Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

В ТВОРЧЕСКОЙ ЛАБОРАТОРИИ 9 страница





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

В заключительных кадрах маленький человек — впервые за свою долгую экранную жизнь — уходит вдаль, в открытый перед ним большой мир, не один, а вдвоем, вместе со своей подругой. При этом Чаплин еще усиливает новое звучание традиционной концовки предшествующей сценой. Чарли и девушка сидят на краю дороги, освещенной первыми лучами восходящего солнца; девушка опускает голову и плачет, а ее спутник серьезно, отбросив всякое комикование, успокаивает ее: «Не унывай! Проживем!» Прежде чем расстаться с Чарли на широкой дороге, ведущей к будущему, автор вкладывает в его уста реплику, которая, несмотря на краткость, раскрывает важнейшую черту характера простого человека: его жизнестойкость, его веру в себя, в свои силы, оптимизм, готовность встретить судьбу лицом к лицу.

Новые времена кризиса и анархии в корне изменили обособленное, изолированное существование Чарли, когда он, по словам Чаплина, пытался «в абсолютном одиночестве делать все, что в его силах». Личная судьба Чарли оказывается теперь тесно связанной с трагической судьбой миллионов людей.

Художник всячески подчеркивал в фильме эту типичность судьбы своего героя. Уже в самом начале, использовав искусство монтажа, он путем сопоставления кадров поднимал обычное изображение до образного обобщения, до строя метафоры. Картина начинается с показа овец, гонимых на бойню и заполняющих собой весь экран. Их сменяет огромная толпа людей, которая вливается сначала в метро, а затем устремляется в ворота завода, где работает у конвейера Чарли. Этот завод столь же губителен для людей, как и бойня для скота. Подобная кинометафора призвана создать зримый и обобщающий образ того, во что превращает, стремится превратить рабочих капиталистическое предприятие. Пролог вызывает у зрителя чувство внутреннего протеста против подобного жизнеустройства, что придает в его глазах закономерный характер проявлению этого протеста и со стороны героя — простого, среднего человека, не имеющего, по выражению Чаплина, «никаких предосудительных намерений». Таким образом, пролог выполняет здесь (как и в «Огнях большого города») важную функцию: он углубляет дальнейшее восприятие картины, с первых же кадров выявляет общность судьбы героя с судьбой других людей.

 

При этом одна из отличительных и важнейших особенностей «Новых времен» состоит в том, что фильм не ограничивается утверждением лишь этой трагической общности. Чаплин идет здесь значительно дальше в типизации образа героя. Трагическое в жизни часто бывает переплетено с героическим. Новые времена кризиса ознаменовались не только неисчислимыми бедами для американского рабочего класса, но и ростом в нем антикапиталистических настроений, стачками, голодными бунтами, демонстрациями, столкновениями с полицией. И во всех этих выступлениях теперь принимает участие Чарли. Конечно, он не сознательный борец, но уже выразитель инстинктивного протеста против пороков социально-экономической системы, которая превращает жизнь в тюрьму, а тюрьму — в обетованный рай для тружеников.

Протест этот раскрывался главным образом через поступки Чарли, хотя на первый взгляд — только на первый взгляд! — они составляли лишь арсенал хорошо отработанных и проверенных комедийных трюков и приемов.

Дело в том, что в «Новых временах» Чаплин максимально ограничил былую безмерность гэгов, которые не отражали по-настоящему его талант и которые он начинал постепенно сокращать в предыдущих лентах, по мере перехода от маски Чарли к образу Чарли. Как писал другой мастер комедийного жанра, кинорежиссер Фрэнк Капра, человечный «смех — нечто более глубокое и серьезное, чем простой анахронизм, эксцентричность, дурацкий колпак бродяги». Эти слова не относились конкретно к Чаплину — тому был вообще чужд и анахронизм, и колпак дурака, а эксцентризм его был с заглавной буквы. И все же доля истины в суждении Капры есть.

