Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

НА ПОДСТУПАХ К ТЕМЕ





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

 

Чтобы быть эксцентричным, надо прежде всего знать, где находится центр.

Эллен Терри

 

Первое пробуждение чаплиновского героя к действительности не означало еще немедленного и полного приобщения искусства художника к подлинной жизни. Великая заслуга преобразования комического фильма в «высокую» комедию принадлежало Чаплину, но нельзя было и ожидать, что он сможет сразу же, легко и быстро преодолеть комедийные штампы «Кистоуна». Последующий период, охватывавший 1915–1919 годы и имевший в развитии чаплиновского творчества решающее значение, ознаменован прежде всего усиленными идейными и художественными поисками.

Впрочем, эти поиски киномастер не прекращал всю жизнь. Именно этим, а также возраставшей требовательностью к самому себе можно объяснить тот факт, что если в «Кистоуне» Чаплин снимался чуть ли не каждую неделю в новой комедии (исключение составлял только «Прерванный роман Тилли», постановка которого потребовала четырнадцати недель), то позже он ставил одну картину в месяц, а за пятилетие с 1918 по 1922 год выпустил всего лишь девять фильмов главным образом двух- и трехчастевых. Над каждой же полнометражной картиной он будет работать от года до пяти лет.

Потогонная система, существовавшая в «Кистоуне», оставила у Чаплина тяжелые воспоминания. Как и многие другие артисты и режиссеры Голливуда, он стремился обрести условия, необходимые для свободного совершенствования своего мастерства. Это стремление в первую очередь и вызвало последующие его переходы из одной фирмы в другую. Финансовый успех фильмов предоставлял возможность такого выбора — крупнейшие компании стремились заполучить к себе эту «золотоносную жилу».

Уйдя от Мака Сеннета, Чаплин подписал контракт с фирмой «Эссеней». Он добросовестно выполнил свои обязательства по этому контракту, выпустив за год четырнадцать картин. Нельзя было сказать того же о хозяевах фирмы: несмотря на данное обещание, они все же вмешивались в его творческую деятельность и даже предъявляли вздорные обвинения в чрезмерных тратах на постановку отдельных фильмов, хотя доход от них во много раз превосходил все самые смелые ожидания.

И это было неудивительно. «С каждой последующей картиной росла моя популярность, — вспоминал в автобиографии Чаплин. — Длинные очереди у касс кинотеатров говорили о том, что в Лос-Анджелесе я пользуюсь успехом, но я еще не отдавал себе отчета, каких размеров достигала моя популярность в других местах. В Нью-Йорке, например, во всех универсальных магазинах и даже в аптеках продавались игрушки и статуэтки, изображавшие меня в роли бродяги. Герлс в ревю «Зигфелд Фоллис» показывали чаплиновский номер: уродуя себя усиками, цилиндрами, огромными башмаками и мешковатыми штанами, они пели песенку «Ах, эти ножки Чарли Чаплина!».

Во время деловой поездки Чаплина в Нью-Йорк на железнодорожных станциях его встречали толпы народа. «Мне хотелось радоваться, просто и ото всей души, но меня не оставляла мысль, что мир сошел с ума! Если несколько «комедий пощечин» могли вызвать такой ажиотаж, может быть, в славе этой есть что-то ненастоящее? Мне всегда казалось, что я буду счастлив признанием публики, и вот оно пришло, а я, как это ни парадоксально, чувствую себя отрезанным от всех и еще более одиноким, чем раньше».

Как следствие подобных мыслей, наверное, явилась попытка Чаплина еще в фирме «Эссеней» снять реалистическую комедию «Жизнь», в которой доминировали мотивы, подсказанные ему лондонскими трущобами. Однако хозяева фирмы не разрешили художнику закончить съемки этой обличительной социальной комедии. Она так никогда и не увидела экрана; лишь немногие кадры из нее, с изображением ночлежки для безработных, Чаплину удалось использовать в своем последнем эссенеевском фильме — «Полиция» [Частично кадры, снятые для картины «Жизнь», были использованы также в фильме «Тройное беспокойство», смонтированном из нескольких чаплиновских фильмов и выпущенном самовольно фирмой «Эссеней» уже после ухода из нее артиста.].

Сразу же по окончании договорного срока, в начале 1916 года, он покинул эту фирму и перешел в «Мьючуэл», которую контролировали владельцы «Кистоуна» Кессел и Баумен, быстро осознавшие размеры своей потери в результате ухода от них талантливого комика. На сей раз они предоставили Чаплину самостоятельное руководство отдельной студией, а количество фильмов, которое он выпустил там за полтора года, ограничилось дюжиной.

Летом 1917 года Чаплин подписал новый договор с только что созданной крупной компанией «Ферст нейшнл», захватившей контроль над значительной частью американских кинотеатров, и первым из актеров Голливуда построил собственную студию. Эта студия, в которой киномастер проработает тридцать пять лет, представляла собой небольшую группу домиков с красными крышами; на крошечной металлической дощечке перед входом были выгравированы слова: «Студия Чаплина». На протяжении всех последующих десятилетий ее внешний вид сохранится почти без изменений. Уже вскоре после постройки эта студия будет резко выделяться среди остальных голливудских киноателье, которые обзаведутся огромными строениями с решетчатыми воротами и украсятся кричащей рекламой на фасадах. Самая знаменитая в мире киностудия останется самой скромной в Голливуде.

Забегая вперед, следует упомянуть, что спустя пять лет, в 1922 году, художник создаст свою производственную фирму под названием «Чарльз Чаплин филм корпорейшн», которая и выпустит почти все его полнометражные картины. Организация собственной кинофирмы явится завершением долголетней борьбы Чаплина за независимость своего творчества от власти голливудских кинопромышленников.

О первом фильме, поставленном Чаплином после ухода от Сеннета, «Его новая работа», уже говорилось. Здесь он по-прежнему еще часто падает и дерется, пытается отпиливать зады своих партнеров и без устали пинает их своими клоунскими штиблетами. Но в высшей степени показательно, что этот фильм носил пародийный характер. Герой Чаплина своей комедийной активностью разрушал здесь трафареты игры и бутафорскую роскошь «великосветских» картин. (В другой пародии, «За кулисами экрана», высмеивались штампованные приемы комических фильмов: торты с кремом безудержно летели в физиономию реквизитора-гиганта Голиафа, издевающегося над своим помощником Чарли, а также в лица артистов, исполнявших роли епископа, короля и его свиты, придавая безумной феерии определенный социальный смысл.)

«Его новая работа» может служить образцом раннего комизма Чаплина. Исследователи его творчества отмечали при этом проявленное им уже здесь мастерство не только как артиста, но и как режиссера — заботу о целостном звучании произведения, о его композиционной стройности и красоте. Так, например, французский киновед Пьер Лепроон писал, что этот фильм отличают не только умелое использование вещей — удивительная магия, позволившая актеру развернуть вокруг слуховой трубки глухого директора, входной двери и портьеры в ателье тысячу комедийных находок, — но и противопоставление актерских типажей, а также развитие действия по условной гамме, построенной крещендо. «С самого начала несколько искусных повторов, затем настоящая музыкальная композиция, ритм которой, убыстряясь, доходит в финальном сражении до балетного движения… В то время Чаплин был единственным режиссером, осознавшим значение композиции в изображении, по крайней мере единственным режиссером, способным достигнуть желаемых результатов… С каждой последующей лентой его мастерство будет расти».

Творчески развивая традиции своей пантомимической школы, Чаплин более продуманно, чем Мак Сеннет, привнес в кинопроизведение особенности музыкальной композиции. Иногда даже раскрытие основной авторской мысли, как, например, в более позднем короткометражном фильме «День развлечений», осуществляется им через поразительное по своему искусству контрастное противопоставление ритмов развития действия и движений актеров — то величаво-замедленных, то механически галопирующих, то суетливо-ускоренных. Как и во всем остальном, в этом отношении у Чаплина появится бесчисленное количество последователей. Один из них, видный американский режиссер Кинг Видор, будет считать максимальное использование кинематографом законов музыкального искусства непреложным требованием.

