Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

НА ВЕРШИНЕ МАСТЕРСТВА 1 страница



 

Он сам ушел из мира раньше своего срока. Он еще не настолько окреп духовно, чтобы овладеть теми сокровищами, которыми должен был овладеть по самому своему предназначению.

Ханс Кристиан Андерсен

 

Образ Чарли снискал любовь зрителей всех стран мира. Эта любовь явилась ответным откликом на великую любовь самого художника к людям, которая окрашивает его комедии в мягко-лирические, теплые, глубоко душевные и в то же время мажорные тона. Единство смеха и любви даже в острых сатирических памфлетах одерживало победу над жестокими и одновременно комичными силами зла, оставляя светлый и неизгладимый след почти в каждом человеческом сердце.

Сравнивая картины разных лет, нельзя не прийти к выводу, что природа смешного, технология комических приемов у Чаплина почти не менялись. Более того, в полнометражных фильмах встречалось немало старых трюков, отдельных находок и комических положений, знакомых еще по короткометражным комедиям. Примеров тому бесчисленное множество, ограничимся поэтому лишь несколькими.

Виски, вылитое пьяным миллионером из наклоненной бутылки в широкие штаны Чарли, в «Огнях большого города» напоминало воду, вылитую в шляпу, в картине «Лечение». Игра с дверьми, которыми в «Новых временах» Чарли-официант сбивал с ног других официантов, воспроизводила с незначительными изменениями такую же игру в «Ринке». Парикмахер из «Великого диктатора» натирал салфеткой лысину своему клиенту теми асе движениями чистильщика сапог, какими Чарли из «Малыша» вытирал тряпкой шею своему малолетнему воспитаннику. Вся манера держаться, особая походка, жесты Чаплина — Хинкеля во многом напоминали Чаплина — Хозе из пародийной картины «Кармен».

Однако значительная часть подобных излюбленных движений, трюков, положений или сцен только относительно может быть названа повторами, ибо их введение почти каждый раз бывало оправдано новой смысловой ситуацией, наполнено новым содержанием.

Первичные «разработки» в короткометражках, скорее, можно рассматривать в общем контексте Чаплиниады как пробы пера, как своего рода заготовки.

Катание Чарли на роликах в универмаге («Новые времена») заставляло вспомнить одну из центральных сцен в «Ринке». Но если там вся акробатика на роликах не преследовала другой цели, кроме создания дополнительных комических эффектов, то здесь эта сцена, как мы знаем, содержала мысль о непрочности, иллюзорности благополучия маленького человека в мире богатств. Скрытая мысль об ограниченности мещанского представления о счастье пронизывала весь иронически-гротескный эпизод в «идеальном коттедже», включающий сцену с коровой, которая повторяла в некоторых деталях сцену из «Бродяги» или «Солнечной стороны». Обыгрывание рычага конвейера напоминало обыгрывание рычага для открывания люка в фильме «За кулисами экрана», но оно входило теперь неотъемлемой частью в эпизод с помешавшимся Чарли, имеющий важное социальное значение. В упоминавшейся уже сцене с Чарли-официантом танцующая толпа буквально засасывала его вместе с заставленным подносом, чем подчеркивалась механичность, одуряющая бессмысленность ее веселья.

Вся глубина мысли Чаплина неизменно выражалась в подтексте фильмов— в подтексте их главных образов и сюжетных построений. Так, в отличие от ранних комедий непосредственное противопоставление Давида и Голиафа стало постепенно все реже сохраняться в зримых образах и чаще уходило в подтекст. Огромный полицейский — уже эпизодическая фигура, только один из многочисленных врагов. Главный же враг — миллионер или президент сталелитейной корпорации— внешне вполне нормален и предельно реалистичен (только гневная сатира «Великого диктатора» потребовала карикатурного заострения образа Хинкеля). Стилистическая контрастность актерского исполнения главного и второстепенных персонажей служила во многих фильмах сознательным художественным приемом, который подчеркивал внешнюю комичность условной фигуры Чарли. Как и окружающая Чарли реалистическая обстановка, эта контрастность помогала Чаплину выявлять философскую сущность создаваемого им образа.

Той же целью обусловлены и знаменательные изменения, происшедшие в исполнительском мастерстве самого Чаплина. Несмотря на сохранение старой клоунской маски, в чаплиновской игре все заметнее проявлялись черты реалистического искусства, которые приобретали особенно четкие контуры благодаря его таланту психологического перевоплощения.