Сказанное отнюдь не означает, что гэги сколько-нибудь потускнели в «Новых временах». Наоборот, обретя смысловой подтекст, они обрели и больший блеск. Необходимость же раскрытия именно с их помощью, через них содержания образа героя и новой идейной направленности фильма определялась (помимо цензурных условий) требованиями самого жанра комедии. Чаплин сумел показать изменения, происшедшие в мировосприятии и характере героя, комедийными средствами, используя в этих целях и элементы нелепости, случайности и т. п. Чарли случайно оказывается во главе демонстрации с красным флагом в руках; он случайно попадает кирпичом в голову полицейского; случайно находит верную спутницу жизни и т. д. Но, как известно, случайность есть лишь форма проявления и дополнение необходимости. Случайности «Новых времен» обусловлены внутренней логикой развития событий и характера героя, объективными закономерностями; сквозь эти случайности явственно проступали чрезвычайно существенные и типические общественные явления.

О том, что дело обстояло именно так, лучше всего свидетельствовала реакция на фильм со стороны монополистических кругов Америки. Херстов-ская пресса писала: «Чаплина упрекают в том, что никогда еще он не был так резок, так строптив. Находят, что нынешнее его политическое направление совсем близко к коммунизму. Ему не прощают того, что он яснее чем когда-либо заявил себя врагом крупных промышленников и полиции».

Еще более показательно запрещение «Новых времен» в фашистских странах. Геббельс попытался даже с помощью своих подручных во Франции возбудить судебное дело против Чаплина, обвинив его в… плагиате: будто бы «Новые времена» являлись переделкой картины Рене Клера «Свободу нам!». Но французский режиссер с возмущением отверг возмутительную попытку фашистов использовать его имя в клеветнических целях и заявил, что он был бы горд, если бы действительно мог чем-либо помочь своему учителю.

Возглавляемая Хейсом Ассоциация кинопродюсеров и кинопрокатчиков Америки приложила все усилия, чтобы сгладить в фильме наиболее острые углы. По ее требованию были вырезаны целые куски, в частности «слишком реалистическое» столкновение манифестантов с полицией и осмеяние «благотворительной» деятельности священника в тюрьме. (Ассоциация свирепствовала не только в отношении нового, но и старых чаплиновских фильмов: через год — спустя двадцать лет после выпуска! — из вышедшего вновь на экраны «Иммигранта» будут вырезаны кадры, в которых статуя Свободы как бы освещает своим факелом расправу иммиграционных властей над толпами прибывших в Америку бедняков.)

Тот факт, что «Новые времена», хотя бы в урезанном виде, все же появились на экране, объяснялся только одним: в период кризиса даже могущественная ассоциация не могла предотвратить появление картин, затрагивающих классовые противоречия и классовую борьбу. В иной обстановке чаплиновский фильм ожидала бы неизмеримо худшая судьба.

На протяжении всех десяти лет кризиса и депрессии «Новые времена» все же явились чуть ли не единственной картиной, которая с такой откровенностью говорила о последствиях экономической анархии, давала яркую сатиру на капиталистическую систему. Дальше фильма Чаплина шли только полудокументальные картины, которые выпускались на профсоюзные средства. Фильмы типа «Нас миллионы», имевшие, естественно, крайне ограниченный прокат, показывали осознание безработными причин кризиса и говорили о необходимости организованных действий, классовой борьбы.

Что же касается массовой голливудской продукции первых кризисных лет, то можно было подумать, что в Америке царит процветание. Вместо голода и страданий безработных в фильмах показывалось изобилие и безмятежное веселье, вместо закрытых заводов — оголенные ножки танцовщиц, а вместо ударов полицейских дубинок и свиста пуль слышались джазовые мелодии и выстрелы пробок из бутылок с шампанским. Один из руководителей компании «Метро — Голдуин — Мейер», Артур Лоев, выразил в следующих словах установку хозяев американской кинопромышленности: «Именно сегодня больше чем когда бы то ни было мы должны выполнять свои задачи и стремиться к тому, чтобы скорбь мира облегчить двухчасовым пребыванием людей в кинотеатре, погружением их в мир грез и иллюзий».

