Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Декоративно-прикладное искусство 2 страница





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Существенные изменения, проявившиеся прежде всего в области архитектуры, скоро сказались и в декоративно-прикладном искусстве. В связи с развитием массового жилого строительства многие семьи получили отдельные квартиры. Эти жилища нужно было сделать не только удобными, но и красивыми. Важную роль в этом, как и обычно, играла мебель. Стремление к массивности и экономичности привело к усилению ее типизации. Принцип секционности позволил создавать из стандартных изделий непохожие друг на друга ансамбли. Разрабатывались типовые наборы для общественных зданий, для разных комнат и зон жилого интерьера. Важными этапами в развитии советской мебели явились выставки-конкурсы в Новых Черемушках (1958 — 1959) и в Хорошево-Мневниках (1961) в Москве.

Декоративно-мебельные ткани испытали явное воздействие особенностей архитектуры и мебели. Большие окна современных интерьеров обусловили обширные поверхности занавесей. Это повлекло за собой использование крупного легко читающегося рисунка. Вместе с гладкими нейтральными обоями броским полихромным занавесям, как правило, противостояли одноцветные мебельные ткани насыщенных тонов. В декоративно-мебельных тканях существенное значение приобрели новые структуры с крупными рельефными переплетениями нитей. Гладкая холодноватая поверхность деревянных, пластмассовых или металлических частей мебели подчеркивалась нарочито шероховатой, как бы от руки выделанной фактурой ткани. Подобный прием художественного контраста характерен и для других видов декоративно-прикладного искусства.

На смену господствовавшему цветочному рисунку набивных плательных тканей приходил условно трактованный орнамент, сходный с тем, который применялся в декоративных материях. Он зарождался в ситцах и платках. Желание ярко отразить национальное своеобразие в одежде хозяев VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве (1957) сказалось в обращении к сказочно-фольклорным образам, к приемам русского лубка и народного прикладного искусства. В большинстве новых тканей тех лет элементы рисунка теряли объемность. Локальные цвета лежали в границах пятна или изображения, обведенного контуром. Узор формировался из игрушечных, пейзажных и других мотивов. Этот рисунок не претендовал на прямую изобразительность. Применяя его, художник больше рассчитывал на те ассоциации, которые порождала ткань в целом. Подобный узор строился по-разному. Изображения располагались или ярусами-рядами, или клеймами на гладком, преимущественно одноцветном фоне. Рисунки обладали четким ритмом, в ткани фон и изображение сосуществовали на равных правах. Таков, например, поплин «Вятская игрушка» (1958 — 1959) Н. В. Кирсановой. Разновидностью подобного декора являлся рисунок, в котором изображения размещались очень тесно одно к другому, в сложном, запутанном ритме. Они преобладали над фоном, составляя почти сплошное узорное покрытие, как, например, в тканях «Лубок» (1957) Н. М. Жовтис, «На базаре» (1960) 3- В. Бобковой. Узоры третьего типа слагались из непрерывной сети контурных изображений, которые накладывались поверх цветовых пятен, не совпадая с их границами, — ткань «Черемушки» (1960) А. А. Андреевой (р. 1917). В настоящее время намечается оживление интереса к цветочному и геометрическому орнаменту, решенному в тех же принципах (например, в тканях ряда московских фабрик, Киевского шелкового комбината и др.). Значительную роль в обновлении художественного облика и функциональных качеств тканей сыграло применение синтетических волокон, особых методов обработки, таких, как, например, водоотталкивающая пропитка или придание рельефности тонким полотнам, а также создание нетканого текстиля.

