Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

ЧЕЛОВЕК в романах И. С. ТУРГЕНЕВА


ВВЕДЕНИЕ

 

Публикуемая работа относится к числу типологических, в ней рассматриваются устойчивые закономерности, характерные для поэтики Тургенева-романиста. Такая задача существенно ограничивает сферу исследования: необходимо рассмотреть определенный «слой» тургеневских романов, выделенный из многообразия их конкретных текстов. Типологический анализ отодвигает на второй план различия между ними, во многом отвлекаясь от их специфики. Но подобные издержки оправданы плодотворностью тех перспектив, которые при этом открываются.

Типологический угол зрения позволяет выявить то, что непременно должно учитываться при изучении каждого из романов Тургенева, но что в значительной степени ускользает от анализа, если романы эти рассматриваются по отдельности. Речь идет о внутренней логике образного мышления писателя, о единстве его мировосприятия, т. е., говоря иначе, о краеугольных основах его творчества, определяющих его подход к самым разным жизненным ситуациям и в то же время решение многообразнейших эстетических проблем.

Типологическое исследование не заменяет конкретного анализа конкретных литературных явлений, однако оно существенно дополняет и — главное — ориентирует его. Если не ясна внутренняя логика творчества писателя, то вряд ли понятен смысл отдельных его произведений. Если мы хотим выяснить своеобразие конкретных поэтических решений, найденных писателем, если мы хотим определить направление его эволюции — понимание единой логики его творчества, обращение к стабильным закономерностям его поэтики также необходимы.

Своеобразным «ядром» комплексов таких закономерностей являются, вне всякого сомнения, принципы изображения человека. В этих принципах воплощается авторская концепция сущности человека, его места в мире, его взаимоотношений с разнообразными силами, законами и факторами, действующими в обществе и в природе. Такая концепция во многом определяет структуру любого литературного произведения, но в романе ее первостепенная роль очевидна. Здесь от нее зависит все — тематика и проблематика, характер конфликта, специфика построения сюжета и системы образов, решение проблем художественного пространства и художественного времени. Этим обстоятельством определяется направление исследования: речь пойдёт о специфической концепции человека, составляющей основу поэтики тургеневских романов, и о некоторых проявлениях этой концепции в различных аспектах их структуры.

Необходимо сразу же сделать оговорку относительно границ избранной темы. С одной стороны, тургеневеды издавна и с полным основанием настаивают на однотипности четырех первых тургеневских романов, написанных в 50-е и в начале 60-х годов. Типологическая однородность «Рудина», «Дворянского гнезда», «Накануне», «Отцов и детей» убедительно установлена еще в статьях Л. В. Пумпянского. 1 Дополнительной аргументацией подкрепляют эту точку зрения более поздние работы. 2

С другой стороны, издавна ощущалось, и подчеркивалось обособленное положение «Дыма» и «Нови». Их принципиальное отличие от «Рудина», «Дворянского гнезда», «Накануне», «Отцов и детей» бросилось в глаза еще современникам: на это отличие указывали Н. Н. Страхов в своей известной статье «Последние произведения Тургенева» 3 и П. В. Анненков, не раз писавший об этом в своих рецензиях и личных письмах Тургеневу. 4 Не отрицал этого различия и сем Тургенев, сообщавший Е. В. Авдееву о «Дыме»: «Написано в новом для меня роде».5

Многократно отмечалось это отличие и литературоведами ХХ века. Одни, например Л. В. Пумпянский, видели в переходе к новой манере распад самой жанровой структуры тургеневского романа. 6 Другие усматривали в появлении «третьей манеры» Тургенева отрадный и плодотворный сдвиг, существенно расширивший границы его художественного мышления. 7 Третьи (и таких абсолютное большинство) отмечали сложность и противоречивость той эволюции, которую претерпела тургеневская поэтика. 8

Рассмотрение этого спорного вопроса не входит в круг задач публикуемой работы. Здесь важно отметить то, на чем сходятся почти все современные исследователи творчества Тургенева. А сходятся они на том, что после «Отцов и детей» оформляется новый тип тургеневского романа, основанный на несвойственных ему прежде структурных законах. Единодушие исследователей в этом вопросе дает нам право принять одобренный ими тезис за исходную посылку. Ограничимся описанием принципов изображения человека в первых четырех романах Тургенева, рассматривая эти четыре романа как некое типологическое единство. В дальнейшем речь пойдет именно и только о них: там, где не будут сделаны специальные уточнения, понятия «тургеневский роман» или «романы Тургенева» будут употребляться лишь в ограниченном смысле — применительно к романам, написанным в 50-х — начале 60-х годов.

Еще одна оговорка — относительно порядка рассмотрения темы. Решение сюжетно-композиционных проблем определяет тот круг возможностей, внутри которого реально осуществляется авторская концепция изображаемого. Законами построения романа обозначаются общие контуры этой концепции а главное «границы», мера того, что для нее допустимо или, напротив, исключено. Именно поэтому целесообразно начать с описания того, как организовано изображение человека в романах Тургенева. Это описание составит содержание первой главы.

----------
РАВНОВЕСИЕ ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЕЙ

 

Композиционная организация литературного произведения может определяться разными факторами. В их взаимодействии, естественно, выделяется наиболее важный, в каждом жанре особый. В эпической прозе наиболее важен «статус» повествующего лица, определяющий его положение в системе повествования. Здесь очень многое зависит от того, насколько причастно (или непричастно) повествующее лицо к сюжетно-образному миру «своего» рассказа. Не менее существенна определенность (или неопределенность) образа этого лица.

Каков же субъект повествования в первых четырех романах Тургенева? Мы замечаем, что повествователь здесь не принимает ни одну их тех ролей, которые могли бы как-то связать его с миром персонажей. Это не участник и не очевидец изображаемых событий. Его невозможно рассматривать и как лицо, узнавшее об этих событиях из какого-то конкретного источника. Осведомленность повествователя здесь вообще не мотивируется. И вопрос о ее происхождении не встает.

Повествователь открыто рекомендуется писателем, предлагающим читателю собственное сочинение. Он может даже прямо назвать себя «автором» (комментируя разговор Базарова и Одинцовой в XXV главе романа «Отцы и дети»). Правда, это редчайший, едва ли не единственный случай во всех четырех романах, о которых идет речь. Но повествователь здесь многократно обозначает свое «авторское» положение иным образом — через различного рода обращения к читателю.

Чаще всего они служат формулами перехода от повествования о текущих событиях к характеристике или предыстории отдельного персонажа (см., например, IV и XXXV главы романа «Дворянское гнездо», X главу романа «Накануне», I и VI главы романа «Отцы и дети»). Другая функция этих обращений — обоснование перехода от развязки к эпилогу (см. XXXV главу романа «Накануне» или XXVIII главу романа «Отцы и дети»). В некоторых случаях обращение к читателю оправдывает повторение («Анна Васильевна любила сидеть дома, как уже известно читателю,»—8, 68). 9

Но как бы ни различались конкретные функции подобных обращений, в каждом романе Тургенева все они дружно напоминают об одном — о внесюжетном положении повествователя, обозначая в определенные моменты ощутимую дистанцию между повествователем и персонажами. В такие моменты повествователь оказывается по другую сторону «рамки» — границы, отделяющей мир действительный от мира изображаемого. И эта очевидная принадлежность к совершенно разным категориям реальности бесповоротно отделяет повествователя и персонажей друг от друга.