Однако по мере продолжения и углубления кризиса разные «Белокурые Венеры» или «Мадам, теряющие платье», равно как псевдоисторические и гангстерские картины, уже не могли удовлетворять возросшие требования публики. Социальные, экономические и политические проблемы становились все более злободневными. Резкое падение прибылей (в одном 1933 году закрылась примерно треть действовавших кинотеатров) вынудило Голливуд повернуть свои камеры в сторону реальной действительности. Но идеологическая трактовка им кризиса была чаще всего поверхностной и неправдивой. В фильмах утверждалось, что депрессии закономерно должны чередоваться с процветанием («Победители»), что виновниками бедствия являются отдельные «грязные политики» («Мир сошел с ума», «Вашингтонская карусель»), что только диктатура фашистского типа может разрешить все проблемы путем мобилизации безработных в армию, военный флот и авиацию («Архангел Гавриил над Белым Домом»). Многие голливудские мастера стали выразителями пессимистических настроений. Их произведения отличали глубокой фатализм, безнадежность, чувство обреченности.

Введение правительством Рузвельта «нового курса» как панацеи от всех бед кризиса вызвало поток восторженных фильмов, проникнутых казенным оптимизмом (типа картины «Встаньте и ободритесь!»). Даже реалистический и социально насыщенный фильм Кинга Видора «Хлеб наш насущный» испытал на себе заметное влияние утопических идей буржуазного реформизма.

Чарльз Чаплин был в числе тех немногих деятелей американского кино, которые разобрались в истинной сущности «нового курса» и не идеализировали его. Фильм «Новые времена» явился как бы своеобразным полемическим ответом художника на реформистские фанфары «нового курса». В самом деле, что изменилось для чаплиновского героя в жизненном водовороте после того, как газетные заголовки оповестили об открытии предприятий? Ровным счетом ничего: снова кратковременная работа, вновь тюрьма, опять улица…

«Новые времена» были по достоинству оценены американским демократическим зрителем (не говоря уже об успехе фильма в Европе и особенно в Советском Союзе). Выражая точку зрения этого зрителя, американский журнал «Нейшнл борд оф ревью мэгэзин» писал о Чаплине в марте 1936 года: «Не старея, с неизменной и неослабевающей жизнеспособностью он вызывает какое-то смутное ощущение того, что, когда мы смотрим его произведения, наши смертные глаза видят нечто бессмертное… Проявление насилия, которое некогда вызывало только взрывы смеха, теперь пробуждает где-то в этом смехе тревожные обертоны, которые совсем не смешны. Что-то слишком реальное… зреет в фантастической вселенной Чаплина, что-то слишком близкое к тому, что мы знаем… Время и пробудившееся сознание внесли изменения… придавшие комедийному искусству Чаплина ту значительность, которой у него раньше не было. У многих зрителей вид Чарли, этого человечка, которого постоянно обижает жизнь, равно как и образ окружающей его действительности, вызывают чувство, весьма располагающее к слезам. Не к слезам сентиментальным и не к слезам пустой и сторонней жалости, а к более соленым слезам, которые могут натолкнуть на хотя бы и неясные вопросы и возмущение. Фильм «Новые времена» говорит о новых вещах новым людям… В нем вы можете найти почти все, что ищете».

Не менее показательна оценка идейных и художественных достоинств картины, которую дал спустя три года после ее выхода на экраны историк кино Л. Джекобс. Не сумев понять много существенного в ней, он все же вынужден был признать, что «Чаплина всегда будут помнить за социальную картину общества, проникновение в человеческую душу, за его актерское мастерство, гениальное развитие эпизода, умение создать настроение… «Новые времена» показали ярче, чем какой-либо другой фильм, смятение людей в предвоенный период. Мир стал местом больших скоростей, безработицы, голода, бунтов, угнетения».

Сам Чаплин считал, что «Новые времена» относятся к тому типу картин, в которых он может «достигнуть наилучших результатов». Глубина, многогранность и сила обличения капитализма в этом фильме действительно не имели прецедента не только в творчестве самого Чаплина, но и во всем западном художественном кино. Реалистическая символика сочетается в картине с мастерским использованием боевых орудий сатиры — гротеска и гиперболы, беспощадно разящих пороки капиталистического строя. Можно смело сказать, что фильмом «Новые времена» Чаплин создал новый жанр в киноискусстве — комедию-памфлет. (Именно в этом жанре будут решены следующая чаплиновская картина, «Великий диктатор», и более поздняя— «Король в Нью-Йорке».)