К изделиям из стекла сейчас предъявляются те же требования функциональности (утилитарной или декоративной), технологичности и конструктивности. Красота усматривается в выявлении свойств самого материала: его цвета, светонос-ности, прозрачности или полупрозрачности, в выразительной пластичности форм, обусловленных качествами стекла, спецификой его производства или особенностязш его химического состава. Эти тенденции обусловили постепенное преодоление «монополии» алмазной грани, характерной для большинства изделий предшествующего периода. Разрабатываются формы-символы, рассчитанные на определенные ассоциации, на воображение. Таков прибор для вина «Таллин» (1963) С. М. Бескин-ской, ее же прибор для молока «Буренка» (1960), пепельница «Огурчик» (1960) Б. А. Смирнова. В изделиях художественного стекла проявляется и тяготение к предельно простым, заостренным в своей необычности формам, ассоциирующимся с технической и лабораторной посудой. Таковы некоторые декоративные вазы Г. А. Антоновой, А. И. Маевой и других. Изображение как вид декора сохраняется, но обретает некоторую условность, ритмическую повторяемость элементов, почти орнаментальноеть. Художники много работают над созданием образцов тонкостенной посуды для массового машинного производства.


X. Кяяр-Пыльд. Декоративная ваза «Отара». Завод художественного стекла в Ленинграде. 1961 г

илл. 188 б

Аналогичные тенденции можно наблюдать и у мастеров художественного фарфора. В росписи подчеркивается красота самой фарфоровой массы. Это помогает декору обрести свою ценность как украшения на гладком, незаписанном фоне основной поверхности изделия. Таковы экспонированные в Гос. .музее керамики в Кускове сервизы «Полосатенький» (1956 — 1957) Н. М. Павловой, «Русский лубок» (1956) А. В. Воробьевского, «Добро пожаловать» (1960) Э. М. Криймера. Подобно художникам других областей, фарфористы используют прием метафоричности формы и декора, рассчитанный на ассоциации с определенными образами реальной действительности. Таковы удачные сервизы «Птица» (1960) Т. И. Воскресенской и «Солнышко» А. А. Гузанова и М. Ф. Лютовой, сделанные на Дулевском заводе.

В художественном отношении с фарфоровыми изделиями успешно конкурируют фаянсовая посуда, декоративные блюда и вазы. В большой мере это свойственно не только уникальным произведениям (например, работы К. М. Петрова-Полярного), но и массовой продукции Конаковского фаянсового завода им. М. И. Калинина. В этих вещах фаянс приобрел специфическую выразительность, делавшую его непохожим на фарфор. Угольно-черные, красные, желтые, коричневые, зеленые и оливковые поливы или сплошь покрывали изделие, или разливались на его поверхности многокрасочными потеками. Наряду с этим продолжала существовать и роспись, использующая геометрические и цветочные или изобразительные мотивы. Толстый черепок придавал фаянсовым изделиям мягкие очертания, особую уютную окатистость формы, добротную простоту. Эти произведения получали подчас почти скульптурную выразительность. Таков, например, сервиз «Кофейный» (1957) В. Г. Филянской или выпущенные в последние годы разноцветные тарелочки, масленки и т. д. В современном городском интерьере большое значение приобретает декоративная керамика. Эти вещи используются как украшения и преимущественно малосерийны или уникальны. В среду стандартных изделий, выполненных машинным способом, они приходят как нечто сделанное руками человека и потому наиболее ярко сохраняющее отпечаток индивидуального творчества. Среди блеска стеклянных и пластмассовых плоскостей рядом с гладкими поверхностями дерева волнующую остроту приобретает грубоватый, нарочито «первобытный» облик керамических сосудов и ваз. В них самих заложены внутренние контрасты: фактурный — противопоставление зернистости, шершавости основной массы и зеркального .маслянистого блеска поливы и цветовой — сочетание тусклых (серых, черных) и ярких (бирюзовых, красных) тонов. Эти вещи, необычные по своей форме, как правило, декорированы лишь потеками полив. Среди удачных произведений можно отметить работы Л. А. Иыэтс, X. Р. Кумы, А. К. Журиня, С. Я. Озолиня, Г. В. Картвелиш-вили, И. Е. Лясс, Л. Н. Шушкановой, В. Н. Ольшевского. Однако в декоративной керамике встречается и тяготение к нарочитой изысканности, игра в «первобытность», связанные с подражанием модным зарубежным образцам. В современной керамике есть и другие тенденции — стремление к большей цветности (работы Е. А. Малеиной), к освоению опыта народного гончарства (ряд произведений А. В. Ассановой, М. М. Тараева). Органично входят в интерьер и многие изделия национальных народных промыслов. Так, нашли свое место сосуды дагестанского аула Балхары, украинская керамика и дымковская игрушка. Скульптура из дерева и кости, вышивки, ковры, хохломская посуда также органично включаются в комплекс современного жилища вместе с произведениями художников-профессионалов.

