Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

ВПЕРВЫЕ В ГОЛЛИВУДЕ





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

 

Отчаянье мне веру придает.

Франсуа Вийон.

 

Трагиком?

Да, и это легко понять: молодому Чаплину могло казаться, что именно этот жанр театрального искусства полнее всего отражает правду жизни. Действительность, взрастившая его, была полна страданий, горечи и разочарований; ими были насыщены все первые страницы его жизни. Кроме того, трагедия всегда считалась самым «благородным» жанром. Комедия, лирика и даже драма не в состоянии сравниться с нею в величии и яркости своих героев: человечество еще с древних времен искуснее всего научилось выражать несчастье. Трагедия умела с особенной силой противопоставлять добро злу, долг чувству, гордый и мятущийся дух человека предрассудкам и несправедливостям общества и через эти конфликты выявлять силу и красоту ума, сердца, подвига.

Обосновывая свои склонности к трагедийному жанру, Чарльз Чаплин уже после постановки кинодрамы «Парижанка» говорил корреспонденту «Моушн пикчер мэгэзин»:

— Я люблю трагедию; в основе ее всегда есть что-то прекрасное. С комедией стоит возиться, если там найдешь вот это прекрасное… Но это так трудно!

Здесь уже целая программа. Но здесь и законный вопрос: почему же при такой любви к трагедии Чаплин посвятил почти всю свою жизнь комедийному искусству?

Потому что он с детства обучался мастерству на подмостках мюзик-холла? Но это мастерство не могло послужить препятствием к изменению в дальнейшем актерского амплуа. Наоборот, оно способно было лишь обогатить любое из них.

Тогда, может быть, препятствием служило самое простое — «лимит» способностей Чаплина? Но история знает мало примеров более счастливого сочетания в одном лице столь разнообразных талантов, какие проявил он почти за семь десятилетий артистической деятельности. И в ряде своих фильмов, несмотря даже на их комедийный характер (не говоря уже о поздней драме «Огни рампы»), он нередко открывался зрителям как актер замечательного драматического, а подчас и трагедийного дарования. Чего стоит хотя бы один только финал «Огней большого города», признанный критикой лучшим финалом во всей истории мирового кино! А лирическая грусть ранней короткометражки «Скиталец» или вся сюжетная ситуация первого полнометражного фильма — «Малыш»! Да и во многих других картинах Чаплин комическую ситуацию разрешал ситуацией трагедийной, а добившись у зрителей драматической реакции, незамедлительно переводил ее в комедийный план («Банк», «Иммигрант», «Собачья жизнь», «Пилигрим», «Цирк», «Золотая лихорадка», «Новые времена», «Великий диктатор»). Чаплин— «величайший среди комиков и величайший среди трагиков», писал еще в 1931 году, после выхода на экран «Огней большого города», знаменитый немецкий клоун Грок.

Несмотря на свой универсализм, Чаплин посвятил себя все же почти целиком комедийному искусству, предпочел чуть ли не всю жизнь «возиться» с комедией. Объяснялось это, очевидно, тем, что обращение к жанру комедии явилось для него живой потребностью, даже необходимостью, диктуемой эпохой, объективными условиями жизни и творчества. Эти условия, может быть, вопреки субъективным склонностям (наложившим, конечно, свою неизгладимую печать на этот своеобразный комедийный талант), определили не только творческие цели и задачи, выбор амплуа, но и стиль, характер искусства, в частности его все большую сатирическую заостренность и условную форму, которая позволяет прятать авторскую мысль в подтекст, выявляя через эксцентрический образ серьезное реальное содержание.

Помимо этого известную роль сыграли, вероятно, физические данные — они пресекли не у одного комедийного актера столь частое у них желание играть драматические роли. Маленький рост мог послужить для Чаплина не меньшей преградой, чем знаменитый вздернутый нос, «открытый всем ветрам», — для его французского предшественника Коклена-старшего. Переход же Чаплина из театра в кино, которое подчеркивает все особенности внешности актера, только увеличил эту преграду.

Коренной перелом, происшедший в судьбе Чаплина и связанный с началом его работы в кино, вопреки кажущейся своей случайности был совершенно закономерен. Молодому, свежему, ищущему актерскому дарованию Чаплина было близко по самой своей природе искусство «великого немого», как любили в старину называть кинематограф. В свою очередь этот «немой» в поисках живительных соков, способных питать его бурно растущий и развивающийся организм, неизбежно должен был плениться великолепной игрой английского комика-мима.

Когда произошла самая первая встреча Чаплина с кино — точно не известно. Очень возможно, что это было в 1909 году, во время его поездки в составе труппы Карно на гастроли в Париж. Французская столица была покорена тогда Максом Линдером.

Время славы «первого короля экрана» Линдера — детские годы кинематографа. Только Париж мог породить эту маску обаятельного и плутоватого прожигателя жизни. Изысканно одетый, в цилиндре, с манерами великосветского фата, с чарующей улыбкой покорителя женщин, он избрал полем своей неугомонной деятельности салоны и гостиные. Макс проводил в них беззаботные минуты: мило шкодил, когда только мог, весело смеялся над собственными проделками, необычайно ловко падал. Падал без меры и без нужды, а когда это надоедало — заставлял падать других, прибегая к помощи отнюдь не салонного пинка под зад…

Несколько лет спустя, при личной встрече с «королем экрана», приехавшим ненадолго в Голливуд, Чарльз Чаплин скажет, что знакомство с линдеровскими комедиями вызвало у него интерес к кино.

«Чаплин уверял меня, — вспоминал Линдер, — что мои фильмы побудили его заняться кинематографией. Он называет меня своим учителем, однако я сам был бы чрезвычайно рад поучиться у него».

Комедии Линдера Чаплин мог видеть, конечно, не только в Париже, но и в родном Лондоне или даже в Соединенных Штатах Америки, куда он в составе одной из групп артистов Карно, возглавляемой Алфредом Ривсом, ездил в 1910–1911 годах в гастрольное турне: популярный французский комик смешил тогда людей со всех экранов мира.

Летом 1912 года, во время краткого пребывания на родине между двумя заграничными поездками, Чаплин присутствовал на конкурсе травести, который снимали операторы кинохроники. Там он получил первые представления о процессе киносъемки.

В октябре того же года группа артистов, включая Чаплина и во главе с тем же Алфредом Ривсом, была отправлена Фредом Карно во вторичное и более длительное турне по американским городам. «На этот раз я взял в турне скрипку и виолончель. С шестнадцати лет я каждый день играл по четыре, а то и по шесть часов в день. Раз в неделю я брал уроки у нашего театрального дирижера или еще у кого-нибудь по его рекомендации… Как всегда, я жил один. Это имело и свои преимущества, так как давало мне возможность заняться самообразованием… В мире существует своеобразное братство людей, страстно стремящихся к знаниям. И я был одним из них».