Начиная с картины «Его новая работа» Чаплин все полнее и шире раскрывал свое кредо художника, свои эстетические принципы. Он шел в голливудской кинематографии особым путем. Беря лучшее, что могли дать ему американские мастера, Чаплин постепенно отбрасывал все лишнее, что мешало формированию новых основ комедийного искусства. Его путь был тернистым и сложным, полным сомнений, раздумий и экспериментов, приводивших как к творческим взлетам, так и к срывам.

Кистоуновские веяния сказались еще во многих выпущенных им наивных и суматошливых картинах, стоявших на уровне простой клоунады и откровенного фарса («Ночь напролет», «В парке», «Бегство в автомобиле», «У моря», «Женщина», «Пожарный»). Бесплодные погони и потасовки чередовались в них в ритме галопа; здесь по-прежнему использовался весь немудреный набор механических комедийных трюков и внешних эффектов, на которых держались упрощенные схемы сюжетов. «У меня было только одно желание, — вспоминал Чаплин в статье «Что же любит публика?», — нравиться зрителям, которые были так благосклонны ко мне. Для этого достаточно было подавать им все, что, как я знал, действовало безошибочно, все те эффекты, которые неминуемо вызывали безудержный хохот, даже если они и не были связаны с ходом действия».

 

 

Женщина

 

После премьеры одного из таких фильмов Чаплин получил от неизвестного почитателя письмо, в котором содержался упрек, что он становится рабом публики. Это письмо, по признанию артиста, обдало его «настоящим ледяным душем» и оказало ему немаловажную услугу: он стал подходить более критически к своему творчеству. «Стремление угодить публике, — приходит он к выводу, — безусловно, сдерживает фантазию, не дает развиваться оригинальному творчеству…».

Другая часть короткометражных кинокартин («Вечер в мюзик-холле», «Ринк», «В час ночи») представляла собой кинематографическую вариацию старых пантомим Карно. Наряду с несколькими другими фильмами они не шли дальше блестящего обыгрывания положений, аксессуаров и декораций. Но, несмотря на всю свою непритязательность, они служили интересным примером высокой техники актера. В кинокартине «В час ночи» Чаплин на протяжении двадцати минут занимает экран абсолютно один, без партнеров и статистов, проявляя неиссякаемую изобретательность в пластике, в создании комедийных эффектов и в использовании разнообразных предметов домашней обстановки. Он сражается со шкурами пантеры и тигра, с чучелом медведя, с непокорной вешалкой и ковром, с коварной лестницей и циркулярным душем, с «взбесившейся» кроватью и маятником стенных часов. Зацепившись плащом за гвоздик круглого вертящегося стола, он тщетно пытается поймать убегающие от него при каждом шаге бутылку с виски и сифон с содовой водой, создавая при этом иллюзию оживших вещей. Двухчастевая комедия без единого титра и лишенная какого бы то ни было сюжета — все злоключения происходят с сильно подвыпившим джентльменом, поздней ночью возвратившимся домой, — она наглядно демонстрировала силу искусства пантомимы.

 

 

Ринк

 

Исполнительское мастерство Чаплина было универсальным. Он не только никем не превзойденный в истории кино комический актер, но и прекрасный акробат, танцор, боксер, пловец, теннисист, стрелок, конькобежец, ро-ликобежец; он играл на рояле, виолончели, скрипке, органе, аккордеоне, гитаре, губных гармошках. Не все из своих талантов он использовал в кино, но в упомянутых короткометражных комедиях многие из них выступали как самодовлеющие элементы увлекательной игры. При этом помимо обыгрывания аксессуаров Чаплин особенно часто и виртуозно использовал акробатический танец. За некоторыми его картинами («Лечение», «Ринк» и другие) не без основания утвердилось название фильмов-балетов. Впрочем, естественный переход жеста, движения, походки в танец артист широко применял и в более значительных своих короткометражных комедиях, где уже наличествовали критика и сатирическое разоблачение отдельных явлений действительности.

 

 

Лечение

 

Во всех упомянутых выше чаплиновских картинах редко еще можно было обнаружить цель, кроме стремления смешить. Нельзя не восхищаться их комедийным блеском, их задорным весельем и молодым озорством, их щедрым юмором. Но здесь, как и в кистоуновских фильмах, не существовало социальных контрастов и все персонажи картин смешны одинаково. Герой этих маленьких комедий не сочувствовал ничему и никому, даже самому себе. Не обретя еще социальной активности, он часто с равнодушием и безразличием проходил мимо жизни, куролеся в условной среде и обстановке, не задумываясь над собственными неудачами и разочарованиями.

Перемежаясь уже в те годы с картинами более глубокого содержания, подобные фильмы свидетельствовали все же о колебаниях Чаплина в выборе генеральной темы творчества. Значение их ограничивалось накапливанием опыта, оттачиванием исполнительского и режиссерского мастерства. В этом смысле особенно показательна комедия «Граф» (1916), наиболее высоко оцененная самим Чаплином. Содержание ее вкратце сводится к следующему.

Чарли работает подмастерьем у портного. Он снимает мерку с заказчицы и уверенными быстрыми движениями— как будто так и надо — измеряет длину ее ушей, рта и мизинца. Принявшись затем за утюжку фрака, незадачливый подмастерье умудряется сразу же прожечь его. У хозяина иссякает терпение, и он выгоняет Чарли. Тот преспокойно отправляется на свидание к своей возлюбленной, кухарке в одном богатом доме. Кухарка угощает его сыром. Хотя сыр ужасно скверно пахнет, проголодавшийся Чарли ест его, зажав нос рукой.

Дальнейшая сцена представляет собой разработку распространенного литературного мотива. Услышав приближающиеся шаги камердинера, кухарка прячет Чарли в корзину для белья, швырнув туда же недоеденный сыр. Чарли не в силах вынести исходящий от сыра страшный запах и выкидывает его, рискуя обнаружить свое присутствие. Кухарка подбирает с полу сыр и незаметно бросает его обратно в корзину. К счастью, камердинера куда-то вызывают, и Чарли может выйти из своего удушливого убежища. Но тут приходит другой любовник разбитной кухарки — полицейский. Чарли в испуге втискивается в ящик кухонного подъемника, а новое возвращение камердинера заставляет полицейского занять освободившееся место в корзине. Камердинер снова уходит. Полицейский вылезает на свет божий; Чарли же, опасаясь быть им обнаруженным, нажимает на кнопку подъемника, который увозит его наверх.

Пока Чарли спасается от грозивших ему бед, события в мастерской портного развертываются своим чередом. Выгнав помощника, расстроенный портной принимается за осмотр прожженного фрака. В кармане его он обнаруживает пригласительный билет на бал, адресованный какому-то графу. Соблазн провести интересно вечер побуждает портного воспользоваться чужим приглашением. Переодевшись, он идет по указанному на билете адресу. Оказывается, бал устраивается в том самом доме, где находится Чарли. Мнимый граф беспрепятственно поднимается наверх, где сталкивается нос к носу со своим бывшим подмастерьем, попавшим туда благодаря кухонному подъемнику. Чтобы избежать разоблачения, портной предлагает Чарли вместе пройти в комнаты под видом его секретаря. Чарли соглашается, но, когда портной собирается представиться хозяевам, он опережает его и выдает за графа себя, а того — за своего секретаря. Его невзрачный наряд не вызывает подозрений и никого не шокирует, так как бал костюмированный.

Комедийная ситуация достигает высшей остроты, когда гости усаживаются ужинать. Лжеграф явно не умеет держаться за столом и выдает себя каждым поступком. Но всему на свете приходит конец, кончается и ужин. Чарли с дамой скользит в танце, когда неожиданно появляется настоящий граф. Узнав о присутствии самозванца, он зовет полицию. Погоня полицейских за увертливым Чарли, как и обычно, оказывается безрезультатной: надавав им пинков и затрещин, встав в заключение вверх ногами и огрев штиблетами близстоящего врага, он благополучно улепетывает.