Конечно, констатация «авторского» положения повествователя — позиция в достаточной мере условная. В достаточной мере условен и сам предполагаемый читатель, к которому обращается повествователь. Композиционные функции всех таких обращений превращают этого предполагаемого читателя (его принято называть «имплицитным») в один из конструктивных факторов повествования. Но в то же время каждый реальный читатель может отождествлять себя с объектом таких обращений, может воспринять такие обращения как адресованные ему. Для этого имеются основания. В романах Тургенева обращения к читателю, как правило, не демонстративны, они диктуются необходимостью, поэтому их можно воспринимать как естественные и вполне серьезные. А это значит, что серьезно обозначена та дистанция, которая отделяет повествователя от сюжетного мира произведения: повествователь оказывается в одном измерении с читателем и принципиально отличается от персонажей.

Несоизмеримость и несоотносимость повествователя с «внутренним» миром его рассказа определяет главные специфические черты этого образа. В романах Тургенева 50-х — начала 60-х годов повествователь не сообщает о себе никаких биографических сведений. Даже знаменитый лирический монолог о «несказанной прелести» Венеции (в XXXIII главе романа «Накануне») не содержит в себе ни одной реминисценции, которая была бы явно автобиографической.

В сущности, у повествователя нет и характера, индивидуального психологического облика, причем дело тут, конечно, не в отсутствии автохарактеристик. Психологический облик повествователя может быть конкретизирован иначе — самим содержанием и складом его речи. И материал для такой конкретизации в тургеневских романах есть. В определенные моменты повествование здесь получает эмоционально-оценочную окраску — элегическую, патетическую, ироническую и др. А подобная окраска неизбежно придает повествованию субъективный колорит и личный тон. Однако проявления этого личного тона никак не индивидуализированы.

Повествователь может, например, сказать так: «Наступила долгая осенняя ночь. Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый уголок... И да поможет господь всем бесприютным скитальцам!» (6, 368). Это прямое и открытое выражение личной взволнованности, личного чувства. Но в этом личном чувстве есть некая общеобязательность, причем довольно ясная, определяющая даже форму его выражения. Каждый должен испытать такое же, если представит себе эту осеннюю ночь и бесприютного скитальца, затерянного во мраке. В этом повествователь уверен, из этого он исходит. И примерно так же обстоит дело в других ситуациях того же рода. Всякий раз эмоции повествователя слишком универсальны, чтобы создать представление о какой-то вполне определенной, неповторимой личности.

В тургеневских романах немало прямых высказываний повествователя, имеющих мировоззренческий смысл. Повествователь может заметить, как бы мимоходом: «Нигде время так не бежит, как в России; в тюрьме, говорят, оно бежит еще скорей» (8, 224). Может в одной фразе открыть читателю тайну творческого акта, состоящую, на его взгляд, в том, чтобы отбросить «все постороннее, все ненужное» и найти себя (8, 154).

Однако природа таких высказываний тоже своеобразна. Суждения повествователя могут быть глубокими, точными, остроумными, но при всем том они лишены индивидуальной психологической характерности — такой, какую обычно имеют суждения тургеневских персонажей. К тому же исходящие от повествователя формулы и сентенции не складываются в обозримую, очевидную для читателя «систему». Конечно, общий — оппозиционный, прогрессивный, гуманистический — колорит этих суждений обозначен четко. Но это именно общий колорит, самый общий колорит и только. Его недостаточно для индивидуализации высказываемых идей и для того, чтобы через них обрисовался характер высказывающего их человека. В результате суждения повествователя так же мало позволяют представить его определенной личностью, как и проявления его эмоционально-субъективного тона.

Одним словом, перед нами образ, лишенный конкретных индивидуальных очертаний и совершенно не нуждающийся в них. Внесюжетное положение повествователя, его принципиальная отделенность от мира персонажей снимают необходимость конкретизации его образа. Повествователь — вне сферы действия законов, требующих «достоверности» и «характерности». Его можно воспринимать просто как носителя речи, о котором ничего не нужно знать и которого не нужно представлять себе конкретным живым человеком.

При таких условиях повествователь свободен от любых заранее заданных ограничений. Ему не нужно соизмерять степень своей осведомленности с возможностями вполне определенного лица или согласовывать оценку и понимание изображаемого с намеченными в тексте особенностями «его» биографии или психологии. Для повествователя допустима любая исходная позиция — от абсолютного всеведения до протокольной регистрации только видимого и осязаемого. Он может воздержаться от прямой оценки воссозданных им явлений и может дать ее в самой резкой и откровенной форме. Неопределенность повествователя делает проницаемой ту смысловую границу, которая отделяет его от реального автора: подлинные взгляды автора могут выразиться в позиции повествователя целиком и без помех. Иначе говоря, собственный статус повествователя таков, что развязывает ему руки в любом отношении. Посмотрим же, как пользуется тургеневский повествователь этой изначально принадлежащей ему свободой.

 

В разных ситуациях позиция повествователя оказывается различной. Возможно, например, такое сочетание исходных установок. В диалогической сцене IV главы романа «Накануне» повествователь строго придерживается позиции постороннего наблюдателя. Рассказывая о разговоре Елены с Берсеневым, разговоре, в который несколько раз вмешивается Шубин, повествователь ведет речь только о том, что можно увидеть или услышать. О сопутствующих разговору переживаниях действующих лиц необходимо догадываться по их словам, поступкам, мимике и жестикуляции. Повествователь все это фиксирует и дальше констатации фактов не идет. Но вот в конце той же главы, перейдя к повествовательному рассказу (речь идет о прогулке Елены и Берсенева по саду и продолжении их разговора), он вдруг прямо, без каких-либо оправдательных ссылок (типа «видимо», «казалось» и т. п.) заговаривает о том, что недоступно объективному наблюдению. Повествователь позволяет себе открыть читателю (пусть не «докапываясь» до сути) внутреннее состояние героини: «Душа ее раскрывалась и что-то нежное, справедливое, хорошее не то вливалось в ее сердце, не то вырастало в нем» (8, 26). Вводя в VI главе обобщенную характеристику Елены, повествователь уже без всяких ограничений проникает в самые основы ее психологии. И смысл их в основном сразу же проясняется для читателя. Казалось бы, с этого момента мысли и чувства героини всегда будут открываться нам сразу и прямо. Однако в IX главе перед нами опять диалогическая сцена (воссоздающая разговор Елены и Шубина) и опять повествователь фиксирует лишь видимое извне, не позволяя себе ничего большего.

Такое соотношение позиций достаточно характерно для романов Тургенева. Конечно, здесь вполне возможны (и даже нередки) диалогические сцены, где повествователь прямо проникает во внутреннее состояние их участников. Примером может служить хотя бы сцена из X главы романа «Накануне», где иногда приоткрываются мысли и ощущения Берсенева, не выразившиеся ни в каких внешних проявлениях. С другой стороны, возможны (хотя и значительно более редки) относительно законченные отрезки повествовательного рассказа, в пределах которых строго выдерживается позиция наблюдения. Таков, например, рассказ, обрамляющий сцену столкновения Инсарова с пьяным немцем, в XV главе. Наконец, возможна обобщенная характеристика, состоящая из одних только фактических сведений о персонаже, без попыток проникнуть в его внутреннюю жизнь. Такова в том же романе характеристика Увара Ивановича Стахова (гл. VIII).

Однако все эти вполне допустимые варианты не отменяют доминирующей тенденции. Доминирующая тенденция состоит в том, что в романах Тургенева для построения диалогической сцены наиболее естественна позиция внешнего наблюдения (или достаточно высокая степень приближения к ней).