В числе других достопримечательностей Америки английские актеры знакомились и с новейшими программами никельодеонов [Так назывались тогда дешевые кинотеатры — маленькие деревянные сооружения, пришедшие на смену простым палаткам на базарных площадях (никель — мелкая монета в пять центов, которая бралась за вход на сеанс)], доживавших свой век и уступавших место настоящим кинотеатрам. Наибольшей известностью пользовались в то время одночастные картины нью-йоркской студии «Байограф», в которой начинал свою карьеру кинорежиссер Дэвид Уорк Гриффит, а под его руководством — почти все первые «звезды» американского экрана и многие режиссеры, включая Мака Сеннета, будущего учителя Чаплина. При несовершенстве тогдашней техники и низком уровне самого искусства кино короткометражные фильмы тех лет во многом еще представляли собой заснятое на пленку наивное театральное действо. У Чаплина зреет идея, смутно возникшая еще при знакомстве с комедиями Линдера, о возможности с таким же, если не большим, успехом перенести на экран пантомимические спектакли, которые ставились у Карно. Руководитель группы Алфред Ривс рассказывал об этом:

«Когда мы играли в Нью-Йорке, Чарли задумал использовать свободное время, остающееся у него от театра, на съемку кинематографических комедий… Чарли и я решили выделить по тысяче долларов каждый на покупку съемочного аппарата. Мы предполагали, что все, что мы должны будем делать, — это играть перед аппаратом, как в наших пантомимах, но на этот раз на открытом воздухе, и что результат будет тот же, что и на сцене… Мысль о съемке сцен с большим количеством планов, монтаже их друг с другом, об общем и крупном планах даже не возникала… Мы серьезно думали о нашем проекте, но обстоятельства заставили нас скоро покинуть Нью-Йорк».

Однако, когда спустя некоторое время представилась возможность вообще перейти на работу в кино, Чаплин принял решение не сразу.

За полгода до того, как артисты труппы Карно вторично прибыли на гастроли в Соединенные Штаты, американские кинопромышленники Кессел и Баумен создали новую компанию, «Кистоун», и одними из первых открыли в Голливуде, пригороде Лос-Анджелеса, свою студию. Руководство ею владельцы поручили режиссеру Маку Сеннету, перешедшему к ним из «Байографа». Студия специализировалась на выпуске комедий; крупнейшим ее артистом на первых порах был Форд Стерлинг, напоминавший своей козлиной бородкой «дядю Сэма» — карикатурное изображение Соединенных Штатов.

В декабре 1912 года совладелец фирмы «Кистоун» Адам Кессел случайно попал на представление труппы Карно в Нью-Йорке. Шел боевик труппы — пантомима «Вечер в лондонском клубе», в которой Чарльз Чаплин исполнял свою коронную роль — пьяницы. В этой роли молодой артист в полной мере выявлял силу пантомимического искусства, достигшего расцвета в Англии и почти неизвестного в Америке. А бесхитростное, но насыщенное действием содержание пьески, казалось, само просилось на короткометражную ленту. Из записей современников оно в общих чертах вырисовывается в следующем виде.

…В переполненном зале клуба снуют, покачиваясь и спотыкаясь, захмелевшие посетители. Они сталкиваются друг с другом, дерутся, сбивают с ног официантов, опрокидывают столы и стулья, теряют штаны. Звон бьющейся посуды в стремительном, но точно рассчитанном ритме чередуется со звуками пощечин и грохотом от падения тел. Какой-то здоровенный юнец с маниакальным увлечением бомбардирует всех пирожными с кремом. И вдруг в этом ирреальном, пьяном мире появляется совершенно чуждая ему, подчеркнуто нормальная фигура — элегантный джентльмен во фраке, цилиндре, в белых перчатках, начищенных до блеска ботинках. Этот джентльмен с достоинством, не спеша, заметно выпадая из общего ритма, движется по сцене спиной к зрителям. Он останавливается, на минуту замирает на месте и неожиданно резко оборачивается. Веселый взрыв смеха публики — маленький джентльмен еще более пьян, чем окружающие. Об этом свидетельствуют огромный красный нос и выражение лица. Достоинство осанки, внешнее спокойствие, размеренные движения оказываются на деле проявлением нечеловеческих усилий пьяного держаться солидно, быть «на высоте». Элегантный костюм и монокль только усиливают комическое впечатление от всего его облика. Ввязавшись в какую-то ссору, он для устрашения противника сбрасывает с плеч фрак, как бы приготавливаясь к драке. И тогда обнаруживается, что фрак надет прямо на голое тело, а белоснежная манишка держится на груди с помощью веревочек…

Американский бизнесмен заинтересовался талантливым английским комиком. Он предложил ему сниматься в кистоуновских комедиях, соблазняя сравнительно выгодными условиями.

Мечта Чаплина была близка к осуществлению. Но опыт научил его осторожности. В варьете Карно у него было прочное, завоеванное упорным трудом положение, а на новом поприще, да еще в чужой стране его ждали неизвестность, риск. Неудача на призрачном экране могла обернуться в жизни грозной явью столь знакомой нищеты.

Вскоре предложение от «Кистоуна» было сделано вновь по желанию Мака Сеннета, который тоже познакомился с Чаплином. Только после этого и после улучшения договорных условий артист решился уйти от Карно. В конце 1913 года он подписал с кинофирмой контракт на весь 1914 год. Распрощавшись со своими товарищами по труппе, он поехал в Лос-Анджелес. О своем первом появлении там Чаплин вспоминал в интервью, данном в 1922 году французскому публицисту и кинодеятелю Роберу Флоре:

«Я не знал ни души в Лос-Анджелесе и с огромным трудом отыскал студию Сеннета, так как Голливуд был в то время глухой дырой.

Я явился в студию утром, но не застал в ней Сеннета… Как раз тогда снимался Форд Стерлинг, и я был чрезвычайно удивлен обилием жестов и гримас, которые делал мой будущий партнер…

Я прождал Сеннета больше часа и ушел. После обеда я также не мог найти патрона. В конторе, где я прежде всего справился о нем, мне сказали, что он находится в студии. Я отправился в студию, но он уже ушел оттуда в контору. Я пошел обратно в контору, — он уехал куда-то со всей труппой. «Ну, что ж, — подумал я, — приду снова завтра». Но в тот же вечер я был на представлении в небольшом мюзик-холле вместе с одним из сотрудников Сеннета. Неожиданно он сказал мне:

— Патрон сидит сзади вас, представьтесь ему.

Я обернулся. Действительно, Мак Сеннет был позади меня. В перерыве между двумя номерами я подошел к нему…

На следующий день я явился в студию чересчур рано и довольно долго прождал патрона.

— Что вы умеете делать? — спросил он меня, когда пришел.

— Все, что хотите.

— Хорошо! Я сейчас поручу вас режиссеру.

Но возникло новое затруднение. В течение двух недель я не мог найти режиссера, так как никто не хотел взять на себя руководство мною. Все в один голос утверждали, что я разрушаю утвердившиеся в кино законы и что если я не подчинюсь их желаниям и взглядам, то они вынуждены будут заставить меня расторгнуть договор».

Казалось, сбывались все самые худшие опасения Чаплина. Он попал в Голливуд как элемент чужеродный. Его попытки воспользоваться полученным у Карно опытом, который мог бы как-то обогатить господствовавший в то время в кино примитив, были сразу же встречены в штыки. Возникшие трения и неполадки порождали тревогу за завтрашний день, ухудшали и без того тяжелое моральное состояние.

Лишь глубокий интерес и любовь к кино, выраставшие постепенно в настоящую и всепоглощающую страсть, заставили Чаплина перебороть себя и остаться в Голливуде. Кроме того, он, конечно, понимал, что, несмотря на все свои недостатки, студия Сеннета была в то время едва ли не единственной стоящей кинематографической школой для начинающего комического киноартиста.