Картина «Граф» показательна прежде всего как отражение определенного этапа в развитии раннего творчества Чаплина. Даже простой пересказ ее содержания, не передающий ни многообразия комедийных приемов артиста, ни поэтичности отдельных, в частности хореографических, эпизодов, говорит- уже об известной эволюции, происшедшей за полтора года в чаплиновском искусстве. Если фильмы времен «Кистоуна» — хотя бы тот же «Реквизитор» — строились, как правило, на чисто механическом соединении акробатических трюков, то в «Графе» имеется уже определенный сюжет (правда, драматургически еще не завершенный), традиционные же падения, затрещины и прыжки не являются самоцелью, подобно клоунским антраша, а непосредственно обусловливаются ходом действия.

Наряду с такими фильмами, которые при всей их талантливости оставались все же эскизами-пустячками, в 1915–1919 годах появлялись картины, где доминировали не трюк, а мысль, не аксессуары и декорации, а социальная среда и обстановка, не игра глаз, лица и тела, а выражение внутренних переживаний героя, движений его сердца и души. Тематика и настроение этих фильмов родились из близкого знакомства Чаплина с жизнью беднейших слоев буржуазного общества, навеяны воспоминаниями о собственном детстве и юности, когда он находился «во власти голода и страха перед завтрашним днем». Бездумного человечка-драчуна постепенно вытеснял трогательный, вечно несчастный и никогда не отчаивающийся, влюбленный в жизнь и во все прекрасное бездомный скиталец. На смену традиционным кремовым тортам и клоунским дубинкам приходили поэтическая скрипка, прозаическая метла уборщика или кисть маляра.

В ряде картин («Полиция», «Скиталец» и других) Чаплин рассказывал о голодной жизни и растоптанном человеческом достоинстве безработного. Свора собак, грызущихся на улице из-за кости, представлялась ему олицетворением человеческого существования. По сравнению с фильмом «Его новая работа» чаплиновский персонаж приобрел здесь больше привлекательных черт. В некоторых комедиях он представал в роли благородного героя. Но и в остальных картинах повесть о злоключениях обаятельного бродяжки не могла не найти сочувственного отклика у зрителей. При этом они уже охотно прощали ему задиристость, ибо от проворных клоунских башмаков страдали теперь преимущественно головы и зады полицейских, священников и пузатых хозяев. Прощали и потому, что иначе Чарли пришлось бы совсем плохо, а он уже успел завоевать все их симпатии и сочувствие было на его стороне.

В своих короткометражных комедиях Чаплин не ограничивался изображением жизни бродяги и безработного — в противном случае образ героя во многом лишился бы силы и присущих ему уже тогда обобщающих черт. Художник расширял социальную среду, на общем фоне буффонады и шутовства красочными штрихами рисовал безрадостную жизнь рабочего («Работа»), мелкого служащего («Банк», «Лавка ростовщика»), моряка («Завербованный»), батрака на ферме («Солнечная сторона»). Все более правдоподобным становилось изображение среды действия — городских трущоб и проселочных дорог, полицейских участков и кабачков, комнатушек бедняков и особняков богачей, бюро по найму рабочих и банков, ферм и боксерских рингов, лавок и универмагов, курортов и ресторанов. Как герой «Хромого беса» Лесажа, который получил возможность благодаря сверхъестественной силе заглянуть в самые скрытые уголки жизни различных людей, чаплиновский Чарли неутомимо совершал свое кинопаломничество, везде и всюду обнаруживал неполадки, неустройство. Проповедник оказывался обычным мошенником («Полиция»), директор магазина — вором («Контролер универмага»), «идиллический» фермер — жестоким эксплуататором («Солнечная сторона»). Перетряхивая и переоценивая окружающий мир, художник заставлял зрителей взглянуть на него порой глазами людей, занимающих самое различное положение. Чарли представал в роли не только бездомного бродяги, но и отца семейства, не только беглого каторжника, но и полицейского.

Сохранявшаяся во всех этих фильмах значительная доля эксцентричности, которая обусловливалась их жанровыми особенностями и характером образа героя, проявлялась прежде всего в поступках Чарли. Занимаясь чуть ли не в каждой комедии новой профессией, чаплиновский герой неизменно строил из себя профессионально эрудированного человека — строил, но не являлся им. Придерживаясь с абсолютной точностью внешнего рисунка движений, скажем, оценщика («Лавка ростовщика») или официанта («Ринк»), Чарли обращался с часами как ребенок, желающий узнать содержимое своей игрушки; взбалтывал коктейль, расплескивая его весь по полу, и т. д.

При всем этом фильмы Чаплина значительно чаще стали нести в себе определенную мысль, выраженную с большей или меньшей ясностью. В некоторых случаях она скрывалась в тени, отбрасываемой комедийным героем и его комичными поступками. Лишь какой-нибудь эпизод выделялся из общей цепи эксцентрических трюков, служивших как бы внешним обрамлением, и освещал замысел художника, ростки его социального протеста. Примером такого приема, позволявшего Чарли, а вместе с ним и Чаплину оставаться в позе простого клоуна, которому и невдомек питать какие-либо «еретические» намерения, может служить «Лавка ростовщика» (1916).

Этот небольшой и язвительный фильм превосходен по замыслу, мастерскому раскрытию подтекста, динамичному ритму и выразительности характеристик, заставляющих, как заметил Лепроон, вспомнить персонажи Диккенса. Сварливый хозяин-ростовщик, с одной стороны, и прелестная, неясная девушка — с другой, клиент чересчур ловкий и клиент слишком простодушный представляют собой «социальные фигуры, среди которых двигается Чарли, хитря с одними, льстя другим, всегда с живостью завоевывая свое право на веселье и свободу».

 

 

Лавка ростовщика

 

Центральным эпизодом фильма является знаменитая сцена, в которой закладчик-бедняк просит у приказчика Чарли выдать ссуду под залог будильника. Обманутый как раз перед его приходом каким-то проходимцем, ловко выманившим у Чарли целых пять долларов, тот решает отыграться на новом клиенте. С невозмутимым видом Чарли долго разглядывает принесенные часы, крутит их в руках, выстукивает, выслушивает с помощью стетоскопа, вскрывает ножом и методически, не спеша вытаскивает одну за другой все смешно обыгрываемые части механизма. После этой операции он преспокойно возвращает владельцу будильник, превращенный в кучу металлического хлама. И тогда зритель вправе удивиться: почему бедняк стерпел творимое над ним в ростовщической лавке безобразие?..

Нередко говорят, что подлинное искусство вскрывает в частностях общее, в незначительном — великое. Ответ на вопрос, поставленный Чаплином, может дать всякий, знакомый с условиями жизни общества, основанного на социальном неравенстве. Его выразил, в частности, Драйзер в «Трагической Америке»: «В современной Америке человек фактически беспомощен, если, конечно, он не принадлежит к разряду сильных мира сего. Рядовой американец постоянно терпит насилие и притеснения… «маленький человек», беспомощный, живущий под вечным страхом, терпит и молчит: ему хорошо известно, что ни в суде, ни в полиции, ни в других официальных органах он не найдет защиты и управы, если ему нечем за это заплатить».

 

 

Бродяга

 

Причудливое сочетание новой, серьезной основы с традиционными приемами комических фильмов отличало и некоторые другие картины Чаплина этого периода. В них художник уже не проходил мимо окружающей его действительности, а обличал ее, стремился не просто смешить, а высмеивать. Он ставил в центр своего творчества человека; за случайным, казалось бы, эпизодом вскрывал типическое, закономерное. Вызывая у зрителей четкое эмоциональное отношение к изображаемым жизненным явлениям, он своим искусством одновременно будил мысль, подводил к определенным обобщениям. Вместе со своим молодым героем молодой Чаплин прокладывал себе дорогу к новым горизонтам.

«Лавка ростовщика» была в этом отношении не первым фильмом — присущие ей идейные и художественные особенности проявились в нескольких еще более ранних картинах. В числе лучших были комедии 1915 года «Бродяга» и «Банк», в которых ряд сцен приобрел символическое звучание.

