Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК» российских муз 2 страница



В поэтическом мире Сологуба переплелись мечта и явь. Мечта — далека и недосягаемо-прекрасна. Явь — клетка, в которой живут люди, "пленные звери". Жизнь их находится в руках неведомых сил, подобных знаменитым "чертовым качелям":

 

В тени косматой ели

Над шумною рекой

Качает черт качели

Мохнатою рукой...

Вяч.И. Иванов (1866—1949) в поэтической среде считался авторитетным философом. Подобно Соловьеву, он развивал идею "соборности" как системы религиозной связи людей. Будущее России Иванов видел в рождении новой всенародной религиозной культуры. Он мечтал о художнике-теурге, который будет творить сценарий некоего "всенародного действа", похожего на старинную мистерию. Воплощая мистерию, человечество обретет духовное величие, преодолеет индивидуализм, преобразится в божественном экстазе.

Поэзия Вяч. Иванова пронизана музыкой. Он слышал музыку во всех проявлениях бытия, находил "музыкальные эквиваленты" звукам природы:

 

"Ты богат", — поет багрец прощальный;

"Ты счастлив", — поет кристальный луч...

("Седьмой день")

 

Игра интонационно близких слогов создает в его стихах некий "музыкальный мир", где понятийность словно исчезает, оставляя тонкий "звуковой смысл".

Лидером символистов считался В.Я. Брюсов (1873—1924). Выходец из семьи бывшего крепостного крестьянина, Брюсов создал поэзию величавую, литую, упругую. Идея религиозной "соборности" была ему абсолютна чужда. Воспитанный на книгах Дарвина и Чернышевского, Брюсов сделал решительный шаг к обновлению поэзии, оставаясь убежденным материалистом. Человек трезвого ума, Брюсов стремился найти темы более "земные", объективно значимые. В его зрелой поэзии нет абстрагированности от жизни.

Эпиграфом из Откровения Иоанна Богослова начинает Брюсов свою поэму "Конь блед": "И се конь блед и сидящий на нем, имя ему Смерть". Строки этого древнего пророчества перекликаются в поэме с пророчеством новым: грядет жестокий индустриальный век! Поэт одним из первых выразил ритмы индустриализации, грохот ее машин, гипнотизирующее мерцание электрических огней.

В предреволюционные годы все более проявляется "нормативный" рационализм поэта. Порукой тому была увлеченность отдаленным историческим прошлым. Брюсов пишет роман "Огненный ангел" (1:907—1908) — любовно-авантюрное повествование о средневековой Германии, воскрешающее времена инквизиции и "процессы ведьм". Он все больше становится "художником зрения, а не слуха", возлюбив не звуки, а "меру, число, чертеж". Поэт тяготеет к образам античной культуры, к передаче зрительных, почти живописных впечатлений ("Медея", "Ахиллес у алтаря", "Одиссей", "Дедал и Икар"). Граненая, словно высеченная из мрамора пластика его поэзии позволяет считать Брю-сова одним из предтеч неоклассицизма в русском искусстве.

Смешение мистики и гротеска, высокого и низменного, серьезного и ироничного — так можно охарактеризовать необъятный образный мир Андрея Белого (Б.Н. Бугаева [1880—1934]). Блистательный поэт, прозаик, критик, филолог, он был талантлив во всем. Еще в юношеские годы он увлекся проповедями В. Соловьева и окунулся в создание "музыки" стиха. "Симфонии" — так называл Белый свои первые поэтические опыты, полные мистического трепета и предожиданий. Создание сборника "Золото в лазури" (1904) обозначило наступление творческой зрелости. Поэтическая речь Белого становится ярко индивидуальной. Порой кажется, что он чувствует мир не только как поэт, но одновременно как музыкант и художник. Мотивы, образы, интонации его лирики рождаются "на грани" синтеза звуковых, ритмических и живописных ассоциаций:

Бывало:

— снеговая стая —

Сплошное белое пятно —

Бросает крик, слетая, тая, —

В запорошенное окно;

Поет под небо белый гейзер:

Так заливается свирель;

Так на рояле Гольденвейзер

Берет уверенную трель.