В наши дни большое значение приобретает создание экспозиций выставок и музеев, оформление демонстраций, физкультурных парадов, украшение городов к праздничным дням, реклама в торговом деле, промышленная графика. Существенными вехами в развитии этого вида искусства явились украшение Москвы к фестивалю молодежи и студентов, выполненное в 1957 г. под руководством Б. Г. Кноблока (р. 1903), работы С. Г. Сива (р. 1897), экспозиции советских павильонов в Брюсселе (1957), в Нью-Йорке (1959), в Париже (1961), спроектированные под руководством К. И. Рождественского (р. 1906) при участии Б. А. Родионова и других, а также оформление выставок, выполненное Р. Р. Кликсом (р. 1910), А. Н. Побе-динским (р. 1904), И. М. Шашенским (р. 1909) и другими. Эти работы опираются на традиции советского оформительского искусства 20 — 30-х гг.

Современный период характеризуется подъемом теоретической и практической деятельности в области советского промышленного искусства — создания орудий труда, промышленной продукции и производственного интерьера по законам красоты и функциональной целесообразности. В эпоху строительства коммунизма промышленное искусство приобретает общегосударственное значение, ибо способствует повышению производительности труда, оздоровлению его процесса, улучшению спроса на изделия, содействует эстетическому воспитанию народа. Несмотря на опыты, имевшие место в 20 — 30-х гг., наше промышленное искусство еще очень молодо. Поэтому на современном этапе можно говорить скорее о его задачах и методах, чем о реальных результатах.

По сравнению с предыдущими периодами декоративно-прикладное искусство играет гораздо более важную роль в жизни нашей страны. Значительным является его расширение и по составу ведущих отраслей и по многообразию национальных и местных школ. Весьма прогрессивно стремление использовать все лучшее не только в многонациональном наследии народов СССР, но и в искусстве других социалистических стран, во всей мировой культуре. Критически осваивая зарубежный опыт, советское декоративно-прикладное искусство стремится к самостоятельности своего языка. Существенную роль приобретает здесь творческое наследование основ народного искусства, далекое от реставраторства и консервации. Большое значение имеют поиски специфических выразительных средств, свойственных этому виду творчества: своей образности, особого отношения к материалу, форме, орнаменту и т. д. Немалую роль в этом процессе играет освоение синтетических материалов. Эти поиски и достижения получали признание и обобщались на больших выставках, таких, как «Искусство в быт», «Художественная промышленность РСФСР» и др., явившихся важными вехами в поступательном движении советского декоративно-прикладного искусства.

 

Архитектура

В. Толстой

Великая Октябрьская социалистическая революция оказала определяющее воздействие на судьбы архитектуры. Декрет Советской власти о социализации земли, принятый ВЦИК в феврале 1918 г., превращение крупнейших общественных сооружений во всенародную собственность и другие меры, предпринятые Советским государством, чтобы обратить создаваемые обществом богатства на благо трудящихся, — все это стало важнейшей социально-экономической предпосылкой бурного развития архитектуры, которая накануне Октября находилась в состоянии кризиса.

С коренным изменением социального строя перед нашей архитектурой возникли неслыханные раньше задачи преобразования всей жизненной среды, окружающей человека. Революция поставила на повестку дня создание городов, лишенных контрастов роскоши и нищеты, с благоустроенным жильем для всех трудящихся, строительство таких невиданных прежде общественных зданий, как дворцы труда, клубы и санатории для рабочих и крестьян, фабрики-кухни, дома-коммуны и т. д. Все эти сооружения призваны были ответить на новые потребности общества, отразить коренные изменения в жизни народа. В архитектурных формах они должны были выразить подлинный гуманизм и дезюкратичность нового общественного строя.