 

 

Его новая работа

 

Но в Голливуде все было враждебно Чаплину, даже сама обстановка. В первом же своем фильме, выпущенном сразу асе после ухода из «Кистоуна» и называвшемся «Его новая работа», он в пародийной форме расскажет о своих впечатлениях и наблюдениях. Превратив себя в этом фильме в обыкновенного безработного, он приходит наниматься в киностудию. Оказывается, что там заполучить даже самое скромное место простому смертному не так-то легко. Он вынужден терпеливо ждать в конторе приема к директору, затем на его пути появляется другой безработный, который норовит обойти, оттеснить героя. Однако тот сам преисполнен агрессивных намерений и вступает с ним в отчаянную борьбу. Несмотря на эксцентрические трюки, смысл этой борьбы, которой посвящены все начальные кадры фильма, до предела ясен.

В книге Драйзера «Трагическая Америка» есть слова, которые можно отнести и к Чаплину, к его мировосприятию тех лет: «Я уже начал постигать, что мир — это бурная, кипучая, жестокая, веселая, многообещающая и губительная стихия и что сильным и хитрым, коварным и ловким суждено быть победителями, а слабым и простодушным, невежественным и тупым предуготовлена незавидная доля…».

Герой Чаплина действует в соответствии с духом и требованиями времени. Проявив больше ловкости, хитрости и жестокости, он одерживает победу и проходит буквально по телу поверженного соперника в кабинет к директору. По внешнему виду никак нельзя предположить, что этот человек имеет какое-либо отношение к искусству, — скорее, он напоминает аптекаря или старого коммивояжера. В довершение ко всему он безнадежно глух.

С трудом получив от него назначение на работу в качестве помощника реквизитора, герой отправляется в студию. Там идет съемка какой-то картины из великосветской жизни. Неожиданно выясняется отсутствие одного актера, и нашего героя берут на замену. Под руку со знатной дамой он уже семенит по парадной бутафорской лестнице— в роскошном гусарском доломане с чужого плеча, с игрушечной саблей на боку и в мохнатой шапке на голове. Необыкновенная легкость, с какой помощник реквизитора превращается в первого любовника, гримасничанье, чрезмерно утрированные жесты и движения исполнителей (поразившие Чаплина еще при первом знакомстве с Фордом Стерлингом) — все это насмешка над примитивностью игры в киностудиях, над полным незнакомством актеров с настоящим пантомимическим искусством. Эта насмешка, равно как и обыгрывание аляповатого убожества декораций и безвкусицы костюмов, превращающих артистов в ряженые карикатуры, сделала картину яркой пародией на отнюдь не яркую голливудскую действительность.

Несмотря на общий шаржированный рисунок, Чаплин показал в фильме «Его новая работа», а также в более поздней картине, «За кулисами экрана», жизнь студии того времени во множестве деталей и в общем правдиво: перепалки рабочих, тут же мастерящих под стук молотков необходимый реквизит; ругань режиссера, шум и суетня, которыми сопровождается подготовка каждого нового эпизода; мешающие соседние съемки; общая атмосфера спешки, нервозности и полной неразберихи. И в этих условиях неумолимый, холодный глаз съемочного аппарата, ручку которого крутит думающий лишь о метраже оператор, требует от исполнителя «выдать» гамму самых различных переживаний — чуть ли не одновременные проявления радости и горя, любви и ненависти…

Да, работа в киностудии во многом отличалась от привычной для Чаплина обстановки театра. Здесь не было знакомого запаха пыльных театральных кулис, неторопливых репетиций, таинственного и внимательного зрительного зала, тонущего в темноте за рампой и излучающего невидимые, но благотворные токи, которые электризуют творчество и романтизируют голую технику трюка.

Подавленное моральное состояние Чаплина объяснялось, конечно, не только необычными и тяжелыми условиями новой работы. В чужой стране, среди чужих людей он особенно остро ощущал свое одиночество.

Для человека, который вырос среди простого люда, далекий от реальной жизни и ее проблем мирок Голливуда мог показаться искусственным, бутафорским. Это убеждение укреплялось по мере того, как молодой английский артист там осваивался, все больше знакомился с сущностью и спецификой американского кино тех лет.

Чаплин пришел в американский кинематограф на заре его развития. И тем не менее у кинематографа этого уже были свои установившиеся стереотипы и штампы, неписаные, но непреложные законы. Эти штампы и законы создались под воздействием различных факторов, но имели глубокое социальное и политическое основание.

Зарождение и становление киноискусства совпало по времени со вступлением Соединенных Штатов в империалистическую стадию развития. Интересы и требования монополистических кругов определяли в основных чертах характер американского кино чуть ли не с самого начала его существования: один из первых же игровых фильмов, выпущенный в 1898 году, был посвящен колониальной войне США с Испанией за Кубу и назывался «Долой испанский флаг!». Однако производство картин носило сначала кустарный характер. С точки зрения технической фильмы долго оставались примитивными, не возвышались над уровнем «живой фотографии». Действие в них служило лишь иллюстрацией к надписям, примерно так же, как картинки в детских книжках или в журнальных комиксах. И публика относилась к кино как к простому балаганному аттракциону.

Переломным периодом для американского кинематографа явились 1908–1914 годы, то есть как раз канун прихода Чаплина в Голливуд.

В это время в Соединенных Штатах прекратился быстрый рост промышленного производства. Положение рабочих и фермеров значительно ухудшилось, резко обострилась классовая борьба. В годы, предшествовавшие первой мировой войне, Америка фактически оказалась на пороге экономического и политического кризиса. Все это не могло не отразиться в той или иной степени на различных сторонах культурной жизни страны, в том числе и на незрелом кинематографе. Фильмы проникались дидактическим духом, стремлением к проповедничеству. Они стали внушать зрителям, что лучше быть бедным и добрым, чем богатым и злым, пропагандировать отдельные положения Библии и викторианские идеалы добродетели («Честность сама по себе награда» и т. п.). Отразив в критический для страны период настроения мелкособственнических и мещанских слоев населения, кинематограф впервые проявил тем самым свое социальное значение.

К этому времени окончательно созрел плод киноискусства. Требовалось лишь разобраться в особенностях его строения, в чудесном богатстве содержимого. В Соединенных Штатах больше других в этом направлении сделал режиссер Гриффит. Придя в кино из театра в 1908 году, он на протяжении нескольких лет практической деятельности сумел произвести переоценку известных тогда средств художественной выразительности молодого искусства. Если прежде параллельное развитие событий с помощью перекрестного монтажа или выделение действующего лица, предмета съемкой крупным планом было всего только случайным трюком, то Гриффит использовал их уже как постоянный и осмысленный прием. Он перестроил технику киносъемки (движущаяся камера преодолела театральную статичность кадра); выработал «синтаксис» и «пунктуацию» кино (затемнения, наплывы, двойные экспозиции и другие сложные комбинации, позволявшие связывать без титров различные по времени и месту действия кадры); освоил новый метод более сложной композиции фильма; нашел благодаря всему этому способ чисто кинематографического ведения действия. Последнее перестало быть простой иллюстрацией к надписям и не требовало уже объяснений — оно в себе самом несло мысль, то есть обладало образной силой. В наши дни все это является элементарной киноазбукой, но для того времени было откровением.

Утверждая новые методы выразительности в американском киноискусстве (некоторые из них уже были известны в европейской, в частности русской кинематографии), Гриффит не всегда оставался последовательным в их применении, не до конца сам сознавал их значение. Тем не менее в его фильмах кино обретало свой специфический художественный язык, начало превращаться из сфотографированного театра в самостоятельное искусство. Предыстория американского кино кончалась, начиналась его история.