Несмотря на широкий тематический диапазон, «Новые времена» представляли собой единое художественное целое. Чаплину удалось достичь этого не только благодаря умелому построению сюжета, сцементированного образом главного героя, но и единству стиля. Даже редкие лирические эпизоды и подчиненные идее комедийные трюки не свободны здесь от сатирической окраски. Для достижения наибольшей художественной цельности и впечатляющего эффекта Чаплин использовал также звук.

 

Как и «Огни большого города», «Новые времена» лишены диалога, и действующие лица объясняются друг с другом преимущественно жестами. В фильме говорят только аппараты (радиофицированный телеэкран на заводе, патефон изобретателя кормящей машины, радиоприемник в тюрьме). Это тоже символично, тем более что на протяжении всей картины слышится то скрежет работающих машин, то рев заводских гудков, то завывание сирен автомобилей, то пронзительные свистки полицейских, то выстрелы, то глухой рокот толпы. Лишь иногда эти характерные шумовые эффекты, создающие цельный звуковой образ, сменяются безобидным плеском воды, лаем собаки или аплодисментами посетителей ресторана.

Что касается музыкальной партитуры картины, написанной Чаплином, то в ней чаще всего звучат две переплетающиеся темы: шутливый или лирический лейтмотив Чарли и мелодия старой боевой революционной песни американских рабочих. Отражая основной идейный конфликт фильма, эти музыкальные темы постоянно прерываются упомянутыми шумовыми эффектами.

 

В «Новых временах» зрители впервые услышали голос самого Чаплина, но он не говорил, а пел в ресторанчике песенку на мотив популярной французской эстрадной песни «Титины». Чарли никак не удается запомнить ее слова. Девушка находит выход: она заблаговременно записывает их ему на манжете. Однако, выйдя в зал, в упоении раскланиваясь перед встретившей его аплодисментами публикой и размахивая при этом руками, Чарли неосторожно теряет обе свои манжеты. Поиски их во время эксцентричного танца оказываются тщетными. Не помня слов песенки, Чарли вынужден импровизировать и заменяет текст бессмысленным чередованием звуков, которые имитируют различные языки мира. Содержание песенки, представляющей собой историю о том, как толстый и усатый франт соблазнил простодушную девицу фальшивым колечком, артист передал исключительно с помощью своего искусства пантомимы. Тональная выразительность придала лишь большую эмоциональную окраску этой замечательной пантомиме-песне.

Таким образом, Чаплин применил звук в «Новых временах» по-прежнему в ограниченных функциях. Он продолжал отказываться от диалога, и на это у него были свои причины, на которые он неоднократно указывал сам. В интервью, опубликованном незадолго до премьеры фильма в популярном журнале «Интерсине», он, в частности, заметил:

— Пока я остаюсь в своем амплуа, я не могу говорить. Если бы я начал говорить, моя походка должна была бы совершенно измениться. С первым моим словом мой обычный облик перестанет быть той обобщающей фигурой— воплощением радости и невзгод, — которая так понятна зрителям всего мира как в Америке, так и в Европе или где-нибудь в Эфиопии… Я просто не могу говорить в своей обычной роли. Это убило бы мою двадцатилетнюю работу над образом… Если я захочу играть «говорящую» роль, то созданный мною образ придется изменить.

Действительно, поскольку образ Чарли был в значительной степени условным и стилизованным, Чаплин не мог заговорить в нем естественно и нестилизованно. Он мог петь на каком-нибудь несуществующем, условном языке, и потому-то был выдуман трюк с потерянными манжетами.

Вынужденная немота персонажей картины приводила художника к некоторым существенным кинематографическим ограничениям, в частности к почти полному отказу от крупных планов, которые раньше столь мастерски использовались для комического или драматического акцента. На экранах уже несколько лет совершенно не появлялись немые фильмы, и зрители при виде говорившего человека привыкли также слышать его. Лишь на общих планах, которые показывают действующих лиц во весь рост, не так были заметны движения рта и отсутствие звучащего слова не создавало представления о какой-то досадной технической неисправности.