Всемирно-историческое значение первой в истории победоносной социалистической революции невольно заставляло и художников мыслить такими же крупными масштабами. В. В. Маяковский в одной из своих речей говорил: «К вам, принявшим наследие России, к вам, которые (верю!) завтра станут хозяевами всего мира, обращаюсь я с вопросом: какими фантастическими зданиями покроете вы место вчерашних пожарищ? Какие песни и музыка будут литься из ваших окон? Каким Библиям откроете ваши души? . .»

Несмотря на большие материальные трудности и лишения, творческая мысль Зодчих в годы гражданской войны работала очень интенсивно: объявлялись конкурсы, создавались проекты грандиозных дворцов труда, стадионов, водных станций, многоэтажных домов из стекла и стали и прочих сооружений широкого общественного назначения.

Не только скульпторы, но и архитекторы приняли активное участие в осуществлении ленинского плана монументальной пропаганды. В городах в дни празднеств воздвигались красочные триумфальные арки, ростральные колонны, башни, пирамиды. С большой изобретательностью и выдумкой оформлялись в те годы праздничные народные манифестации. Здесь рождались основы невиданного ранее объединения всех пластических и временных искусств — архитектуры и театра, музыки и живописи, скульптуры и пантомимы. Показателен в этом отношении пример архитектора И. А. Фомина, вместе с художниками создавшего в 1920 г. на Каменном острове в Петрограде целый ансамбль декоративных сооружений из дерева — ростральные колонны, пропилеи, триумфальные арки и, наконец, грандиозный открытый театр для массового театрального действа, поставленного М. Ф. Андреевой по сценарию С. Н. Радлова и оформленного В. М. Ходасевич в связи с открытием здесь первых домов отдыха для рабочих. «Каждый из нас, — писал И. А. Фомин, — с первых дней революции хотел творить не так, как раньше, а как-то по-новому».

Первое, к чему могли в тех условиях приложить архитекторы свою кипучую Энергию, был внешний облик городов, их оформление в дни революционных празднеств. Недаром такую популярность приобрел в ту пору призыв «искусство — на улицу». В речи на открытии Петроградских свободных художественно-учебных мастерских в 1918 г. А. В. Луначарский говорил: «Явилась потребность как можно скорее видоизменить внешность этих городов, выразить в художественных произведениях новые переживания, отбросить массу оскорбительного для народного чувства, создать новое в форме монументальных зданий, монументальных памятников — эта потребность огромна». Как могли ответить на эту потребность художники, скульпторы, архитекторы? Одни стремились найти решение новых творческих задач в пределах привычных для них художественных традиций и форм: другие сознательно шли на то, чтобы решительно порвать со своим дореволюционным художественным прошлым, найти для новой эпохи совершенно иной язык образов. Дух анархического бунтарства и отрицания всех прошлых традиций охватил значительную часть творческой интеллигенции, примкнувшей к революции и несущей в себе черты стихийной мелкобуржуазной революционности.

Эти настроения были сильны и среди архитекторов. Особенно активной в начале 20-х гг. была группа молодежи и преподавателей Вхутемаса (Высшие художественно-технические мастерские) — Н. В. Докучаев, Н. А. Ладовский и другие. Они хотели сделать архитектуру агитационно-действенным средством служения революции, видя путь к этому в том, чтобы каждую форму или комбинацию форм рассматривать в символическом плане: например, куб считался выражением покоя, а сдвиги плоскостей и форма спирали отождествлялись ими с динамикой революции. Для того чтобы придать своим сооружениям еще большую экспрессию, сторонники символического толкования архитектурных форм иногда вводили в свои проекты мотив механического вращения частей здания или применяли иные приемы эстетизации индустриальных машинных форм.

Такова, например, нашумевшая в свое время модель «Башни III Интернационала» (1919) В. Е. Татлина (1885 — 1953). Строго говоря, эта модель была скорее плодом отвлеченных архитектурных фантазий, чем реальным архитектурным проектом. В ней обнажена суть того направления архитектурной мысли, которое можно назвать символическим романтизмом. Эта модель показывала характерные сдвиги в сознании ряда художников-беспредметников, изверившихся в своих формалистических исканиях в области станковой живописи и ищущих выхода в «производственном» искусстве, в создании полезных вещей. В этом отношении путь Татлина от чистого эстетизма его исканий в живописи и контррельефе на плоскости к попытке создания, по его словам, «нового типа монументальных сооружений, соединяющих в себе чисто творческую форму с формой утилитарной», а затем и полный уход в сферу техники (речь идет о летательном аппарате, 1929) весьма характерен.