А приближение к позиции внешнего наблюдения затрудняет прямое проникновение в переживания персонажей. Легко заметить, что в диалогических сценах романов Тургенева оно значительно реже и значительно поверхностнее, чем в его же повествовательном рассказе или обобщенных характеристиках. Действуют здесь и менее заметные ограничения прямого психологического анализа.

Повествователю «легче» всего, в таких ситуациях, когда «открыт» лишь один из участников сцены, остальные же показаны извне. Иначе обстоит дело в сценах, где необходимо раскрыть переживания нескольких персонажей. Разница еще невелика, если это переживания совершенно (или хотя бы в основном) одинаковые: такова, например, ситуация в сцене первого появления Рудина в «салоне» Ласунской (6, 262, 264). Однако положение существенно усложняется, когда переживания различных участников сцены не совпадают. Тогда для перехода от переживаний одного к переживаниям другого требуются особые условия (исключения, разумеется, можно найти, но они лишь оттеняют это правило). В одних случаях на помощь должен прийти композиционный «стык», обозначенный появлением нового лица. Так, в сцене, живописующей «завоевание» дома Калитиных женой Лаврецкого, первоначально открыты только ощущения и мысли хозяйки дома, лишь появление Лизы позволяет повествователю приоткрыть ощущения Варвары Павловны (7, 254—259). В других случаях характеристика несовпадающих переживаний нескольких персонажей должна сконцентрироваться в относительно обособленной повествовательной вставке, композиционно выделенной как формой, так и тоном изложения. Примером может служить сцена любовного объяснения Елены и Инсарова в заброшенной часовне (8, 93—94). В некоторых случаях переход может состояться и без этих «подспорий», но тогда для него необходим хотя бы временной интервал (не слишком короткий и заключающий в себе, какую-то перемену ситуации). Так строится сцена свидания тех же героев на квартире Инсарова, сцена, где ракурс восприятия происходящего сначала приближен к ощущениям Инсарова, ожидающего Елену, а затем удаляется от героя, позволяя в решающий момент приобщиться к ощущениям героини (8, 126—131). Так строятся и другие сцены того же типа.

Затрудненность анализа, одновременно проникающего в переживания нескольких лиц, обязательная связь такого анализа с определенным кругом композиционных приемов ощутимо ограничивают возможности повествователя внутри тургеневской диалогической сцены. Но вот перед нами ситуация, когда диалогическая сцена по существу перестает быть диалогической. Все знакомые нам ограничения при этом сразу же теряют силу. «Скоро появилась сама Одинцова в простом утреннем платье. Она казалась еще моложе при свете весеннего солнца. Аркадий представил ей Базарова и с тайным удивлением заметил, что он как будто сконфузился, между тем как Одинцова оставалась совершенно спокойною, по-вчерашнему. Базаров сам почувствовал, что сконфузился, и ему стало досадно. «Вот тебе раз! Бабы испугался!— подумал он и, развалясь в кресле не хуже Ситникова, заговорил преувеличенно развязно, а Одинцова не спускала с него своих ясных глаз... Одинцова сидела, прислонясь к спинке кресел, и, положив руку на руку, слушала Базарова. Он говорил, против обыкновения, довольно много и явно старался занять свою собеседницу, что опять удивило Аркадия. Он не мог решить, достигал ли Базаров своей цели. По лицу Анны Сергеевны трудно было догадаться, какие она испытывала впечатления: оно сохраняло одно и то же выражение, приветливое, тонкое; ее прекрасные глаза светились вниманием, но вниманием безмятежным. Ломание Базарова в первые минуты посещения подействовало на нее, как дурной запах или резкий звук; но она тотчас же поняла, что он чувствует смущение, и это ей даже польстило. Одно пошлое ее отталкивало, а в пошлости никто не упрекнул бы Базарова. Аркадию пришлось в тот день не переставать удивляться. Он ожидал, что Базаров заговорит с Одинцовой, как с женщиной умною, о своих убеждениях и воззрениях: она же сама изъявила желание послушать человека, «который имеет смелость ничему не верить», но вместо того, Базаров толковал о медицине, о гомеопатии, о ботанике» (8, 269—271).

Перед нами переживания разных персонажей. Это переживания совершенно несходные. Но прямая характеристика этих переживаний не доставляет повествователю никаких затруднений. Не прибегая к композиционным разграничениям и не выдерживая интервалов, он прямо, легко и свободно переходит от ощущений одного к ощущениям другого, снова возвращается к ощущениям первого, чтобы затем проникнуть в переживания третьего лица, и, наконец, словно замыкая круг, еще раз открыть читателю то, что чувствует первый. Между прочим, мы сразу узнаем, что переживают в один и тот же момент три разных человека: как смущается и удивляется своему смущению Базаров, как пытается он переломить себя, как в те же самые мгновения недоумевает Аркадий, как неприятно поражена и тут же польщена Одинцова и т. д. И сочетание этих разнонаправленных проникновений так непринужденно, что переходы почти незаметны.

Что произошло? Просто в сцене исчез диалог, т. е. исчез обмен репликами (заменившись кратким изложением содержания разговора), сопутствующие диалогу ремарки «сдвинулись», и диалогическая сцена превратилась в повествовательный рассказ. Подобные превращения у Тургенева нередки. И каждый раз исчезновение диалога заметно облегчает композиционные переходы, позволяющие широко развернуть прямой психологический анализ. Эта тенденция отчетливо сказывается даже в моменты относительного приближения диалогической сцены к повествовательному рассказу. Уже одно только выборочное воспроизведение реплик диалога (как, например, в сценах споров Лаврецкого с Михалевичем и с Паншиным в романе «Дворянское гнездо») ощутимо облегчает одновременное проникновение в переживания разных персонажей.

Непринужденность прямого психологического анализа усиливается в других формах повествовательного рассказа, среди которых интересны две разновидности рассказа-обзора. Одна из них — обзор перемен в жизни и отношениях персонажей, совершившихся за более или менее длительный срок — за несколько дней, недель, месяцев, а в эпилогах — даже за несколько лет. Другая — характеристика поведения и душевных состояний персонажей внутри неопределенно короткого отрезка времени. Обе разновидности (будем именовать их впредь долгосрочными и краткосрочными обзорами) типичны для тургеневских романов 50-х — начала 60-х годов.

В тех и других обзорах возможно непринужденное проникновение в несовпадающие (и притом одновременные) переживания разных персонажей. Но обращает на себя внимание одна особенность этого проникновения, характерная для краткосрочных обзоров.

«Базаров ушел, а Аркадием овладело радостное чувство. Сладко засыпать в родимом доме, на знакомой постеле, под одеялом, над которым трудились любимые руки, быть может, руки нянюшки, те ласковые, добрые и неутомимые руки. Аркадий вспомнил Егоровну, и вздохнул, и пожелал ей царствия небесного... О себе он не молился.

И он и Базаров заснули скоро, но другие лица в доме долго еще не спали. Возвращение сына взволновало Николая Петровича. Он лег в постель, но не загасил свечки и, подперши рукою голову, думал долгие думы. Брат его сидел далеко за полночь в своем кабинете, на широком гамбсовом кресле, перед камином, в котором слабо тлел каменный уголь. Павел Петрович не разделся, только китайские красные туфли без задников сменили на его ногах лаковые полусапожки... Он глядел пристально в камин, где, то замирая, то вспыхивая, вздрагивало голубоватое пламя... Бог знает, где бродили его мысли, но не в одном только прошедшем бродили они: выражение его лица было сосредоточенно и угрюмо, чего не бывает, когда человек занят одними воспоминаниями. А в маленькой задней комнатке, на большом сундуке, сидела в голубой душегрейке и с наброшенным белым платком на темных волосах, молодая женщина, Фенечка, и то прислушивалась, то дремала, то посматривала на растворенную дверь, из-за которой виднелась детская кроватка и слышалось робкое дыхание спящего ребенка» (8, 210—211).