Еще не был перейден этот знаменательный рубеж, как кинематографом заинтересовался крупный капитал. Перед ним открылось широкое и не затронутое депрессией поле деятельности; кроме того, уже выявились социальные функции и пропагандистские возможности нового искусства. Первой попыткой монополизации американской кинематографии было создание владельцами патентов на киноаппаратуру хищнической «Моушн пикчер пейтентс компани» (МППК), которая попыталась подчинить себе все производство и весь прокат фильмов в стране. Спасаясь от тиранической власти этого треста, мелкие кинопроизводственники, именовавшие себя «независимыми», один за другим покидали Нью-Йорк и Чикаго и перебирались в далекую Калифорнию, основав там на окраине Лос-Анджелеса свой киноцентр Голливуд. Не говоря уже об исключительно благоприятных климатических условиях, новое местопребывание устраивало их с точки зрения личной безопасности: близость границы с Мексикой давала возможность своевременно скрываться от преследователей из компании кинопатентов, которые не останавливались даже перед такими «средствами воздействия», как разгром студии, уничтожение негативов, избиение конкурентов и т. д.

Симпатии творческих работников находились на стороне «независимых». Эти симпатии неизмеримо возросли после того, как МППК решительно восстала против перехода (по примеру европейского кино) к полнометражным картинам: для треста короткометражки были доходным товаром, а всякого рода эксперименты казались пустым расточительством. После ухода в 1912–1913 годах виднейших актеров и режиссеров (включая Гриффита) из нью-йоркских и чикагских студий в Голливуд дело МППК было фактически проиграно.

Но «независимые» кинопредприниматели, эти аргонавты Голливуда, сами быстро превратились в могущественных промышленников. Укрупнение фирм, сопровождавшееся ожесточенной конкуренцией, привело к новой, но не менее жесткой диктатуре хозяев кинофирм — бывших торговцев готовым платьем (Карл Лемле), скорняков (Адольф Цукор), мясников (братья Уорнер) и других ловких дельцов, рассматривавших кино лишь как новый выгодный бизнес. Элтон Синклер в своей книге «Меня зовут Плотником» иронически писал, что кинопредприниматели — это «те огромные небесные тела, те невидимые немые светила, от которых черпают свой блеск сияющие кинозвезды». Блеск доллара действительно накладывал свой отпечаток на всю голливудскую продукцию. Зависимость актеров и режиссеров от предпринимателей становилась кабальной. Освободившись от пут МППК, творческие работники очень скоро попали в не менее тяжелые условия.

Летопись американского кино полна историй о тщетных попытках видных режиссеров и артистов обособиться от большого бизнеса. Фактически она началась с одной из таких историй. Но следствием ее явилось лишь рождение голливудской династии кинопромышленников (прозванных позднее «великими моголами») взамен старомодной и менее поворотливой МППК.

Самоотверженная борьба одиночек против целой системы неизбежно бывала обречена на поражение. Все же именно она прежде всего двигала вперед американское киноискусство. Первые, переходные годы существования Голливуда были отмечены рядом серьезнейших достижений: реорганизацией производства и устаревшей системы проката, освоением ценного опыта европейской кинематографии, широким фронтом технических и творческих экспериментов, привлечением лучших артистических и режиссерских сил из театров. Только в вопросе тематики фильмов новые хозяева с самого же начала были менее сговорчивы. Наоборот, с их благословения в кинематографе была введена цензура.

В соответствии с духом, царившим в Голливуде, картины постепенно проникались апологией предпринимательства, «бизнесменства». Именно отсюда протянулась нить одной из постоянных тем американской кинематографии— прославление индивидуальной предприимчивости, инициативы, идеализация «американского образа жизни». В первые же годы существования Голливуда началась и другая чрезвычайно важная сквозная линия американского кино — его агрессивные нападки на рабочих и профсоюзы. Все формы организованного рабочего движения изображались как «насилие толпы», руководители этого движения — как злодеи и хитрецы, преследующие только личные цели, а лица, прислушивающиеся к ним, — как глупцы, роющие сами себе яму (например, фильм «Штрейкбрехер не подлец»).

Таким образом, американское кино уже в те годы служило интересам промышленников и банкиров. Конечно, благодаря инициативе творческих работников, пользовавшихся в переходные годы все же несколько большей свободой, выпускалось ограниченное количество фильмов, которые выпадали из общего русла. Но не они определяли лицо Голливуда.

 

РОЖДЕНИЕ МАСКИ

 

Обожаю, когда меня бьют молотком по голове. Когда это прекращается, испытываешь такое наслаждение!

Грок

 

Блеск доллара придал специфическую, «голливудскую» окраску американским фильмам как раз в тот переходный период, в который начал сниматься Чарльз Чаплин. Сравнительно менее тенденциозной недолго оставалась лишь комедия. Объяснялось это тем, что первоисточником кинодрамы был театр, а кинокомедии — балаганный фарс: первая быстрее смогла завоевать себе всеобщее признание и почти полностью заполнить программы новых фешенебельных кинотеатров, тогда как последняя по-прежнему еще считалась простым и «низменным» развлечением, которое можно получить за какие-нибудь десять — пятнадцать центов.

Сначала кинокомедия в Америке, как и в Европе, носила более скромное название комической. В бешеном ритме проносилась в ней фантастическая и неистовая пародия жизни; ее персонажи без устали дрались, падали, прыгали, бегали. По существу комическая была новым изданием мюзик-холльной буффонады, заснятой на пленку.

«Комедия-фарс, — писал много лет спустя Чаплин в уже упоминавшейся статье «Будущее немого кино», — отличается от собственно комедии тем, что первая преподносит юмор без необходимого логического обоснования, а для второй это обоснование необходимо. Кажется, какой-то французский философ сказал, что шутка — это не что иное, как трагедия, выпавшая на долю других людей. Вероятно, это замечание справедливо и для комедии-фарса, потому что сплошной фарс — это ряд мелких трагедий, которые происходят в неподходящий момент в жизни других людей. Конечно, особенно смешно, когда в трагическое положение попадает какая-нибудь несимпатичная нам личность… Мы получаем особое удовольствие, наблюдая злоключения полицейского, точно так же как мы приветствуем падение всякого мнимо непоколебимого величия».

При своем рождении кино впитало в себя и механически перенесло на экран все сценические маски и традиционные амплуа из трагедии, драмы, оперетты, эстрады, а также цирка. Киномаски первых комиков часто напоминали клоунские. В дальнейшем своем развитии комическая постепенно выработала собственную стандартную галерею типов. Ее действующие лица воспроизводили в карикатурном виде знакомых зрителям персонажей улицы. Лавочник, домохозяин, полицейский, разносчик, пьяница, чопорная дама, неловкий франт сменяли друг друга как в калейдоскопе. Все они были статичны в любой нелепой ситуации и кутерьме, лишены какого-либо намека на психологизм, отличались гротескной механичностью, подобно движущимся манекенам. Они создавались одним мазком, наделялись одной характерной чертой, которая закреплялась за определенной профессией или социальным рядом. Каждый персонаж комической представлял собой условное обозначение оглупленного, наделенного теми или иными пороками человека. Призванный только смешить публику, он был нечувствителен и к бесконечным ударам судьбы и к бесчисленным пинкам и подзатыльникам.

