Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Эстетический идеал, его эволюция и роль в освоении реальности.



Эстетический идеал – нормы, не приписывающие определенное отношение к действительности, а выступающие в виде моделей, определяющих границы эстетического отношения.

эстетический идеал наряду с общими чертами обладает и специфическими признаками, отличающими его от идеалов общественно-политических, нравственных и религиозных.

Специфика эстетического идеала, его отличие от других идеалов заключается в предмете отражения и в способе отражения реальной, непрерывно развивающейся объективной действительности.

 

объектом отражения эстетического идеала является человек определенной эпохи, определенной социальной принадлежности, взятый в его целостности, во всех его конкретно-чувственных проявлениях.

Эстетический идеал воплощает высшую степень свободы всех видов человеческой деятельности, которая может быть осуществлена в определенную историческую эпоху представителями определенной социальной группы.

Эстетические идеалы всегда носят исторический и социальный характер. Степень свободы деятельности индивида всецело зависит от его места в социальной структуре общества.

В истории общества эстетические идеалы различных социальных групп выражают прежде всего представление о высшей степени свободы различных видов человеческой деятельности и о высшем для своего времени гармоническом развитии личности, являющемся функцией этой свободы.

 

В эпоху античности идеалом прекрасного являлся свободный, гармонически развитый человек. Это прежде всего свобода физического развития, находящаяся в органической целостности с духовной гармонией. В античном герое уравновешенность телесных и духовных порывов ведет к его гармоничному мироощущению.

В феодально-христианских эстетических идеалах мы видим уже антиномию свободы физической и духовной деятельности человека. Здесь не остается и следа той гармонической уравновешенности физического и духовного. Свобода представляется в этих идеалах как освобождение от власти плоти и полное торжество духа над плотью, над физическими, “мирскими”.

Антиномия физической и духовной свободы как будто разрешается в эстетических идеалах Возрождения. Снова мы видим в наглядном проявлении единство и гармонию высшей степени свободы физической и духовной деятельности. Причем духовная деятельность титанического героя Ренессанса – это уже подлинно творческая деятельность, и прежде всего деятельность художника.

Но здесь в титанических по своей мощи и гармонически развитых героях Возрождения возникает новая антиномия: антиномия личности и общественной свободы.

Эстетический идеал классицизма крайне противоречив. Коллизия личной свободы и общественной необходимости, которая была осознана уже в искусстве позднего Возрождения, разрешается в классицистском идеале однобоко и на спекулятивной основе. Мы видим здесь зарождающийся подход к пониманию индивидуальной свободы как деятельности, опирающейся на познание общественной необходимости и выбор варианта деятельности в рамках этой необходимости. Но сама эта общественная необходимость в представлениях классицистов персонифицирована в личности одного человека – абсолютного монарха, чья деятельность свободна от всяких регламентаций и руководствуется только волей Бога.

В XVIII веке в эпоху Просвещения молодая прогрессивная буржуазия выдвинула новые эстетические идеалы, являвшиеся в определенной степени синтезом возрожденческих и классицистских идеалов. Это и было попыткой преодоления односторонности классицистского решения проблемы. Буржуа осознал себя гражданином государства. Условием свободы деятельности в этом государстве он начинает считать политическое и экономическое господство своей социальной группы. “Свобода” и “равенство” буржуа отнюдь не абсолютны и не всеобщи. Это свобода и равенство людей, обладающих определенным капиталом.

 

Эстетический идеал всегда носит позитивный личностный характер для людей современного ему общества. У них он вызывает искреннее восхищение, порождает эстетические чувства и дает эстетическое наслаждение.

Эстетический идеал является всегда непосредственным представлением о той или иной степени свободы человека, об определённой (исторически обусловленной) форме гармонического развития личности.

Эстетический идеал есть высочайшая степень синтеза и обобщения, но обобщения эстетического, не превращающегося в научную абстракцию и сохраняющего наглядный, конкретно-чувственный характер. В то же время эстетический идеал, раз сложившись, становится высшим критерием эмоциональной эстетической оценки всех дальнейших эстетических впечатлений

Каждое новое эстетическое восприятие или художественный образ теперь как бы корректируется, проверяется и сопоставляется с уже имеющимся эстетическим идеалом. В то же время под воздействием возрастающего потока эстетических и художественных впечатлений данный общественно-эстетический идеал сам непрерывно совершенствуется и развивается.

Реальной основой для формирования эстетического идеала является прекрасное, красивое, возвышенное и героическое, которое человек может найти в действительности. Эстетический идеал пронизывает все эстетические категории. Он раскрывается также в трагическом, комическом и служит главным критерием для оценки безобразного, низменного и отвратительного, имеющего место в общественной жизни.

Выработка у каждого человека эстетического идеала – это длительный и сложный процесс. Искусство является мощным инструментом, посредством которого концентрированный эстетический опыт человечества в целом передаётся личности. Лишь в органическом слиянии личного и опосредованного опыта у человека вырабатываются эстетические идеалы и вкусы, которые становятся подлинными убеждениями. Именно искусство ненавязчиво, свободно, диалектично с учётом всех индивидуальных особенностей человека помогает личности образно оформить и сделать своим внутренним достоянием общественный идеал.

 

Формами выражения идеала могут быть как конкретно-чувственные, так и мыслительные образы в действительности и искусстве. Эстетический вкус представляет собой известное обобщение эстетического опыта. Но это во многом субъективная способность. Эстетический идеал более глубоко обобщает эстетическую практику человека, классов и социальных слоев, целых эпох. В отличие от взглядов и теорий эстетический идеал не покидает почву чувственно-конкретных образов должной красоты в нашем сознании. Он идеален, а не реален. Выражается эстетический идеал косвенно в отношении человека к миру, в его деятельности, поведении. Но материализуется, опредмечивается, объективируется он в полной мере лишь в искусстве. Художественный идеал, будучи носителем идеала красоты или эстетического идеала, становится доступным для восприятия других людей.

 

 

Прекрасное в истории эстетики; прекрасное в мире и искусстве.

 

Древнейшие цивилизации оставили памятники, в которых запечатлены эстетические воззрения древних народов. Шумерыуже в XXV в. до н.э. знали письменность. В тексте «Лето и Зима, или Энлиль выбирает бога — покровителя земледельцев» зафиксирован первый в истории человечества спор о взаимоотношении прекрасного с полезным. Бог воздуха Энлиль решил создать на земле изобилие и сотворил двух братьев: Эмеша (Лето) и Энтена (Зиму). Братья спорят, кто из них прекраснее. Рассудил их спор Энлиль, сочтя прекраснейшим самого полезного.

Древние египтяневысказали некоторые теоретические идеи об эстетических свойствах мира. Так, в папирусе времен Среднего царства воспевается красота Нила. Прекрасное — творение жизни, источник ее благ; прекрасное есть жизнь.

У древних народов отношение к миру сохраняло целостность, а эстетический интерес еще не вычленился в самостоятельную сферу (не отделился от практического).

 

Античная эстетика начинается как одна из граней философствования о природе, она была частью нерасчлененных знаний. В характеристике мироздания присутствовала эстетическая оценка: реальное бытие — прекрасно.