Подобного рода ограничения неизбежно делали «Новые времена» картиной несколько «старомодной» (этим можно частично объяснить сравнительно небольшой ее кассовый успех в Америке). Сама жизнь диктовала Чаплину необходимость отказаться от своей постоянной маски. К этому же, впрочем, толкало художника и развитие генеральной линии его творчества, — социальное и психологическое углубление создаваемого им образа. «Новые времена» показали, что маска Чарли начинала стеснять артиста. Не случайно он здесь уже реже появляется во всех атрибутах прежнего облика: ботинки не так огромны, как раньше, а допотопный куцый пиджачок часто заменяет вполне современный комбинезон рабочего.

Но прежде чем окончательно расстаться с Чарли, артист предстанет в последний раз в этом образе в фильме «Великий диктатор». И здесь он заговорит. Заговорит, чтобы призвать людей к борьбе.

 

ЧАРЛИ ПРОТИВ ГИТЛЕРА («Великий диктатор»)

 

Смех — это тоже меч в руках человечества против тирании.

Фрэнк Капра

 

Картина «Великий диктатор» (1940) по своему политическому звучанию, несомненно, еще более важная веха в творчестве Чаплина, чем «Новые времена». Если там художник обличал капитализм, лишающий простого человека прав на свободу от безработицы, эксплуатации и нищеты, то в новом фильме он уже не ограничился ролью критика и сатирика. Впервые в жизни заговорив с экрана, Чаплин стал в финале картины трибуном, призывающим людей завоевывать свою свободу, сражаться за нее.

Один из первых английских литературных критиков-марксистов Ральф Фокс вполне обоснованно заметил в книге «Роман и народ», что «противодействие ужасам режима массового производства на фабрике должно в конечном счете — и это действительно происходит — выйти за пределы фабрики. В своей высшей форме оно становится противодействием войне, фашизму, политической реакции всех видов, становится сознательной защитой человеческой культуры, вызывает к жизни великие героические народные движения и создает героев, новые типы мужчин и женщин». Правдиво отражая жизнь капиталистического общества, чаплиновское искусство подверглось подобной же закономерной эволюции.

Вторая половина 30-х годов вообще характеризовалась заметным ростом прогрессивных тенденций в американском кино, который был обусловлен затянувшимся экономическим кризисом, депрессией и грозным усилением фашизма в Европе. Правда, Голливуд оставался верен себе и продолжал разработку обычных для него тем и жанров. Но в то же время в американском кино росли ряды мастеров, которые вели постоянный бой за то, чтобы выпускать более честные картины. Этот бой был нелегким; этапами его явились проведенная в Голливуде еще в разгар кризиса первая крупная забастовка и последовавшее после нее объединение киноработников в профессиональные союзы, а также создание в 1933 году Антифашистской лиги Голливуда и в 1937 году — независимой организации «За демократические фильмы». Только благодаря этой неустанной борьбе и возросшим требованиям зрителей могли появиться на экранах такие значительные по идейной направленности и художественным достоинствам картины, как лучшие социальные произведения режиссеров Мервина Ле Роя, Уильяма Дитерле, Джона Форда, Уильяма Уайлера и других.

Конечно, и в этот «золотой век» американской кинематографии прогрессивные мастера не могли говорить во весь голос о своих взглядах. Из-за неусыпного контроля со стороны хозяев кинофирм и цензуры они часто вынуждены были прятать мысли в подтекст или раскрывать их с помощью исторических аналогий (например, многие фильмы Уильяма Дитерле). Что касается антифашистской тематики, то на нее практически было наложено табу. Даже героическая борьба испанского народа против объединенных сил фашизма смогла найти правдивое, хотя и осторожное отражение лишь в «Блокаде» Дитерле да в нескольких полудокументальных фильмах, сделанных вне Голливуда («Испанская земля» Йориса Ивенса с текстом Хемингуэя и другие). Эти картины подверглись нападкам реакционной печати, равно как и вышедший после них фильм «Признания нацистского шпиона» режиссера А.Литвака, в основу которого были положены материалы судебного процесса над одной фашистской бандой в США. Только после нападения Японии на Соединенные Штаты и вступления их в войну в декабре 1941 года на американском экране начали появляться антифашистские фильмы.

Таким образом, законченный в 1940 году «Великий диктатор» Чаплина, в котором средствами сатирического и памфлетного искусства были выкристаллизованы многие характерные черты предвоенной Германии и совершенно открыто высмеяны Гитлер и Муссолини, явился одним из первых художественных американских антифашистских фильмов.