Состояние Аркадия охарактеризовано достаточно, внятно, повествователь даже позволяет себе приобщиться к этому состоянию. О состоянии Николая Петровича говорится прямо, но в несколько неопределенной форме. О переживаниях Павла Петровича повествователь лишь догадывается, да и то косвенным образом, «от противного». Наконец, Фенечка показана с позиции чисто регистрационного описания.

Проникновение в душевные состояния персонажей здесь уже явно (и существенно) неравномерное. И неравномерность эта вполне объяснима. В предшествующих главах Аркадий был «открыт» чаще, чем какой-либо другой персонаж, и повествователь проникал в смысл его переживаний глубже, чем в смысл переживаний кого-либо другого. Состояния Аркадия каждый раз характеризовались вполне определенно, так что не оставалось никаких неясностей. Поэтому в обзоре оказывается правомерной такая же «открытость» персонажа и такая же определенность характеристики его состояния. Николай Петрович в предшествующих главах тоже несколько раз оказывался «открытым», но в характеристиках его переживаний присутствовал элемент некоторой загадочности (8, 204). Видимо, оттого и нет определенности в сообщении о его «долгих думах», вызванных приездом сына. Павел Петрович до этого момента был показан только извне — отсюда, как видно, сдержанность его .характеристики в обзоре. Наконец, Фенечка до интересующего нас обзора по существу вообще не была показана читателю (читатель лишь знает о ее существовании из диалога отца и сына Кирсановых, да мельком успевает заметить неизвестное ему молодое женское лицо, показавшееся из-за двери в момент приезда Аркадия и Базарова). Не потому ли повествователь не идет в этом случае дальше самой беглой внешней зарисовки?

Варианты подобной неравномерности могут быть различными, но общий ее закон достаточно отчетлив: если степень «открытости» персонажей так или иначе колеблется, то степень эта существенно зависит от «освещенности» каждого из них в Предшествующих стадиях повествования. В этом отношении краткосрочные обзоры близки к диалогическим сценам, где, как легко убедиться, действует та же закономерность.

В долгосрочном обзоре зависимость «открытости» персонажей от их предшествующей «освещенности» проявляется намного слабее и может вовсе отсутствовать. Остановимся, для примера, хотя бы на рассказе о первых двух неделях пребывания Базарова и Аркадия Кирсанова в доме Анны Сергеевны Одинцовой (8, 284—288). Опять-таки повествователь здесь без малейших затруднений проникает в одновременные, но совершенно разные переживания нескольких лиц. Переходы от переживаний одного к переживаниям другого опять-таки чрезвычайно легки и определяются только движением мысли самого повествователя. В то же время глубина психологического анализа здесь уже не зависит от степени «открытости» или «закрытости» персонажа до обзора.

До обзора, который мы рассматриваем, переживания Базарова почти никогда не раскрывались прямо (можно насчитать лишь три-четыре минимальные психологические «ремарки» повествователя). И вдруг мы проникаем в глубину душевного состояния героя, причем глубина проникновения почти сразу же достигает максимального предела: открывается главная тайна, Базарова — «романтическая» природа его чувства к Одинцовой. Резко возрастает и углубленность анализа переживаний Кати, до обзора характеризовавшихся лишь в самых общих чертах.

При этом повествователь сразу же проникает не только за барьер видимого, но и за границы доступного пониманию самих персонажей. Базаров не понимает, отчего ему так легко живется в доме Анны Сергеевны. Анна Сергеевна не понимает, почему ее так взволновало известие о предполагаемом отъезде Базарова. Катя не совсем понимает, чего ищет Аркадий в ее обществе. Аркадий не смеет осознать свою любовь к природе и свой интерес к «пустякам», которые занимают Катю. А вот повествователь все это пони мает с достаточной для него ясностью и считает возможным все это объяснить читателю.

Отмеченные тенденции могут и не проявиться столь очевидно, однако в романах Тургенева они действуют повсюду. Долгосрочные повествовательные обзоры оказываются «зоной» резкого возрастания ком позиционной свободы. И прежде всего «зоной» резко го расширения возможностей психологического анализа.

Нет нужды задерживаться на специальном рассмотрении возможностей, открываемых обобщенной характеристикой персонажа. Прямое проникновение в его психологию именно здесь зачастую оказывается наиболее глубоким. Чтобы в этом убедиться, можно сравнить только что рассмотренный обзор, в той части, которая посвящена Одинцовой, с обобщенной характеристикой той же Одинцовой в. XVI главе романа. Разумеется, в некоторых случаях «перевес» окажется на стороне динамического повествования. Но, как правило, в пределах обобщенной характеристики прямой психологический анализ все-таки глубже и свободнее, чем в пределах почти любого относительно замкнутого отрезка повествовательного рассказа.

В обобщенных характеристиках углубленность и распространенность психологического анализа еще меньше, чем в рассказе-обзоре, зависят от степени «открытости» персонажей в предшествующих главах. Обобщенная характеристика персонажа обычно вводится у Тургенева в начальной стадии рассказа о нем, когда знакомство читателя с персонажем еще главным образом внешнее и довольно поверхностное. Но это не мешает повествователю сразу же проникнуть в коренные особенности психологии этого персонажа и добраться до некоторых конечных мотивов его поведения.

Как видим, речь идет о вполне определенной закономерности, характерной. для всех романов Тургенева 50-х — начала 60-х годов. Исходные позиции изображения, наиболее типичные для диалогической сцены, повествовательного рассказа и обобщенной характеристики, по некоторым существенным признакам отличаются здесь друг от друга. Главное из таких отличий — это совершенно разная степень интенсивности и свободы прямого психологического анализа. В конечном счете это разная степень правомерности такого анализа, степень, которая колеблется в зависимости от того, какая из только что названных композиционных форм10 избрана повествователем.

 

Однако при всем том переход от позиции к позиции не требует у Тургенева никаких специальных мотивировок. И сама неодинаковость этих позиций воспринимается как нечто вполне естественное. В чем тут дело? Можно заметить, что изменение установки при переходах от одной композиционной формы к другой связано с определенным «сопутствующим» обстоятельством. Речь идет об изменении отсчета художественного времени, который совершенно различен в диалогической сцене, в повествовательном рассказе и в обобщенной характеристике персонажа.

Диалогическая сцена строится, если так можно выразиться, в сиюминутном временном «масштабе». Главным «носителем» этого «масштаба» оказывается диалог. Темп диалога равен темпу реального протекания событий: воспроизведение диалога длится примерно столько же времени, сколько реально воспринималась бы соответствующая житейская сцена. Кроме того, реплики диалога неизбежно воспринимаются читателем как звучащие «сейчас», именно «сию минуту». Это относится и к ремаркам повествователя, указывающим на действие или внутренние состояния участников диалога.