("Первое свидание")

 

В 1909 году выходит книга "самосожжения и смерти" — "Пепел", посвященная памяти Некрасова. Что связывало поэта-символиста с "рыдающей" некрасовской музой? Обращение к классику русского реализма открыло для Белого путь к познанию России. Следующая крупная работа Белого — сборник стихов "Урна". В нем совсем иной мир. "Урна" была задумана мастером как "раздумья о бренности человеческого естества с его страстями И порывами". В этой книге Белый откровенно мистифицирует читателя, ведет с ним "игру". Он легко соединяет "прошлое" и "будущее", классическую речь российской поэзии XVIII в. с изысканными современными образами.

В предреволюционные годы Белый увлекается критикой и публицистикой, создает свое самое значительное прозаическое произведение — гротескно-сатирический роман "Петербург". Поэт все более проникается трагическим ощущением кризиса цивилизации, все более верит в символизм, как "религиозное исповедание", предшествующее новому Богоявлению. Идеи социальной революции в ее материальном виде ему совершенно чужды. Подобно большинству художников "серебряного века", Белый оставался верен светлым идеалам революции духа.

А.А. Блок (1880—1921) прожил короткую, но насыщенную и яркую жизнь. Он успел реализовать многие грани своего поэтического гения. Великий поэт, Блок был и великим мыслителем, подлинным выразителем высших озарений отечественной культуры, кумиром интеллигенции. Б.Л. Пастернак в "Докторе Живаго" свидетельствует: "Блоком бредила вся молодежь обеих столиц, Блок — это явление Рождества во всех областях русской жизни". Другой современник добавляет: «Наша первая юность проходила под знаком Блока... К какому литературному течению, к какой литературной школе принадлежала поэзия Блока, нас тогда не интересовало: мы ее слушали, она проникала в нас и запоминалась мелодически. Впрочем, Блок сам говорил: "В начале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растет в упругих ритмах... Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм"»[152].

О наследии Блока написано много. Поэтому, не повторяя известное, обратим внимание лишь на некоторые грани его творчества.

Первая книга символистской лирики Блока — "Стихи о Прекрасной Даме" (1904), посвященная теме вечной женственности, была наполнена мистическими настроениями. Постепенно поэт освобождается от декадентского культа "чистого искусства". Его сочинения отражают глубокие философские раздумья о судьбах Руси ("Сытые" [1905], "Нечаянная радость" [1906], "Русь" [1906], "Родина" [1907-1916], "На поле Куликовом" [1908], "Россия" [1908]). Блок надеялся на великую очистительную силу революции, способную преобразить старый мир (поэмы "Двенадцать" [1918], "Скифы" [1918], статья "Интеллигенция и революция" [1918]).

Большое место в лирике поэта занимает тема Родины:

 

Россия, нищая Россия,

Мне избы серые твои,

Твои мне песни ветровые —

Как слезы первые любви!..

И невозможное возможно,

Дорога долгая легка,

Когда блеснет в дали дорожной

Мгновенный взор из-под платка,

Когда звенит тоской острожной

Глухая песня ямщика!..

("Россия")

 

Россия для Блока — даль, простор, путь, наполненный ветром. Она одновременно и падшая, разбойная, и святая, благолепная. России дано определять судьбу поэта, отвечающего ей взаимной любовью:

 

О Русь моя! Жена моя! До боли

Нам ясен долгий путь!

Наш путь — стрелой татарской древней воли

Пронзил нам грудь.

("На поле Куликовом")

 

Наиболее сильные строки посвятил Блок образам дикой, "скифской" Руси. Многие его мысли о двух потоках мировой истории и культуры, о России и Европе воспринимаются как пророческие.