Натурфилософы считали: прекрасное — космическое совершенство, всеобщая гармония мироздания. Вселенная — единство эстетического и космогонического.

Пифагорейцы связывают понятие прекрасного с общей картиной мира (гармоничный космос), и, в соответствии с морально-религиозной направленностью своей философии, с понятием блага. Они выявляют пары противоречий. Пара «прекрасное и безобразное» — отсутствует, ибо прекрасное включено в добро, а безобразное — в зло. Пифагорейцы подходили к прекрасному и с математической стороны, изучая соотношения музыкальных тонов (отношение октавы к основному тону равно 1:2, квинты 2:3, кварты 3:4 и т.д.). Октава для пифагорейцев — ярчайшее выражение гармонии: внутреннее согласование единицы и двоицы, нечета и чета. Красота невозможна без гармонии, а гармония — единство многообразного, согласие противоречивого. Там, где противоположности находятся в «соразмерной смеси» имеет место благо.

Концепция Вселенной Гераклита диалектична и включает в себя эстетическую картину мира: прекрасное — вечно меняющееся и обновляющееся, гармония — динамическое равновесие. Противоречие — созидатель гармонии и условие существования прекрасного. В единстве борющихся противоположностей Гераклит видит структуру прекрасного. Гераклит — антипифагореец, он утверждает: а) относительность человеческих суждений о красивом и безобразном, полезном и вредном (что направлено против пифагорейских «вечных законов» красоты); б) неэффективность математических подходов к прекрасному. Оно познается интуитивно (созерцанием) или путем диалектичного мышления (осознание противоречивой сущности жизни), или (высший путь) через откровение мирового разума.

Для Эмпедокла гармония — единство множества. Философии и эстетике Эмпедокла присуща идея эволюционизма. Для Эмпедокла эволюция живого есть в то же время и эстетическая эволюция мира, восхождение от низшего к высшему, ко все более сложной и целесообразной организации, процесс рождения красоты и гармонии.

Атомисты. Демокрит видел благо человека в его блаженстве, благодушии. Гедонистическая этика наслаждения благодушием у древнегреческого атомиста сочетается с эстетикой прекрасного и с утилитаризмом). Демокрит впервые выдвинул категорию меры и развил гедонистическую концепцию связанную с прекрасным: «прекрасна во всем соразмерность». Досократики говорили о красоте, как о качестве мира.

Сократ одним из первых в истории пытается дать развернутый ответ на вопрос, какова природа и сущность прекрасного. Сократ впервые попытался определить понятие красоты через сравнение его со смежными понятиями.

Платон различает физически и духовно прекрасное. Им предпринимается попытка сочетать утилитарное, сенсуалистически-гедонистическое и этическое определения: прекрасное — «удовольствие, которое полезно», а полезно «то, чем производится добро». Но Платон различает добро и красоту.

Прекрасное выступает как вечная идея, чуждая изменчивому миру вещей. Такое понимание прекрасного вытекает из философской концепции Платона, утверждавшей, что чувственные вещи — тени идей. Идеи же — неизменные духовные сущности, составляющие истинное бытие.

По Платону, красота не есть природное свойство предмета. Она «сверхчувственна» и неприродна. Платон намечает путь от созерцания телесной красоты (нечто незначительное) до постижения красоты духовной (наивысший этап познания красоты — постижение ее через знание). По Платону идею красоты человек познает, только в одержимом состоянии (вдохновении). Платон связал эстетическую категорию прекрасного с философскими категориями бытия и познания и с этической категорией блага.

Аристотель в отличие от Платона, полагал, что прекрасное не объективная идея, а объективное качество явлений. Аристотель здесь дает структурную характеристику прекрасного. Продолжая пифагорейскую традицию, он утверждает, что постижению прекрасного способствует математика. Аристотель выдвинул принцип соразмерности человека и прекрасного предмета. Прекрасное — не слишком большое и не слишком маленькое. Красота здесь выступает как мера, а мера всего — человек. Именно в сравнении с ним прекрасный предмет не должен быть «чрезмерным». Аристотель подчеркивал единство прекрасного и доброго, эстетического и этического. Образы искусства для Аристотеля должны быть столь же прекрасны, сколь и морально высоки и чисты. Мир прекрасен — этот тезис прошел через всю историю античной эстетики.

Плотиноспаривал точку зрения, искавшую источник красоты в пропорциональности, симметрии. Эти определения говорят о сложном прекрасном, но надо сначала, как подчеркивает Плотин, объяснить элементарно прекрасное. Источник элементарной красоты Плотин видит в бесконечных в своем разнообразии и извечно существующих идеях, действующих на косную и бесформенную материю. Он переосмысливает пифагорейскую систему: предел, нечет, единство, правое были обобщены в понятие «форма» — прекрасное, а беспредельное, чет, множество, левое объединены понятием «материя», «содержание» — безобразное. От этих плотиновских положений недалеко и по времени, и по существу до средневеково-христианского убеждения в том, что все материальное, телесное — греховно и безобразно, а все духовное, идеальное — благостно и прекрасно.

В Средние века господствовала концепция божественного происхождения красоты (Тертуллиан, Франциск Ассизский): Бог, одухотворяя косную материю, придает ей эстетические свойства; красота вещи есть одухотворенность ее Богом. Чувственная красота и наслаждение ею — греховны. Средневековая эстетика аскетична. Красота мира восходит к Богу. Эстетическое впечатление от искусства обусловлено божественной идеей, которую оно несет. В эпоху позднего Средневековья Фома Аквинский утверждал красоту реального мира. Красота — форма, воспринимаемая высокими человеческими чувствами (зрением и слухом). Для Фомы Аквинского прекрасное способствует подавлению земных желаний и облегчает путь к вере; оно обусловлено формальными элементами (цельность, пропорция, гармония, ясность), которые действуют на нас непосредственно. Прекрасное успокаивает желания человека и способствует его восхождению к вершинам своего назначения. Идея созерцания красоты Бога во всех его творениях проходит и через суждения Бонавентуры, последователя Франциска Ассизского.

Гуманисты Возрождения утверждали красоту самой природы и радость ее восприятия. Эстетика Возрождения продолжает античные традиции; прекрасное отождествляется с нравственным и справедливым. Внешняя красота считается атрибутом добродетели. Лука Пачиолио выдвигает норму красоты — золотое (гармоническое) сечение. Образцом красоты становится человек, его тело. Для Томазо Кампанеллы прекрасное — знак добра, а безобразное — зла. Кампанелла утверждает эстетическую полифонию жизни и релятивность ее оценок: «Нет ничего, что одновременно не было бы прекрасным и безобразным». Леонардо да Винчи полагал самым красивым пропорции предметов. Эстетика Возрождения подчеркивала связь красоты и правды.

Эстетика классицизма (ее каноническое выражение дал Буало) отождествляла прекрасное с изящным: прекрасна не вся природа в ее цветении и буйстве, а лишь подстриженная, ухоженная природа Версальского парка. Буало обосновывал принципы хорошего вкуса. Он считал, что прекрасно только правдивое. В искусстве прекрасно изображается даже безобразное. Подражание красоте природы — главная цель искусства. Великая личность — наиболее полное воплощение идеалов красоты для Буало.