В.Е.Татлин. Проект «Башни III Интернационала». 1919 г.

рис. на стр. 214

По идее автора «Башня III Интернационала» должна была представлять собой три огромных стеклянных помещения в форме куба, пирамиды и цилиндра, расположенных один над другим и опоясанных стальной спиралью. Эти помещения должны были находиться в постоянном вращательном движении, но с различными скоростями: нижний куб — со скоростью один оборот в год, средний (помещение в виде пирамиды) — один оборот в месяц, а верхний цилиндр — один оборот в сутки. Соответственно нижнее помещение предназначалось для конгрессов Коминтерна, среднее — для работы его исполнительных органов, а верхнее — для службы информации.

Разумеется, этот проект с его наивной символикой был совершенно оторван от реальных технических и экономических возможностей того времени, да и вообще не считался с практическими нуждами, предъявляемыми к такого рода архитектурным сооружениям. И все же в этом проекте воплощены романтика и дерзновение духа многих архитектурных мечтаний первых революционных лет.

Но при всей своей субъективной революционности, смелости воображения, а подчас и истинной оригинальности архитектурных идей, достоинства которых были оценены только много лет спустя, большинство представителей так называемого романтического символизма в архитектуре не оставили заметного следа в дальнейшем ее развитии. Только отдельные архитекторы Этого направления, работая в новых условиях, смогли внести дух романтики и масштабности в решение той или иной архитектурной проблемы. К числу таких архитекторов относится, например, Константин Степанович Мельников (р. 1890), из дерева и стекла создавший павильон СССР на Международной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже (1925); оригинальный по своему архитектурному замыслу. Он же построил ряд рабочих клубов в различных районах Москвы. Следует также вспомнить сделанный Н. А. Ладовским в 20-е гг. интересный проект планировки Москвы в виде параболы.

Первый камень в фундамент советской архитектуры суждено было заложить тем архитекторам, которые были ближе к реальным потребностям дня. С переходом к новой экономической политике и началом мирного строительства перед архитекторами во весь рост встали на первый взгляд скромные и будничные, но полные исторического смысла задачи. Нужно было восстановить разоренный войной жилой фонд, начать строительство новых жилых домов. Еще в 1918 — 1919гг. архитектурные отделы ВСНХ (Высший совет народного хозяйства) и Наркомпроса особое внимание уделяли разработке типовых проектов жилищ для рабочих. Тогда же была учреждена служба охраны памятников природы, старины и искусства. Для реставрации ряда архитектурных сооружений Советское правительство отпустило необходимые средства и материалы.

Советское государство в первые же годы своего существования предприняло целый ряд крупных начинаний в области градостроительства, промышленной архитектуры и монументального искусства, которые на многие годы вперед определили их дальнейшее развитие. В 1919 — 1921 гг. была начата подготовка к проектированию электростанций на Днепре и Волхове, орошению Туркменистана, реконструкции Мариинской и Тихвинской водных систем, строительству Волго-Донского канала и ряда крупных машиностроительных заводов в Москве, Нижнем Новгороде, Саратове и в других городах.

Одной из первых ласточек индустриального строительства была радиобашня инженера В. Г. Шухова на Шаболовке (Москва), законченная в 1922 г. Здесь мы уже видим не отвлеченные формальные искания символистов-романтиков, а реальное сооружение, отличающееся смелым инженерным расчетом и красотой форм, отвечающих своему назначению.