…По пыльной проселочной дороге бредет Чарли в одежках бродяги. В руках у него — скромненький узелок. Неожиданно он видит, как какой-то бандит грабит одиноко идущую прелестную девушку. Подобно истинному рыцарю, Чарли спешит на помощь. Он бьет вора по голове своим узелком, в котором оказался увесистый камень. Чарли возвращает украденные деньги девушке, и та ведет его на ферму к своему отцу. Благодарный фермер предлагает Чарли работу, на что тот сразу соглашается. Бурная «деятельность» Чарли на фермерской ниве полна комедийных трюков, смешных находок. Чтобы заставить шевелиться ленивого и вечно зевающего второго батрака, он неустанно подкалывает его вилами в зад. Мешки с мукой падают с чердака амбара на голову не только батрака, но и хозяина. Правда, Чарли оглушает их не из злобы или смеха ради — с этими неприглядными человеческими качествами времен «Кистоуна» он уже здесь распрощался, — а лишь из-за своей неловкости, отсутствия сноровки. Впрочем, ему самому тоже достается — тяжелые мешки срываются также на его голову.

Между тем бандит возвращается в сопровождении двух дружков. Их попытка ограбить ферму срывается благодаря находчивости и мужеству Чарли, получившего даже пулю в ногу. Весь дом ухаживает за раненым, и простодушный Чарли начинает уже мечтать о том, что ему наконец удастся добиться счастья и создать семейный очаг. Однако тут приезжает богатый суженый девушки, и грустный Чарли, не желая идти на компромисс с собственным сердцем, покидает с душевной болью гостеприимный дом. Он уныло удаляется по дороге, но вскоре передергивает плечами, всем телом, как бы скидывая с себя тоску, и уже бодро семенит дальше, к новым встречам с будущим…

Тут было уже целое открытие: вместо традиционного для Голливуда счастливого конца — happy end — или кистоуновской безумной погони использован «открытый конец» — open end. Это и другие художественные нововведения позволяют считать комедию «Бродяга», снятую на самой заре независимости Чаплина, подлинно этапной. Другой фильм, «Банк», начинался с того, что Чарли, служащий уборщиком в банке, отпирает массивные двери большого металлического сейфа, снабженного хитроумными запорами. Содержимым сейфа оказываются… старая рабочая куртка, пустое ведерко и метла. Авторский намек здесь очевиден: реальное содержимое банковских сейфов (акции, различные так называемые «ценные» бумаги) представляет собой такую же условную ценность, как для Чарли — атрибуты жалкой профессии уборщика. Рассказывая дальше о его любви к прекрасной, но недоступной машинистке, Чаплин вновь показывал всю беспочвенность, иллюзорность мечтаний бедняка о счастье. Лишь во сне он достигал осуществления своих мечтаний. Пробуждение вновь возвращает его к безотрадной действительности, и вместо возлюбленной он видит в своих объятиях грязную метлу. В этой действительности нет ни красоты, ни справедливости, ни человечности. Потому так и грустно в финале бледное лицо Чарли с огромными, полными недоумения и внутренней боли глазами, с нерешительной, сконфуженной улыбкой, как бы молящей о прощении за глупые надежды на лучший жребий.

Фильмы «Бродяга» и «Банк» были первыми комедиями Чаплина, в которых явственно дали о себе знать драматические и трагические нотки, нашедшие позднее столь сильное звучание в его зрелом творчестве.

 

«ДЕРЗКИЕ» ФИЛЬМЫ («Собачья жизнь», «Иммигрант», «На плечо!»)

 

Юмор — вот тот завоеватель, который всегда мужественнее, дерзновеннее всех других проникал в область подлинно человеческого.

Томас Манн

 

Чаплин нападал на буржуазное общество и в других короткометражных комедиях 1915–1919 годов. Так, в «Тихой улице» (1917) он вновь высмеял смирение бедняков, а также религиозное ханжество мещан. Но особое место заняла в его творчестве картина «Собачья жизнь» (1918), в основу которой художник положил, по его собственным словам, события, происходившие в бюро по найму.

…У забора на голой земле, под открытым небом спит безработный Чарли. С большим комфортом устроилась в ведре даже маленькая собачонка Скрэпс — его единственный друг и товарищ. Холод будит Чарли, и он носовым платком затыкает дырку в заборе, спасаясь от «сквозняка». Однако вскоре он просыпается снова — на сей раз его поднимает голод. Попытка бесплатно полакомиться сосиской из жаровни зазевавшегося лоточника кончается неудачей: против такого возмутительного нарушения священного принципа частной собственности восстают бдительные стражи закона. Но Чарли не вор, только безработица вынуждает его вести горькую жизнь бродяги. Удрав от полицейских, он отправляется в бюро по найму рабочей силы. Более сильные и бесцеремонные люди выталкивают его из очереди, и, когда наконец ему удается пробиться к окошечку, наем рабочих уже закончился. Огорченный, он выходит на улицу. Скрэпс тоже голодна; она находит на мостовой обглоданную кость, но на нее сразу же набрасываются другие бездомные собаки, чтобы отнять добычу. Чарли спешит на выручку друга и спасает его, основательно пострадав сам от зубов животных.

Жизнь Чарли тяжела и безрадостна; несмотря на внешне комический рисунок его облика и присущую ему жизнерадостность, фильм часто окрашивается грустью. В дальнейших кадрах рассказывается о любви Чарли к прекрасной, но неудачливой певичке из низкосортного кабаре, о неожиданном обогащении благодаря бумажнику, найденному Скрэпсом, о виртуозной борьбе с грабителями и, наконец, о женитьбе героя, ставшего фермером. Однако счастливая концовка противоречила жизненной и художественной правде, которой Чаплин оставался верным на протяжении всей картины, и сентиментальная идиллия как бы по мановению волшебной палочки обращается в пародию на голливудские мелодрамы: в детской колыбели, на которую с такой неясностью устремлен последний взгляд героя, лежит его собачонка Скрэпс с щенками…

 

 

Собачья жизнь

 

Фильм «Собачья жизнь» полон тонкой наблюдательности, искусных переходов настроения, когда смех сменяется задумчивостью, насмешка — грустью. Оставив свои бесцельные проказы и трюкачества, Чаплин начинал открывать в комедии то прекрасное, ради чего только и «стоит с ней возиться», — он становился певцом простого человека. Вместо чисто физиологического смеха он учился вызывать смех осмысленный, вместо хохота — улыбку симпатии.

«Собачья жизнь» принадлежит к разряду тех короткометражных картин Чаплина, которые непосредственно предшествовали его большим полотнам. Отказавшись в лучших из них от потворства дешевым вкусам и от внешних эффектов, художник смог переступить, по выражению Жоржа Садуля, черту, отделяющую талант от гениальности.

Несмотря на многочисленные трудности и препятствия, Чаплин сумел завоевать себе еще до организации собственной кинофирмы относительную творческую самостоятельность, в частности в выборе тем, сюжетов и в их трактовке. Помимо проявленного им мужества и упорства в достижении такого редкого в условиях Голливуда привилегированного положения это стало возможным прежде всего благодаря его необычайной популярности у зрителей, которая росла, по образному выражению одного из критиков, как снежный ком, катящийся с горы. Терри Рэмси в своей истории американского кино «Миллион и одна ночь» писал: «Некоторое представление о поразительном успехе его фильмов может дать программа одного из кинотеатров— скромного, маленького «Кристалл-холла», помещавшегося в Нью-Йорке на 14-й улице. Со времен выпуска кистоуновских комедий и до 1923 года, когда кинотеатр сгорел, чаплиновские фильмы отсутствовали в его программе в общей сложности всего только неделю». Доход кинотеатра за эту неделю сократился ровно наполовину.