Эстетика французских просветителей — важный этап развития теории прекрасного. Вольтер утверждал относительность представлений человека о прекрасном. Французские просветители полагали, что красота — естественное свойство самой природы, такое же как вес, цвет, объем. Дидро разделил красоту на два вида: 1) реальную, объективную красоту, существующую до и после появления человека (отношения частей внутри предмета, отношения однородных и неоднородных предметов); 2) красоту относительную, существующую лишь для человека (предмет соприкасающийся с сознанием человека). Дидро уравнял красоту с добром эстетику с этикой. Дидро стремился учесть многообразие форм прекрасного. По Дидро, прекрасное в природе — естественное, в ремеслах — виртуозное, в нравах — моральное, в искусстве — правдивое. Дидро подчеркивает объективность прекрасного. Дидро считает, что прекрасное познается чувством, а не разумом; восприятие отношений есть основа прекрасного. Последователь лейбницевско-вольфовской философии Баумгартен рассматривал прекрасное не как отражение объективных явлений, а как проявление чувственной формы философского познания. Баумгартен ограничивал область эстетики познанием прекрасного в природе, которую он трактовал как порождение духа. Апологет античного искусства, Винкельман считал, что идеал красоты выражается линией, контурами. Он объяснял сущность прекрасного природными свойствами вещей, их ритмом, цветом, симметрией. Для Винкельмана красота — цель и центр искусства.

Кант трактовал прекрасное как объект незаинтересованного отношения (отношение человека к прекрасному чисто созерцательное и непрактическое). Кант различил полезное и прекрасное и подчеркнул качественно своеобразный характер эстетического интереса. В суждении о прекрасном имеет место созерцательное удовольствие, не возбуждающее практического интереса к объекту. Только когда цвет и звук очищены от материального содержания, они выступают как прекрасные. Кант считает, что «наслаждение в приятном» и «наслаждение в добром» соединены с интересом, в то время как наслаждение прекрасным, которое определяет суждение вкуса (эстетическое суждение), свободно от всякого интереса.

Дидро отождествлял красоту и истину, Лессинг же разделял их, делая главным принципом изобразительных искусств — красоту, а главным принципом поэзии — истину. Гердер сформулировал универсальный закон природы: свойства предмета, его внутреннее совершенство и красота зависят от пропорции действующих в нем сил, а нарушенная пропорция стремится быть восстановленной. Такую систему представляет собой и человек, и все человечество. По Гердеру, красота есть внешнее выражение идеи добра.

Шиллер утверждал: красота — это свобода (согласованность с законами; ничем не стесненное развитие явлений по присущим им законам); основа красоты — простота; красота — естественное совершенство.

Гегель видел в прекрасном один из этапов общемирового движения духа (абсолютной идеи). По Гегелю, прекрасное в действительности есть жизнь, выступающая как животный организм, как человеческий организм и как организм духовного мира (семья, государство); в природе прекрасное ограниченно и конечно, поэтому оно — неадекватная форма воплощения идеи, так как идея бесконечна и свободна внутри себя. Прекрасен предмет, в котором идея проявилась наиболее полно. Для Гегеля понятие прекрасного оттеснено на второй план понятием истинного: чем глубже мыслит человек, тем менее ему нужно прекрасное. По Гегелю, прекрасное в природе — момент развития духа. Оно предшествует прекрасному в искусстве. Лишь в искусстве прекрасное существует как идея прекрасного и ее видоизменения, идеи возвышенного, трагического, комического. Гегель подчеркивал одухотворенность прекрасного. Источник этой одухотворенности — в абсолютной идее, воплощающейся в конкретные предметы. Гегель вводит три ступени прекрасного: «первая ступень занимается понятием прекрасного вообще; вторая — прекрасным в природе, недостатки которого вызывают необходимость в идеале, в прекрасном в искусстве; третья ступень имеет предметом своего рассмотрения идеал в его осуществлении, в его художественном воплощении в произведении искусства». Прекрасное — чувственное выражение идеи в форме единичности.

Чернышевский в отличие от Гегеля считает а) прекрасное и истинное не противоположности, они одинаково нужны людям; б) прекрасное в природе выше прекрасного в искусстве. Чернышевский полагал, что прекрасное есть жизнь, соответствующая нашим понятиям о том, какой она должна быть. Его концепция антропологична. Он утверждает: прекрасное в природе предвосхищает человека.

Марксподчеркнул общественные, трудовые истоки прекрасного. В процессе общественного производства заложен секрет «одухотворения» окружающего мира и появления прекрасного, имеющего общественную природу.

Западноевропейская эстетика конца XIX-XX вв. отдала предпочтение воззрениям, согласно которым человек в процессе восприятия одухотворяет эстетически нейтральный мир и заставляет его излучать красоту. Красоту в природу вносит человек.

 

Прекрасное — исторический продукт; явления, в которых проявляется максимальное для данного уровня исторического развития общества господство человека над окружающим материальным миром. Свободное владение силами природы, умение подчинить их разумной практической цели вызывает у человека эстетическое наслаждение. Прекрасное — общечеловеческая ценность, ценность предмета для человека как рода и сфера свободы.

Хотя прекрасное зыбко и его не так просто «сковать рамками концепции», все же именно оно задает тон в искусстве. Искусство — высшая форма освоения мира по законам красоты. Оно перерабатывает все впечатления бытия в прекрасное. О чем бы ни говорил художник его творения доставляют эстетическое наслаждение. Красота в искусстве — и в совершенстве формы, и в глубине содержания, и в мастерстве (свободном владении темой и художественными средствами), и в значимости художественной концепции произведения. Буквальное, бесстрастное копирование жизни не ведет к созданию прекрасного в искусстве.

Искусство пробуждает в людях творческое начало, воспитывает способность находить внутреннюю меру предметов, учит чувствовать и понимать красоту, творить по ее законам, формирует ценностные ориентации человека в мире.

 

 

Безобразное в истории эстетики; безобразное в мире и искусстве.

 

Категория безобразного возникла в эстетике как оппозиционная категории прекрасного. Ею обозначают ту область неутилитарных субъект-объектных отношений, которая связана с антиценностью, с негативными эмоциями, чувством неудовольствия, отвращения и т.п. В отличие от главных категорий эстетики эстетического, прекрасного, возвышенного, трагического, комического она имеет сложный опосредованный характер, ибо определяется обычно только в отношении к другим категориям как их диалектическое отрицание или как интегральная антиномическая составляющая (прекрасного, возвышенного, комического). Наиболее активно разрабатывалась в сфере имплицитной эстетики с древнейших времен, где осмысливалась в двух аспектах: безобразное в действительности и безобразное в искусстве.

Еще в греко-римской античности было замечено, что безобразное как антипод прекрасного проявляется практически во всех сферах бытия: в природе (разрушающиеся и разлагающиеся объекты и существа), в человеке (болезни, смерть), в морали (безнравственность), в политике и государственном управлении (обман, коррупция). Как правило, безобразное в действительности оценивалось негативно, как противоречащее главному идеалу античного мира — упорядоченному космосу и ориентированному на него рационально организованному социуму; хотя античные источники фиксируют и существование любителей безобразного, дурного, которые получили презрительное именование «сапрофилы» (sapros — гнилой, дурной, испорченный). В неоплатонической эманационной иерархии красоты безобразными считались ее низшие материальные, телесные, «бесформенные» ступени; фактически безобразное — это ничто, небытие в платоновско-неоплатонической традиции. Линия этой традиции сохранилась до ХХ в., особенно в богословской эстетике, в частности в софиологии С. Булгакова.