Подтекст чаплиновских фильмов раскрывался всеми средствами драматургии и режиссуры и актерского исполнения: он присутствовал, как правило, и в малом — в деталях, в комических трюках. Именно он незаметно переводил авторский смех с Чарли на окружающую его среду, переадресовывал ей его мнимый алогизм.

Чаплин необычайно развил свое искусство извлекать из смешного серьезное. И, пожалуй, упоминавшиеся выше повторы лучше всего показывают эволюцию его мастерства. Ибо эта эволюция, начавшаяся еще, как мы видели, в короткометражных комедиях и продолженная в «Малыше», «Пилигриме», «Золотой лихорадке» и «Цирке», привела к смысловой наполненности и целеустремленной мотивировке почти всех комических трюков. Будучи одним из специфических средств комедийной выразительности, трюки вырастали у Чаплина в стройную, однородную по направленности подтекста и органичную для данного фильма систему. В «Новых временах» они приобрели преимущественно социальное звучание.

В «Огнях большого города» следует подчеркнуть, скорее, психологическую окраску трюков. Например, игра Чарли в смущение при виде статуи обнаженной женщины (использованная как насмешка над обывательским лицемерием еще в короткометражных картинах «Его новая работа», «Бегство в автомобиле», «Работа», «Контролер универмага», «Лавка ростовщика») здесь служила вместе с тем раскрытию мировосприятия и настроения героя. Точно так же, скажем, бой на ринге представлял собой не столько танцевальное антре, каким он прежде всего был некогда в «Чемпионе», сколько важное моральное испытание для Чарли.

Показательным явился случай, который произошел во время работы художника над этим фильмом и о котором вспомнил кинорежиссер Г. В. Александров в своем выступлении в 1944 году на торжественном заседании в Москве, посвященном пятидесятипятилетию Чаплина. «Мне посчастливилось присутствовать в Голливуде на съемках картины «Огни большого города», — рассказывал Г. В. Александров, — и наблюдать, как Чаплин снимал для этого фильма очень смешную сценку. Заработав деньги, бродяга Чарли направляется к своей слепой возлюбленной. По пути ему попадается нищий, не простой, обычный, а своеобразный, механизированный нищий. Он сидит на тротуаре с никелированной кассой и каждый раз, получая подаяние, выбивает чек и вручает его подателю милостыни. Бродягу заинтересовывает эта процедура, и он, увлекшись шумом, звоном и треском кассы, подает нищему одну монету за другой, пока не остается без денег, с руками, полными чеков. Во время съемки всем окружающим очень нравилась сцена. В просмотровом зале, когда Чаплин принимал заснятый материал, все также восхищались остроумием и блеском фрагмента. Но когда картина «Огни большого города» была готова, этой сцены в ней не оказалось. «Сцены подобного рода, — объяснил мне Чаплин, — имеют право на существование в других картинах, но я стремлюсь к иному. Эффект этой сцены основан на механическом трюке, а для меня в искусстве главное — человек».

Однако, став более содержательными и целеустремленными, чаплиновские трюки, часто повторявшие приемы ранних короткометражных комедий, не только не утратили своего былого заряда смеха, а, наоборот, казались еще смешнее, чем прежде. Трагикомические приключения и забавные, но внутренне логичные поступки Чарли находились почти всегда в русле единого сюжетного действия, двигали его вперед, обогащали характеристику как героя, так и других персонажей, вскрывали авторское отношение к изображаемым событиям.

Все это не означает, конечно, что в комедиях Чаплина не было «просто смешных» деталей, — в противном случае они, без сомнения, потеряли бы очень многое. Чаплин широко пользовался созданием эффектов неожиданности (в «Новых временах» Чарли, присев отдохнуть у кювета дороги, снимает с головы шляпу и начинает обмахивать ею… разутую ногу), контрастами (на чисто внешнем противопоставлении проводится в «Великом диктаторе» вся линия маленького Хинкеля и грузного Наполони), повторностью, параллелизмом комических действий и положений (на этом принципе в «Огнях большого города» основаны не только сцена падений Чарли и миллионера в воду, но и бой на ринге и сцена, когда миллионер выливает виски в штаны Чарли и т. д.). Практически ни один эпизод не обходился без применения актером средств комического преувеличения или преуменьшения.