В повествовательном рассказе иной темп движения времени, а иногда — совсем иной характер этого движения. В краткосрочном рассказе-обзоре речь идет о действиях и состояниях неопределенной длительности, не приуроченных к какому-то фиксированному мгновению. Тем более нет конкретных моментов в обзорах долгосрочных: здесь все представлено в обобщенном временном «масштабе», во многом просто снимающем разграниченность и локализацию охваченных обзором единиц времени. Если в подобном обзоре и появляется единичный факт, то сообщение о нем входит как типичный, «показательный» пример, подтверждающий или предваряющий какой-либо общий тезис. Иначе говоря, ничто здесь не размыкает принятой установки, приближающей обзор к категориям «нравоописательного времени». 11

В обобщенной характеристике временной «масштаб» отличается от сиюминутного еще более существенно. Если рассказы-обзоры преодолевают разграниченность только малых единиц времени, растворяя их в единстве временного отрезка большей или неопределенной протяженности, то обобщенная характеристика в сущности вообще не прикреплена к какому-либо из таких отрезков. Введение обобщенной характеристики персонажа означает остановку, своеобразное «выключение» времени действия. И тут уже категории «нравоописательного времени» полностью осуществляют свои права. В обобщенной психологической характеристике тургеневского персонажа речь идет о свойствах, постоянно присущих его характеру о постоянно повторяющихся проявлениях этих свойств в его поведении, иными словами, о явлениях, существующих как бы «над» движущимся временем, «над» локальными и конкретными его отрезками. И опять-таки единичный факт входит в эту сферу обобщений под знаком его типической «показательности».

Если даже обобщенная характеристика персонажа переплетается с его предысторией (как характеристика Павла Петровича Кирсанова в том же романе «Отцы и дети», как характеристика Елены Стаховой в романе «Накануне», как характеристики Лизы Калитиной, Паншина, Лемма в романе «Дворянское гнездо», как характеристика Пигасова в романе «Рудин»), то эта последняя во многом подчиняется типизирующей установке первой. «Нравоописательный» временной «масштаб» торжествует и здесь, и торжествует почти безусловно. 12

Такое различие форм «повествовательного времени» (термин В. В. Виноградова) во многом объясняет тот факт, что охарактеризованное выше различие позиций представляется читателю естественным. В этом соотношении установок обнаруживается логика обычного житейского восприятия человека человеком. Наблюдая другого человека в какой-то конкретный момент со стороны, мы обычно чувствуем себя вправе лишь догадываться о том, что в нем происходит. В такой ситуации наши суждения могут претендовать на безоговорочность лишь в той мере, в какой они фиксируют видимое и явное. Больший срок наблюдения дает основание для суждений более уверенных и далеко идущих. Дает уже потому, что больший срок доставляет нам больший материал для выводов и оценок. «Я достаточно давно его знаю», — вот едва ли не самый употребительный аргумент в тех случаях, когда требуется обосновать право одного человека судить о другом. И уж конечно еще более уверенными и далеко идущими оказываются наши выводы, обоснованные наблюдением над всей жизнью этого человека.

Такая логика как раз и определяет в романах Тургенева сущность любой из позиций повествователя по отношению к персонажам. По своей сути это всегда позиция «другой» единичной личности, способной понять (и понимающей) данную единичную личность в пределах обычных житейских возможностей. И поскольку эта «другая» личность никак не конкретизирована, пределы ее возможностей достаточно универсальны.

Разумеется, все это помножено на разницу между наблюдательностью житейской и наблюдательностью художественной, но житейские возможности приняты здесь за основу. Сталкиваясь с конкретной сиюминутной ситуацией, повествователь оказывается в положении наблюдателя, имеющего право только констатировать видимое и угадывать, что за ним кроется. В повествовательном рассказе (в обзоре особенно) он уже получает право говорить тоном человека, успевшего post factum во всем разобраться. Это право на уверенность и далеко идущие выводы о внутренней жизни персонажей. Такое право обеспечивается и временной протяженностью повествовательных обзоров, и ретроспективной позицией повествователя, и обобщенностью действующего здесь отсчета времени (о чем шла речь выше). В обобщенной характеристике подобные же основания позволяют повествователю говорить о персонаже на правах, аналогичных правам давнего знакомца, имевшего возможность наблюдать этого человека на протяжении всей его жизни, предшествующей событиям рассказа. Или, во всяком случае, достаточно долго для того, чтобы получить основание судить об устойчивых свойствах его характера и постоянно действующих мотивах его поведения.

Таким образом, позиции, которые на первый взгляд выглядят различными, по существу оказываются лишь естественными модификациями одной и той же позиции повествователя, модификациями единой внутренней логики изображения человека, конкретно — модификациями позиции и логики лица, оценивающего и понимающего персонажей романа на уровне возможностей, подобных возможностям каждого из них. Превосходство повествователя над персонажами обеспечивается только его освобождающей неопределенностью и еще больше — его внесюжетным положением: оно дает повествователю право на свободу перемещений в художественном пространстве и в художественном времени романа, на свободный выбор ракурса восприятия в каждый момент повествования, наконец, на ретроспективное (речь ведь идет о прошлом) знание всех фактических «обстоятельств дела». С технической стороны ничем не ограниченный, ничем заранее не связанный, повествователь пользуется своей свободой с неожиданной умеренностью. Он ограничивает себя сам и очень существенно, устанавливая чисто смысловое обоснование норм дозволенного и недозволенного. 13

 

Принятая повествователем установка не осуществляется с абсолютной строгостью. При последовательном ее осуществлении сиюминутные психологические объяснения правомерны лишь в форме догадки. Между тем во многих диалогических сценах романов Тургенева мы обнаруживаем объяснения сиюминутные, но при этом безоговорочные. Принцип, казалось бы, нарушен, однако при внимательном рассмотрении нарушение оказывается чисто внешним.

Отсутствие оговорок изменяет формальный статус психологического объяснения, но в сущности не увеличивает его глубину и не отрывает его от обычных в подобных случаях фактических оснований.

Варианты объяснений такого рода могут быть различными. В одном случае основание для безоговорочной психологической «ремарки» дают смежные с ней реплики диалога (напр.: 6, 282; 7, 146, 236). В другом таким основанием оказывается поступок персонажа, имеющий какой-то вполне очевидный смысл (7, 197, 259). В третьем случае основанием могут служить мимика или жестикуляция изображаемого человека, выдающие его внутреннее состояние (6, 308; 7, 136, 260; 8, 111). Наконец, возможны случаи, когда нет ни того, ни другого, ни третьего, но когда сама ситуация, возникшая в движении диалогической сцены, делает внутреннюю реакцию персонажа самоочевидной (6, 281, 324; 7, 283; 8, 42, 65).

Во всех этих случаях перед нами то, о чем в принципе догадался бы каждый. Поэтому догадка свободно может присвоить себе права подлинного знания.

Иногда в диалогических сценах встречаются и более глубокие безоговорочные объяснения, проникающие за пределы того, о чем позволяют судить сиюминутные фактические основания. Но в подобных случаях объяснение, как правило, подготовлено предшествующим накоплением фактических данных и тем самым оправдано. Опять-таки действует логика позиции, основанной на обычных возможностях и обычных правах «другого» человека.

Такая позиция оказывается вездесущей. Она наиболее органична для тургеневского повествователя, и он почти неизменно верен ее внутренней логике, принимая все вытекающие из нее ограничения.

Их-то и следует рассмотреть особо. Избранная повествователем позиция не только изменяет его права при переходах от одной композиционной формы к другой, но и обязывает к общему ограничению возможностей прямого объяснения и прямой оценки персонажей.