Более сложный характер имеет историческое осмысление безобразного в искусстве. Уже Аристотель узаконивает его место в различных искусствах. В контексте своей теории мимесиса он признавал, что изображение безобразных предметов допустимо в живописи, ибо доставляет удовольствие самим фактом искусства — искусного подражания. В драматических искусствах безобразное, согласно Аристотелю, как не доставляющее реального страдания трансформируется в смешное в комедии или способствует самоотрицанию в трагедии.

Особое место проблема безобразного занимает в христианской эстетике. Продолжая неоплатоническую традицию и опираясь на библейскую идею креационизма, христианские мыслители высоко ценили видимую красоту мира и человека. Безобразное в природе и человеке рассматривалось, как следствие грехопадения и порчи. С другой стороны, чувственная красота — источник вожделения и греховных соблазнов, поэтому христианам предписывалось если не умалять, то, по крайней мере, сокрывать ее и не увлекаться ею. Согласно христианской доктрине неприглядный и даже безобразный внешний вид вполне может совмещаться с внутренней (душевной или духовной) красотой. Некоторые из ранних отцов Церкви, опираясь на евангельское свидетельство, развивали идею «невзрачного» вида Иисуса, в каком он явился на земле. Они полагали, что в таком виде Иисусу легче было донести до, людей красоту духовных истин. В системе глобального патристического символизма «презренный», «достойный поругания» вид Христа становится символом его неописуемой божественной красоты. Безобразное со времен патристики нередко наделяется символической функцией

На этой основе развилась «эстетика аскетизма» христианского монашества, в которой, в частности, фактически эстетизируются такие «безобразные» для обыденного сознания вещи, как гниющая плоть аскета, копошащиеся в ней черви, гноящиеся раны и т.п., не говоря уже о слезах, стонах, рыданиях. Здесь феномены безобразного выступают символами аскетического подвига, христианского мужества, духовной стойкости. Эта традиция была активно развита западным христианским искусством, где стали популярными экспрессивно-натуралистические изображения страдающего, умирающего, мертвого Христа и пыток мучеников вплоть до натуралистического изображения разлагающейся плоти «Мертвого Христа» Гольбейна (Базель) и знаменитого Изенгеймского «Распятия» Грюневальда, поразивших в свое время Ф.М. Достоевского. Здесь безобразное выступает не антитезой прекрасному, но его опосредованным религиозным сознанием символом.

От Августина в христианской культуре идет традиция понимания безобразных явлений в качестве органичных компонентов (наряду с прекрасными и нейтральными в эстетическом отношении) прекрасного целого божественного Универсума. Христианство, связывая безобразное со злом, не признает за ним онтологического статуса. Абсолютно безобразное понимается как небытие (отсутствие формы). В противоположность западноевропейскому средневековому искусству, интенсивно изображавшему (часто в экспрессивно-натуралистических формах) «безобразные» образы в назидательно-дидактических и эмоционально-побудительных целях, византийско-православное искусство, живопись Возрождения и классицизма практически полностью исключали их из своего изобразительного арсенала. Видное место они опять займут только в «больше-не-изящном искусстве» реализма XIX в. и в ряде направлений искусства ХХ в.

В собственно философской эстетике безобразному достаточно долго не уделяли особого внимания. Бёрк связывал безобразное, как противоположное прекрасному с возвышенным. Лессинг полагал, что безобразное может изображаться в большей мере в поэзии, но не в живописи. Шиллер и Кант считали правомерным и закономерным изображение безобразного в искусстве, но в определенной мере. Согласно Канту, развивавшему мысль Аристотеля, искусство за счет художественности изображения превращает безобразное природы в эстетический объект, доставляющий удовольствие, фактически снимает безобразное, преобразует его в прекрасное. Романтики видели в безобразном художественную антитезу прекрасному, имеющую право на бытие в искусстве. Гегель не уделил этой категории специального внимания, указав на нее в связи с карикатурой, деформационно-сатирическим изображением действительности. Досадный недочет восполнили его ученики.

Розенкранц известен как автор фундаментального исследования «Эстетика безобразного», единственного в своем роде в истории эстетической мысли. Безобразное — это «отрицательно прекрасное», антитеза «просто прекрасного» в диалектически понятом «абсолютно-прекрасном». В отличие от прекрасного безобразное — относительное понятие. Внутренняя диалектическая связь между прекрасным и безобразным заключена в возможности саморазрушения прекрасного на основе несвободы человеческого духа. Безобразное, по Розенкранцу, указывает на полную «несвободу духа» и на этой основе оно имеет родство и со злом. В искусстве безобразное самореализуется в комическом. Розенкранц разработал подробную поступенчатую классификацию безобразного: безобразное в природе, духовно безобразное, безобразное в искусстве и в отдельных видах искусства (наиболее сильно выражено в поэзии). Он выделяет три основных вида безобразного с их подвидами: бесформенность (аморфность, асимметрия, дисгармония); неправильность, или ошибочность (вообще, в стиле, в отдельных видах искусства) и, дефигурация, или уродство, которое тоже имеет у Розенкранца свои подвиды. В его метафизике прекрасного предпринята попытка создания диалектически целостной системы эстетических категорий, в которой безобразное с его разновидностями занимает одно из главных мест. При этом, если возвышенное и приятное он рассматривает в качестве позитивных антитез прекрасного, то полярные им разновидности безобразного низменное и отвратительное — как негативные антитезы прекрасного.

В постклассической эстетике, берущей свое начало с Ницше, намечается принципиальная смена акцентов в понимании безобразного, чему косвенно способствовали поток изображений социально негативных (часто безобразных) явлений и образов в реалистическом искусстве XIX в. и своеобразная эстетизация безобразного в символизме и у художников, тяготевших к нему. Сам Ницше негативно относился к феноменам, характеризуемым как безобразные. Для него безобразное было знаком упадка, деградации, слабости.

Теоретические выводы, опираясь на опыт авангардного искусства первой половины ХХ века, попытался сделать Адорно в своей «Эстетической теории». Для него безобразное — базовая негативная категория эстетики; оно первично по отношению к прекрасному. Исторически понятие безобразного возникло в процессе развития культуры (и искусства) на этапе преодоления архаической фазы, для которой были характерны кровавые культы, человеческие жертвоприношения, каннибализм, табуированные культурой и обозначенные как безобразное — символ «несвободы» человека от мифического ужаса. Многомерность безобразного детерминирована властью уродливого, больного, умирающего во всех сферах жизни. Особо Адорно подчеркивает роль социального зла и несправедливости в возникновении безобразного, в том числе и в искусстве. Прекрасное и основанное на нем искусство возникли через отрицание, снятие безобразного. К безобразному в архаическом искусстве Адорно относит дисгармоничное и наивное вроде всевозможных фавнов, силенов, кентавров античности. В классическом искусстве (от античности до ХХ в.) в целом прослеживается диалектика прекрасного и безобразного, создание гармонии на основе динамического единства диссонансов, и только со второй половины XIX в. и особенно в ХХ в. с авангардистского искусства вес безобразного увеличивается, и оно переходит в новое эстетическое качество. Причины этого Адорно видит в бездумном развитии техники, основанном на насилии над природой и человеком. «Несвобода» нового уровня — зависимость от техники — является одной из главных причин торжества безобразного в искусстве ХХ в. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми (театр абсурда и др.) — свидетельство бессилия «закона формы» перед лицом безобразной действительности, но и внутренний протест против нее.

Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания заняло важное место в культуре и искусстве ХХ в. как в более или менее эстетизированном (аристотелевско-кантовская традиция) виде (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в непосредственной натуральности, направленной на возбуждение негативных эмоций протеста, отвращения, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния.

 

 

Возвышенное в истории эстетики; возвышенное в мире и искусстве.

 

Возвышенное первоначально было осмыслено не как эстетическая категория, а как стилистическая фигура риторики. В I в. греческий ритор Цецилий в трактате «О возвышенном» рассмотрел правила возвышенного стиля, технику ораторской речи и классифицировал стилистические фигуры и тропы. Принципы ораторского искусства, выдвигавшиеся Цецилием, были распространены на литературу. Без имени автора дошел до нас и другой трактат «О возвышенном». По традиции, неизвестного автора условно называют Псевдо-Лонгином.

Псевдо-Лонгин сохранил трактовку возвышенного как стилистического понятия, одновременно расширив его содержание до значения эстетической категории. Все лучшее в литературе он относит к сфере возвышенного. Псевдо-Лонгин отмечает духовные источники возвышенного: необычайные страсти, красота речи в соединении с великими мыслями. По Псевдо-Лонгину, возвышенное далеко от мирской суеты, мелочного тщеславия, богатства, почестей, славы, неограниченной власти — от всего что прельщает людей внешним блеском. В возвышенном Псевдо-Лонгин видит могучие, раскрывающие величие Бога силы природы, имеющие философское значение. Возвышенное, по Псевдо-Лонгину, поднимает человека до величия божества, дарит людям бессмертие, неизгладимо запечатлевает себя в памяти. Люди никогда не испытывают чувства возвышенного при виде небольших ручьев, как бы чисты, прозрачны и полезны они ни были, но приходят в изумление при виде Нила, Дуная, Рейна и особенно при виде океана. В суждениях Псевдо-Лонгина важно (рациональное зерно) указание на то, что именно еще не освоенные человеком и противостоящие ему явления выступают как возвышенные.

Эпоха Средневековья связывала возвышенное с Богом. Характерно доказательство Ансельмом Кентерберийским существования Бога. Он говорил, что Бог — самое возвышенное (высшее благо). Но в понятие о высшем благе входит бытие, ибо небытие — не благо, а зло. А, если в высшее благо (Бог) входит существование, значит, оно существует. Средневековые соборы возвышенны, они устремлены острыми шпилями к небу и с величайшей экспрессией и мощью выражают стремление людей к высокому, идеальному, чистому. Художники раннего Ренессанса порою низводили возвышенное до степени обыденного. Бога представляли в образе бюргера.

Высокий Ренессанс превозносит человеческое, раскрывает в человеческом титаническое, божественное. Искусство дерзновенно говорит о мире, раскрывает возвышенность сущностных сил человека. Леонардо да Винчи в «Тайной вечере», Рафаэль в «Сикстинской мадонне», отрицая средневековый аскетизм, славят человека, его мощь, красоту. Это породило понимание возвышенного как яркого и полного проявления человеческой сущности. Трактовка возвышенного как типа стиля оказала воздействие на развитие эстетической мысли вплоть до учения «о трех штилях», изложенного М.В. Ломоносовым.

Английский теоретик Берк в «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» положил начало противопоставлению этих принципиально различных категорий. Кант считал, что «возвышенное содержится не в какой-либо вещи в природе, а только в нашей душе...»; оно то притягивает, то отталкивает, не доставляя положительного удовольствия, а возбуждая удивление, почтение и отрицательное наслаждение. Возвышенное — гордость человека, возникающая благодаря преодолению страха в процессе веры. Отмеченные Кантом, черты возвышенного объясняются его неосвоенностью, несвободой по отношению к нему человека. Противопоставлял прекрасное возвышенному и Шиллер. Он считал, что прекрасное вызывает приятное, а возвышенное — неприятное чувство (так неприятны, величественная гроза и вспышки молний). В истории эстетической мысли прекрасное и возвышенное не только противопоставлялись, но и сближались. Так, французские эстетики XIX в. полагали, что возвышенное есть высшая степень прекрасного, или же прекрасное «в себе», бесконечная красота, которую нельзя постигнуть. Гегель считал, что возвышенное — этап движения абсолютного духа, этап мирового исторического процесса, соответствующий романтической стадии развития искусства, когда дух, содержание превалируют над материей, формой. Возвышенные образы особенно близки поэзии и музыке, которые также соответствуют романтической стадии.

Чернышевский полагал, что возвышенное гораздо больше, гораздо сильнее других явлений, с которыми оно сравнимо. Возвышен ураганный ветер, который во сто раз сильнее обыкновенного; любовь, которая сильнее мелочных расчетов и побуждений. Возвышенное раскрывается через сравнение с окружающими явлениями. Эти определения носят количественный характер. Хотя, как отмечал сам мыслитель, человек может обладать баснословным аппетитом по сравнению с другими людьми, но такое превосходство отнюдь не характеризует его как возвышенную личность.

Гамантрактовал возвышенное не как эстетическую, а как религиозную категорию. Немецкий философ Гартманопределял возвышенное как прекрасное, идущее навстречу потребности человека в великом, превосходном. Всякая грандиозная, могущественная сила действует на человека устрашающе, подавляет его. Воспринимая возвышенное, человек преодолевает в себе чувство собственной незначительности.

 

Обзор истории эстетической мысли выявляет две точки зрения на взаимоотношение прекрасного и возвышенного: 1) возвышенное есть превосходная степень прекрасного, его особый род, отличающийся величиной или мощью; 2) возвышенное противоположно прекрасному, и при его восприятии возникает эстетически негативная реакция. Каждая из этих теоретических позиций одностороння.

 

Возвышенное — эстетическое свойство предметов, имеющих положительное значение для общества и таящих в себе огромные, еще не освоенные потенциальные силы. Бесконечность и вечность мира, мощные внутренние силы человека и природы, безграничные перспективы ее освоения — все это отражает возвышенное как категория эстетики. Какую же ценность для человечества имеют высокие горы, океаны, космические просторы, если они еще не освоены? Деятельность людей так или иначе втягивает эти явления в сферу общественных отношений. Они выступают в качестве природной среды, служат неисчерпаемой кладовой природы, из которой люди постоянно будут черпать свою мощь и величие. Как только мощное явление природы хотя бы опосредствованно втягивается в систему общественных отношений, оно становится возвышенным. Полное освоение явления, овладение им изменяет и его эстетические свойства: из возвышенного оно становится прекрасным. В ходе развития общества сфера прекрасного расширяется за счет возвышенных явлений. Как это ни парадоксально, переход возвышенного в прекрасное одновременно расширяет круг не только прекрасных, но и возвышенных явлений. Возвышенное колоссально, могуче и превосходит возможности современного человечества.

