Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Иван Иванович Шишкин



Вступая в 80-е годы, русская реалистическая пейзажная живопись представляла собой уже крупное художественное явление. Она стала одним из ведущих жанров реалистического демократического искусства.

В пейзажной живописи наблюдаются тенденции, общие с бытовой и исторической живописью. В творчестве целого ряда пейзажистов наблюдается тяготение к эпическому стилю, к созданию монументальных образов природы, воспевающих ее величие и красоту. Богаче становится палитра художников-пейзажистов, все чаще обращающихся к пленэру. В 80-е годы, годы жестокой политической реакции, создаваемые художниками светлые, поэтические образы русской природы укрепляли веру в жизнь, помогали бороться с гнетущей прозой обыденности.

Подъем реалистической пейзажной живописи во второй половине 70-х и в 80-е годы связан с творчеством крупнейших художников-передвижников - И. И. Шишкина, А. И. Куинджи и В.Д.Поленова1. Пейзажи Шишкина, появляющиеся из года в год на передвижных выставках, ясность его творческой программы, его верность натуре, делало Шишкина, по меткому выражению Крамского, "верстовым столбом" русской пейзажной живописи.

Художественной зрелости достигает в 80-е годы и пейзажное творчество Поленова. Развивая традиции Саврасова, Поленов приходит в своих произведениях 80-х годов к созданию эпико-лирических образов русской природы. Он становится признанным мастером пейзажа-картины, сочетающей в себе лирическое и эпическое начала.

В начале 80-х годов в ряды передвижников вступает новое поколение пейзажистов, опирающихся в своем творчестве на традиции, заложенные Шишкиным, Саврасовым, Куинджи, Клодтом и Поленовым.

Иван Иванович Шишкин (1832-1898) всегда гордился тем, что был одним из основателей Товарищества и его постоянным членом.

В середине 90-х годов в своем письме к Виктору Васнецову он говорит: "Приятно вспомнить то время, когда мы как новички прокладывали первые робкие шаги для передвижной выставки. И вот из этих робких, но твердо намеченных шагов вырабатывался целый путь и славный путь, которым смело можно гордиться, - идея организации, смысл и стремление Товарищества создали ему почетное, едва ли не главное место в среде русского искусства"2.

Шишкин родился в г. Елабуге. Он был младшим сыном в купеческой семье. Отец его интересовался историей родного края, археологией, хотел дать сыну хорошее образование. Будущему художнику было двенадцать лет, когда отец отвез его в Казань, в гимназию. Но гимназию юноша бросил, а профессию художника избрал, как видно из последующей переписки, против воли родителей. С 1853 по 1856 год он учится в Московском Училище живописи и ваяния под руководством К. И. Рабуса и А. Н. Мокрицкого.

Окончив Училище, Шишкин в этом же году поступает в Академию художеств (в класс С. М. Воробьева). Тогда ему было уже двадцать пять лет. Годы обучения в Академии были годами формирования личности Шишкина. "Страшно представляться строгим профессорам Академии; здесь мне кажется все величавым, массивным ..."3 - жалуется он родителям. Однако постепенно письма молодого художника начинают пропитываться критическим духом. Шишкин резко обрушивается на светскую знать, на николаевскую военщину, на чиновников (называет их "чиновничьей челядью"), иронически подчеркивает слово "чиновники" целыми сериями восклицательных знаков4.

Получив высшую награду* и право стать пенсионером, он пишет Мокрицкому "о передряге в мыслях и чувствах". "Передряга" эта, несомненно, была глубока и серьезна. Шишкин признает бесполезной для себя поездку за границу для совершенствования. Шишкина тянет в самое сердце России, на Волгу, на Каму, в родную Елабугу, окруженную в то время густыми лесами.

Встревоженный Мокрицкий, с которым Шишкин делится и своими опасениями и своими планами, взывает: "Нет, мой друг И. И., мой совет: перекрестись, да прямо за границу, и именно в Италию. Она любит северных гостей своих и, зная, чего они были так долго лишены, особенно заботливо лелеет их"5.

Шишкин с трудом добивается права посвятить первый пенсионерский год путешествию по России6. От этого путешествия сохранилось несколько работ ("Развалины Булгар", "Ананьинский могильник"), отражающих поиски художником своего пути в искусстве. В конце концов он все же едет за границу* и ко всему, что там видит, подходит с позиций хидожника-демократа.