Одним из основоположников символистской живописи был М.А. Врубель (1856—1910). Работы этого мастера отличаются неповторимой индивидуальностью, цельностью стиля.

Для теоретиков символизма Врубель был "идеальным типом художника", отреченного от повседневности, мучимого смутными видениями и прозрениями.

Врубель переступил порог Академии художеств в 1880 г., будучи уже зрелым человеком, обладателем диплома юридического факультета Петербургского университета. Работы художника стали известны широкой публике еще позднее. Лишь после демонстрации в 1896 г. больших панно "Принцесса Греза" и "Микула Селянинович" врубелевские полотна оказались в центре общественного внимания, причем внимания пристрастного. Пожалуй, трудно найти другого художника, вокруг которого разворачивались на рубеже веков столь жаркие дискуссии.

Сюжетно-событийные моменты в картинах художника кажутся порой не столь значимыми, как их общее эмоциональное лирическое звучание. При господстве монументальности и объемного рисунка, форма на полотнах Врубеля дробится и играет острыми кристаллами граней. Каждый такой микроэлемент, словно музыкальный аккорд, имеет ярко выраженный "собственный голос", сливающийся с другими голосами в мощное звучание "симфонии" красок. Картины Врубеля полны метафизического смысла и воспринимаются "как своеобразные изобразительные лирические стихотворения или музыкальные прелюдии, рассказывающие не только о предмете, но и о чувстве художника, а также о красоте, игристости, звонкости, радужности мира вообще", — сказал о стиле Врубеля известный исследователь "музыкальности" в живописи В.В. Ванслов[153].

Многие герои художника словно сошли с оперной сцены. Полотна "Царевна-Лебедь" и "Тридцать три богатыря" "звучат" как продолжение музыкальных картин оперы "Сказка о царе Салтане", скульптуры "Волхова" и "Мизгирь" запечатлели героев опер Н.А. Римского-Корсакова. Влияние "музыкальности" ощущается и в колористическом мастерстве

Врубеля. Ему была близка чисто музыкальная идея лейтмотива. Так, в разных его работах ("Сирень", "К ночи", "Пан") царит фиолетовая ночная гамма, объединяющая разноликие "звучания" в целостный художественный мир.

Программным произведением мастера принято считать полотно "Демон" (сидящий), созданное в 1890г. В юном облике падшего ангела заметно проступают элементы традиционной монументальной европейской живописи. Однако видно и другое. Видимые формы сидячей натуры Врубель подчинил "сверхзадаче" — сотворил на полотне образ, полный символистских обобщений и космической масштабности, образ преображенной Вселенной.

Демон стал любимым героем художника. В нем словно сошлись историко-литературные ассоциации с лермонтовским "духом изгнания" и автобиографические грезы. Вслед за юным Демоном появились и другие варианты образа: незавершенное панно "Демон летящий" (1899), "Демон поверженный" (1902). Увлечение мастера романтической идеей демонизма особенно ярко выразилось в работе "Демон поверженный". В ней— оскорбленное самолюбие, гордый вызов миру и, одновременно, трагизм одинокой личности в ее порыве к свободе.

Мастером лирической живописи был В.Э. Борисов-Мусатов (1870—1905). Монументальные космические образы и драматические коллизии были чужды этому художнику.

Важнейшим импульсом творческого становления Борисова-Мусатова был французский импрессионизм. Художник пленился его световоздушными эффектами, дающими удивительную возможность запечатлевать ускользающие сиюминутные мгновения. Но по мере творческого роста стиль Борисова-Мусатова все более уверенно включается в русскую символистскую культуру ("Осенний вечер", "Реквием").