Грандиозность, масштабность, монументальность — формы отражения возвышенного в искусстве. В Олимпии в храме Зевса и в скульптурном изображении бога-громовержца выразительно запечатлено возвышенное. В соотношении размеров скульптуры и храма заключался важнейший источник впечатления возвышенного, которое производила фигура Зевса в интерьере здания. Египетские же пирамиды возвышенны. Утверждая величие фараона, они подавляли личность. Минимальность утилитарных функций пирамид еще более подчеркивала антидемократический характер их величия. В Средние века возвышенное отождествлялось с Богом и рассматривалось как пограничная категория эстетики и богословия. Образ возвышенного запечатлен в готических соборах. Устремленными вверх линиями они выражали связь человеческих надежд с небом. Приглушенное освещение, таинственность, обращенность к небесам создавали ирреальную атмосферу, далекую от обыденности и соответствующую средневековым представлениям о возвышенном. Эпоха Возрождения утверждала возвышенную титаническую личность сражающуюся с морем бед. Перед высшим напряжением замирают все силы человека - это дремлющее могущество, готовое вот-вот выплеснуться в мир, и есть образ возвышенного.

В искусстве Нового времени возвышенное гениально воплощено в Девятой симфонии Бетховена. Симфония передает подспудную мощь исторических процессов, в которые втянуты огромные людские массы. Мир Бетховена грандиозен и бесконечен. И природа, и человеческая жизнь воспринимаются Бетховеном космично, возвышенно. Отражение возвышенного в искусстве обусловлено не только темой, но и характером ее изложения. Возвышенные события требуют ярких, пафосных художественных средств, яркости образов и интенсивности воздействия.

Итак, возвышенное — объективное эстетическое свойство, присущее предметам и явлениям, которые обладают широкой положительной общественной значимостью, оказывают влияние на жизнь целых народов или всего человечества. Ввиду своей колоссальной мощи и огромного масштаба возвышенные явления не могут быть сразу освоены, поэтому по отношению к ним человек несвободен. Прекрасное — сфера свободы, возвышенное — сфера несвободы человека.

Трагическое в истории эстетики; трагическое в мире и искусстве.

 

Платон не вместил в рамки своей эстетики высшее достижение античного искусства — трагедию: человечество, не сумевшее разумом обуздать страсти и жить счастливо, не должно умножать свои страдания изображением трагедии на сцене; трагедия не доставляет удовольствия; она — бедствие и бич для людей. Платон отказывается принять в государство трагическую музу, ибо это значило бы допустить чтобы в нем царило страдание вместо мудрых законов.

Аристотель высоко ценил трагедию как вершину искусств. Этот взгляд соответствует ведущему месту, которое трагедия занимала в античной художественной культуре. Трагедия воспроизводит переход человека от счастья к несчастью. Катарсическое воздействие — очищение души зрителя посредством страха и сострадания, порождаемых трагическим действием. В понятие катарсиса Аристотель вкладывал моральный и эстетический смысл, оно означало для него полное просветление души человека. Трагедия имеет познавательное значение и оказывает воспитательное нравственно-эстетическое воздействие. Аристотель отмечает синтетическую природу трагедии, в которой сценические средства сочетаются с впечатляющей силой музыки и других искусств.

Для Буало трагедия есть «трагедия сострадания». На сострадании к герою, поступки которого имеют моральное оправдание, зиждется эстетическое воздействие трагедии.

Эстетика просветителей (Дидро, Лессинг) оспаривает точку зрения классицизма, считавшего, что трагическим героем может быть только выдающаяся, «противостоящая толпе» личность. Герой трагедии может быть и обыденным человеком. Дидро требует в трагедии простоты, правды, естественной возвышенности. Лессинг считает, что трагедия изображает ужасы и жизненные бедствия, не приукрашивая и не смягчая их и раскрывая закономерность и необходимость этих событий. По Лессингу, трагическое — преходящий момент мира, не исключающий гармонии и справедливости. Лессинг за оптимистическую трагедию.

Кант утверждал: трагедия возбуждает чувство возвышенного, комедия — чувство прекрасного. По Гегелю «основной пункт» теоретической проблематики трагического — природа целей трагического героя — «стремление к абсолютному». Гегель — противник чисто случайных трагедий, ибо в подлинной трагедии царствует необходимость. Он против того, чтобы в искусстве отдавалось предпочтение несчастью только ради псевдоаристократической чувствительности людей, находящих себя при переживаниях скорби и сострадания особенно интересными. Гегель подчеркивает, что трагический конфликт и его разрешение должны быть в произведении, лишь если это необходимо, для того чтобы воздать должное более высокому воззрению. Принципы, во имя которых идет борьба в трагедийном произведении, настолько важны для борющихся характеров, что ценятся ими дороже собственной жизни. Для Гегеля трагическое — результат взаимодействия трагического характера и трагедийных обстоятельств.

 

История человечества насыщена трагедийными событиями. Искусство в своих философических размышлениях о мире тяготеет к трагедийной теме. Другими словами, и жизнь личности, и история общества, и художественный процесс пересекаются с проблемой трагического. Жизнь человека трагична и потому, что он смертен, и потому, что ни одно общественное устройство в истории человечества не осуществило идею свободы, равенства и братства, хотя ближе всего к этому идеалу подходит демократическое общество. По мнению музыковеда Соллертинского, эстетическая структура Четвертой симфонии Чайковского может быть выражена формулой «трагедия — гибель — праздник...». В этой формуле — эстетический закон трагедийных произведений. Переход от скорби к радости — одна из загадок трагического. Закономерность трагического в событийной сфере — переход гибели в воскресение. Трагедийное произведение раскрывает в гибнущем то, что находит продолжение в человечестве. Трагедия утверждает бессмертие даже погибающего героя. Трагедия — скорбная песнь о невосполнимой утрате и радостный гимн бессмертию человека. В трагедии, как полагал Гегель, гибель не только уничтожение, но и сохранение в преображенном виде того, что в данной форме погибнет.

В мировой художественной культуре обозначились две крайние позиции осмысления трагедийных ситуаций: экзистенциалистская и буддистская.

Экзистенциализм поставил смерть в центр проблематики философии и искусства, а одиночество провозгласил фундаментальным свойством человека. Гибель личности не воспринимается как трагическое событие. Принципиально одинокий человек остается смертным, но его гибель перестает быть трагедией.

Согласно буддизму, человек, умирая, превращается в другое существо. Поскольку эта идеология осознает смерть не как конец земного бытия неповторимого разумного существа, а как переход в другое существо проблема трагизма снимается. Если экзистенциализм приравнивает жизнь к смерти (жизнь столь же абсурдна, как смерть), то буддизм приравнивает смерть к жизни (человек, умирая, продолжает жить; смерть ничего не меняет). И в том, и в другом случае развитие трагедийного сознания оказывается невозможным. Не случайно ни на основе экзистенциалистской, ни на основе буддистской концепции мира и личности трагедийные произведения не возникли.