Не менее красноречивыми являются воспоминания главного соперника Чаплина в те годы — Гарольда Ллойда: «Его успех был настолько велик, что тот, кто не носил смехотворного костюма и не подражал его манерам, не мог считаться комическим актером. Владельцы кинотеатров, которые не могли получить фильмы Чаплина, требовали имитаций, и актеры всячески старались подделаться под манеру Чаплина» [Всеобщее признание необыкновенной славы, завоеванной Чаплином, нашло отражение даже в некоторых кинокартинах. В одном из фильмов Дугласа Фэрбенкса («Чудак») экстравагантный денди с целью завоевать сердце красивой девушки, которая всецело поглощена планами помощи беспризорным детям, устраивает благотворительный вечер. На этом вечере герой для увеселения гостей демонстрирует свое искусство перевоплощения: он появляется из-за широкой ширмы в одежде и в гриме самых знаменитых людей всемирной и американской истории, в том числе Наполеона, Линкольна, генерала Гранта. Увлекшись, герой делает неосторожное движение, ширма падает, и тут выясняется, что «перевоплощения» оказались мистификацией: в одежды знаменитостей были облачены подставные лица. Среди участников маскарада виден и человек, наряженный под Чарли Чаплина.

Позднее Чаплин вынужден был несколько раз дать согласие на то, чтобы самому сняться у других режиссеров в фильмах, поставленных на сюжеты из жизни Голливуда: хотя бы минутное появление его на экране, в гриме или без грима, в значительной мере могло обеспечить успех картине. К таким фильмам относились, например, «Актеры» Кинга Видора. Следует, кстати, заметить, что различные лица (даже из числа друзей Чаплина) распространяли версии о его участии еще в ряде фильмов различных режиссеров. Рождение каждой такой версии, ни одна из которых не была подтверждена потом самим Чаплином, было рассчитано лишь на дешевую сенсацию, ибо если бы даже она соответствовала истине, то и тогда не представляла бы достойного внимания события в творческой биографии Чаплина. Так, Робер Флоре в своей работе о Дугласе Фэрбенксе (1925) утверждал, что Чаплин снялся в эпизодической роли прохожего в том же самом фильме «Чудак». Достоверность этого проверить никто не мог, так как прохожий был закутан в плащ и показывался зрителям только… спиной. Остается удивляться магической силе имени Чаплина, которая заставляла одних распространять подобные версии, а других принимать их на веру и всерьез пытаться найти им объяснение (как это сделал Г. А. Авенариус в своей книге о Чаплине, вышедшей в 1959 г.).].

Одна из конкурирующих кинофирм в 1917 году попыталась противопоставить Чаплину Макса Линдера и пригласила французского комика в Голливуд. Однако после нескольких неудачных попыток тот был вынужден отказаться от безнадежного соперничества.

Чаплин был одним из первых крупных художников кино, поставивших свое искусство на служение правде жизни. Для того чтобы понять, насколько необычным и прогрессивным для тех времен было его творчество, следует учесть, что даже школа Гриффита, которую никак нельзя было упрекнуть в бездумной развлекательности, отличалась идейным приспособленчеством. В 1915 году появился знаменитый расистский фильм Гриффита «Рождение нации», ставший подлинным евангелием куклуксклановцев. В другом фильме, «Нетерпимость» (1916), имевшем большое новаторское художественное значение, Гриффит попытался поднять философско-морализаторские темы. Однако реальные противоречия действительности оказались в нем подмененными наивными и путаными идеями об основном зле всех эпох и народов — людской нетерпимости, а также призывами к некой отвлеченной «общечеловеческой любви». Наибольшее значение в фильме имел эпизод из жизни современной Америки, показывавший борьбу труда и капитала. Но социальное значение его было затушевано общей абстрагированной и расплывчатой концепцией, счастливый же финал эпизода был эффектным внешне и ложным по существу, так как нес в подтексте идею классовой терпимости и классового мира.

Что касается массовой продукции Голливуда тех лет — бесчисленных любовных или ковбойских драм и комедий, — то ее содержание было в одинаковой степени мелким и незначительным. В 1915–1916 годах стали выпускаться шовинистические фильмы, хитро пропагандировавшие войну. С момента официального присоединения США к странам Антанты экраны заполнили милитаристские боевики.

Контроль над идеологической направленностью американского кинематографа со стороны монополий в значительной степени облегчался тем, что выпуск и прокат фильмов постепенно все больше сосредоточивались в одних руках. Начали исчезать мелкие фирмы; за их счет в результате ожесточенной конкуренции и биржевой борьбы из «независимых» компаний вырастали первые киты киноиндустрии. Они побеждали своих соперников благодаря финансовой поддержке банков и промышленных корпораций. Пройдет немного времени, и представители последних будут часто назначаться директорами и инспекторами кинофирм, определяя идейное и тематическое направление картин, следя за подбором режиссеров и актеров. Как гигантские пауки, монополии опутывали Голливуд паутиной своего экономического и политического влияния.

В этих условиях выпуск Чаплином его наиболее острых сатирических кинокартин, несмотря на всю их комедийную «маскировку», должен был быть расценен как вызов хозяевам Америки. К такого рода «дерзким» фильмам помимо «Собачьей жизни» относились созданная еще до нее картина «Иммигрант» и почти сразу после нее — картина «На плечо!».

«Иммигрант» (1917) вышел на экраны через несколько недель после вступления Соединенных Штатов в первую мировую войну. До этого фильма художник высмеивал отдельные стороны жизни капиталистического общества, но общества «вообще», без указания точного адреса. Ни место действия (кулисы мюзик-холла, парк, улица, дом, ферма), ни сюжетные линии, ни аксессуары не конкретизировали объект критики и сатиры. «Я хочу изобразить, — писал Чаплин, — все равно какого среднего человека, в возрасте от двадцати пяти до пятидесяти лет, все равно в какой стране, человека, который рвется к человеческому достоинству». Возможно, что это в некоторых случаях избавляло Чаплина от неприятностей и прямых нападок цензуры и прессы, но зато снижало действенность социальной критики его фильмов.

Не более двух лет самостоятельной работы потребовалось художнику, чтобы обрести уверенность в своих силах и необходимое гражданское мужество, позволившие ему отказаться от тактики намеков. В «Иммигранте» Чарли приезжает из Европы в Америку. Приезжает не один, а с толпами таких же бедняков, как и он, обманутых легендами об «американском рае» и баснями о легких заработках. Когда пароход пришвартовывается к американскому берегу, невдалеке от статуи Свободы, к которой с такой надеждой были только что обращены измученные лица иммигрантов, поднявшиеся на борт американские чиновники бесцеремонно и грубо сгоняют перенумерованных людей в кучу, словно скот, отделяют их канатом от богатых пассажиров первого класса. Чарли оборачивается, отыскивает глазами статую Свободы и многозначительно смотрит на нее. Яркость и образная сила этого символического эпизода настолько велики, что под его впечатлением смотрятся и все последующие кадры фильма, показывающие условия жизни простых людей в Америке во время войны.

 

 

Иммигрант

 

Если в прежних картинах Чаплина этическая оценка явлений действительности явно превалировала над оценкой социально-политической, то здесь впервые дело обстоит наоборот. Не случайно именно после выхода «Иммигранта» началась травля Чаплина реакционной прессой. А четыре года спустя корреспонденты и фоторепортеры, вспомнив, очевидно, знаменитый эпизод из фильма, потребуют от Чаплина, отплывавшего ненадолго в Европу, послать воздушный поцелуй статуе Свободы. Чаплин, ненавидящий всякое лицемерие, откажется выполнить просьбу корреспондентов, и на следующий же день газеты набросятся на него в новом приступе злобы, обвиняя во «враждебном отношении к Америке».

«Иммигрант», вышедший до «Собачьей жизни», был первым выстрелом из усовершенствованных орудий чаплиновской сатиры по американской действительности. Как большой и честный художник, Чаплин начинал откликаться на проблемы современности, все более активно вторгаясь своим искусством в жизнь. Более того, ломая каноны буржуазного кино и границы официально дозволенного, Чаплин стал зачинателем в киноискусстве ряда важнейших тем, пионером в критике многих пороков капиталистического мира.