Берлинскую Академию он резко осуждает и кончает свой отзыв о ней следующими характерными словами: "... студии конкурентов смешны и конкуренты сами тоже, сюжет какой-то допотопный"**. Отзыв его о западной живописи близок Мясоедову: "Сюжеты жанристов, - пишет Шишкин, - лишены интереса и ограничиваются сладкими сценами обыденной жизни; отсутствие мысли в картинах этого рода весьма ощутительно"7.

Своим учителем в Берлине Шишкин выбрал швейцарского художника Р. Коллера***, мотивируя свой выбор тем, что "в каждом мазке его кисти видно строгое изучение и безграничная любовь к искусству". Это подчеркивание изучения очень показательно. Кроме того, Коллер был и анималистом, а будущий "лесной царь" (так порой Шишкина называли впоследствии) хотел совершенствоваться и в изображении животных8. Побывал Шишкин и в Дюссельдорфе. Но он все острее испытывал неудовлетворенность жизнью за границей. Возвращение в Россию (Шишкин добился разрешения вернуться раньше срока)9 знаменует начало формирования Шишкина как художника-реалиста и патриота, сложение его манеры, его индивидуального творческого лица. Длительный и напряженный процесс становления показывает, насколько лишены были основания толки о Шишкине как о наивном натуралисте, варваре, дикаре и т.д., а такие суждения в прессе встречались. Вступление на путь реализма для Шишкина, как и для Саврасова, как и для многих их сотоварищей, было сознательным актом, делом творческого выбора.

Его ранние работы, такие, как "Рубка леса" (1867, ГТГ), "Полдень. В окрестностях Москвы" (1869, ГТГ) и другие, с присущими некоторым из них выписанностью деталей и сухостью манеры, свидетельствовали о скрупулезном, тщательном изучении родной природы художником.

Шишкин начал выставляться на выставках Товарищества с 1871 года. На первой выставке он представил пейзажи "Вечер", "Сосновый лес" (рисунок) и "Березовый лес"****. В этих пейзажах, как и в картинах "Сосновый бор" (1872, ГТГ) и "Лесная глушь" (1872, Русский музей), ощущался, по словам Крамского, "более рисунок, чем живопись". Упорно развивая колористическое чутье, Шишкин значительно обогащает свой живописный язык, что уже чувствуется в его картине "Рожь" (1878, ГТГ). "Рожь" - своего рода гимн производительной мощи природы. Торжественный ритм уходящих в глубь полотна мощных сосен, вкрапленных среди спелой пшеницы, создает ощущение бескрайности колосящегося поля. Высокие хлеба, отягощенные спелыми, налившимися зернами, как бы несут в себе пафос человеческого труда, нелегкого труда крестьянина, возделывающего бережно и любовно эту землю. Мягко сгармонированный золотисто-коричневый и голубовато-зеленый колорит прекрасно передает атмосферу знойного летнего дня, сияние солнечного света на золотистых колосьях ржи, на изображенных на переднем плане полевых цветах.

С годами особенно близки становятся Шишкину образы русского леса. Он первый открыл зрителю тайны старого бора, пахнущего мхом, смолой и земляникой, еловые чащи, поросшие папоротником, маленькие лесные полянки в буйном цветении летних трав.

Он любит глушь - нетронутую, девственную. Ничто в его лесах не напоминает о человеке, его деятельности, его жилье. Автор одной из современных критических заметок говорит: "Пейзажа сладкого, поэтического талантливый профессор не любит, кисть его - одна голая правда ... Он не оживляет своих лесов и заброшенных лесных полян мечтательной женской фигурой, сидящей в нише разрушившегося каменного грота некогда расчищенного барского парка ... Кисть Шишкина русская, простая, бесхитростная, деревенская". Такие его пейзажи, как "Дебри" (1881, ГТГ), "Среди долины ровныя" (1883, Киевский музей русского искусства), "Лесные дали" (1884, ГТГ), "Бурелом" (1888, Киевский музей русского искусства), и многие другие лесные симфонии проникнуты былинным духом, что сближает их с работами В. Васнецова.