В. Г. Шухов. Радиобашня на Шаболовке в Москве. 1922 г

илл. 192 а

Крупнейшие зодчие страны с 1918 г. приступили к разработке генеральных планов городов. Для выполнения этих работ были созданы архитектурно-художественные мастерские не только в Москве и Петрограде, но и в Баку, Ереване, Грозном, Тбилиси, Свердловске, Харькове, Ярославле и в других городах. Так, например, в Петрограде при деятельном участии И. А. Фомина и Л. А. Ильина в 1918 — 1919 гг. разрабатывался генеральный план, согласно которому был предусмотрен выход жилых кварталов и общественных центров этого прекрасного портового города к берегам Финского залива. В связи с этим на Каменном, Крестовском и других островах проектировались жилые районы типа городов-садов. В Баку в середине 20-х гг. по проекту В. А. Веснина и А. П. Иваницкого велась застройка новых районов (поселки им. Разина, С. Шаумяна и др.)« Генеральный план этого города был составлен исходя из самых передовых принципов градостроительства, которые вырабатывались совместными усилиями советских зодчих.

В этот период складывались основные представления об облике социалистических городов, вырабатывались типы новых общественных и промышленных сооружений, утверждалась практика комплексной застройки жилых районов. Разработку проекта реконструкции Москвы возглавили А. В. Щусев и И. В. Жолтовский. В течение пяти лет (с 1918 по 1923 г.) коллектив архитектурной мастерской Моссовета разрабатывал проект «Новая Москва». Авторы его решали трудную задачу: не нарушая преемственности с исторически сложившейся планировкой древнего города, сохраняя в нем все ценное в историческом и художественном отношении, создать контуры столицы социалистического государства. По существу, это был первый опыт создания генерального плана реконструкции столицы. План был создан по инициативе и разрабатывался под постоянным наблюдением В. И. Ленина. «В основу этого плана, — писал в 1920 г. Щусев, — положено ограждение Москвы кольцом зеленых насаждений, которые по радиусам врезаются почти к центру города, создавая резервуары чистого воздуха». По проекту «Новая Москва» предусматривалось создание метрополитена и развитие других видов транспорта, реконструкция железнодорожных узлов, сооружение новых мостов и набережных, обводнение Москвы-реки путем соединения ее с Волгой, выделение за чертой города зон промышленных предприятий, обособленных от жилья, и, главное, комплексный характер жилой застройки в виде специально выделенных жилых массивов среди зелени, включающих все виды коммунальных удобств.


К. С. Мельников. Проект павильона СССР на Международной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже. 1925 г.

рис. на стр. 215

В соответствии с проектом «Новая Москва» вдоль Москвы-реки на месте городской свалки в 1923 г. была создана первая Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка, в строительстве которой активно сотрудничали лучшие архитекторы, скульпторы и живописцы. В результате конкурсов был принят проект И. В. Жолтовского. Архитектурный надзор над проектами и строительством возглавил А. В. Щусев. Помимо них в создании ансамбля выставки приняли участие В. А. Щуко, Ф. О. Шехтель, Н. Я. Колли, В. Д. Кокорин, С. Е. Чернышев, М. П. Парусников, П. А. Голосов, К. С. Мельников, И. И. Леонидов и другие. Строительство выставки сыграло большую роль в выработке синтетического ансамблевого мышления и развития широкого градостроительного подхода к решению архитектурных задач. Уже сама планировка территории представляла большой интерес. При строгой регулярности и симметричности плана авторы расположили сеть аллей и павильоны так, чтобы создать интересные живописные перспективы, чтобы сама планировка подсказывала посетителям маршрут движения по выставке.


И. В. Жолтовский. Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка в Москве. 1923 г. Генеральный план.

рис. на стр. 216

Ядром генерального плана выставки был обширный зеленый партер, в центре которого среди водного бассейна возвышалась ажурная установка ветродвигателя (сменившая первоначально задуманную скульптуру). В глубине перспективы, за зеленым партером, располагались павильоны союзных республик, слева от партера — разделы животноводства, машиностроения и полеводства, справа — вдоль берега Москвы-реки — раздел «Старая и новая деревня».

В основу оформления павильонов положены «простота, национальные признаки и целевой принцип». Павильоны выставки делались легкими, преимущественно из дерева с применением новых строительных материалов (гипсолита, термолита) и оригинальных конструктивных решений. «Наша выставка, — писал Щусев, — является, по существу, не только сельскохозяйственной, но и выставкой архитектуры. Поколения архитекторов будут на ней учиться. А вложенная в нее идея конструктивизма и настоящей красоты форм отображает собой ее живую связь с современностью, отбрасывающей мертвые формы «чистого» эстетизма прошлого».