Если «Иммигрант» показывал нищенскую и бесправную жизнь простых людей в глубоком тылу воинствующего империализма, то выпущенная вскоре после него картина «На плечо!» (1918) явилась прямым откликом Чаплина на мировую войну.

В этом фильме реалистические сцены, тщательно выписанные с точки зрения деталей и жизненных наблюдений, перемежаются с пародией и откровенной буффонадой. (Форма «безобидной» эксцентрической комедии только и обеспечила возможность появления картины на экране, и то в сокращенном виде.) Однако благодаря мастерству художника самая безудержная буффонада оказалась здесь в органическом единстве с реалистическим замыслом, ибо вся трагикомическая эксцентриада покоилась на чрезвычайно правдивом психологическом основании.

…Призванный в армию, Чарли совершает на учении, как и всякий новобранец, ошибки и промахи. Затем следуют залитые водой окопы и разрушенные дома, показана тоска солдат по родине и их радость при получении писем из дома. Лишь одинокий Чарли не получает писем, но он делит со своими товарищами их воспоминания, их нежность, их улыбки, их огорчения. Реализм будней сменяется романтикой любви — Чарли трогательно ухаживает за французской девушкой-беженкой. И все это чередуется с откровенным смехом: Чарли отбивает у бутылки горлышко с помощью летающих вокруг него пуль и зажигает об эти же пули сигарету; отправляясь в разведку, он маскируется под «дерево»; один берет в плен целый вражеский взвод, а в заключение захватывает в плен уже самого кайзера Вильгельма, кронпринца, генерала Гинденбурга — и выигрывает войну! (В задуманном, но нереализованном варианте фильма правители стран-победительниц устраивают в честь Чарли банкет; английский король Георг V берет из его петлицы цветок на счастье, Чарли же «на память» обрывает у него и у французского президента Пуанкаре все пуговицы, и те теряют брюки.)

Несмотря на изобилие буффонных сцен, в фильме нет ни одной фальшивой ноты. Чарли совершал свои невероятные подвиги во время сна в палатке, благодаря чему зрители воспринимали их не «всерьез», а как шутку, пародию на голливудские военные «боевики», как остроумное высмеивание выдуманных героев и их неправдоподобных подвигов.

Художественному единству фильма способствовали также брошенный тут и там тонкий намек, легкая насмешка, которые выявляли подлинное отношение автора к своему Чарли и к его поступкам. Некоторые же штрихи приоткрывали психологическую глубину образа. Так, в разведку Чарли идет с большой неохотой и с сознанием грозящей ему смертельной опасности — героем он становится поневоле, как это часто и случается на войне. Стреляя по вражеским окопам, он спокойно, как будто в обычном тире, отмечает мелом на доске каждого убитого немца. Когда же один из врагов, которого Чарли ошибочно счел убитым, посылает ему ответную пулю, он невозмутимо стирает с доски последнюю отметку. Но Чарли нельзя заподозрить в бессердечии: его бессознательная жестокость — всего лишь одно из страшных порождений войны…

 

На плечо!

 

«На плечо!» был первым в истории кино подлинно антивоенным художественным фильмом.

— Я очень горжусь этой картиной, — заметил Чаплин в беседе с чехословацким писателем Эгоном Эрвином Кигпем в 1929 году, — она возникла в самый разгар самого безумного военного психоза. Она обличает все безобразия и ужасы войны. Это революционная картина, не пацифистская, а революционная, если учесть момент, когда она появилась.

Фильм «На плечо!» произвел огромное впечатление на современников. После его выпуска на экраны английские солдаты сочинили песенку о Чарли на популярный мотив «Типпере-ри» — ее можно было услышать на улицах всех городов страны и с подмостков мюзик-холлов. Когда в 1919 году Лондон праздновал заключение мира, многие мальчишки нарядились в костюм Чарли. Во Франции самым модным изделиям, детским игрушкам и даже мужским воротничкам было присвоено название «Шарло» (французское имя чаплиновского героя).

Что касается Америки, то, по мнению некоторых критиков, фильм «На плечо!» явился для нее тем же, чем роман Барбюса «Огонь» для Европы, — воплем гнева, донесшимся из окопов; по смелости же гротеска картина приравнивалась ими к творениям Шекспира. Можно соглашаться с подобными оценками или считать их преувеличенными, но фактом остается то, что эта трехчастевая комедия долгое время — до 1925 года, когда появилась реалистическая драма Кинга Видора «Большой парад», — была непревзойденным произведением мирового кино о войне 1914–1918 годов.

Картина «На плечо!» и другие «дерзкие» фильмы в полную меру раскрыли мировоззрение Чаплина и его убеждения. Они выдвинули комедийного артиста в ряды наиболее передовых и мужественных деятелей прогрессивного киноискусства всех стран мира. Если бы Чаплин после этих картин не создал больше ничего, его имя все равно навсегда было бы вписано крупными буквами в историю мирового кино.

 

ЭВОЛЮЦИЯ МАСКИ

 

Русалочка все танцевала и танцевала, хотя каждый раз, когда ноги ее касались земли, ей было так больно, будто она ступала по острым ножам.

Ханс Кристиан Андерсен

 

Первые годы самостоятельной работы Чаплина после ухода от Мака Сеннета особенно знаменательны той эволюцией, которую начала претерпевать его маска. Хотя контуры ее обрисовались еще в «Кистоуне», она там чаще всего была просто удачно найденной комичной внешностью. Теперь яге артист стал все более целеустремленно олицетворять бедняка, изо всех сил стремящегося казаться джентльменом. Его жалкий костюм начал сознательно использоваться для создания карикатурного контраста с манерой поведения, которая копировала людей с достатком. Благодаря такому контрасту Чаплин приобретал возможность значительно четче выражать комедийными средствами психологию неудачника, выброшенного за борт жизни его собственным обществом.

Утрированные детали костюма Чарли— слишком узкий и короткий пиджак, рваная жилетка, чересчур широкие и длинные мешковатые штаны, готовые вот-вот упасть, непомерно большие для его фигурки рваные башмаки— были во времена «Кистоуна» перенесены Чаплином на экран прямо из мюзик-холла. Это наложило на чаплиновскую маску сильный отпечаток условности, стилизации, но теперь эти детали постепенно осмысливались и использовались для выражения черт обобщающих, символических. Вот что говорил об этих чертах сам Чаплин:

«Его усики — это символ его тщеславия. Его бесформенные брюки — насмешка над нашими смешными чертами, над нашей неловкостью… Самой счастливой моей находкой была, пожалуй, тросточка, ибо меня стали вскоре узнавать по этой тросточке, и я пользовался ею всячески, так что она сама по себе стала комичной. Часто я поддевал ею кого-нибудь за ногу или цеплял за плечо и вызывал этим жестом смех в публике, сам еще хорошенько не понимая почему. Не думаю, чтобы вначале я полностью отдавал себе отчет в том, что для миллионов зрителей тросточка обличает в человеке «денди». Когда я проходил вразвалку по саду, неся в руках свою тросточку, то производил впечатление человека, стремящегося сохранить чувство собственного достоинства, что, по сути дела, и было моей целью».

Маска, созданная Чаплином, — ей он оставался верным более четверти века— была далеко не случайна и не явилась «наитием свыше».

«Многие задают мне вопрос, — писал Чаплин в 1918 году, — как я нашел свой жанр. Единственное, что я могу ответить, — это то, что мой «тип» представляет собой синтез облика значительного числа англичан, которых мне приходилось видеть во время своей жизни в Лондоне… Я вспомнил людей с маленькими черными усиками, в костюмах в обтяжку и с бамбуковыми тросточками в руках, которых я так часто встречал, и решил взять их за образец».

Чаплин, сам вышедший из гущи английского народа, оттуда же взял своего героя. Но чтобы созданная им маска превратилась в образ, олицетворяющий «маленького человека» капиталистического мира, в нее потребовалось еще вдохнуть жизнь.

