Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Сергей Рахманинов и Антон Веберн

Валентин Антипов

 

Всему свое время:

время разбрасывать камни

и время собирать камни…

Екклезиаст

 

Тема настоящего доклада может показаться, на первый взгляд, несколько неожиданной и даже экстравагантной. В самом деле, можно ли сопоставлять и произносить «на одном дыхании» столь разные и далекие в пространстве музыкальной культуры 20 века имена – Сергея Рахманинова и Антона Веберна? Имена, ставшие символическими для отражения полярных взглядов на цели и задачи музыкального искусства – консерватизма в наиболее ортодоксальной его форме (Сергей Рахманинов) и модернизма в его максимально сконцентрированном для первой половины двадцатого столетия виде (Антон Веберн).

Тем не менее, вполне правомерно было бы задать и другой вопрос: каким образом возникло само противостояние полярных взглядов на едином в глобальном измерении культурно-историческом поле, в возделывании которого и Рахманинов, и Веберн принимали самое действенное творческое участие, став, наряду с другими своими великими современниками, знаковыми фигурами своей эпохи?

В самом деле, можно найти между ними и немало общего. Оба были практически современниками. (Годы жизни Рахманинова – 1873-1943. Годы жизни Веберна – 1883-1945). Оба композитора стали свидетелями одних и тех же грандиозных исторических событий, происходивших в Европе в первую половину 20 века. Что не менее важно, тот и другой были едины в выражении своих гуманистических взглядов. Каждый из них по-своему выражал свой протест против любых форм социального и властного насилия, от кого бы оно ни исходило и какими бы причинами ни оправдывалось. В данном случае, и Рахманинов, и Веберн, безусловно, отстаивали духовные ценности христианской цивилизации, что, в условиях того времени, требовало и особого мужества.

 

Как будущие творцы, оба получили единое и во многом сходное музыкальное образование и воспитание.

Рахманинов учился в Московской консерватории, в которой, наряду с другими дисциплинами, он прошел основательный курс полифонии строгого стиля у С.И Танеева, свидетельством чему стали полифонические тетради с упражнениями в стиле мастеров хоровой полифонии эпохи Возрождения, а также шестиголосный мотет Deus Meus.

Веберн обучался в Институте истории музыки при Венском университете, где слушал лекции Гвидо Адлера. В этом институте также огромное значение придавалось изучению музыки старых полифонистов.

Оба прошли основательную музыкально-теоретическую школу и курс свободного сочинения: Рахманинов – в классе у А.С. Аренского, изучая гармонию, музыкальную форму, оркестровку и осваивая данные дисциплины в своих первых сочинениях под наблюдением своего консерваторского профессора. Веберн, как известно, помимо обучения в Венском университете, брал уроки у А. Шенберга, метод которого был до удивления схож с теми принципами композиторского обучения, которые были присущи общеевропейскому музыкальному образованию: в первую очередь, внимание уделялось тщательному изучению и творческому усвоению музыки великих предшественников, что только и могло быть основой для выработки своего собственного музыкального языка и стиля.

Первые композиторские опыты обоих, в общем, соответствовали позднеромантической тенденции музыкального искусства конца 19 – начала 20 века, и иногда даже стилистически совпадали. Так, в одной из ранних песен Веберна – Летний вечер, на слова В. Вайганда – можно обнаружить мотивное сходство с началом Музыкального момента № 5, Des-dur (ор. 16) Рахманинова.

Первые жизненные опыты обоих композиторов были отмечены естественными испытаниями и трудностями. Каждый по своему стремился заявить о себе на музыкальном поприще, и каждый терпел первые фиаско, тяжело переживая непонимание своих художественных идей (Первая симфония Рахманинова, ранние атональные опусы Веберна).

 

Оба композитора были истовыми исследователями-созерцателями природы. Они находили в ней убежище от житейских катаклизмов и социально-незамутненную чистоту. Слова (Г. Галиной) из знаменитого рахманиновского романса: Здесь нет людей…здесь тишина…здесь только Бог да я. Цветы да старая сосна, да ты, любовь моя были бы близко восприняты Веберном.

Веберн изучал живую природу практически профессионально, не расставаясь с книгой Гете Метаморфоз растений.