Шишкин уверен, что природа, которую он изображает, прекрасна и значительна и не требует для своего изображения нарочитых, эффектных приемов. Мотивы его пейзажей предельно просты и естественны. Столь же естественна и избираемая им обычно точка зрения, при которой пейзаж легко обозревается. У него нет тяготения ни к грандиозным панорамам, ни к интимным уголкам. Это куски лесной чащи, достаточно обширные для того, чтобы можно было составить о ней должное и ясное представление, но не выходящие за пределы легкой обозримости и сохраняющие цельность ("Лесная глушь", "Бурелом"). В отличие от Саврасова, любящего изображать переходные времена года - весну или осень, - Шишкин предпочитает устоявшееся, жаркое солнечное лето. У них разный эмоциональный подход к природе. У Саврасова и композиция и трактовка пространства и света - все призвано создавать ощущение изменчивости состояния природы. Шишкина, напротив, жизнь природы интересует в ее устойчивом, типическом выражении. Шишкин во многом использует принципы классического построения картины. Он любит изображать по краям пейзажа уравновешивающие композицию группы ("Заповедная роща", "Чернолесье", "Туман", "Сосновый лес", "Лесная глушь", "Бурелом"). В его пейзажах легко уловить деление на планы. В соотношении масс неба и земли Шишкин часто исходит из простых, кратных отношений.

Организующим началом в его пейзажах нередко служит ритм стволов или группы стволов (подобно тому как группируются в сюжетных картинах персонажи), ритм цветовых пятен. Развертывая композицию как бы параллельно плоскости полотна, Шишкин достигает в своих "лесных" пейзажах ("Лесная глушь", "Ручей в лесу") своеобразной интерьерности пространства, вводящей зрителя в темноту дремучего бора. В геометрическом центре полотна он любит помещать какую-нибудь выразительную деталь - срезанный пень или поваленный ствол в "Рубке леса", громоздящиеся стволы деревьев в "Буреломе", играющих медвежат в "Утре в сосновом лесу" и т. д., - что придает его пейзажам конструктивную ясность. Однако вопреки стремлению Шишкина к строгой объективности изображения природы его отношение к ней не было холодно-рационалистическим. Нет! Шишкин всецело захвачен живой прелестью леса. Почти осязаемо ощущает он чувственную полноту жизни, плоть, живые соки мощных стволов, плодоносные силы земли. В основе работы Шишкина над пейзажем лежит неустанное, подвижническое изучение природы. Вероятно, сам Шишкин решительно отверг бы такое определение. Это был человек шумный, жизнерадостный, очень земной - широкая русская натура. Но, знакомясь с огромным количеством его подготовительных материалов, в частности рисунков*, трудно подобрать другой эпитет. Даже в старости он ежегодно проводил в лесной глуши по нескольку месяцев в году.

Главным стимулом его творчества были поиски типического. Понятие о типичности Шишкин фактически переносит на изображение природы. Он настоятельно стремится постигнуть многообразие и характерность каждой породы деревьев и каждого дерева ("Ель", Куйбышевский художественный музей; "Верхушки сосен", Кировский областной музей, и множество других) и создать на основе этого типический образ русской природы. Однако это дается художнику не сразу.

Если сравнить его ранние изображения леса, относящиеся к концу 50-х - началу 60-х годов, с лесными пейзажами 60-70-х годов (например, "Рубка леса", 1867, ГТГ) и 80-х годов, разница будет очень велика. Ранние работы характеризуются обилием деталей, очень тщательной их проработкой, нарушением пропорциональных соотношений. Детализация изображения - это в известной мере реакция против условности форм природы в пейзаже академическом и романтическом. Но в пейзажах зрелых лет Шишкин достигает не только максимальной точности, но и особой выразительности в передаче форм растительного мира. В каждом изображенном им дереве мы как бы угадываем следы его жизненной борьбы: следы отпадающих, сломанных или лишенных света и отмирающих нижних ветвей; изгиб ствола в поисках лучшего места под солнцем; наклон отяжеленной вершины под напором ветров и собственной дряхлости в когда-то могучих стволах; сложное переплетение старой, шероховатой коры; корни, цепко впившиеся в зыбкие пески, и т. д. Каждый из этих элементов усиливает гармонию общего, а это общее удивительно сохраняет свою весомость и целостность.

