслах! Они поглядывают на толкающуюся и ругающуюся толпу, как небожители. И наконец, мы станем свидетелями того, как автобус трогается с места. На среднем плане поплывут мимо нас окна, все быстрее, быстрее. Режис­сер монтирует окна, наверное, десяти или двадцати автобусов, проносящихся мимо нас, - на одной крупности, снятых с одной точки. Скорость все выше. Стробит изображение. Здесь впервые в фильме взрывается ритм. Кажется, что этот автобус разгоня­ется до невероятной скорости. Этому ощущению способствует и фонограмма - в ней переплетены реальные шумы и звуки, на­поминающие старт космической ракеты. Кажется, что сейчас улетит этот наш автобус со всеми своими пассажирами - чело­вечеством - на невероятной скорости куда-то в космос. Но вот


автобус, наконец, вылетает из кадра. И ничего не изменяется. Никто никуда не улетел. Остался все тот же пейзаж, грустный и унылый. И старичок с велосипедом ковыляет куда-то по доро­ге. И какой-то местный оборванец входит в кадр, насвистывая дурацкий веселенький мотивчик...

Рассказывая об этом фильме, я не случайно сказал, что перед нами проходит «панорама» лиц и жизни российской глубинки. Весь этот фильм построен на бесконечных панора­мах. Этот режиссерский прием выдержан с первых кадров до самого финала. Каждый кадр фильма - это медленная панора­ма слева направо. До того как мы оказываемся на автобусной остановке, режиссер покажет нам поселок, в котором происхо­дит действие. И поселок, и люди на остановке сняты непрерыв­ными панорамами. Они ни разу не останавливаются. Камера движется очень медленно. Для большей плавности стыков ре­жиссер использует простой эффект: камера в конце панорамы уходит на что-то черное (такое впечатление, будто черное де­рево или столб на мгновение перекрывает кадр). Следующая панорама начинается точно с такой же черноты. Переход с черного на черное в монтаже не заметен, это затемнение кадра длится ровно столько, сколько занял бы настоящий ствол де­рева, попади он в кадр. Поэтому ритм действия сохраняется и панорама кажется непрерывной. Когда в кадре люди, пано­рама заканчивается черной смазкой - вроде бы на переднем плане кто-то на мгновение перекрывает объектив. Следующий кадр подхватывает это движение и тоже заканчивается чер­ной смазкой по переднему плану. Все это создает своеобразный ритм, стиль и манеру фильма.

Вообще-то, панорама - достаточно традиционный оператор­ский и режиссерский прием. Ничего удивительного и поража­ющего воображение в панораме как таковой нет. Но у талант­ливых авторов панорамы могут стать интереснейшим способом ведения повествования, очень эффектным и эффективным вы­разительным средством. В этом смысле у Сергея Лозницы были замечательные предшественники.

Сделаем небольшое отступление от главной темы нашего раз­говора, чтобы остановиться на творческих возможностях ис­пользования панорам большими мастерами кино.


 




Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Немецкий киновед Франк Шнелле проанализировал работу режиссера, очень отличающегося по стилю и манере от героя нашей статьи. Особое внимание Шнелле уделил его панорамам: «Американский режиссер Роберт Земекис имеет свой фирмен­ный знак: почти все его фильмы начинаются своеобразной прелюдией. Она состоит из панорам, проездов или постепен­ного изменения крупности планов - от максимально общего к крупному или даже детали. Но самая сложная из всех завязок Земекиса разыгрывается в ленте «Назад в будущее». Там каме­ра, изменяя направление движения на противоположное, де­лает три панорамы, не останавливаясь. Сначала она движется слева направо, демонстрируя десятки стенных часов. Потом, немного ниже, она перемещается в обратном направлении, на­лево, открывая при этом для обозрения ряд химеричных тех­нических конструкций, которые включаются словно бы рукой какого-то невидимки, а также приближается к телевизору, где в этот самый момент звучит сообщение о ящике украденно­го плутония. В конце концов камера опускается еще ниже, к двери, и находит ноги Марти, который именно в это время вхо­дит в комнату. Ему еще только предстоит узнать о том, что нам уже известно: хозяина этой комнаты сейчас нет дома. Когда роликовая доска Марти откатывается вправо, камера еще раз передвигается вместе с ней, и в поле ее наблюдения оказывает­ся ящик с плутонием, запрятанный под столом. Каждый этап этой длинной панорамы, которая состоит из трех путешествий камеры, выдает зрителям новую порцию важной информации: ясно, что в фильме сейчас пойдет речь о быстротечном времени (многочисленные часы на стенах), о сногсшибательных изобре­тениях и о чрезвычайной опасности »1

Напомню еще один пример эффектной вертикальной панора­мы. Знаменитый фильм Барри Зонненфельда «Семья Адаме» начинается так: на среднем плане милые и симпатичные моло­дые люди в разноцветных вязаных шапочках и шарфиках поют веселую рождественскую песенку у дверей какого-то особняка. Камера панорамирует вверх, мимо нас проезжают входные двери, украшенные традиционным еловым веночком, но поче­му-то накрепко запертые. Панорама продолжается - мы про­езжаем мимо неожиданно темных в этот праздничный вечер


Сергей Лозница и предшественники

окон, поднимаемся до уровня крыши - и только тут встреча­емся с непутевой семейкой Адаме. Все они собрались наверху. Стараясь не шуметь, чтобы не спугнуть веселых музыкантов, они подтаскивают к краю крыши огромный котел с кипятком и аккуратно переворачивают его вниз.