Важная особенность комической заключалась в фетишизации бешеного темпа и погонь, но особенно в наличии постоянного героя, переходившего из фильма в фильм. На популярности его строился весь успех. Маска представляет собой особый метод типизации, свойственный и народному и профессиональному искусству всех времен. Однако маска в комическом фильме была самоцелью, она не служила средством выражения какой-либо идеи. Одно уже появление знакомой и привычной маски должно было вызывать у зрителя условный рефлекс смеха, приступ чисто физиологического веселья. Комический эффект строился почти исключительно на наивной буффонаде, а нехитрая мораль его гласила: надо быть ловким. Надо ловко всех обманывать, надо ловко лавировать на улице среди конок и автомобилей, надо ловко обращаться с вещами. Ибо в комической все окружающее было враждебно герою. Но он не был борцом и примирился со своей участью жить «невпопад», с сознанием собственной неполноценности. Если он и преодолевал препятствия, стоявшие на его пути, то лишь благодаря случайности и непременно за счет других [Комическая, несомненно, являлась своеобразной разновидностью комедийного жанра. В наше время ее характерные черты больше всего сохранились, пожалуй, в комиксах и в некоторых американских и западноевропейских мультипликациях].

Несмотря на то, что большинство своих персонажей и почти все сюжеты— вернее, поводы для потасовок и погонь — ранняя комическая черпала с улицы, демократичность ее проявлялась не всегда последовательно. Единственно кому почти регулярно «доставалось» в подобных фильмах, так это полицейским. (В Америке их называли жаргонным словечком «копы», от слова «сор» — «медь», поскольку полицейские носили медные каски.) Позднее Чаплин объяснит популярность комической прежде всего именно этим обстоятельством:

«Комические фильмы приобрели сразу же такой успех потому, что в большей части их изображены полицейские, падающие то в сточные канавы, то в бочки с известкой, вываливающиеся из вагонов, словом, испытывающие всяческие неприятности. Таким образом, люди, олицетворяющие престиж власти, нередко проникнутые этим сознанием до мозга костей, выставлены в смешном виде и вызывают смех, и при виде их злоключений публика смеется гораздо сильнее, чем если бы эти же самые неприятности выпали на долю обыкновенных смертных».

Американская комическая достигла своего расцвета у Мака Сеннета. В прошлом театральный комик и танцор, Мак Сеннет с 1908 по 1912 год проходил— сначала в качестве актера (имитатора Макса Линдера), а затем помощника режиссера — школу кинематографического мастерства у Гриффита. Уйдя из его студии «Байограф» и став самостоятельным руководителем студии «Кистоун», он посвятил себя исключительно выпуску комических лент.

Первый фильм, выпущенный «Кистоуном» с участием Чаплина, назывался «Зарабатывая на жизнь» (режиссер Генри Лерман). Дебютанту отвели в нем роль главного героя — Джонни. Влюбленный в красивую девушку, Джонни занимает деньги на покупку ей подарка у своего друга журналиста, который сам мечтает жениться на той же девушке. Несмотря на возмущение журналиста, Джонни не отказывается от намерения отбить у него невесту. Чтобы купить девушке кольцо, он крадет у своего друга фотоаппарат вместе со снимками какой-то сенсационной катастрофы и пытается продать их в редакцию газеты. Заканчивается фильм непременной для комических «Кистоуна» погоней.

 

 

Зарабатывая на жизнь

 

Суетливый, грубо жестикулирующий молодой артист в своей первой роли у Сеннета мало чем напоминал флегматичных персонажей комических пантомим Карно. А большие, свисающие усы и бачки, монокль и цилиндр, длинный сюртук и лакированные ботинки делали его почти что антиподом будущего неизменного героя Чаплина. Причем не только по внешнему облику, но и по своему содержанию: Джонни нагл и коварен, прибегает к самым неблаговидным средствам с целью раздобыть деньги.

Картина «Зарабатывая на жизнь» не умела успеха. Чаплин понимал причину неудачи и решил в следующий раз попытаться подобрать для себя иной облик героя и, уж во всяком случае, изменить навязанную ему чуждую манеру игры. Обстоятельства в известной мере благоприятствовали его намерению. Мак Сеннет поручил тому же режиссеру, Лерману, использовать для комической импровизации детские автомобильные гонки, которые проводились в небольшом калифорнийском курортном местечке Венисе. Прибыв туда с артистами и двойным комплектом аппаратуры, Лерман положил в основу сюжета непосредственно процесс съемок этих соревнований. Чаплин, который вспомнил, очевидно, с каким любопытством он сам полтора года назад впервые наблюдал на родине за кинохроникерами, снимавшими конкурс травести, предложил сыграть роль случайного очевидца, любопытного и настырного, мешающего и операторам и устроителям гонок. Для этой роли артист надел подобающий случаю костюм: сюртук Джонни он сменил на узенький и старомодный пиджачок, цилиндр — на маленький котелок, лакированные ботинки — на разбитые башмаки. Облик чаплиновского персонажа дополняли щеткообразные усики. Прогуливаясь с независимым видом по улице, на которой происходили состязания, этот человек нарушал порядок и постоянно норовил заглянуть в объектив киносъемочного аппарата, при этом корча немыслимые рожицы. Чаплин создавал свою роль в фильме экспромтом; она мало чем отличалась от роли простого коверного в цирке. Но артист старался двигаться не спеша, чтобы выразительно акцентировать отдельные жесты и мимику. Его исполнение заметно контрастировало со стремительными движениями других участников картины.

На заре кинематографа актеры, обреченные на безмолвие, еще более старались утрировать выработанные на сцене и рассчитанные на отдаленного зрителя мимику и жесты. Они постоянно прибегали к помощи наивных и грубо условных движений, которые должны были передавать те или иные понятия, чувства: прижимание руки к сердцу означало любовь, угроза кулаками и вращение глаз — гнев, почесывание затылка — недоумение, поднятые к небу руки и глаза — отчаяние и т. д. Между тем киноаппарат, приблизивший актера к зрителю, требовал меньшей внешней экспрессии, большей сдержанности и точности. Комические артисты Сеннета вслед за драматическими актерами Гриффита начали отдавать себе в этом отчет, но пройдет немало времени, прежде чем будет создана школа кинематографической пантомимы, отличной от театральной и цирковой. Необычная, по-английски сдержанная игра Чаплина в картине «Детские автогонки в Венисе» как бы послужила предвестницей принципов этой будущей школы.

 

 

Детские автогонки в Венисе

 

К удивлению руководителей студии, «Детские автогонки в Венисе» были очень хорошо встречены зрителями.

В третьем и четвертом фильмах — «Необыкновенно затруднительное положение Мейбл» и «Между двумя ливнями»— английский комик играл роли, соответствующие найденному им облику человека без определенных занятий— не то безработного, не то просто бродяги. По экрану вновь пробежал на вывернутых ступнях нелепый человечек в котелке.

В картине «Между двумя ливнями» впервые появились знаменитая тросточка и смешная утиная походка. Вместе с Чаплином снимался Форд Стерлинг. Автор книги о Маке Сеннете «Папаша Гусь» Джин Фоулер писал о создании этого фильма: «Режиссер дал последние инструкции актерам, и съемки начались. Чарли Чаплин работал особенно вдумчиво. Стерлинг слепо придерживался своих штампов. Два стиля столкнулись. Стерлинг… использовал все свои возможности, для того чтобы «утопить» Чаплина. Этот Голиаф первым ринулся в отчаянную атаку, чтобы одержать победу. Давид, спокойный, независимый и немного печальный, устоял. Вращение тросточкой, легкое движение бровей и усиков, вежливое приподнимание котелка и ловкий удар в зад — таковы были скромные, но оказавшиеся убийственными средства, которые повергли гиганта». В конце картины, после незамысловатого приключения, маленький человечек убегал по дороге от полицейского.