Колористические задачи в конце 60-х - начале 70-х годов как будто мало занимают художника. Он в той или иной мере удовлетворяется локальной раскраской. Тени в его пейзажах этого периода еще темны и тяжелы, небо окрашено ровным, неподвижным голубым цветом. Но уже эти работы позволяют почувствовать, что Шишкин прекрасно улавливает силу цвета, зависящую не только от степени освещенности, но и от степени их естественной окраски, достигая большой тонкости нюансировки колорита. Поэтому лесная чаща, состоящая из множественного скопления хвои или листвы, никогда не приобретает у него характер плоскостной силуэтной "завесы", а воспринимается как сложно расчлененное пластическое целое. Вскоре, однако, его перестает удовлетворять воспроизведение лишь различных цветов предметов. Художник стремится к глубокому объединению цветов в выразительной гармонии. В то же время он решительно не приемлет интенсивную цветность и цветовые контрасты, характерные для романтического пейзажа. Так, об одном из немецких пейзажистов, Ротмане, Шишкин говорит: "Эффекты освещения хотя и доказывают богатую фантазию его, но шокируют глаз ложными едкими красками"10. Художник упорно развивает в себе чувство цвета. Его восприятие градаций родственных тонов, которые неуловимо разнятся друг от друга по цвету, достигает большой тонкости. Наличие живописных исканий у Шишкина неоднократно подчеркивал Крамской. Так, еще в 1873 году он несколько раз говорит о том, что Шишкин "тон, тон и тон почуял", а в 1879 году - что он "положительно сделал успехи в колорите".

Результаты колористических исканий художника сказываются и в его трактовке света и теней. Тени теряют свою глубокую коричневую "массивность", обогащаются оттенками, - сравним, например, рыже-коричневую дорогу в "Полдне" (1863) с дорогой во "Ржи", с ее мягким коричневым тоном и сиреневыми оттенками, или тяжесть рыже-бурого цвета стволов в "Рубке леса" со стволами "Сосен, освещенных солнцем" (1886, ГТГ). В последней стволы деревьев вылеплены теплыми оттенками близлежащих золотисто-коричневых тонов. Тени прозрачные, кое-где лиловеющие. Изощренна гамма нежных серебристо-серых, серебристо-зеленых и голубовато-оливковых оттенков в картине "В лесу графини Мордвиновой" (1891, ГТГ)- Ритмическое чередование этих оттенков с более интенсивными, глухо-коричневыми создает ощущение колористического богатства этого кажущегося монохромным холста. Мы не всегда можем точно установить нахождение источника света в картинах Шишкина. Проблема влияния освещения на цвет, взаимовлияния цветов и другие колористические вопросы встают перед ним постепенно, по мере роста его интереса к решению живописных задач. Тогда же начинает его интересовать и само освещение как предмет изображения ("Дубы, освещенные солнцем", 1888, ГТГ).

Однако нигде и никогда художник не теряет ощущения устойчивости, реальности окружающего мира, его материальности, постоянства его бытия. Архитектоничность и мужественность конструкции пейзажей, отвечая каким-то очень органическим особенностям Шишкина, по-видимому, тесно связана с его представлением о царственности, мощи русских лесов, величавой красоте русской природы.

"Утро в сосновом лесу" (1889, ГТГ) как бы концентрирует в себе наиболее характерные черты творчества Шишкина на рубеже 80-х и 90-х годов. Построение этого пейзажа строго архитектонично. Композиция уравновешенная. Центр выделен и даже подчеркнут группой играющих медвежат11. Перед зрителем - как бы интерьер дремучего бора. И хотя в пейзаже точно обозначено время - раннее утро, здесь чувствуется все та же извечность бытия природы. Туман в картине кажется материальным. Его пелена словно отграничивает пространство заднего плана, создавая ощущение "интерьерности" дремучей чащи и усиливая впечатление ее девственной нетронутости.

Художник словно подсмотрел одну из тайн векового бора, но не потревожил его обитателей, живущих своей потаенной от человека жизнью. Суровость этой почти таежной глуши смягчена не только ребячьей возней медвежат, но и прелестью красок леса, как бы пронизанных голубоватыми отсветами.

Огромный запас наблюдений помогает Шишкину создавать правдивые образы. В его лесах, словно завороженные, дремлют могучие жизненные силы. И человек способен расколдовать эти природные, пока еще скрытые сокровища.

Могучее плодородие русской природы Шишкин воспевает и в пейзажах "В лесу графини Мордвиновой" (1891, ГТГ), "Дождь в дубовом лесу" (1891, ГТГ) и в своей последней большой картине - "Афонасовская корабельная роща близ Елабуги" (1898, ГРМ).