Но даже такие, казалось бы, «только смешные» трюки и приемы в сочетании с другими комическими деталями, то есть в общем контексте эпизода, приобретали часто определенное смысловое значение и направленность. Умело введенные мелочи дописывали целую картину, соответственно настраивали зрителя, вызывали у него нужные эмоции, умозаключения.

Так, в сцене, непосредственно предшествующей бою на ринге в «Огнях большого города», Чарли по секрету, чуть ли не на ухо о чем-то спрашивает своего противника, а тот кивком головы указывает направление. Зрители уверены, что Чарли интересовался местонахождением уборной. Однако он подходит к баку с водой, преспокойно пьет и возвращается обратно. Это точно рассчитанная неожиданность вызывает смех, но смех осмысленный. Ибо, находясь в ряду других аналогичных по характеру поступков Чарли (использование амулета боксера-негра, заискивающее, жеманное кокетство с противником, заставляющее того спрятаться от героя за занавеску, прежде чем снять брюки, и т. п.), подобный трюк работал на его образ. Экстравагантное, глупое поведение героя объясняло зрителям его внутреннее состояние, позволяло понять, что ему явно не по себе в непривычной обстановке, что он растерян, испуган.

Благодаря такому продуманному отбору психологических деталей и оказалось возможным полное воплощение создаваемого Чаплином образа.

Только в крайне редких случаях характерная деталь теряла у него силу своего воздействия из-за неточной выверенности ее, из-за придания ей самодовлеющего значения. Такое нарушение подчиненности отдельного, частного цельному замыслу всегда мстит за себя. Из немногочисленных примеров этого рода можно назвать сцены с проглоченным свистком в «Огнях большого города» (первый звуковой гэг в истории кино!) и с урчанием в желудке в «Новых временах». Как одна сцена, так и другая должны были подчеркивать случайность, незакономерность появления Чарли в чуждой обстановке роскошного дома миллионера или его пребывания в обществе чопорной жены священника. Но они оказались неоправданно затянутыми, отягощенными посторонними ассоциациями и новыми, отвлекающими деталями: тут и шофер такси, и свора собак, тут и несносная болонка, и радиопередача о несварении желудка и т. д. Все это привело к тому, что упомянутые сцены потеряли смысловой стер-ясень и их комедийность несколько поблекла.

Подобные мелкие просчеты, повторяю, были крайне редки и потому не характерны. Свидетельствуя о сложности работы с деталью, они самой своей исключительностью подчеркивают ту высоту, которой это искусство достигло у Чаплина.

Хотя с приходом в кино звука удельный вес деталей неизбежно стал более скромен, их обыгрыванию все же придавалось важное значение. Иногда обстановка и вещи поднимались до самостоятельного и обобщающего художественного образа («кормящая машина», конвейер). Но чаще они, как и раньше, играли вспомогательную роль. Интересный пример в этом отношении дал «Великий диктатор»: в кабинете Хинкеля даже на письменном столе стоял его собственный бюст, с которым Наполони обращался весьма пренебрежительно, даже зажигал о него спички. Одна и та же деталь помогала здесь раскрытию пустого, тщеславного характера диктатора Томании и истинного отношения к последнему его «друга» диктатора Бактерии. (Напрашивается сравнение с обыгрыванием саксофона в «Парижанке», служившим характеристике также двух персонажей — Пьера Ревеля и Фифи.)

При обыгрывании вещей артист широко использовал свое пантомимическое искусство. Классическим примером является игра Хинкеля с глобусом— простой клоунский номер, ставший гениальной пародией и страшным символом. «Пантомима… — писал Чаплин в 1936 году, — делает переход от фарса к пафосу и от комедии к трагедии более ровным и постепенным…». (В этой связи необходимо отметить, что пантомима сохранила свое почетное место и в более поздних фильмах. Если, скажем, в финале «Огней большого города» артист мог заставить зрительный зал плакать с помощью одного лишь цветка, то в «Огнях рампы» с помощью несуществующей блохи он заставит его смеяться.)

Богатейшая и тончайшая мимика приобрела у Чаплина не менее важное значение, чем голосовая интонация у какого-либо другого актера. «Малейшим движением бровей, — писал американский журнал «Херрисонс рипортс» в феврале 1931 года, — он может вызвать у публики безудержный смех и с такой же легкостью заставить зрителя проливать слезы». Чаплин не боялся прибегать в пантомимических сценах и к простому пояснительному, иллюстративному жесту. В «Огнях большого города» Чарли приносит заболевшей цветочнице купленную в магазине утку; поддерживая миф о своем аристократизме, он объясняет, что убил птицу на охоте. Объясняет он это преимущественно с помощью жестов, выразительно имитирующих стреляющего охотника. Чаплин здесь откровенно, по-цирковому играет на зрителя — ведь девушка слепа. Подобная актерская вольность, пренебрежение условностями, немыслимые в театре или кинофильмах типа «Парижанки», вполне допустимы в эксцентрической комедии.