Как метко заметил Луи Деллюк в книге «Фотогения», в кино «маска не может быть нарисована — она должна быть изваяна». И Чаплин, не отказываясь от излюбленных комедийных приемов, частично выработанных еще в пантомимах Карно, и от гротескового облика своего героя, искал резцы и материал, позволявшие выразить правду жизни и характера, передать тончайшие нюансы подлинных человеческих переживаний. В этих поисках и складывались особенности стиля художника, сохранившиеся также в его поздних полнометражных картинах: сочетание условного с реальным, шаржа и гротеска с будничным бытом, клоунады и фарса с подлинным драматизмом. Художник достиг органичного единства остроумной формы эксцентрической комедии и серьезного содержания, приобретавшего отчетливое обличительное звучание. В своей игре Чаплин не отказался от карикатуры, но придал ей социальную заостренность, и его гротесковый герой обретал новые черты.

До «Иммигранта», «Собачьей жизни» и «На плечо!» артист, сохраняя основные внешние атрибуты своей маски, все же не раз изменял ее содержание. В длинной серии ранних короткометражных картин Чаплин вывел, по сути дела, галерею различных типов, включая праздного гуляку и беспечного курортника. «Дерзкие» фильмы знаменовали собой прекращение подобных поисков и начало других — поисков глубины и цельности образа «маленького человека», скрытого за маской Чарли.

Обычно фильмы устаревают быстро, но лучшие короткометражные картины Чаплина могут и в наше время будить мысль, облагораживать чувства. Даже относительная техническая отсталость не превращает их в холодные документы истории кино. В значительной части они сохраняют и по сей день свои художественные краски, общественное и эстетическое звучание. Такова неумирающая сила подлинного искусства.

Чаплин воздвигал здание этого искусства не на пустом месте — он обобщал и творчески развивал богатый опыт, лучшие традиции прошлого. В киноведческой литературе не раз проводились параллели между Чаплином и его предшественниками — крупнейшими мастерами эксцентрики и пантомимы XIX века. Помимо упоминавшегося ранее Гримальди особенно часто сравнивали Чаплина с великим французским комиком-мимом Гаспаром Дебюро, которому крупнейший театральный критик его времени Жюль Жанен дал в книге «Театр четырех су» такую яркую характеристику:

«Каков Дебюро, я не сумею ответить. Факт тот, что он совершил революцию в своем искусстве. Он действительно создал новую разновидность Паяца, в то время как полагали, что все разновидности уже исчерпаны. Шумливость он заменил хладнокровием, энтузиазм — благоразумием; это более не горланящий Паяц, бросающийся во все стороны без цели и смысла; это взявший себя в руки стоик… Это человек, который много мыслил, изучал, надеялся, страдал. Это актер из народа, друг народа, болтун, гурман, бездельник, лежебока, революционер».

Приведенное описание можно почти целиком отнести к Чаплину. Огромная популярность, которую киноактер снискал себе уже в то время у всех народов мира, в первую очередь и объясняется — не говоря, конечно, о непревзойденном актерском мастерстве — демократичностью и реалистическим содержанием его искусства, углублявшимися из года в год.

Реалистическая направленность, демократичность и гуманизм лучших короткометражных комедий Чаплина сказывались уже в самой их тематике. Все серьезнее и глубже показывал художник злоключения простого, маленького человека в страшных и враждебных ему джунглях капиталистического общества. Схема сюжетов оставалась при этом крайне простой. Одинокий и бездомный Чарли мечется в вечных поисках средств существования, на какой-то миг находит работу, иногда относительное благополучие, изредка даже обретает, кажется, любовь и сочувствие, но затем все теряет вновь. Этот одинокий, бесправный пария вынужден беспомощно и смешно барахтаться в волнах жизни, борясь за свое существование. И хотя герой носил комическую маску, а сюжетные линии разрабатывались в острокомедийной форме, за спиной Чарли-шута все чаще вырастала трагическая фигура Чарли-человека. В 1919 году французский критик Буасьер писал о чаплиновском герое: «Нет, Чарли не шут, а образ глубоко и тонко человечный. Когда мы со слезами следим за движениями этого гнома, мы не всегда знаем, вызваны ли эти слезы смехом».

Создание Чаплином неизменной маски на первых порах лишь отвечало старой цирковой и театральной традиции. Эта традиция получила широкое развитие в комических фильмах не в последнюю очередь потому, что удачно решала важную проблему короткометражной формы. Наличие постоянной маски освобождало от необходимости каждый раз заново знакомить зрителей с героем, тратить время, изобразительный материал и средства на новые экспозиции. Но теперь неизменность маски стала использоваться Чаплином для более важных целей. Во-первых, привычная внешняя эксцентричность Чарли, его столь знакомые усики, костюм, походка начали служить, как уже говорилось, целям усиления психологического контраста с его внутренней сущностью. Эта сущность все чаще имела обобщающее, символическое звучание, и неизменность внешнего облика героя подчеркивала его. Во-вторых, маска дала возможность Чаплину подходить с одним постоянным мерилом к разнообразным явлениям жизни.

Новые функции чаплиновской маски обогащали и углубляли ее, меняли саму ее природу. Они отвечали стремлению художника отражать многогранную действительность сквозь призму мировоззрения «маленького человека» и тем самым полнее раскрывать его собственную психологию, его внутренний мир. Все это в немалой степени способствовало превращению чаплиновской маски хотя и в стилизованный, условный, но реалистический образ.

Превращая постепенно свою маску в образ, Чаплин встал на путь преобразования всего искусства кинокомедии. Не только мэтр американского комического фильма Мак Сеннет, но и такие талантливые комики, как Гарольд Ллойд, не считая уже второстепенных артистов типа Гарри Лэнгдона, были чужды всяким стремлениям создавать художественный образ, делать своим героем живого человека, а не искусственную маску.

После появления зрелых короткометражных комедий Чаплина почти все американские комики, испробовавшие сначала немало стилизованных, утрированных клоунских масок, вынуждены были отказаться от них и ограничиться только подчеркиванием какой-либо одной запоминающейся черты облика своего героя. У Китона такой отличительной внешней чертой— своеобразной визитной карточкой— стала бесстрастность, исключавшая даже тень улыбки и контрастировавшая с комизмом положений, в которые он попадал. У Ллойда этому же стали служить роговые очки, которые помогали ему вызывать у зрителей «романтическую симпатию». Примеру Ллойда и Китона последовали и другие кинокомики. На экране почти безраздельно воцарилась стилизованная клоунская фигурка в котелке, нелепом пиджачке, мешковатых штанах и рваных башмаках, перебежавшая своей утиной походкой дорогу большинству соперников.

Легче всего, пожалуй, можно объяснить такое «роковое» влияние Чаплина завоеванной им необычайной популярностью, делавшей немыслимым никакое соперничество с его героем. Но, думается, это только одна сторона дела, а другая заключается в самом характере чаплиновской стилизации. Впервые в кино Чаплин использовал прием стилизации не просто для смешной, чисто клоунской деформации человеческого облика, а для создания наиболее конкретного и выпуклого обобщающего образа, то есть прием был поставлен на службу выражения своей идеологии.

Такого рода стилизация вовсе не противоречит реализму; она часто встречается и в живописи (например, наш Палех), и в классической литературе (сказки Пушкина, «Песня про купца Калашникова» Лермонтова и т. д.). Чаплиновская стилизация сразу выявила всю пустоту других стилизованных фигур в кино. Тягаться же с ним в новой для кинематографа интерпретации старой клоунской традиции талантов не нашлось.

«Чаплин получил признание всего мира, — писал Жорж Садуль, — когда перестал быть только комиком, показывающим абсурдность явлений, достойных издевки и отрицания, когда поднялся до трагедии, открыто заявив о своей любви к большей части человечества. Его гений создавал подлинно народную, вклинившуюся в Голливуд область, где можно было увидеть, как бедняки переселенцы, жители предместий, ремесленники, безработные и рабочие осуждают и уничтожают оружием смеха сановников всех мастей. Выпуская фильм за фильмом, находя поддержку во всем мире, а защиту в своем комическом простодушии, Чаплин направляет свой боевой арсенал против богатства, мнимой американской демократии, всемогущего полицейского, религиозного лицемерия, городской и деревенской буржуазии и, наконец, благодаря своей беспредельной смелости — даже против войны, против ее ужасов и порожденного ею шовинизма. Ничей голос тогда в кино не звучал так громко, не разносился так далеко, никто не имел такой широкой аудитории».