Так рождался облик будущего чаплиновского героя, которого зрители привыкнут звать ласкательным именем Чарли (во Франции — Шарло, в Испании— Карлито, в Германии — Карлшен и т. д.).

Чаплин начал, как и другие актеры студии, почти каждую неделю сниматься в какой-нибудь комической картине. Фильм «накручивался» в течение одного дня и, как правило, не превышал 150–300 метров. Режиссером, а также автором сюжета (разработанного сценария в то время не существовало, и он импровизировался при съемке) чаще всего выступал непосредственно актер. Сам Мак Сеннет не часто бывал постановщиком, оставляя за собой лишь общее художественное руководство. Он одобрял или вносил исправления в предлагавшуюся ему фабулу комедии, предоставляя актерам самим избирать для себя костюмы и грим.

Чаплин сначала не остановился на созданном им в картине «Детские автогонки в Венисе» эскизе киномаски и продолжал поиски, меняя одежду, обувь, головные уборы, накладные усы и даже бороду. Только после десятого фильма, «Мейбл за рулем», где он вновь играл персонажа, очень похожего на Джонни из первой картины («Зарабатывая на жизнь»), Чаплин сделал окончательный выбор.

Во всех первых десяти фильмах Чаплин принимал участие лишь в качестве исполнителя. Примерно половина из них была снята при непосредственном режиссерском участии Мака Сеннета. Но одиннадцатый фильм тот уже доверил ставить самому Чаплину. У режиссера-дебютанта еще не было даже какой-либо идеи. Тем не менее он за три дня придумал и набросал план одночастевой комедии, названной им «Двадцать минут любви», а потом за несколько часов снял ее. Сюжет фильма говорит сам за себя.

…Весенняя любовная лихорадка заполнила скамейки в парке обнимающимися и целующимися парочками. Не у всех кавалеров ухаживание идет успешно. Вот какая-то девица просит своего спутника подарить ей часы, и тот, чтобы выполнить эту просьбу, крадет их у заснувшего на солнышке старичка. У влюбленного кавалера часы тут же выкрадывает проходящий мимо маленький бродяга в котелке. Благодаря своему «приобретению» он завоевывает благосклонность девицы. Двадцать минут любви (в ее интерпретации комическим фильмом) завершаются потасовкой, в которой принимают участие помимо бродяги и. незадачливого кавалера проснувшийся владелец часов и вездесущий полицейский.

Фильм почти не отличался от обычных несложных постановок «Кистоуна» — для экспериментирования у Чаплина не было еще необходимого опыта. И тем не менее эта картина, во многом незрелая, имела успех у зрителей благодаря главным образом манере игры Чаплина, которая все больше нравилась американскому зрителю.

После «Двадцати минут любви» Чаплин ставит самостоятельно или в качестве сорежиссера большую серию одночастевых и двухчастевых фильмов. Во многих из них артист появлялся в костюме и гриме, на которых остановил свой выбор. Облик комичного человека в старомодном и обтрепанном костюме в лучших эпизодах этих фильмов уже нес в себе зародыш того психологического образа вечного неудачника, который позднее сумеет снискать себе такую глубокую симпатию зрителей. Так, в комедии «Застигнутый в кабаре» маленький официант из дешевого кабаре спасает от хулигана богатую и красивую девушку. Не желая признаться ей в своей незавидной профессии, он выдает себя за иностранца. Однако жених девушки с помощью хозяина кабаре быстро разоблачает его, и он предстает перед своей любимой в самом неприглядном свете.

 

 

«Между двумя ливнями»

 

Успех у зрителей картин с участием Чаплина укрепил его положение в «Кистоуне» и выдвинул скоро на место ведущего актера, «звезды» фирмы. Вместе с артистом Роско Арбэклем, создателем маски толстого и веселого Фатти, он сменил перешедшего в другую компанию Форда Стерлинга. Режиссеры и актеры, которые отказывались сначала работать вместе с ним, потому что он «разрушал утвердившиеся в кино законы», вынуждены были признать его превосходство.

Обвинения в адрес Чаплина со стороны его новых товарищей были, впрочем, явно преувеличенными. Мак Сеннет диктаторской рукой правил студией. Предоставляя иногда Чаплину некоторую свободу в актерской трактовке роли и режиссуре, он в большинстве случаев вынуждал его подчиняться господствующим трафаретам. Свидетельством этого мог служить, например, фильм «Роковой молоток» по сценарию Сеннета. Чаплин должен был не только выступать в ролях пройдохи, злодея, коварного соблазнителя, которые разрушали найденный им рисунок маски, но подчас и вовсе с ней расставаться — играть какого-нибудь щеголя с моноклем или даже женщину («Деловой день»).

Только уйдя из «Кистоуна», Чаплин смог начать экспериментировать. Однако даже то сравнительно немногое, что он сумел привнести в некоторые кистоуновские комедии, — прежде всего оригинальный внешний облик своего экранного персонажа и своеобразие актерского исполнения, — показалось свежим и необычным для американской публики. Что же касается его партнеров по студии, то для них все это было чуждым оригинальничаньем. Хотя Мак Сеннет и признавал позднее, что актеры «при общении с ним ярче проявляли свои дарования», английского комика не любили и не понимали в «Кистоуне».

 

 

Застигнутый в кабаре

 

Чаплин в свою очередь тяготился своим пребыванием в студии. Лишь подписанный договор и стремление во что бы то ни стало освоить новую для него технику кино вынуждали его там оставаться. («Я пользовался каждой возможностью поближе узнать, как создаются фильмы, и постоянно заходил то в проявочную, то в монтажную, где смотрел, как из кусков пленки монтируется фильм».)

Молодой киноартист действительно мог многому поучиться у своего патрона. Мак Сеннет обогатил комическую важнейшими нововведениями Гриффита, умело использовал технические возможности киноаппарата для создания дополнительных комических эффектов (ускоренную, замедленную и обратную съемку, прием стоп-камеры и т. д.). Фактически он поднял американскую комическую, бывшую до него попросту сфотографированной клоунадой, до уровня кинематографического произведения.

Особенное развитие получило у Сеннета искусство обыгрывания комического трюка, или гэга, — даже сюжетные построения определялись большей частью задачей максимального его использования. По мере развития кинематографической техники трюк, этот неотъемлемый элемент всякой народной и профессиональной комедии, все чаще стал основываться на смысловом сдвиге, аллогизме, превращении реального в фантастическое, нормального в абсурдное. Хрестоматийным примером в этом отношении служит эпизод с кошкой, которая, резвясь, проглотила клубочек шерсти: появившееся у нее вскоре потомство оказалось облаченным в аккуратненькие джемперы. Комические ленты Сеннета были полны сцен, в которых лед таял от горячих объятий влюбленных, один персонаж впрыгивал в живот другого, на Северном полюсе появлялись купальщицы в соответствующих костюмах, но отороченных мехом, мотоцикл перескакивал через трамвай, пушечный снаряд сворачивал в переулок вслед за человеком, стрелки стенных часов поднимались вверх одновременно с руками посетителей кабачка, на которых напали грабители, и т. д. Именно неисчерпаемая выдумка в создании подобного рода гэгов обеспечила Маку Сеннету славу Мюнхгаузена экрана.