Наиболее известно его полотно "Водоем". В нем очевидны признаки пейзажа— гладь озера, отраженное в нем голубое небо, застывшие в неподвижности фигуры. Но чем более всматриваешься в это полотно, тем явственнее начинаешь понимать "антипейзажное" начало картины. Ее мир — декоративен как панно или гобелен, созданный для украшения гостиной. Образы картины отгорожены от реальности, от жизненной яркости и бытовых подробностей. Изображение словно подернуто дымкой меланхолии и пребывает вне времени и пространства. Невольно вспоминаются строки символистской поэзии, обращенные к вечной красоте и гармонии, "очищенные" от прозы жизни.

Последователями мастера стали молодые художники, составившие творческое объединение под названием "Голубая роза". П.В. Кузнецов, М.С. Сарьян, С.Ю. Судейкин, Н.Н. Сапунов достойно продолжили символистские традиции в живописи. Установка их творчества — выявлять в обыденной жизни высокие "надвременные" связи и значения, проникать в тайны вечной гармонии. Пожалуй, этой установкой ограничивалось то общее, что связало молодых мастеров. В остальном они были и различны, и глубоко индивидуальны. Н.Н. Сапунов и С.Ю. Судейкин увлеклись театром и явились первыми оформителями символистских драм М. Метерлин-ка для Театра-студии МХТ на Поварской. Тончайшая нюансировка, созвучие цвета, рисунка, формы характерны для пейзажей П.В. Кузнецова. Гипертрофированной красочностью достигал мощного "оркестрового" звучания своих полотен М.С. Сарьян. Однако ни один из них не пытался преодолеть грань, отделявшую живопись от музыки. Впервые на этот путь вступил М.К. Чюрленис (1875—1911) — литовский художник, чье творчество тесно связано с российской культурой "серебряного века".

М. Чюрленис был одновременно и композитором, и живописцем. Эти два таланта, казалось, спорили друг с другом. Сегодня очевидно, что при несомненной композиторской одаренности Чюрленис был достаточно традиционным музыкантом. Гораздо значительнее его вклад в живопись.

Художник мечтал создать новый вид искусства — "зримую музыку", где органично сливаются музыкальные формы и их изобразительный аналог. Мечта воплотилась в серии работ, имеющих музыкальные названия — прелюдия, фуга, соната... Удивительно "звучат" его сонаты — "Весенняя", "Летняя", "Соната моря". Как и подобает музыкальному жанру, каждая соната содержит несколько частей: аллегро, анданте, скерцо, финал.

Прообраз, лежащий в основе "зримой музыки", не имел для Чюрлениса решающего значения. Форма картины складывалась как сочетание символов, передающих волшебное "надреальное" действо. Фантазия художника не знала границ. "Звуками" красок рассказал он старую притчу о королях ("Сказка королей"), пробудил воспоминание о древней египетской культуре ("Соната пирамид"), не обошел вниманием символистские образы Вселенной ("Знаки Зодиака"), создал гимн солнцу ("Соната солнца").

Одним из первых приверженцев символизма в режиссуре был дерзкий ниспровергатель традиций В. Э. Мейерхольд (1874—1940). Талантливый ученик В.И. Немировича-Данченко, он не стал послушным последователем эстетики Московского Художественного театра. Его влекли идеи создания условного символистского спектакля, емкого и метафорического, насыщенного музыкальной выразительностью.

В 1906—1908 гг. Мейерхольд осуществил ряд экспериментальных постановок, ознаменовавших рождение символистской драматургии. Среди них — знаменитый "Балаганчик" Блока, воплощенный на сцене театра В.Ф. Комиссаржевской на Офицерской. К чему стремился режиссер? В чем заключаются его новаторские позиции?

Из всех символистских открытий Мейерхольду ближе всего была идея двойственной природы жизни, ее "масочности" и трагикомической сущности. Режиссер жаждал организовать спектакль как особое действо,, развернутое в сценическом пространстве, очищенном от бытовых реалий. Художник в таком спектакле должен представлять сцену как "новую реальность", как некое необычное произведение искусства. Вот почему в постановках Мейерхольда исчезли декорации, живописующие окружающую жизнь. Им на смену пришли архитектурные фантазии и геометрические фигуры.