Специфику психологических объяснений тургеневского повествователя наглядно показывает следующий пример. Речь идет об Анне Сергеевне Одинцовой: «Она до обеда не показывалась и все ходила взад и вперед по своей комнате, заложив руки назад, изредка останавливаясь то перед окном, то перед зеркалом, и медленно проводила платком по шее, на которой ей все чудилось горячее пятно. Она спрашивала себя, что заставляло ее «добиваться», по выражению Базарова, его откровенности, и не подозревала ли она чего-нибудь... «Я виновата, — промолвила она вслух,— но я это не могла предвидеть». Она задумывалась и краснела, вспоминая почти зверское лицо Базарова, когда он бросился к ней...

«Или?» — произнесла она вдруг, и остановилась, и тряхнула кудрями... Она увидела себя в зеркале; ее назад закинутая, голова с таинственною улыбкой на полузакрытых, полураскрытых глазах и губах, казалось, говорила ей в этот миг что-то такое, от чего она сама смутилась...

«Нет, — решила она, наконец, — бог знает, куда бы это повело, этим нельзя шутить, спокойствие все-таки лучше всего на свете».

Ее спокойствие не было потрясено; но она опечалилась и даже всплакнула раз, сама не зная отчего, только не от нанесенного оскорбления. Она не чувствовала себя оскорбленною: она скорее чувствовала себя виноватою. Под влиянием различных смутных чувств, сознания уходящей жизни, желания новизны она заставила себя дойти до известной черты, заставила себя заглянуть за нее — и увидела за ней даже не бездну, а пустоту... или безобразие» (8, 299—300).

Действие законов повествовательного рассказа дает, повествователю право на прямое и безоговорочное проникновение в переживания героини. И он использует это право. Однако между героиней и повествователем все время сохраняется дистанция. В определенный момент анализа намечается оттенок приближения к ее точке зрения, но это именно оттенок, не больше. Повествователь вне того, что переживает Одинцова. Поэтому он словно не может начать свой рассказ о переживаниях героини прямо с объяснения этих переживаний. Он должен сначала опереться на данные внешнего наблюдения, которые свидетельствуют о том, что Одинцова взволнованно вспоминает случившееся, пытаясь понять себя, Базарова, и вообще всю создавшуюся ситуацию. Уже после этого становится возможным проникновение в ее воспоминания и размышления, направление которых угадать нетрудно. Затем следуют новые наблюдения и новое проникновение в состояние героини. Опора на фактические данные необходима повествователю все время.

Таков общий закон тургеневского психологического анализа: этот закон действует не только в диалогической сцене, но и в любых формах повествовательного рассказа (включая долгосрочные обзоры), а также в обобщенных характеристиках, всегда включающих фактические сведения о биографии или, во всяком случае, о поведении персонажа. Прямой психологический анализ либо входит как объяснение фактического материала, доставляемого наблюдением, либо подтверждается, иллюстрируется, конкретизируется материалом подобного рода. Всем этим обозначен ясный предел принципиальных возможностей прямого анализа. Исходящие от повествователя психологические объяснения не могут уходить далеко от внешних проявлений душевной жизни персонажей и никогда не могут полностью оторваться от связи с позицией объективного наблюдения.

Очевидно и другое существенное ограничение — в некоторых случаях оно подчеркивается специально. Вот, например, характеристика переживаний Николая Петровича Кирсанова: «Сердце его забилось... Представилась ли ему в это мгновение неизбежная странность будущих отношений между им и сыном, сознавал ли он, что едва ли не большее бы уважение оказал бы ему Аркадий, если б он вовсе не касался этого дела, упрекал ли он самого себя в слабости — сказать трудно; все эти чувства были в нем, но в виде ощущений — и то неясных» (8, 214). Неясное для самого персонажа признается неясным и для повествователя: если персонажу трудно определить природу своих ощущений, то повествователь чувствует себя обязанным остановиться в таком же затруднении. Может быть, наиболее отчетливо (хотя и не без шутливого оттенка) формулируется эта установка в «ремарке», прерывающей диалог Базарова и Одинцовой в XXV главе того же романа: «Так выражалась Анна Сергеевна, и так выражался Базаров; они оба думали, что говорили правду. Была ли правда, полная правда, в их словах? Они сами этого не знали, а автор и подавно» (8, 372).

Граница рационального самопонимания персонажа оказывается тем пределом, дальше которого объяснения повествователя, в принципе, не должны углубляться. При этом «точкой отсчета» служат возможности сознания, не склонного к напряженной интроспекции и рефлексии — эти свойства чужды любому из персонажей первых четырех романов Тургенева. Рефлексия, в смысле психологического, а не нравственно-философского самоанализа, не свойственна даже Рудину, в этом его отличие от Чулкатурина или Гамлета Щигровского уезда. 14

 

Таковы исходные позиции изображения человека, принятые в первых четырех романах Тургенева. Открытые ими перспективы естественно суммируются и соединяются в целостную систему, законами и возможностями которой определяются права повествователя на объяснение внутренней жизни персонажей. Ограниченность этих прав ясна. Но важно установить, в каком направлении действуют ограничения и каков объективный результат их действия.

Объяснение Рудина с Натальей у Авдюхина пруда оказывается своеобразным испытанием, определяющим оценку героя. Но ситуация такова, что оценка здесь просто невозможна без проникновения в переживания Рудина, без расшифровки их смысла. Сцене предшествует психологический комментарий повествователя. Повествователь дает понять, что чувство Рудина к Наталье — не любовь. Он приоткрывает в то же время противоречивость душевного состояния героя и объясняет ее ссылкой на универсальный закон; «Никто так легко не увлекается, как бесстрастные люди» (6, 321). 15

Много ли проясняет эта формула в конкретной ситуации, с которой мы сталкиваемся? Ясно, что увлечение Рудина — чувство искреннее, по-своему естественное, но вместе с тем неполноценное в самой своей основе. Ясно, что все это связано с какой-то чисто человеческой ущербностью Рудина. Но, собственно, это и все, что нам ясно. И все, что мы поняли, превращает чувство Рудина в загадку, которую необходимо разгадать. Необходимость эта тем более настоятельна, что общая человеческая ущербность Рудина тоже не может остаться необъясненной.

Исследователи давно и справедливо подметили в первом романе Тургенева черты схематизма. 16 Однако черты эти все-таки не помешали «Рудину» быть произведением искусства. В той мере, в какой это справедливо, образ главного героя не сводится к сумме разнородных черт и в принципе не может к ней сводиться. Поэтому читатель лишен возможности подвести баланс «положительного» и «отрицательного», разграничив великое историческое значение Рудина (определяемое высотой вдохновляющих его идей) и его чисто человеческие слабости (в конечном счете заслуживающие снисхождения, поскольку они порождаются не зависящими от него социально-историческими обстоятельствами).

Роман заставляет читателя ощутить взаимообусловленность противоположностей и не просто в том смысле, в каком недостатки называют продолжениями достоинств. Человеческие «слабости» Рудина предстают не оборотной стороной его «великого исторического значения», а необходимой предпосылкой, непременным залогом последнего. Рудин, свободный от своих недостатков, не имел бы своих достоинств: его героическая самоотверженность, его неослабевающий и неистребимый энтузиазм совершенно очевидно связаны с отвлеченностью его ума, с его непрактичностью, с постоянным отрывом от реальности, с неспособностью к повседневному терпеливому труду. И так же очевидно — с неспособностью любить, быть счастливым, страдать обычными человеческими муками, вообще жить настоящей, полнокровной жизнью. В этой связи, видимо, и таится секрет удивительной возможности бесконечно гореть, не остывая и не сгорая в то же время. И это совсем не такой факт, на который, говоря словами самого Тургенева, «можно только указать — и пройти мимо». Элементарные читательские впечатления рождают естественную потребность — найти точку взаимоперехода слабости и силы, уловить тот внутренний закон единства личности, по которому одно оборачивается другим. Без этого невозможно понять и, значит, оценить данного конкретного человека. Без этого невозможна оценка воплотившихся в нем черт общественно-исторического типа, потому что черты эпохально-исторические нераздельно слились с конкретной живой индивидуальностью и вне этой индивидуальности (вообще вне конкретных живых людей) не имеют никакого реального смысла.