Задолго до выпуска картины, узнав о ее съемках, реакционная печать открыла новую кампанию травли художника, а многочисленные профашистские организации в США засыпали его анонимными письмами с угрозой кровавой расправы, если он не откажется от постановки. Но авторы писем плохо знали Чаплина — в ответ на их угрозы он лишь нанял охрану. Тогда германское посольство в Вашингтоне предприняло дипломатический демарш, потребовав запрещения съемок фильма. Компания же «Юнайтед артистс» оказала непосредственное экономическое давление на художника, испытывавшего денежные затруднения. Наконец в дело вмешалась комиссия конгресса по расследованию антиамериканской деятельности, созданная первоначально для борьбы против фашистских организаций на территории Соединенных Штатов. Чаплин вынужден был временно прекратить съемки, но вскоре возобновил их снова.

После выпуска картины комиссия возбудила следствие против Чаплина, обвинив его в «попытке вовлечь США в войну» против гитлеровской коалиции. Однако в тот самый день, когда Чаплин должен был занять место на «свидетельской» скамье комиссии, которая уже тогда представляла собой реакционнейший в истории страны суд, японская авиация совершила налет на базу американского флота в Перл Харбор и США вступили в мировую войну.

Выпущенный с такими трудностями фильм, в котором, по словам Чаплина, он сам написал каждое слово сценария, сам смонтировал каждую сцену, сам придумал декорации, а при съемках лично проверял работу каждого аппарата, был восторженно встречен американскими зрителями. «Чарльз Чаплин, — писала вскоре после премьеры коммунистическая газета «Дейли уоркер», — величайший мастер кино, а его долгожданный фильм «Великий диктатор»— это шедевр боевой сатиры, бесспорно превосходящий по мастерству и остроумию все сатирические кинофильмы. Чаплин сделал поразительный для Америки фильм, фильм подлинно народной ненависти к империалистической войне и фашизму. Впервые в жизни Чаплин обращается непосредственно к народу. Он говорит, и его речь пронизана горячей страстностью… Американский народ будет черпать в фильме новые силы для дальнейшей борьбы».

— Однако отзывы прессы были очень разными, — вспоминал позднее Чаплин. — Большинство критиков были недовольны моей речью в конце фильма. Нью-йоркская «Дейли ньюс» писала, что я тыкал в зрителей «коммунистическим пальцем». Но, хотя большинство критиков протестовали против речи, утверждая, что она не соответствует характеру героя, зрителям она нравилась и я получил множество писем с сердечными поздравлениями… «Диктатор» пользовался большим успехом у американского зрителя, но он, безусловно, подогревал и тайную враждебность ко мне… Погода менялась, и в газетах стали появляться всякие инсинуации.

В течение первых двух месяцев демонстрации картина дала сбор, намного превышавший рекорд, установленный тогда за этот же срок нашумевшим боевиком «Унесенные ветром» Флеминга по одноименному роману Маргарет Митчелл. Даже еженедельник «Вэрайети», который часто обрушивался с критикой на прогрессивные фильмы, вынужден был признать, что «множество людей, стоящих в очереди у касс кинотеатров и желающих попасть на ближайший сеанс «Великого диктатора», свидетельствуют о единодушном одобрении фильма широкими массами Америки».

Картина Чаплина была, конечно, сразу же запрещена в Германии (как и все его старые фильмы после прихода к власти Гитлера), а также в Италии. Узнав об этом двойном запрете, художник сказал:

— Диктаторы считают, по-видимому, что этот фильм коммунистический. Это совершенная неправда… В «Великом диктаторе» показан тот же мой старый персонаж, но в условиях 1936 года… Я не коммунист, а только человек, который хочет видеть в своей стране подлинную демократию и свободу от дьявольского «нового порядка», расползающегося по всему миру.

Слова Чаплина о том, что в «Великом диктаторе» показан тот же старый персонаж, но в условиях 1936 года, служат ключом к пониманию авторского замысла. Действительно, по развитию образа главного героя, сменившего здесь лишь национальность и профессию, «Великий диктатор» логически продолжает линию «Новых времен».