В период с 1908 по 1918 г. Мейерхольд поставил в Александрийском театре 19 спектаклей. Среди них такие известные и принципиально важные, как "У царских врат" К. Гамсуна (1908), "Дон Жуан" Мольера (1910), "Гроза" Островского (1916), "Маскарад" Лермонтова (1917). Пресса отмечала красочность, зрелищность постановок, но поругивала "стильные, чудачливые одеяния" и погоню за "геометрическими линиями". Было замечено, правда, что режиссер подчиняет строй спектакля не только живописно-пластическим, но и музыкально-ритмическим задачам. "Балетность" замысла особенно выпукло проступала в спектакле "Дон Жуан", в основу которого Мейерхольд положил танцевальные ритмы и пантомиму.

Своеобразным итогом развития русского символизма было творчество великого композитора А.Н. Скрябина (1871/72-1915). А.Н. Скрябин был музыкантом-философом, подвижником идеи Мистерии — "праздника человечества", на котором объединенные народы обретут счастье. Средством мистического преображения мира композитор избрал синтез искусства. Вершины творчества композитора связаны с музыкальным воплощением "биографии духа".

Начало XX века — время полного расцвета музыкального гения Скрябина. Грандиозные философские идеи преобразования мира с помощью искусства требовали адекватного музыкального выражения. Скрябин пишет большие симфонические произведения: 1900 г. — Первая симфония, 1901 — Вторая. В 1904г. рождается одна из вершин его музыки — Третья симфония ("Божественная поэма"). В ней окончательно формируется музыкальное воплощение "биографии духа". Поиски музыкальных аналогов философским идеям способствовали радикальному обновлению музыкального языка.

В основу Третьей симфонии положена программа. Ее содержание вытекает из скрябинской идеи преображения творческого духа. В симфонии три части: "Борьба", "Наслаждение", "Божественная игра". Они исполняются непрерывно — таков ток человеческой жизни в ее бесконечности и разнообразии.

Два других произведения зрелого периода — "Поэма экстаза" и Пятая соната — раскрывают "тайны рождения" образа искусства, преображающего мир. В них композитор сосредоточился на поисках "божественного" в самом себе, в художнике, призванном одухотворить жизнь человечества.

"Поэма экстаза" создавалась в два этапа: сначала в стихотворной, затем— в музыкальной форме. Стихотворный вариант был опубликован в Женеве в 1906 г.

В "Поэме экстаза" Скрябин показывает процесс становления мира как продукта творческой деятельности. Первый акт мироздания — погружение творческого духа в им же созданный чувственный мир. Этот мир полон соблазнов и противоречий. Дух терзается страданиями, томится предчувствием любви, но проходит все испытания. Он познает свою мощь, божественную силу. Наступает торжество победы, опьянение экстазом. Экстаз побеждает чувственные мироощущения — страх, страдания, сомнения. Торжествуют лишь высокие эмоции всепокоряющей любви.

"Прометей", или "Поэма огня", открывает последний этап жизненного и творческого пути композитора. Она написана в 1909—1910 гг. для оркестра, солирующего фортепиано и хора, поющего без слов. Грезя идеей синтеза искусств, Скрябин вводит в партитуру поэмы нотную строчку, обозначенную итальянским термином "luce", что значит "свет". Тем самым задолго до создания современной световой аппаратуры Скрябин предсказал появление еще не существующих "световых инструментов". Новый инструмент, по замыслу композитора, должен был пускать в концертный зал особые световые волны, соответствующие акустической природе света и звука.