Рахманинов полностью поглощался сельскими заботами в Ивановке, но он также пытливо созерцал окружающий его мир природы, причем, с самой ранней весны, то есть с момента завязи растений и вообще возрождения жизни после суровых русских зим, до жатвы и сбора урожая.

«Персонажами» многих романсов Рахманинова предстают цветы: речная лилея, фиалки, черемуха, маргаритки и, наконец, знаменитая рахманиновская сирень, неизменно ассоциирующаяся с проблемами ожидания счастья, перипетиями судьбы и проблемами жизненного и творческого выбора.

Одновременно, необходимо внести и некоторые уточнения в трактовку личности Рахманинова, по сложившемуся мнению, весьма консервативной в творческом и человеческом плане, как и в понимание Веберна, озабоченного лишь поисками пропорций, симметрий и в целом – тотально организованной музыкальной ткани, которая адекватно отражала бы закономерную взаимосвязь всего, что происходит в окружающем мире.

Что касается Рахманинова, то именно ему принадлежит пальма первенства в появлении на русском музыкальном небосклоне в конце 19 века вполне «декадентского» произведения, нарушающего нормы установившегося к тому времени музыкального восприятия – его Первой симфонии. «Модернизм» Первой симфонии Рахманинова стал главной причиной ее непонимания и неприятия публикой и критикой. Другие причины – такие, как неудачное исполнение, предвзятость критики (скорее, все же ангажированная) отходят в этом смысле на другой план.

Именно Рахманинов, как главная фигура в Художественном совете Российского музыкального издательства, был инициатором публикации таких основополагающих и ставших ключевыми для дальнейшей истории музыкального модернизма 20 века произведений как Весна священная И. Стравинского и Прометей А. Скрябина. Известное неприятие Рахманиновым творчества С. Прокофьева носило у него скорее личностный характер и вовсе не было связано с неприятием самой музыки своего гениального современника как и модернизма вообще. Этого неприятия в сущности, у него и не было – вспомним, например, его восторженный отзыв о Скифской сюите.

Рахманинов никогда не выступал против того или иного музыкального стиля, но зато вполне справедливо ратовал за безусловное овладение начинающими композиторами высокого мастерства, к какому бы направлению они себя ни относили. Более того, известно его критическое отношение и неприязнь к консерватизму, свойственному, например, музыкальным вкусам русского царского двора или, уже гораздо позже, трансляциям по радио из России, которые он имел возможность слышать в 30-е годы.

Что касается человеческой личности Рахманинова, то он был не только не чужд новым горизонтам цивилизации и техники начала 20 века, но самым активным образом ее осваивал. Он был одним из первых автомобилистов, научившихся блистательно водить машину, еще в Москве завел у себя дома на Страстном бульваре телефон. Известно также, что он самым активным образом применял в Ивановке современную технику и даже сам пытался ею управлять, прекрасно водил моторный катер в своем имении Сенар. Не побоялся он стать и одним из первых пассажиров аэроплана, что было достаточно смело в 30 годы.

И все же есть главное, что объединяет и Рахманинова, и Веберна – это их принадлежность к европейскому искусству Нового времени, основы которого были заложены еще в Эпоху Возрождения. Сам Художник в данной культурологической трактовке предстает, в первую очередь, как Творец, Демиург, создатель целостной модели Бытия, возникающей на основе пытливого и, одновременно, активного познания и преображения окружающей действительности.

И Рахманинов, и Веберн – творцы музыкальных произведений. Сутью же музыкального, как и любого художественного произведения (в отличие от других форм творчества), является сотворение художником некоего проекта, завершенного и целостного алгоритма, своего рода Кредо, отнюдь не только отражающего онтологически данное Бытие, но суггестивно направленного на слушателя с целью убеждения и ведения его по определенной жизненной и духовной программе.

Что также представляется в высшей степени важным для понимания искусства Нового времени – это трактовка художественного творчества как одной из форм Познания окружающего мира и отражение результатов художественного познания в символике произведений искусства.