 

Трагическое в искусстве. Трагический герой — носитель принципа, выходящего за рамки индивидуального бытия: некой всемирно-исторической идеи. Каждая эпоха вносит в трагическое свои черты и выявляет определенные стороны его природы. В античности трагедия — вершина искусства. В античной трагедии героям часто дано знание будущего благодаря прорицаниям оракулов, вещим снам и предупреждениям богов. Хор в греческой трагедии подчас сообщал и действующим лицам, и зрителям волю богов или предрекал дальнейшие события. К тому же зрители хорошо знали сюжеты мифов, на основе которых создавались трагедии. Занимательность греческой трагедии основывалась не столько на неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике действия. Суть трагедии — не в роковой развязке, а в поведении героя. Он действует в русле необходимости и не в силах предотвратить неизбежное, но не необходимость влечет его к развязке: своими активными действиями он сам осуществляет свою трагическую судьбу. Герой античной трагедии действует свободно даже тогда, когда понимает неизбежность гибели. Он не обреченное существо, а именно герой, действующий свободно сообразно императивам своего «я», в рамках необходимости, продиктованной волей богов. Цель античной трагедии — катарсис: очищение чувств зрителя посредством страха и сострадания. Античная трагедия несет героическую концепцию человека и очищает зрителя. В Средние века — суть трагического не героизм, а мученичество; центральный персонаж тут — мученик. Это трагедия не очищения, а утешения, чуждая катарсису. Логика средневековой трагедии: утешься, ведь бывают страдания горше, а муки тяжелее у людей, еще меньше, чем ты, заслуживающих этого. Такова воля Бога. В подтексте трагедии жило обещание потусторонней справедливости. Утешение земное (не ты один страдаешь) умножается утешением небесным (тебе воздастся по заслугам). В античной трагедии самые необычные вещи совершаются естественно, в средневековой — сверхъестественно, чудесно все происходящее. На рубеже Средневековья и Возрождения возвышается Данте. У Данте еще силен средневековый мотив мученичества. Однако в «Божественной комедии» отсутствует второй столп средневековой трагедии — сверхъестественность, волшебство. Здесь та же естественность сверхъестественного, как в античной трагедии. Этот возврат к античности на новой основе делает Данте одним из первых выразителей идей Возрождения.

Средневековье давало всему божественное объяснение. Эпоха Возрождения и барокко ищет причину мира и его трагедий в самом мире. Мир и его трагедии не нуждаются в потустороннем объяснении, в их основе — не рок или провидение, не волшебство или злые чары, а его собственная природа. Показать мир, какой он есть — таков девиз нового времени. Герои Шекспира — Ромео и Джульетта несут в себе обстоятельства своей жизни. Их поступки порождены их характерами. Искусство Возрождения и барокко обнажило социальную природу трагического конфликта, утвердило активность человека и свободу его воли. Анализ состояния мира — шекспировская традиция, ставшая принципом современной трагедии. Возрождение, уничтожив ограничивающие личность аскетические нормы, превратило человека в общественную меру всего. Общественное начало было введено в самую личность. Само титаническое развитие индивидуальности человека и было проявлением общественного. С гибелью героя уходили из мира огромные богатства, накопленные и сконцентрированные в его характере. Характер героя был целым миром, и гибель героя воспринималась как непоправимая космическая катастрофа.

В трагедиях Шекспира источник бессмертия героя заключен в его мощи, неповторимости, в колоссальности его характера, а смысл жизни человека — в высвобождении его беспредельной потенциальной духовной энергии.

В эпоху классицизма из нерасторжимого и нерасчлененного ранее единства трагедия вычленила как самостоятельные начала общественное и индивидуальное в характере героя. Трагедия раскрывает смысл жизни. Для героя эпохи классицизма смысл жизни раздвоен: он и в личном и в общественном счастье человека. Но эти два плана, трудно сочетаемы. И посему подлинное счастье практически недосягаемо. Царит трагический разлад чувства и долга. Всегда нужно жертвовать одной из сторон жизни во имя торжества другой. Общественная сторона для классицизма важнее личной. Последняя обязана подчиниться первой. Но при этом исчезает личное счастье, гибнет чувство, приносится в жертву любовь. От смысла жизни остается только половина. Противоречие трагически неразрешимо. В торжестве чести, в триумфе общественного долга — продолжение трагического героя в человечестве. На смену трагедии абсолютной свободы приходит трагедия абсолютной нормативности личности. Долг по отношению к государству — становится ограничителем личности. В трагедиях классицизма этот конфликт долга и личных устремлений человека становится центральным.

Искусство романтизма раскрыло состояние мира через состояние духа. Разочарование в результатах Великой французской революции и, как следствие, разочарование в общественном прогрессе порождает романтизм с его мировой скорбью и осознанием того, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дьявольскую природу. Для романтического сознания борьба не бессмысленна: трагический герой не позволяет установить безраздельное господство зла на земле.

Критический реализм раскрыл трагический разлад личности и общества. Оперы Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» воплощают пушкинскую формулу слитности человеческой и народной судеб. Бетховен в Пятой симфонии философски развил трагедийную тему как тему рока. Эту тему продолжил в Четвертой, Пятой и Шестой симфониях Чайковский. Трагическое у Чайковского выражает противоречие между человеческими устремлениями и жизненными препятствиями, между бесконечностью творческих порывов и конечностью бытия личности.

В критическом реализме XIX в. (Гоголь, Толстой, Достоевский) нетрагический характер становится героем трагических ситуаций. И поэтому трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры.

Реализм ХХ в. (Хемингуэй, Гессе, Феллини, Булгаков, Тарковский) раскрыл трагизм стремлений человека преодолеть разлад с миром, трагизм поиска утраченного смысла жизни.

 

 

Комическое в истории эстетики; комическое в мире и искусстве.

 

Через историю эстетики проходят утверждения о невозможности определить комическое и непрекращающиеся попытки дать его дефиницию. Кроче писал, что все определения комического в свою очередь комичны и полезны только тем, что вызывают чувство, которое пытаются анализировать. Все существующие теории рассматривают комическое или как объективное свойство предмета, или как результат субъективных способностей личности, или как следствие взаимоотношений субъекта и объекта. Эти три методологических подхода и порождают все многообразие концепций комического.

Платон утверждает, что смешны слабые и неспособные отомстить, если над ними насмехаются. Невежество лиц могущественных — ненавистно, а невежество слабых делает их смешными. Сказав об отдельных случаях смешного, Платон не обобщил свои наблюдения и не дал единого понимания природы комического. Воспроизведение комического средствами искусства, согласно Платону, «надо предоставить рабам и чужестранным наемникам». Великому философу — представителю рабовладельческой аристократии — чужда демократическая сущность комедии.

Аристотель полагал, что смех вызывают несчастья и «некоторые ошибки и безобразия», никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные. Аристотель говорит, что всякое отклонение от «принадлежности добродетели» порождает людей заблуждающихся, характеры которых содержат «частицы безобразного» и, следовательно, смешны. К смешным относятся характеры гневливые, вялые, расточительные, жадные, честолюбивые, невоздержанные. Смешное для Аристотеля — область «безвредных» нарушений этики. По Аристотелю свободному человеку подходит ирония, ибо пользующийся ею вызывает смех ради собственного удовольствия, а шут — для забавы другого. Иронией Аристотель называет оттенок смеха, вызываемый особым комедийным приемом, когда мы говорим одно, а делаем вид, что говорим другое, или когда мы называем что-либо словами, противоположными смыслу того, о чем мы говорим. Насмешка, по Аристотелю, — своего рода брань. Цицерон подчеркивал, что в смешном всегда есть нечто безобразное и уродливое.