Но наряду с этим Чаплин-актер обладал высшим даром заставить зрителя забыть обо всех условностях кинематографа, заставить его сопереживать с героем его злоключения. Исполнительское мастерство артиста основывалось в соответствии с общим характером играемого им образа на сочетании обнаженного циркового приема с замечательной техникой внутреннего раскрытия образа, присущей большим драматическим актерам. Еще много лет назад критики поражались необыкновенной выразительности чап-линовских глаз. Например, в ранней короткометражной комедии «Кармен» взгляд умирающего Хозе («Хозьери») был по-настоящему трагичен. В дальнейшем красноречие глаз, умело и продуманно акцентированное крупным планом, заменяло порой длинные монологи, делало ненужными целые пояснительные сцены — зритель и без них проникал в переживания и чувства героя. Нельзя не вспомнить здесь вновь концовку «Огней большого города»: невыносимое страдание и радость, мучительный стыд и тоску, робкую нерешительность и затаенный порыв сердца — все это артист сумел передать одним взглядом. А цветок в губах, чуть тронутых печальной улыбкой, и трагический излом бровей служили достойной рамкой этого зеркала чаплиновской души [Чтобы добиться от своей партнерши В. Черрилл, игравшей цветочницу, хотя бы приблизительно равного по выразительности и искренности ответного взгляда, Чаплин вынужден был снимать один ее крупный план чуть ли не неделю.]. Недаром в богатой литературе о Чаплине так часто встречаются афористичные восторги по поводу выразительности его глаз, вроде: «…сила его игры не в приемах и не в мимике, совершенных самих по себе, а в блеске и красноречии его глаз; у него сотня глаз в одной паре» — или: «…огромные скорбные глаза Чаплина разоблачают комедийный антураж. С них начинается недоверие к смешному у Чаплина. Через них постигаешь, насколько страшно это смешное».

Драматическая техника актера обогащалась в еще большей степени, чем эволюционировали его цирковые приемы. К ней Чаплин стал обращаться теперь не только в трагические или лирические моменты, как это в основном бывало в короткометражных фильмах, но и в комических сценах. Великолепная драматическая игра придавала психологическую окраску трюково-эксцентрической ткани фильмов, заставляла по-новому звучать старые приемы.

Еще в ранних своих фильмах Чаплин умело использовал, например, постоянную смену ритмов как одно из действенных средств пантомимической выразительности. В полнометражных комедиях эта смена ритмов находила выражение не только во внешнем пластическом рисунке движений актера, но превращалась часто в многообразие внутренних ритмов жизни образа, основанных на подтексте роли или ситуации. Вот в «Огнях большого города» торжествующий Чарли отдает слепой цветочнице деньги на лечение, добытые с трудом у миллионера. Когда девушка в порыве благодарности целует ему руку, артист комично играет смущение. Вынув припрятанную последнюю кредитку, Чарли отдает также и ее. Этот жест выявляет благородство героя, но вместе с тем вызывает смех, ибо разоблачает его наивную хитрость. Сумев передать — как и во многих других случаях — возвышенное через смешное, актер подчеркнуто беззаботно прищелкивает в воздухе пальцами и строит самоуверенную мину: что, мол, значат эти деньги — стоит Чарли захотеть, и денег будет сколько угодно! И вот тут-то в чаплиновской игре начиналась неожиданная метаморфоза, замораживавшая смех в зрительном зале. Едва приметная замедленность самых обычных для Чарли жестов и движений одновременно с изменением выражения глаз выдавали подлинное настроение героя, накидывали тонкую вуаль грусти на весь комический эпизод. Чаплин эмоционально подготавливал зрителя к предстоящей сцене расставания героев, внушал ему предчувствие драматического финала.

Здесь снова и снова поражала удивительная простота актерского решения— та самая простота, которая оставалась общей чертой чаплиновского искусства. Художник стремился быть предельно доходчивым и понятным. Но простота его картин не имела ничего общего с упрощением, наоборот, их отличала необыкновенно высокая и совершенная техника — актерская, сценарная, режиссерская, операторская и т. д.