При всей скромности тогдашних возможностей на выставке были созданы произведения, ставящие проблему синтеза искусств. В этом немалую роль сыграл и скульпторы Коненков, Шадр, Мухина, П. и В.Андреевы, а также художники А. Экстер, И. Нивинский, В. и Г. Стенберги и другие.

Особенно большое значение имел в оформлении выставки цвет. Звонкие радостные краски флагов и лозунгов, разноцветные буквы надписей и плакатов, большие цветовые плоскости павильонов из различных пород дерева, росписи на фасадах, наконец, красно-бело-зеленая декоративная входная арка в сочетании с зеленью газонов и цветами — все это создавало праздничное, приподнятое настроение. Красочный ансамбль выставки как бы знаменовал собой начало нового, мирного и созидательного периода в жизни народа.

Велика была роль архитекторов и в создании первых советских монументов. Одним из них был обелиск в честь первой Советской Конституции в Москве. Он был возведен из кирпича по проекту архитектора Д. П. Осипова, одобренному В. И. Лениным. Это был стройный трехгранный обелиск, возвышающийся на более массивном постаменте, в арки которого были вмонтированы сначала деревянные щиты, а впоследствии чугунные доски с текстами из Советской Конституции. На лицевой части, у подножия обелиска, помещалась статуя Свободы работы Н. Андреева.


Н. А. Андреев. Обелиск в честь первой Советской Конституции. Бетон. 1918 — 1919 гг. Не сохранился. Архитектор Д. Н. Осипов

илл. 100


Л. В. Руднев. Памятник Жертвам революции на Марсовом поле в Ленинграде. Гранит. 1917 — 1919 гг

илл.193 б

Одним из первых монументальных сооружений в Петрограде был памятник Жертвам революции на Марсовом поле (1917 — 1919), созданный архитектором Львом Владимировичем Рудневым (1885 — 1956). Памятник представляет собой четыре надгробия из серого гранита, образующие строгое каре. По первоначальному замыслу посередине должен был возвышаться тридцатиметровый обелиск с аллегорической фигурой Свободы. Эта часть памятника не была осуществлена, но и в незавершенном своем виде он производит впечатление торжественности и величавой силы. ЭТОМУ способствуют превосходно спланированный в 1920 г. Фоминым зеленый партер обширной площади Марсова поля, а также возвышенные слова надгробных надписей, специально сочиненных А. В. Луначарским и начертанных награните В. М. Конашевичем.


А.В.Щусев. Мавзолей В.И.Ленина на Красной площади в Москве. 1930 г

илл.193 а

В первых памятниках советской эпохи складывались те художественные принципы, которые стали замечательной традицией нашего искусства: строгая простота и общезначимость художественного образа, содружество скульптуры, архитектуры и поэтического слова, обращенность к широким массам граждан не только революционной России, но и всего мира. Ярким выражением этих принципов является бессмертное творение советской архитектуры — Мавзолей В. И. Ленина. Сейчас трудно представить себе Красную площадь Москвы без этого торжественного и величаво-простого памятника — настолько он слился со всем ее ансамблем, так глубоко запал в сознание народов его неповторимый архитектурный образ. В этом памятнике органично сочетаются функции мемориального сооружения и народной трибуны.

Надо сказать, что с первых лет после Октября многие архитекторы и художники не раз обращались в своих замыслах к этому центральному месту Красной площади у Кремлевской стены. Архитектор А. А. Веснин сделал его композиционным центром праздничной декорировки Красной площади в 1918 г., в 1919 г. здесь был установлен мемориальный рельеф С. Т. Коненкова над братской могилой борцов Октября. Позднее, в 1922 г., возникла идея воздвигнуть перед Сенатской башней Кремля постоянную фундаментальную трибуну с флагштоком (проект архитектора В. М. Маята). Чтобы лучше связать трибуну с Кремлевской стеной, Маят хотел придать ей нарочито архаические формы в духе русского барокко 17 в.

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.