Начало "Прометея" — образ первозданного мира, еще не обретшего духовную жизнь. Здесь звучит знаменитый застывший "прометеев аккорд" — символ неразгаданной стихийности. Картина ледниковых полей, над которыми чуть брезжит рассвет (Б.В.Асафьев) грандиозна и убедительна. Шесть звуков "прометеева аккорда" становятся основой развития поэмы. Из них вырастают образы "космического тумана", "созерцания, освещенного светом сознания", таинственные и тревожные темы, воплощающие хаос в преддверии мировых катаклизмов. Как заметил музыковед Д.В. Житомирский, колорит "Поэмы огня" сопоставим с "сине-лиловыми сумерками" поздней символистской поэзии и густыми фатально-тревожными фиолетовыми тонами Врубеля. Не случайно господствующей краской в световой гамме "Прометея" стал сумеречный фиолетовый цвет. Поток музыки динамичен и нерасчленим. Из хаоса, скованного тьмой, рождаются первые ростки борений. Темы сменяют одна другую. В их калейдоскопе своя логика — к вершине, к свету, к "громадному подъему" и торжеству творящего Духа.

В искусстве "серебряного века" чрезвычайно сильны были тенденции неоклассицизма, устремленности в прошлое. Идеалы символизма уже в начале века были поколеблены. Замыслы мистерий уступают место стремлению вернуться "на грешную землю". Мистический туман символизма и космич-ность образов сменяются обращением к "вещной" красоте.

Несколько значительных явлений русской культуры отразили эту устремленность. Среди них творчество мастеров известного художественного объединения "Мир искусства", поэзия акмеизма, архитектурный "модерн" и неоклассицизм в музыке. Начнем с поэзии.

В 1911 г. родилось содружество таких непохожих поэтов, как Н.С. Гумилев, С.М. Городецкий, АА Ахматова, О.Э. Мандельштам, Н.Д. Бурлюк, Н.А. Клюев и др. Кружок получил "заземленное" название "Цех поэтов", словно перечеркнув идею "божественного предначертания" искусства.

В этой среде возникла мысль создать новое поэтическое направление, получившее название "акмеизм". Однако новое не родилось "на пустом месте". Один из организаторов и теоретиков "Цеха поэтов" Н.С. Гумилев писал: "На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова akme— высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора) или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом"[154].

Новое направление было родственно символизму в главном — в неприятии окружающей действительности, будь то серая будничность или революционные взрывы. Подлинная красота искалась в прошлом. Привлекательными казались "ретро"-жанры: интермедия, пастораль, идиллия, мадригал. Не случайно свой главный печатный орган акмеисты назвали "Аполлон"— символ гармонии, стройности, ясности.

Расставаясь с символизмом, дабы "живой земле пропеть хвалу", каждый из поэтов "Цеха" избирал свой путь. Единая эстетическая программа была намечена лишь контурно, в общих началах. К ним относилось, например, пристальное внимание к образу вещи, способной возбуждать лирическое чувство.

"Вещной мир" М.А. Кузмина (1872—1936) поразительно разнообразен. В поле его зрения то русская поджаренная булка, то японский фарфор, то маскарадный костюм. Многолики и его герои — "милые актеры без большого таланта", "моряки старинных фамилий", "франты тридцатых годов"... Из образов мировой культуры Кузмину ближе всего оказалась атрибутика маскарада ("Маскарад" и др.). Поэта не прельщали такие категории, как исторический дух, атмосфера, социальная среда. В жеманном и галантном прошлом для него важен был прежде всего сам интерьер.

В 1905 г. вышел первый скромный томик стихов Н. С. Гумилёва (1886—1921) под названием "Путь конквистадоров". Затем были опубликованы сборники "Романтические цветы" (1908) и "Жемчуга" (1910 г.).

Призывая расстаться с символизмом, Гумилёв вместе с тем остается романтиком и мечтателем, певцом "конквистадоров", "капитанов", "воинов". Предметом его грез были экзотические гроты, африканские жирафы, восточные миниатюры, сказочные павильоны, далекие страны:

 

Оглушенная ревом и топотом,

Облаченная в пламя и дымы,

О тебе, моя Африка, шепотом

В небесах говорят серафимы.