Но панорама может не только эффектно ввести зрителей в курс дела, интригуя, пугая или веселя. Ей, оказывается, до­ступны и гораздо более тонкие вещи. Искусствовед Владимир Виноградов обратил внимание на то, как использовал панорамы в своей работе режиссер Андрей Тарковский. Исследователь от­мечает: «Вфильмах «Иваново детство», «АндрейРублев», «Со-лярис » Андрей Тарковский пользуется своеобразным приемом движения камеры. Это, на мой взгляд, одна из интереснейших находок творческого тандема режиссера А. Тарковского и опе­ратора В. Юсова. Этот прием позволил сделать новый шаг в создании особого кинопространства, к которому стремились многочисленные мастера мирового кинематографа. Суть его со­стоит в отказе камеры полностью обслуживать примитивный ход действия, сюжета и неотступно следить за действующими персонажами. Идея состоит в том, чтобы дистанцироваться от элементарного рассказа, включить в поле зрения камеры эле­менты и детали, которые непосредственно никак не касаются основной сюжетной линии. В самом действии, когда камера скользит по одной ей понятной траектории, возникает ощуще­ние, что рассказ не ограничивается лишь какой-то конкретной историей. Череда событий будто вписывается авторами в дру­гой, более сложный текст. Благодаря этому мы ощущаем, что реальность имеет какой-то многозначительный, более глубо­кий и таинственный характер»2

Возможно, именно эти необычные панорамы в фильмах Тар­ковского и порождали ощущение, что мы смотрим на происхо­дящее не глазами героев, даже не глазами автора, а с какой-то высшей, космической, возможно, даже Божественной точки зрения.

Мне кажется, нечто подобное заложено и в основу, в саму идею панорам Сергея Лозницы в фильме «Пейзаж».

Работы этого режиссера сложно задуманы. Они непросты для восприятия. Это авторское кино в чистом виде. И еще - фило-


 




Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры


Сергей Лозница и предшественники


 


софское кино. Впрочем, сам режиссер к термину «философское кино» относится скептически. Он как-то заметил, что в таком случае идеальным вариантом было бы посадить философа перед камерой и честно записать все его раздумья, размышления и философствования.

Тем не менее склонность к философии режиссера очевидна.

Он, например, задается вопросом: а что это вообще такое - до­кументальное кино?

Сергей Лозница в своей статье «Иллюзия документа или до­кумент иллюзии» пишет: «Термин «документальное кино» кажется мне неправильным, ошибочным, вводящим нас в за­блуждение относительно того, с чем мы имеем дело, когда смот­рим и обсуждаем «документальное кино». Слово «документ» (с1оситеп1;ит - письменное показание, свидетельство, доказа­тельство) вынуждает нас трактовать фильм как свидетельство о том или ином зафиксированном на пленке событии. Но ни­каким свидетельством или документом фильм не может быть по целому ряду причин. Во-первых, между событием, которое происходит в жизни, и режиссером, который пытается его за­фиксировать, лежит режиссерское восприятие этого факта. Только в стадии самадхи, как утверждают йоги, восприятие события может быть адекватным ему самому. Уже на первом этапе - простого взгляда на внешний мир — мы сталкиваемся с нашей ограниченностью в его постижении. Во-вторых, между режиссером и событием, которое наблюдают, стоит камера. Она вносит свои искажения - неизбежность прямоугольной рамки. Можно, конечно, использовать и круг - тогда будет неизбеж­ность круга. Рамка вынуждает нас компоновать на плоскости предметы, расположенные в пространстве, расставлять их по принципу важности или неважности, с нашей, то есть опера­тора, точки зрения. И тут в кадр вторгаются наши предубежде­ния и эстетические пристрастия, весь наш зрительский опыт, моральные и этические критерии, которые начинают сортиро­вать увиденное в соответствии с нашими убеждениями: причем последние могут не иметь ни малейшего отношения к отснято­му событию. В-третьих, если мы делаем ленту, монтируем мате­риал, создаем структуру произведения, начинают работать за­коны восприятия, соизмеримости длин, законы драматургии,


которые требуют от материала определенной формы или при­нуждают представить его в определенной форме... Что же оста­ется в результате от события, которое произошло? И можем ли мы назвать фильм его документом? Справедливо ли говорить о нем как о свидетельстве? Если фильм является документом и свидетельством, то чего именно? Вероятно, можно утверждать, что в какой-то мере (в какой?) фильм является свидетельством события, которое произошло, а в какой-то (здесь о мере можно говорить увереннее) - взгляда на него творцов фильма. Итак, мы переходим к вероятностным характеристикам в оценке на­шего представления о действительности. Может ли документ иметь вероятностные характеристики?»3