Одним словом, само построение тургеневского романа, сама структура его главного образа сталкивают читателя с тайной индивидуальности героя и ставят перед необходимостью эту тайну раскрыть. Тайна эта не сводится к загадке неповторимости данного лица: важно угадать логику взаимоперехода особенного, индивидуального, неповторимо-человеческого и общего, исторического, социального. Однако, приводя читателя к такой необходимости, повествователь, по существу, уклоняется от ответов на закономерно возникающие вопросы.

Психологический комментарий, предваряющий сцену у Авдюхина пруда, типичен в этом отношении. В тургеневских романах объяснения повествователя почти всегда воспринимаются как недостаточные. Скрытые причины поведения персонажей обычно характеризуются в общих чертах, и неповторимая истина данного конкретного побуждения или состояния остается за рамками объяснения. Комментарий на нее намекает, намечает ориентиры, необходимые для ее отыскания, и этим ограничивается. Поэтому за пределом прямого анализа остаются главные тайны воссозданных в романе человеческих личностей. Их разгадка передоверена читателю и требует не только элементарной чуткости (достаточной для понимания прозрачного намека), но и каких-то аналитических усилий. Повествователь ограничивается тем, что снабжает читателя необходимыми сведениями (обычно противоречивыми), незаметно стимулируя и направляя его аналитическую работу.

Этот очевидный закон тургеневского романа так явно и так принципиально противостоит законам поэтики романов Толстого (окончательно сложившимся в 60—70-е годы, но наметившимся уже в ранней толстовской прозе), что сравнение напрашивается неизбежно. Ведь у Толстого повествователь сам разгадывает загадки душевной жизни и поведения персонажей.

Между тем позиция повествователя в романах Толстого тоже не абстрактна и не безлична. В «Войне и мире» или в «Анне Карениной» повествователь не наделен никакими сверхъестественными свойствами. Он исходит из чисто человеческой меры понимания жизни и людей, открыто опирается на свой человеческий опыт и может соизмерять диапазон своей осведомленности с естественной ограниченностью отдельного человеческого сознания. Как и в романах Тургенева, повествователь может оказываться в положении постороннего наблюдателя, который не имеет права знать наверняка, что думают или чувствуют персонажи в данный момент действия. А превышение этих возможностей в обобщенных характеристиках тех же персонажей, как и у Тургенева, может быть оправдано подобием обычных прав «давнего знакомца». Наконец, в романах Толстого немало самых различных ситуаций, когда повествователь уравнивается в правах с действующими лицами, когда связывающие их ограничения распространяются и на него. 17

Словом, проницательность и осведомленность повествователя и здесь могут упираться в уже знакомые нам пределы. Но секрет толстовской манеры в том, что пределы эти необязательны, и повествователь всегда обладает правом с ними не считаться. В частности, он совершенно свободно проникает в любое сиюминутное переживание персонажа, докапываясь до глубинных первоисточников этого переживания и предельно проясняя его природу.

Механизм «глубинного» толстовского анализа основан на психологическом отождествлении повествователя с персонажем. Так обстоит дело во множестве тех случаев, когда повествователь как бы исчезает и повествование ведется с субъективной точки зрения одного из действующих лиц. Та же закономерность действует и в ситуациях, когда повествователь анализирует внутреннюю жизнь персонажей от своего лица. Повествователь исходит при этом из собственного опыта, откровенно проецируя его на изображаемого человека. Иными словами, судит о персонаже по аналогии с самим собой, как бы ставя себя на его место. 18

Приближение к подобной позиции возможно и в романах Тургенева: она может наметиться здесь даже в диалогической сцене. В сцене такого типа19 пространственная позиция повествователя максимально приближается к ракурсу зрения одного из ее участников. Эта установка ставит действующих лиц в неравное положение, которое сказывается и на характере их психологической обрисовки. Персонаж, чье положение в пространстве определяет зрительную «перспективу» построения сцены, оказывается ее единственным участником, иногда освещаемым «изнутри». В некоторых ситуациях читателю могут прямо открываться его мысли, чувства и побуждения, тогда как остальные участники той же сцены показываются только «извне», через их слова и поступки. И как ни редки моменты такого освещения персонажа, как ни ограничена в эти моменты глубина проникновения «вовнутрь», они все же придают изображению определенный «крен» в сторону «открытого» участника сцены, в сторону его субъективного восприятия.

Такие же принципы и способы приближения к «внутренней» точке зрения, персонажа можно заметить и в повествовательном рассказе. Но в особых композиционных условиях повествовательного рассказа такое приближение способно обернуться полным психологическим отождествлением повествователя с действующим лицом. Моменты подобного отождествления можно заметить в романе «Дворянское гнездо», в рассказах повествователя о переломных ситуациях в жизни Лаврецкого (гл. XVIII, XX, XXXI, XXXIV, XXXVI, XLIV,эпилог). Они не раз встречаются и в романе «Накануне», в рассказах о переживаниях Берсенева (гл. V), Инсарова (гл. XXIV), Елены (гл. VI, XVII, XIX, XXI, XXXIII, XXXIV). Гораздо реже совпадают позиции персонажей и повествователя в романе «Отцы и дети», однако и здесь эти совпадения все-таки возможны, например, в рассказах о чувствах и размышлениях Аркадия Кирсанова (гл. III, XIV, XXII) или его отца (гл. XI). Есть, впрочем, и такой момент, когда намечается совпадение позиции повествователя с «внутренней» точкой зрения Базарова (гл. XXIV). В романе «Рудин» можно отметить лишь одну ситуацию почти полного отождествления повествователя с персонажем — в рассказе о том, что пережил Рудин за время между неудачной попыткой примирения с Волынцевым и свиданием с Натальей у Авдюхина пруда (гл. VIII).

Все это ситуации контактов индивидуального сознания, с самим движением Времени, с основами стихийной жизни национального или космического целого, с таинственным воздействием Судьбы на ход отдельной человеческой жизни. Это ситуация приобщения души к «мистериальным» тайнам Любви, Красоты и Творчества. Словом, это ситуации, в которых индивидуальное сознание, отдельная человеческая душа причащаются к сфере универсального и вечного. Именно таков смысл тех переживаний Рудина, Лаврецкого, Елены, Инсарова, Берсенева, Базарова, Аркадия и Николая Петровича Кирсановых, в которые вовлекаются повествователь и читатель.

В ситуациях отождествления с точками зрения персонажей действуют некоторые сходные закономерности. Максимальное сближение персонажа и повествователя выражается прежде всего в обнажении скрытых переживаний изображаемого человека. Все, что находится и происходит вне сферы переживаний персонажа, воссоздается в неразрывной связи с этими переживаниями и предстает как их источник, проявление или проекция. В таких ситуациях легче всего и свободнее всего входит в строй повествования внутренняя речь действующих лиц, а ее воздействие на характер повествования оказывается наиболее активным и глубоким.

Как видим, для тургеневского повествователя отождествление с персонажем в принципе допустимо. Однако реализуется эта возможность чрезвычайно редко. В частности, у Тургенева очень редки ситуации, в которых ракурс повествования полностью сливается с ракурсом восприятия одного из героев.