Незабвенный мастер комедии Бастер Китон некогда в иронической форме воссоздал краткую историю комической, которую свел к последовательному появлению ее основных увлечений. 1. Период взрывов, когда на экране больше всего показывались взрываемые дома, бомбы и бикфордовы шнуры. 2. Период «белого сыра», ознаменованный непременными бомбардировками актеров друг друга всевозможными предметами, тортами с кремом, тестом и особенно часто — белым сыром. 3. Период «обыгрывания» полицейских. 4. Период усиленного использования автомобилей. 5. Период «прелестных купальщиц», когда многие молоденькие, хорошо сложенные девушки запасались купальниками, брали железнодорожные билеты до Лос-Анджелеса и уже считали себя кинозвездами. 6. Период постепенного перехода к подлинной комедии, в которой осознали, наконец, что искусство требует совсем иного, а именно юмора.

Начало этому периоду было положено Чарли Чаплином — не случайно уже к концу 1914 года он стал самым популярным комиком Америки [Пожалуй, одним из наиболее убедительных доказательств необычайной славы Чаплина послужил тот факт, что глава соперничающей фирмы «Юниверсл» Карл Лемле еще в конце 1914 г. заставил своего актера Билли Ричи стать его имитатором, надеясь с помощью знаменитого чаплиновского «герба» — атрибутов одежды, тросточки, усиков — привлечь дополнительных зрителей в свои кинозалы. В дальнейшем новые подражатели Чаплина появятся в большом количестве и в США и практически во всех других странах мира, включая даже Китай. В числе этих подражателей окажется немало и крупных актеров и актрис, вроде «звезды» американского кино Глории Свенсон (в фильме 1952 г. «Сансет-булвэр»).].

Хотя ранние комические фильмы не оплодотворялись какой-либо мыслью и действовали на зрителя как щекотка, но при всей их пустоте и наивности в них все же можно было найти определенные положительные стороны. Сеннетом было поставлено великое множество короткометражных фильмов (сам он исчислял их сотнями), которые пользовались большим спросом. Объяснить это можно помимо любви зрителей к комедии кинематографическими новшествами, а также тщательным подбором состава исполнителей. Мак Сеннет создал вслед за Гриффитом свою собственную школу. У ряда актеров ему удалось воспитать поразительную исполнительскую легкость, и это в немалой степени способствовало тому, что его лучшие комедии были по-настоящему смешными. За двадцать лет работы Сеннета над комическим жанром из его школы вышли кроме Чаплина Форд Стерлинг, Роско Арбэкль (Фатти), Мейбл Норман, Мак Суэйн (Амбруаз), Бен Тюрпин, Бастер Китон, Гарри Лэнгдон, Глория Свенсон, Честер Конклин и многие другие; из режиссеров прежде всего следует отметить Фрэнка Капру. Об этой стороне деятельности Мака Сеннета с особой похвалой отзывался Чаплин. «Тот факт, — писал он в одной из своих первых статей, «Как я добился успеха», — что пятьдесят или шестьдесят известнейших американских «кинозвезд» прошли эту единственную в своем роде школу, показывает, какое она имеет исключительное значение. По совести говоря, иные из крупных «звезд», обязанных своим дальнейшим успехом школе Сеннета, не отдают должного человеку, который предоставил им возможность выдвинуться, но все они, — добавлял он с иронией, — охотно признают, что у него оказался удивительный нюх в деле выявления первоклассных талантов».

При всем этом картины Мака Сеннета оставались еще чрезвычайно близки к грубому циркачеству. Как и его современникам, Сеннету казалось просто невозможным смешить зрителей без погонь, прыжков, падений и кремовых тортов. Даже многочастевый фильм «Прерванный роман Тилли», поставленный им на основе сюжета музыкальной комедии Э. Смита с участием Чаплина и нескольких других ведущих артистов студии, был построен на чисто внешней динамике и сводился фактически к нагромождению комических трюков. В нем даже полицейские оставались не больше чем клоунами, а влюбленные чаще обменивались пинками, чем поцелуями. Единственным персонажем, вызывавшим хотя бы тень симпатии, оказался в картине богатый дядюшка-альпинист, ложное известие о смерти которого разбудило самые худшие инстинкты и у его племянницы, глупой старой девы Тилли, и у ее жениха (эту роль бездельника и любителя чужих наследств играл Чаплин), и у возлюбленной последнего — Мейбл.

 

 

«За экраном»

 

За год работы в «Кистоуне» английский артист снялся в общей сложности в тридцати пяти картинах. Почти две трети из них были сделаны им самим, по собственным сценариям или в соавторстве, но даже они (за исключением последнего фильма — «Его доисторическое прошлое») представляют сейчас интерес главным образом для исследователя. У Сеннета Чаплин лишь «примеривался» к новому искусству, практическим путем искал принципы сочетания традиционных методов комической игры в театральных пантомимах со специфическими средствами выразительности кинематографа.

Испытывая при этом немалые трудности при выдумке сюжетов, он вынужденно прибегал к использованию некоторых тем, которые входили еще в репертуар труппы Фреда Карно. От остальной продукции «Кистоуна» чаплиновские фильмы в целом отличались помимо большего мастерства актерского исполнения также своеобразием ряда комедийных приемов. Постепенно все более четко и кинематографически умело использовалась выразительность мимики, жестов, движений, походки. В качестве неотъемлемого элемента общего рисунка маски утверждались выразительная живость тросточки, приветствие котелком, уморительный бег на развернутых ступнях и торможение вприпрыжку на одной ноге при поворотах. Но наряду с этим — те же бесконечные и бессмысленные удары, падения, обливания водой, пинки, обсыпание мукой, акробатические прыжки и т. п., то есть все традиционные приемы комической и ее героев-марионеток.

Уже тогда Чаплин был вдумчивым и взыскательным артистом. Его не могли удовлетворять подобные трафареты. «Я могу только сказать, когда у меня впервые появилась мысль придать своим комедийным фильмам еще одно измерение. В картине «Новый привратник» был эпизод, когда хозяин выгоняет меня с работы. Умоляя его сжалиться, я начинал показывать жестами, что у меня куча детей, мал мала меньше. Я разыгрывал эту сцену шутовского отчаяния, а тут же в сторонке стояла наша старая актриса Дороти Дэвенпорт и смотрела на нас. Я случайно взглянул в ее сторону и, к своему удивлению, увидел ее в слезах.

— Я знаю, что это должно вызывать смех, — сказала она, — но я гляжу на вас и плачу.

Она подтвердила то, что я уже давно чувствовал: я обладал способностью вызывать не только смех, но и слезы».

 

 

Прерванный роман Тилли

 

Тем не менее четыре года спустя он заметит в статье «Над чем смеется публика»: «Я не очень люблю свои первые фильмы, потому что в них мне нелегко было себя сдерживать. Когда летят в физиономию один или два торта с кремом, быть может, это и забавно, но когда весь комизм строится только на этом, фильм скоро становится однообразным и скучным. Возможно, мне не всегда удается осуществить свои замыслы, но я в тысячу раз больше люблю вызывать смех каким-нибудь остроумным положением, чем грубостью и пошлостью».

Работая еще у Сеннета, Чаплин сделал несколько попыток отойти от выработавшегося в американской комедии штампа. В фильме «Реквизитор», по своему содержанию не выпадающем из кистоуновских вариаций драк и разрушений, уже присутствует мысль, насмешка. Служитель невзрачного мюзик-холла (его роль исполнял Чаплин), пренебрегая своими несложными обязанностями поднятия-опускания занавеса и своевременной подготовки реквизита для выступающих актеров, занялся флиртом с женой одного из них. Работу он взвалил на своего немощного помощника, который по старости лет все безбожно путает — на потеху публике. Это вызывает ярость героя, и он обрушивает на старика град пинков и ударов. Не все ладится у него и с ухаживанием. Тогда реквизитор устраивает гадости ни в чем не повинному мужу, причем не ограничивает уже поле своей «деятельности» кулисами, а начинает куролесить прямо на сцене, сорвав представление. Однако какие бы пакости ни творил там разбушевавшийся маленький человек, это вызывает не возмущение, а только еще больший хохот зрителей. Их тупое веселье достигает апогея, когда реквизитор поливает артистов водой из шланга. Но брандспойт неожиданно обращается в сторону зрительного зала. Только тогда прекращается бурное веселье публики, гоготавшей над чужими неприятностями, и на смену ему сразу же приходит негодование.