Известно, что на рубеже 19-20 веков в художественном, научном и общефилософском мировосприятии, возникли определенные кризисные черты. Темы Бытия и их трактовки нуждались в определенном пересмотре. Активизировались поиски новых первооснов – как духовных, так и материальных. Этих первооснов было выдвинуто неизмеримое множество, причем, величайшими творцами того времени. Так, Малевич искал первооснову в геометрических формах, Веберн – в правильных математических рядах с равноправным положением каждого числа.

Рахманинов же в своем творчестве продолжал поиск законов существования живого, трепетного организма на фоне все более ужесточающихся условий реальности, которые, кстати, также отражены в его творчестве.

Поэтому для понимания наследия того или художника важно определить предмет или тему окружающего их мира и интерпретацию этого предмета в их наследии.

Онтология и гносеология творчества большинства художников 1-й половины 20 века предстают один на один с Бытием, без каких либо социальных приложений. Но если Рахманинов – тонкий психолог, ни на секунду не отходящий от анализа самого восприятия окружающего мира, то Веберна можно условно назвать объективным исследователем, который стремится проникнуть в глубины неорганической материи.

Рахманинов начинает творческое познание с живой клетки, продолжающей свое существование путем деления и развития в различных формах живого. (Почти «наглядный» пример – начало романса У моего окна).

Веберна же более интересует атомарно-молекулярное строение вещества.

Оба – и Рахманинов, и Веберн – стремились в своем творчестве преодолеть мучительный дуализм качественного и количественного, живого и неорганического. Веберн вслед за Гете несколько наивно повторял постулат о сходстве растительных форм (корень, стебель, лист, цветок), представляя эти стадии процесса роста живого организма как вариации «одного и того же». Эта тотальная взаимообратимость и взаимозаменяемость всего и вся, идущая от древнего герметизма с его теорией трансмутаций, отражена в знаменитом «магическом квадрате», который Веберн приводит в своих лекциях:

 

SATOR

AREPO

TENET

OPERA

ROTАS

 

Равноправие первоэлементов вещества виделось как некая утешительная основа, которая могла бы стать краеугольным камнем для установления Первоединства и Смысла, коего истово искали все, кто хоть как-то был наделен в то время способностью творить и познавать.

Но в том-то и дело, что живое не поддается лишь атомарному объяснению. И, конечно же, корень – это не то же самое, что стебель, и лист – не то же самое, что цветок, поскольку наделение причастных друг другу вещей чертами сходства (как и противоположные суждения: придание внешне сходным вещам черт сопричастности их друг другу) являются логически некорректными.

Очевидно, и Веберн, и Рахманинов вполне осознавали разные формы бытия: физическую или органическую, но если первый в поисках первоединства стремился нивелировать качественное различие форм и единичность каждой из них, находя им эквивалентность в числе и геометрических формулах, то второй, наоборот, стремился все, что касалось дискурсивных и исчисляемых форм, накрыть волной живой стихии, проникнутой страстной эмоциональностью.

Заслуга Веберна заключалась в том, что он одним из первых художников заглянул во внутренний мир неорганического с присущей ему тотальной взаимосвязанностью элементов и попытался отразить его в творчестве – мир таинственный, не менее напряженный и конфликтный, нежели мир жизненных процессов.

Достаточно вспомнить в данной связи трактат Иоганна Кеплера о шестиугольных снежинках, в котором доказывается, что такие, на первый взгляд, устойчивые геометрические формы как квадрат или шестиугольник на самом деле представляют собой производные и динамические формы, возникающие от сжатия нескольких тесно соприкасающихся кругов, действительной геометрической первоосновы Бытия. (Данное обстоятельство, кстати, в свое время не «учел» К. Малевич).

Отсюда, при всей тотальной организованности серийных произведений А. Веберна следует та невероятная по силе и мощи энергетика, которая неизменно в них ощущается при их восприятии.

 

Мучительно решая задачу взаимодействия неорганического и органического, живого и таковым не ставшего, проявляя вполне понятную для художника методологическую экспансивность в попытках распространить свои творческие алгоритмы на максимально широкое поле явлений, все великие мастера 20 века, в том числе, и Рахманинов, и Веберн, были объединены единым порывом – свободой познания и творчества. В данном случае, свободой от навязываемых и вменяемых обязательств и верой в неизменный приоритет творчества и познания над заботами суетного жития.