Внешний облик героя здесь не изменился. Основные его черты, впрочем, оставались почти неизменными все годы, которые прошли после появления Чарли в первых короткометражных комедиях и которые превратили его создателя, некогда безвестного английского комедианта, в самого популярного киноактера на земном шаре. Но если мало менялась комическая маска, то внутренний облик героя, как мы видели, претерпевал огромные и в высшей степени симптоматичные изменения. В своем последнем появлении на экране Чарли не только внутренне вырос, возмужал, — жизнь изменила само его сознание, дала большое сердце и воспитала у него сильный характер. Короче говоря, в «Великом диктаторе» он приобрел уже черты, которые заставляют думать, что этот комический персонаж может стать даже образом героическим.

Перед тем как расстаться навсегда с Чарли, художник захотел, очевидно, наглядно продемонстрировать эту происшедшую эволюцию. Он так искусно построил сюжет «Великого диктатора», что как бы конспективно показал в одном фильме весь путь, пройденный героем более чем за четверть века своего существования на экране.

Экспозиция фильма переносит зрителей во времена первой мировой войны. В первых же кадрах они знакомятся с чаплиновским героем — маленьким парикмахером, одетым в солдатскую форму. Здесь он еще почти точная копия Чарли из старой короткометражной картины «На плечо!».

Правда, есть и разница между ними. Главный персонаж не только находится на сей раз по другую сторону фронта, но и впервые (хотя чрезвычайно мало) говорит не на условном, а на обычном языке. Это не разрушает образ, потому что герой и меньше комикует и почти лишен стилизованных черт. Вся комедийная буффонность придана его антагонисту — двойнику.

Голос диктора вводит зрителей в курс событий: «В начале мировой войны народ Томании [В фильме использованы вымышленные названия государств и имена отдельных персонажей, созвучные подлинным. Так, за этим названием страны (Томания) нельзя не узнать Германию, за Остерличем — Австрию (по-немецки — Остеррейх), равно как имя диктатора Аденоида Хинкеля служит прозрачным псевдонимом Адольфа Гитлера, имя Наполони — псевдонимом Муссолини и т. д.] успешно сражался со своим врагом, но сейчас, после четырех лет тяжелой борьбы, Томания оказалась обессиленной. В ее столице произошло революционное восстание. Ее король отрекся от престола, а дипломаты отчаянно стремятся к заключению мира».

Картины войны постоянно перебиваются юмористическими сценками, в которых Чаплин демонстрирует лучшие образцы старой клоунады. По ходу действия маленький солдат спасает от смерти авиатора Шульца (артист Реджиналд Гардинер) и вместе с ним летит на аэроплане, чтобы доставить командующему важное донесение. Однако самолет терпит аварию и его пассажиры спасаются только чудом.

Затем Чаплин делает скачок во времени. Из-за сотрясения мозга, полученного при падении самолета, герой полностью теряет память, и его помещают в больницу. Когда он спустя примерно двадцать лет возвращается домой, то находит там большие перемены. «Из бедствия и поражения восстал человек по имени Аденоид Хинкель. За столом в пивной он провозгласил свою политическую философию. Став диктатором Томании, он немедленно изгнал свободу».

С экрана в зрительный зал несется речь диктатора Хинкеля. Истеричность и одержимость оратора-маньяка передается набором бессмысленных звуков, истошных выкриков и воплей. Эта тарабарщина заставляет вспомнить речи при открытии монумента в «Огнях большого города» и куплеты Чарли из «Новых времен». Только теперь ей придано фонетическое сходство с немецким языком. Диктор дает перевод отдельных фраз: «Томания воспрянула, чтобы снова вступить в бой… Демократия— чепуха… Свобода слова— недопустима…»

После окончания речи все салютуют уходящему диктатору. Даже у статуи Венеры Милосской и у склоненного «Мыслителя» Родена подняты руки для фашистского салюта.

Сопровождающий диктатора министр внутренних дел и пропаганды Гарбич (артист Генри Дэниел) говорит ему по пути: «Думаю, что упоминание о евреях могло быть несколько более суровым… Ненависть к евреям может отвлечь мысли народа от пустых желудков». Эти слова как бы кладут начало сюжетной линии фильма. Сцены, построенные на язвительном гротеске и карикатуре, сменяются тщательно выписанными и насыщенными бытовыми деталями картинами из жизни гетто.

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.