Чаще всего сближение ракурсов так или иначе прерывается. Стоит диалогической сцене или повествовательному рассказу получить ощутимый «крен» в сторону «внутренней» точки зрения одного из персонажей, как тем или иным образом дает о себе знать противоположная тенденция. Может измениться пространственная перспектива изображения: «открытый» персонаж, чей угол зрения был исходным, вдруг оказывается увиденным «со стороны» (так строится, например, сцена вечернего свидания Рудина с Натальей в гл. VII романа «Рудин» — 6, 311—312). На какой-то момент повествователь может вообще освободиться от пространственной прикрепленности к «открытому» персонажу и последовать за другим действующим лицом, не сообразуясь с пределами восприятия первого (такое смещение пространственной перспективы происходит, скажем, в сцене утреннего свидания Рудина с Натальей у Авдюхина пруда — 6, 320—326). Возможен и такой вариант: повествователь, сопутствовавший до того «открытому» персонажу, попадает вместе с ним в определённую точку пространства, но остается там и после его ухода (так движется перспектива в сцене внезапной встречи Лаврецкого с его женой, которую он считал умершей, или в сцене первого появления Берсенева на квартире Инсарова — 7, 246 и 8, 39). Наконец, в диалогической сцене или в повествовательном рассказе приближение к точке зрения персонажа может быть прервано внезапным обозначением дистанции, отделяющей от него повествователя. Это может быть сделано по-разному: сокращенным изложением монологов или диалогов персонажей (вспомним хотя бы изложение речи Рудина о «позоре малодушия и лени» или изложение споров Лаврецкого с Михалевичем и с Паншиным—6, 283; 7, 201—204, 231—232), объективным комментарием, резко расширяющим смысловую перспективу изображения (ср. рассказ о размышлениях Аркадия Кирсанова на пути в родительский дом — 8, 205), наконец, введением элементов «рассеянной» характеристики действующего лица (примером может служить рассказ о переживаниях Берсенева, вернувшегося домой после разговора с Еленой о своей будущей деятельности — 8, 31).

Отождествление точек зрения повествователя и персонажа не доводится до конца "и во всех видах статических описаний (портретов, пейзажей, интерьеров). Это относится даже к тем из них, которые как будто целиком включены в субъективные кругозоры действующих лиц. Описания такого рода почти всегда превышают возможности соответствующего конкретного восприятия. В них почти всегда ощутим тот или иной «избыток» — точности или детализации, аналитизма или фактической осведомленности — «избыток», не вполне оправданный состоянием персонажа в данный момент или даже общими законами его сознания. Если же подобный «избыток» все-таки отсутствует в момент описания, его отсутствие каким-нибудь образом компенсируется в дальнейшем. Такая закономерность проявляется прежде всего в портретных описаниях. В тех немногих случаях, когда портреты действующих лиц даются в субъективном преломлении, оно непременно уравновешивается и как бы корректируется позднейшим описанием от лица повествователя. Так строится, скажем, портрет Лизы Калитиной в романе «Дворянское гнездо» (7, 184 и 243).

В первых романах Тургенева субъективные кругозоры персонажей почти всегда разомкнуты объективными «вкраплениями» (термин С. Е. Шаталова), ограниченность «внутренних» точек зрения восполнена тем или иным объективным «избытком», а субъективная деформация воссоздаваемых картин практически исключена. Обычно здесь нет никакой ощутимой разницы между субъективными восприятиями персонажей и восприятием повествователя, данным как объективное и безусловно достоверное. Повествователь и персонажи могут по-разному толковать происходящее. Но видят и ощущают они как будто бы совершенно одинаково. Причина очевидна: субъективным восприятиям позволено развернуться лишь в той мере, в какой они не расходятся с объективным взглядом постороннего наблюдателя.

В романах Толстого картина прямо противоположная: доверие к субъективным восприятиям безгранично и безусловно. Исследователи по праву говорят о законе, согласно которому в образный мир Толстого любое явление может войти лишь как воспринятое кем-то. «Нет и не может быть изложения, рассказа о чем-нибудь как бы "вообще", ни с чьей точки зрения; а есть то-то и так-то сейчас, сквозь это сознание». 20 Это сказано о трилогии Толстого. Но сказанное может быть отнесено к «Войне и миру» или к «Анне Карениной». Закон субъективных преломлений повествования действует и здесь, приводя в конечном счете к тому, что вокруг чуть ли не каждого из героев образуется свой неповторимый «мир». 21

Основания этого безоглядного доверия к восприятиям персонажей в сущности просты, но в простоте своей совершенно необычны (во всяком случае на фоне романного искусства середины XIX века, за исключением, может быть, только романов Достоевском го). В художественном сознании Толстого объективный мир, воспринимаемый по-разному отдельными людьми, не существует независимо от этих несовпадающих индивидуальных восприятий, независимо от активного взаимодействия с внутренними «мирами» отдельных человеческих «я». С одной стороны, «душевные состояния... людей... «включают» в себя, «перерабатывают» в себе все, что совершается вокруг, по-своему формируют из всего этого многообразия собственное внутреннее движение».22 С другой стороны, именно из этих индивидуально-психических величин образуется, по Толстому, «макрокосмос жизни общественно-исторической, ее активное, движущее начало». 23 Говоря иначе, мир человека и мир вокруг него не являются для Толстого раздельными величинами. Отсюда постоянная, неразрывная слитность субъективного и объективного в эстетической реальности его романов.

В романах Тургенева все говорит о принципиальном «недоверии» к субъективным восприятиям персонажей, поэтому так редки ситуации психологического отождествления с ними. Утрата положения объективного наблюдателя — неизбежная плата за такое отождествление. И повествователь в тургеневском романе явно не согласен ее платить: в этом причина его постоянной сдержанности.

Все отмеченные выше тенденции по существу сводятся к одной. Тургенев стремится отделить действительное положение вещей от многообразия несходных восприятий персонажей. Его цель — построить объективную картину, независимую от каких-либо субъективных подходов и преломлений. Очевидно, субъективное и объективное для Тургенева существенно различны и, во всяком случае, представляются величинами, поддающимися разделению и противопоставлению. При этом общезначимая истина, истина, доступная восприятию и пониманию каждого, представляется внесубъективной, надындивидуальной. Статус повествователя и его собственной точки зрения не позволяет в этом сомневаться: достоверным предстает лишь то, что воспринято сознанием, лишенным каких-либо индивидуальных черт. С другой стороны, оставляя тайну индивидуальности персонажа за границей объяснений, максимально затрудняя приобщение к внутренним точкам зрения изображаемых людей, Тургенев буквально вынуждает читателя воспринимать субъективно-личные правды героев как лежащие вне общей для всех истины. Выходы за пределы этой антиномии, как мы убедились, есть, однако они возможны лишь в исключительных ситуациях.

 

Разделенностью субъективно-личного и объективно-истинного предопределен у Тургенева особый характер отношений «повествователь — герой — читатель», всегда чрезвычайно важных для композиции романа. Специфика романного жанра резче всего выражается в относительной автономии героя, в его отдельном и как бы независимом от повествователя способе существования. В общем строе выражения авторской художественной мысли герою принадлежит особая «партия», возможность прямого воздействия на читателя. И каждая такая «партия» не суммируется с «партией» повествователя, с системой его объяснений, оценок, сентенций, отступлений, но вступает с ней в сложные, подвижные, часто противоречивые отношения. От их специфики больше всего зависит характер «партии» героя, характер ее воздействия на читательское сознание.