Известное влияние оказало преображенное искусство Чаплина даже на его бывшего учителя Мака Сеннета, который стал в большей мере перемежать фарсовое трюкачество элементами бытовой комедии. Однако эти элементы не получили у него значительного развития. Голливудские мастера комедии тщательно избегали какой-либо сатирической направленности своих произведений и, смеясь над всеми, стремились не оскорблять никого. Крылатая фраза Мака Сеннета: «Важно только, чтобы зритель смеялся, он тогда не думает» — стала их фактическим девизом. Сеннетовская установка полностью отвечала официальным развлекательным целям массовой продукции Голливуда, призванной уводить зрителя от жизненных проблем.

Стремление Чаплина к отражению пороков капиталистического строя неизбежно привело его к конфликту с власть имущими. Ему пришлось испытать на себе всю тяжесть борьбы одиночки, осмелившегося бросить вызов общепринятым взглядам, устоям жизни господствующего класса. В 1916–1917 годах, работая в фирме «Мьючуэл», Чаплин дал руководимой им студии название «Лоун стар» — «Одинокая звезда». Это название оказалось символическим.

Развитие Чаплином законов игры комических пантомим применительно к искусству немого кинематографа, перенесение этих законов на реалистическую основу расширили диапазон и углубили выразительность актерской кинематографической игры тех лет, открыли новые формы и средства образного воздействия. Если Гриффит мог с полным основанием заявить, что теперь «актеры все меньше и меньше размахивают руками и все больше говорят своими глазами», то в этом была немалая заслуга и Чаплина. Голливудские мастера всех жанров учились у него ясности и лаконичности физических действий, учились придавать каждому поступку, равно как и каждой детали, мизансцене смысловую нагрузку. Однако если эти и другие достижения Чаплина в области актерского и режиссерского мастерства нашли в Голливуде широкое распространение, то продолжить критико-реалистический стиль его новаторского киноискусства долгое время никто не решался и лишь в 20-х годах у него появились последователи также и в этом.

Фактически с первых же самостоятельных постановок после ухода из «Кистоуна» Чаплин заставил насторожиться цензуру и владельцев кинофирм смелостью своего творчества. Реакционная пресса со своей стороны пыталась змеиным шипением нарушить дружный хор восхвалений, бороться с бурно растущей популярностью артиста у народа. Уже в 1919 году (!) она начала писать о том, что чаплиновская изобретательность «истощилась», что «Чаплин кончается» и т. д. Затем газеты подняли дикий шум в связи с разводом артиста с его первой женой — Милдред Харрис. А несколько раньше, в дни войны, печать приняла деятельное участие в инспирированной кампании «белых перьев позора», которые посылались Чаплину в конвертах анонимными лицами, — эти перья, по английскому обычаю, должны были заклеймить его как труса, отказавшегося выполнить свой воинский долг. Между тем Чаплин (сохранивший английское подданство) своевременно явился в медицинскую комиссию и был признан из-за своего маленького роста негодным к военной службе. Это было хорошо известно, но какое дело его тайным и могущественным врагам до такого «пустякового» обстоятельства! Они пытались бросить тень на артиста, хоть как-то дискредитировать его в общественном мнении.

Когда, однако, в 1918 году правительство выпустило третий так называемый «заем свободы» и к пропаганде займа среди населения были привлечены самые популярные голливудские звезды, «белые перья» не помешали пригласить и Чаплина: бизнес есть бизнес, и он превыше всего. Отказ от этого приглашения грозил серьезными последствиями, — возможно, вплоть до изгнания из Америки, из собственной студии. И артист на протяжении нескольких недель ездил по стране, всюду собирая большие толпы, чем сам президент Вудро Вилсон. В одном городе Чаплин оказался вместе с зятем президента министром Уильямом Макаду. Тот не пожелал подняться на трибуну вместе с «вульгарным киноартистом». Выступления состоялись раздельно, и Чаплин распространил облигаций на сорок тысяч долларов, а чванливый министр — всего на четыре сотни. Подобный успех Чаплина, а также выпуск им вскоре в связи с проведением очередного, четвертого «займа свободы» короткометражного фильма «Облигация» привели к тому, что кампания «белых перьев» начала как по волшебству стихать…

Год спустя тот же Макаду, забыв свое высокомерие, привлек Чаплина к новому, уже частному бизнесу. Имея за собой мощную финансовую поддержку (семейства монополистов Дюпон де Немур), группа бизнесменов решила использовать популярность «большой четверки» Голливуда того времени— Чаплина, Дугласа Фэрбенкса, Мэри Пикфорд и Гриффита — для организации кинотреста «Юнайтед артистс». Каждый член четверки мог ставить фильмы самостоятельно, а трест должен был заниматься делами проката и демонстрирования. Вскоре, однако, Макаду был отстранен от руководства представителем более могущественной династии Морганов X. Эбрамсом.

Участие Чаплина в этой новой компании [Практическое участие в «Юнайтед артистс» Чаплина, связанного еще договором с «Ферст нейшнл», началось с 1923 г., после создания собственной производственной кинофирмы.], давшее ему некоторые преимущества, ни в какой мере не отразилось на занимаемой им позиции. За верность своим убеждениям ему очень скоро снова пришлось расплачиваться: в 1923 году в ряде штатов будет запрещен только что вышедший «Пилигрим», причем католические круги попытаются даже организовать против него судебный процесс, как в свое время против мольеровского «Тартюфа». Но ничто не сломит великого артиста.

Для понимания настроений и подлинных политических симпатий Чаплина тех лет (которые, конечно, и определили эволюцию его киномаски) немалое значение имеет описание им самим одной встречи, происшедшей во время его кратковременного пребывания в Нью-Йорке в 1921 году.

«Меня познакомили в Джорджем, — писал Чаплин, — бывшим секретарем «Индустриальных рабочих мира» [Крупнейшее прогрессивное профсоюзное объединение США в начале XX в.]. Надо полагать, что у него есть и фамилия, но ее никто не знает, да это и не имеет никакого значения для тех, кто встречается с Джорджем. Про него действительно можно сказать — это яркая личность. В его глазах такой свет, какого я не видел ни у кого, свет, исходящий, кажется, из самой души. Он производит впечатление человека, который верит в правоту своего дела и не боится исповедовать свои убеждения. А такие люди встречаются редко.

Я узнал, что Джордж был приговорен к двадцати годам тюремного заключения, что он уже отсидел два года и теперь временно выпущен на свободу по состоянию здоровья. Я не стал спрашивать, какое преступление он совершил. Для меня это не имело никакого значения.

Мечтатель и поэт, он был каким-то радостным духом среди родственных душ в этот удивительно веселый вечер.

Ему предстояло вернуться в тюрьму… и тем не менее он был необычайно весел. Какое мучение! Это было бы мучением для меня, но не для него. Человек, для которого идеи становятся идеалами…

Он должен провести в тюрьме еще восемнадцать лучших лет своей замечательной жизни!

Я не могу примириться с этой мыслью. Я выхожу в сад и смотрю на звезды. Чудесная ночь, озаренная лунным сиянием. Я думаю о том, как бы помочь Джорджу…

Ко мне присоединяется Джордж. Он грустен и задумчив. Он смотрит на луну, на звезды. Он говорит, как глупа эта вечеринка — любая вечеринка — по сравнению с красотой такой дивной ночи. Тишина — универсальный дар, но как мало людей наслаждаются ею! Быть может, потому, что ее нельзя купить за деньги. Богатые люди покупают шум и суету. А богатые души наслаждаются молчаливой природой.

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.