О том, с каким трудом подчас достигались Чаплином даже на вершине мастерства предельная четкость и кажущаяся простота его фильмов, живо и убедительно рассказал в свое время Эгон Эрвин Киш. В упоминавшейся уже его книге «Эгон Эрвин Киш имеет честь представить вам американский рай» содержатся интересные воспоминания в связи с просмотром на студии Чаплина чернового варианта начала «Огней большого города». Когда в зале после просмотра зажегся свет, Чаплин обратился к Кишу с вопросом: «Можете ли вы мне рассказать, что, собственно, вы видели на экране?» — Киш ответил:

«— Конечно. Весьма охотно. Итак, девушка продает на улице цветы. В это время приходит Чарли… Девушка предлагает ему…

— Погодите, погодите, вы что-то пропустили.

Чаплин смотрит на меня и на Синклера пронзительным взглядом — со страхом, чуть ли не с мольбой…

Но нет, мы никак не можем вспомнить, что мы пропустили.

— Ведь в это время подъезжает автомобиль!

Да, конечно, подъезжает автомобиль, из него выходит господин, проходит мимо Чарли, тот, как обычно, раскланивается с ним.

— Что же дальше происходит с автомобилем?

— Не знаю, — отвечаю я. Элтон Синклер говорит:

— Мне кажется, автомобиль едет дальше.

— К черту, к черту! — бормочет Чаплин. — Все испорчено.

Его помощники тоже в подавленном настроении.

Я продолжаю рассказывать дальше о том, что произошло. Девушка дает Чарли цветок, цветок падает на землю… Тут он замечает, что девушка слепа… Он покупает и удаляется… Потом он тихо, на кончиках носков, возвращается обратно… Он опять покупает цветок. Девушка хочет приколоть ему цветок и в это время нащупывает в его петлице цветок, который она уже раньше ему продала. Ей становится ясно, что этот человек вернулся сюда ради нее…

— …и…

— …она влюбилась…

— В кого?

— В Чарли.

— К черту! К черту!

В полном отчаянии Чаплин закрывает лицо руками… В чем жe дело? Что за беда в том, что случайно заглянувший иностранец не в состоянии понять его гэг, его выдумки?!

О, это больше чем гэг… Улица — одна из элегантных улиц, господин— первый покупатель и его дама как бы символы этой элегантности. Господина, вылезшего из автомобиля, продавщица цветов принимает за того, кто купил у нее цветок и возвратился ради нее еще раз. Автомобиль все это время — мы этого вовсе не заметили — стоял на углу.

Как раз в то мгновение, когда слепая продавщица, по просьбе Чарли, прикалывает ему второй цветок, возвращается господин и садится в автомобиль. К нему, к этому богатому человеку с автомобилем, в девушке просыпается любовь. Чарли должен подметить эту ошибку и на протяжении всей картины разыгрывать роль богатого поклонника…

Но если публика не в состоянии уловить трагического недоразумения… тогда картина провалилась.

— Мы должны все крутить заново.

И вот начинается серьезная, трудная, мучительная работа… Почти восемь дней продолжались эти искания…»

Из многочисленных принимаемых и отвергаемых новых вариантов режиссер остановился было на одном: в тот миг, когда слепая девушка протягивает герою второй цветок, он распахивает перед элегантным господином дверцу автомобиля. Цветочница натыкается на дверцу и думает, что Чарли сел в собственную машину.

«— Замечательно, замечательно! — кричит Чаплин… но внезапно вскакивает… — Нет, это невозможно! Я ведь не могу изображать лакея, когда за минуту до того меня потрясла слепота девушки и я влюбился в девушку».

Чаплин долго переделывал и репетировал эту сцену, пока наконец она не стала предельно ясной для каждого зрителя — такой, какой она известна нам по фильму.

Аскетическая простота и самоограничение в использовании изобразительных средств являлись следствием непреложного закона чаплиновских фильмов: в них ничто не должно отвлекать зрителя от главного. Так, кажущаяся примитивность монтажа объяснялась тем, что Чаплин строил его преимущественно на тематической — наиболее ясной — последовательности кадров. Переход от одного эпизода к другому чаще всего осуществлялся с помощью деталей, развивающих определенную тематическую и сюжетную линию.