В Средние века многие философы отрицали смех как способность, отсутствовавшую у Спасителя.

Спиноза связывал эстетическое и этическое во всех сферах искусства. Он писал: «Смех есть радость, а посему сам по себе благо».

Эстетика классицизма выступает против комедии «вульгарной толпы», шутовством чарующей лакеев.

Эстетика Просвещения утверждает: комическое раскрывается путем его противопоставления эстетическим идеалам, и точка зрения должна быть не среднеобыденной, а высшей. Высота эстетической позиции особенно легко достигается с высотой иерархического положения. Дидрополагал, что положение просвещенного монарха дает наилучшие возможности для комедийного творчества. Лессинг подчеркивал, что комедия не может вылечить болезнь, но она может укрепить еще здоровый организм. Сфера комедии — нарушения закона, которые по их непосредственному влиянию на благо общества слишком незначительны, чтобы попасть под контроль этого закона. В комедии, по Лессингу, действие играет меньшую роль, чем в трагедии. Характеры в комедии должны быть компилятивными - замеченное в нескольких личностях, должно быть собрано воедино в комедийном характере).

Кант раскрывает природу комического на примере анекдота. Смех, вызываемый ответом, Кант объясняет тем, что напряжение нашего ожидания внезапно превратилось в ничто. Кант видит во всех комических случаях нечто, способное на мгновенье повергнуть нас в заблуждение. Он считает смех средством примирения противоречий и подчеркивает, что воспоминание о чем-либо смешном радует нас и не так легко сглаживается, как другие приятные рассказы. Кант отмечает действенность смеха: мало людей способны невозмутимо на глазах толпы переносить ее насмешки и презрение, хотя они знают, что эта толпа состоит из невеж и глупцов. Сатира, согласно Шиллеру, раскрывает противоречия между действительностью и идеалом.

Школа йенских романтиков, опиралась на идеи Шеллинга и видела в комизме субъективность, как господствующее начало, возвышающееся над действительностью.

Гегель видел основы комизма в противоречии между внутренней несостоятельностью и внешней основательностью. По Гегелю комическое появляется на основе контраста между сущностью и образом, целью и средствами ее достижения, вследствие чего уничтожается образ и не достигается цель. Комическое коренится в веселом расположении духа и уверенности радостной субъективности в собственной недосягаемой высоте над противоречием, неспособным поэтому причинить никакой горечи и никакого несчастья. Комизм заключен так же и в сознании силы, позволяющей переносить промахи в стремлениях к целям. По Гегелю, состояние мира может быть трагическим и комическим. Развитие начинается с трагедии, затем наступает успокоение духа и переход истории в фазу комедии.

 

Человеческое общество — истинное царство комедии и трагедии. Человек — единственное существо, которое может и смеяться, и вызывать смех. Человеческое, общественное содержание есть во всех объектах комедийного смеха. Порой исследователи ищут комизм в явлениях природы: в причудливых утесах, в кактусах. Некоторые теоретики приводят на первый взгляд более убедительный пример природного комизма — животные в баснях. Однако еще Лессинг доказал, что животные в баснях олицетворяют человеческие характеры. Они предстают в своем комизме лишь тогда, когда через их природную форму просматривается социальное — человеческие недостатки: суетливость, хитрость, тугодумие. Комическое — объективная общественная ценность явления. Не все смешное комично, хотя комическое всегда смешно. В зависимости от обстоятельств явление или смешно, или комично. Комизм социален своей объективной (особенности предмета) и своей субъективной (характер восприятия) стороной.

 

В литературе, живописи, кино, театре комизм очевиден. В музыке он менее очевиден и его бытие осложнено самой природой музыки. Один из способов создания комического в музыке — трансформация жанров. Например, Гайдн в Лондонских симфониях нарушает логику танцевально-бытовых жанров неожиданными паузами, контрастами, благодаря чему возникает комический эффект. Жанр комической оперы оформился с появлением в Италии оперы-буфф, демократизировавшей театр и музыку, которая стала простой и песенной и включила в себя фольклорные мотивы. Во Франции комическая опера возникла из ярмарочных представлений. Она отвечала культурным запросам третьего сословия и оказала влияние на творчество венских классиков, а через них на европейскую музыку в целом, сформировались некоторые приемы музыкально-комедийной выразительности (гомофонный склад, периодичность, моторность, скороговорку, связь с бытовой народной мелодией). Эти особенности стали основой языка музыкального комизма. Так, в арии Фарлафа (опера Глинки «Руслан и Людмила») и в арии Варлаама (опера Мусоргского «Борис Годунов») звучит комедийная скороговорка. Единственный вид искусства, неспособный отразить комическое, — архитектура. Комическое здание или сооружение — беда и для зрителя, и для жителя, и для посетителя. Архитектура, прямо выражая идеалы общества, не может что-либо непосредственно критиковать, отрицать, а следовательно, и осмеивать. Комическое всегда включает в себя высокоразвитое критическое начало. Смех — эмоциональная эстетическая форма критики.

 

В музыке комизм раскрывается через художественно организованные алогизмы и несоответствия, а также через соединение разнохарактерных мелодий, всегда содержащее в себе элемент неожиданности. Инструментальная музыка выражает комическое не прибегая к «внемузыкальным средствам», в отличие от сценических музыкальных жанров, или жанров, имеющих литературную программу. О финале Второй симфонии Бетховена Шуман писал, что это величайший образец юмора в инструментальной музыке. А в музыкальных моментах Шуберта ему слышались неоплаченные счета портного — такая житейская досада звучала в них. Для создания комического эффекта в музыке часто используется внезапность. Так, в одной из Лондонских симфоний Гайдна встречается шутка: внезапный удар литавр встряхивает публику, вырывая ее из мечтательной рассеянности. В «Вальсе с сюрпризом» Штрауса плавное течение мелодии неожиданно нарушается хлопком пистолетного выстрела, что всегда вызывает веселую реакцию зала. В эстетическом фундаменте всех этих музыкально-комедийных средств лежит эффект неожиданности.

Европейская комедия в своих истоках восходит к культу греческого бога Диониса. Исследователи ведут этимологию слова «комедия» от греческих слов «комос» и «одэ», в соединении означающих «песня комоса» («комос» — ватага гуляк, а). Правда, Аристотель ссылается на мнение дорийцев, утверждающих, что комические актеры получили свое название не от слова «кутить», а от выражения «блуждать по деревням» (их с позором выгоняли из города). Независимо от того или иного происхождения слова «комедия», ясно: у истоков комедии находилось веселое, радостное, не знающее никаких нравственных ограничений и запретов начало, содержащее мотив критики. Римские сатурналии так же отрешали народ на время празднеств от официальной идеологии и возвращали его к легендарному «золотому веку», в царство безудержного веселья.