В «Кистоуне» Чаплин исполнял самые разнообразные роли, и по своему содержанию его персонаж часто еще представлял собой существо весьма непривлекательное: хитрое, злобное, легкомысленное, ленивое — под стать всем кистоуновским «идеалам», решительно бороться с которыми артист тогда не имел возможности. Несмотря на свою кажущуюся физическую немощь, чаплиновский персонаж был безумно драчлив и нередко первым нападал на других.

Шутовская и в то же время жестокая игра в разрушение, которая дисгармонировала с характером избранной актером маски, обусловливалась царившими в Голливуде порочными представлениями о сущности комедийного искусства. Они были порочными прежде всего потому, что вытекали не из предпосылки об отражении этим искусством реальных противоречий жизни, а из представлений о физиологической основе смеха, которые игнорировали его социальную природу.

Впрочем, существует и иная точка зрения.

«Сеннет не скрываясь делал кино абсурда», — писал Леонид Трауберг в своей интересной книге «Мир наизнанку». «Никакой феерии. Все совершенно реалистично. И все совершенно невозможно в реальности.

Только — почему невозможно?

Не было абсурдов в действительности?»

«Безумием» обозвали комические Сеннета десятки теоретиков. Конечно, если гекатомбы трупов — порядок, перл благоразумия, то сеннетовские гэги — нечто вроде бреда сумасшедшего».

«Ленты Сеннета были просто идиотичны. Но под невинной абсурдностью эпизода лежал огромный (печатными буквами) общественный ИДИОТИЗМ.

…Психология была решительно противопоказана фильмам «Кистоуна», и тем не менее стоит трактовать вопрос об этой чепухе отнюдь не презрительно».

«Понимали ли сами они скрытый смысл того, что делали? Может быть, все своеобразие сеннетовской комической в том, что в ней ничего разительного будто нет, — ну, ссорятся, мирятся, выпивают по маленькой, целятся из револьвера в соперника, летят прижатые к земле «копы», летят в физиономии липкие пироги, кто-то кому-то дал под зад. Но! Добавим подлинно взбесившиеся автомобили, механизированные реакции, автоматическое подчинение идиотизмам обихода (человек тебе не угодил — молотком или кирпичом его по голове!). И ясным станет: сумасшедший дом. Ведь и безумец полагает, что он нормален. Нет в кистоуновских лентах того самого главного, что составляет сущность и объяснение эпохи, как объясняет, к примеру, политическая экономия. Но остался один шаг до этого (конечно, не в научном, а в трансформированном, художественном проявлении)».

 

 

Его доисторическое прошлое

 

«Уже ждали; уже прорывались в сеннетовский, растерявшийся перед своей миссией мир голод, одиночество, страх перед «копом» — все, что только наметили кистоуновские ленты, все, что составляло ужас, неправдоподобно беспомощный обиход маленького человека земли. И уже маячили в не столь большом отдалении противочеловечная война («На плечо!»), кошмар погони за чистоганом («Золотая лихорадка»), лишившийся разума в условиях кабалы труд («Новые времена»), мрак реакции («Великий диктатор»)».

Этим авторским рассуждениям нельзя отказать в своей логике. Но! Не один шаг, а огромный исторический скачок потребовался для перехода комедии от абсурда, от идиотизма до художественного освоения мира. И лучше всего это доказывает убедительная ссылка не на сеннетовские ленты, а на гораздо более поздние шедевры Чарли Чаплина. Впрочем, справедливости ради отметим, что Л. Трауберг сам дальше признает это же самое и называет «Кистоун» низинами. Но тогда и логика его умозаключений сразу оказалась вывернутой наизнанку. Залп доказательств изначально оказался холостым.

Во всяком случае, практика голливудских кинодеятелей противоречила всем взглядам и эстетическим идеалам молодого комика периода «Кистоуна», его представлениям о целях искусства и сущности прекрасного в нем, того самого прекрасного, ради чего, по его выражению, «стоит возиться с комедией».

Пройденная жизненная и актерская школа выработала у Чаплина представления о сущности юмора, отличные от голливудских, а лучшие традиции английской пантомимы, врожденный комедийный талант и вкус подсказывали ему иные эстетические критерии. Именно поэтому Чаплин и не любил свои первые, во многом подражательные Маку Сеннету фильмы. Говоря в начале 20-х годов о том, что «цель кино — увести нас в царство красоты», он тут же добавлял: «Эта цель не может быть достигнута, если мы отдалимся от правды. Только реализм может убедить публику».

Правдивость искусства несовместима с какими бы то ни было суррогатами, с подменой людей оглупленными и бездушными марионетками, она немыслима без отражения жизни. Это отражение, приближение художественного образа к действительности отнюдь не обязательно, конечно, должно сопровождаться приближением к полному внешнему сходству — дальнейшее комедийное творчество Чаплина послужит тому убедительным примером. Но предел допустимого отклонения определяется в реалистическом искусстве совершенно точным критерием: способностью внешнего облика изображаемого явления раскрыть его внутреннюю сущность, их взаимным соответствием.

Инстинктом настоящего художника Чаплин все более отчетливо осознавал исключительное значение жизненной основы юмора. И, еще работая в «Кистоуне», несмотря на диктаторскую власть Мака Сеннета, он пытался привнести в свои картины хотя бы кусочек действительности. В упоминавшемся фильме «Застигнутый в кабаре» он противопоставлял жалкое существование своего героя-бедняка роскошной жизни богачей. В другой картине, «Его музыкальная карьера», он показывал тяжесть подневольного труда. Но особенно примечательным в этом смысле был последний кистоуновский фильм Чаплина — «Его доисторическое прошлое».

…В племени первобытных людей, где толстый царек безраздельно правит своими многочисленными женами и подданными (гарем служит свидетельством его могущества и процветания), появляется чужестранец. Через плечо у него небрежно перекинута звериная шкура; котелок на голове, тросточка в руках и трубка в зубах говорят о его «дендизме» и легкомыслии. Он полон вожделения и, коварно завоевав доверие царька, сталкивает его со скалы в море. С победоносным видом шагает он через тела женщин, павших ниц перед новым властелином. Но неожиданно появляется спасшийся от смерти царек. Он принимается избивать негодяя своей дубинкой… И тут чаплиновский герой просыпается — всю эту историю он видел во сне. Одни только удары дубинкой были настоящими — это полицейский будил бездомного бродягу, осмелившегося заночевать на скамейке в парке. Вскочив на ноги, бродяга вежливо извиняется. Приподняв котелок, который, как и тросточка, теперь уже подчеркивает лишь нищее убожество его вполне «современного» костюма, и бросив зрителям прощальный взгляд огромных грустных глаз, чаплиновский герой спешит прочь своей смешной и жалкой походкой…

Так в последнем кистоуновском фильме произошло как бы символическое пробуждение персонажа Чаплина от фантастических снов к реальной действительности.

 

 

Глава III. ОДИНОКАЯ ЗВЕЗДА

 

 

 

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.