И твое раскрывая Евангелье,

Повесть жизни ужасной и чудной,

О неопытном думаю ангеле,

Что приставлен к тебе, безрассудной.

(Вступление. К книге "Шатер")

 

Наделенный даром предвидения, Гумилев мучительно переживал будущую трагедию России. Ряд его произведений полон отчаяния, надлома, предчувствия близкой смерти.

С акмеизмом было связано начало творческого пути О.Э. Мандельштама (1891-1938). Правда, самые первые его поэтические опыты полны символистской иллюзорности. Но стремление к "прекрасной ясности" и "вечным темам" оказалось сильнее. Стихи Мандельштама можно назвать "поэзией о поэзии". По справедливому замечанию исследователя начала века В.М.Жирмунского, в его произведениях запечатлено не живое дыхание жизни, а скорее "чужое художественное впечатление". Сам же поэт писал:

Я получил блаженное наследство —

Чужих певцов блуждающие сны...

 

Тонко моделируя рифмы, Мандельштам воспевал Элладу, старый Петербург, русскую историю. Скрупулезная работа над словом была глубоко осознанной. Особая область поэзии Мандельштама связана с музыкой. Вопреки символизму, Мандельштам не пытался соединить законы двух искусств. Музыка в его стихах скорее один из "культурных текстов", заимствованных из прошлых эпох.

В последние годы "серебряного века" раздался в русской поэзии негромкий и чистый голос Анны Ахматовой (А.А. Горенко, 1889—1966). Лирика поэтессы тех лет также нередко несла "антикварный" оттенок:

 

Луна освещает карнизы,

Блуждает по гребням реки...

Холодные руки маркизы

Так ароматны-легки.

"О принц! — улыбаясь, присела, —

В кадрили вы наш vis-a-vis", —

И томно под маской бледнела

От жгучих предчувствий любви.

("Маскарад в парке")

 

И все же в среде акметистов Ахматова, по словам Блока, была "настоящим исключением". Ее отличало глубоко личное отношение к окружающему миру, ощущение его дисгармонии и трагичности.

Муза Ахматовой родилась под непосредственным влиянием блоковской поэзии; даже ее псевдоним перекликается с любимым местом пребывания поэта: Ахматова — Шахма-тово. Но подражание Блоку не было сутью ее творчества. Источником совершенствования служил для Ахматовой необъятный образный мир русской классики — Пушкин, Баратынский, Некрасов, Тютчев.

В предреволюционные годы Ахматова публикует три сборника стихов — "Вечер" (1912), "Четки" (1914), "Белая стая" (1917). В ту пору ее поэзия глубоко интимна, автобиографична. По словам Ю.М. Тынянова, она словно находится "в плену у собственных тем". Большой поэтический дар Ахматовой, афористичность, выразительность каждого слова раскрылись буквально с первых произведений.

При всем пристрастии поэтессы включать прямую речь в речь авторскую, воспроизводить диалог героев, ее вряд ли можно упрекнуть в театральности. Лирическая героиня ахматовской поэзии как бы повторяет слова своих собеседников, стараясь передать их интонацию, вслушиваясь в свой внутренний мир.

Подобно многим своим современникам, Ахматова предельно внимательна к предметному миру. Но описание вещей в ее поэзии всегда несет отпечаток внутреннего состояния героини:

 

И у окна белеют пяльцы...

Твой профиль тонок и жесток.

Ты зацелованные пальцы

Брезгливо прячешь под платок.

 

О природе "музыкальности" поэтического мира Ахматовой написано немало. Поэтому лишь отметим, что музыка в ее стихах звучала как несмолкающая лейт-тема, пронизывающая поэтическое пространство:

 

Опять приходит полонез Шопена,

О, Боже мой! — как много вееров,

И глаз потупленных, и нежных ртов,

Но как близка, как шелестит измена[155].