Неизменное стремление Чаплина к простоте сказывалось не только в полном отказе от усложненного монтажа или каких-либо операторских, оптических эффектов, но и в сознательном «обеднении», упрощении образов всех действующих лиц Чаплиниады, кроме самого героя. Будь то возлюбленная Чарли, его товарищ по несчастью или его враг — им всем давалась однолинейная, а не объемная характеристика. Они обрисовывались лишь постольку, поскольку это необходимо для создания обобщающей картины окружающего героя мира и для сюжета; непосредственно же их судьба зрителя не должна была интересовать. Только во взаимодействии с образом Чарли как бы снималась односторонность всей противостоящей ему системы образов. Она снималась также в не малой степени благодаря неослабевающему сопереживанию зрителем происходивших на экране событий, то есть активному, творческому их восприятию. Зритель подсознательно дополнял историю и домысливал характеры действующих лиц. Образ Чарли являлся в чаплиновских произведениях стержневым столько же по своему содержанию, сколько и по своему значению во всей структуре комедии. Когда этот образ исчерпал кажущиеся Чаплину потенциальные возможности, для него это означало необходимость поисков нового жанра.

 

 

Глава IX. ТРУДНЫЕ ГОДЫ

 

 

 

ПОИСКИ НОВОГО ЖАНРА («Мсье Верду»)

 

Я называю героем лишь того, кто был велик сердцем.

Ромен Роллан

 

Вторая мировая война и последующее развитие событий привели к дальнейшему развитию в творчестве Чаплина той сатирической линии, которая возобладала уже в 30-е годы в «Новых временах» и «Великом диктаторе» над лирико-драматическим комизмом «Малыша», «Золотой лихорадки», «Цирка», «Огней большого города». Из четырех фильмов, выпущенных Чарльзом Чаплином после войны, две картины — «Мсье Верду» и «Король в Нью-Йорке» — представляли собой резкую сатиру на современную ему действительность.

С течением времени у Чаплина все сильнее проявлялось стремление к философским обобщениям. «Мсье Верду» был задуман как философский комментарий к основам капиталистического общества. Облик этого общества, созданный в фильме, крайне своеобразен. Фильм имел подзаголовок— «Комедия убийств». И это на самом деле комедия, хотя фильм рассказывал о трагических событиях. Жанровая специфика произведения обусловливалась самим авторским замыслом, особенностями образа героя, актерской трактовкой его.

По внешности новый герой Чаплина — респектабельный и элегантный седеющий джентльмен. От условного и деформированного облика Чарли мало что осталось, зато у Верду оказалось деформированным его сознание. Он не стал в полном смысле слова антиподом Чарли. Он тоже «маленький человек» капиталистического мира. Но, в отличие от Чарли, Верду попытался приспособиться к окружающему миру, зажить по его законам. Он предстал как энергичный, ловкий и расчетливый делец, ведущий игру на фондовой бирже. Средства для финансовых операций давали ему совершаемые преступления: он женился (или делал вид, что собирается жениться) на пожилых и состоятельных женщинах, а затем убивал их и грабил.

В отличие от «экстравагантного», мягко выражаясь, бизнеса Анри Верду история его возвышения и падения во многом типична. Истоки ее раскрывал краткий разговор двух эпизодических персонажей:

«Миллс. Верду — мой бывший сослуживец. Он служил помощником кассира у нас в банке… Славный малый. Но не повезло ему. Он работал у нас лет двадцать пять, а то и больше.

Лавинь. А что же случилось потом?

Миллс. В двадцать девятом году банк лопнул. И Верду был уволен одним из первых.

Лавинь. Какое свинство! После двадцати пяти лет службы!»

Тема виновности мира звучит в фильме непрерывно и даже сильнее, чем прежде. «Мир жесток, и надо быть жестоким и злым, чтобы прожить в нем», — говорит Верду. Свой страшный «бизнес» он искренне считает ничуть не худшим, чем любой другой вид бизнеса, и в этой искренности Верду воплощено чаплиновское осуждение капиталистического образа жизни, растлевающего человеческие души.

В этом смысле Чаплин продолжил в «Мсье Верду» на иной лад тематические линии Чаплиниады. Поясняя идею своего нового фильма, он говорил: «Для германского генерала фон Клаузевица война была продолжением политики другими средствами, а для Верду преступление — это продолжение бизнеса другими средствами». Здесь Чаплин вскрывал самую сущность современных буржуазных отношений, поднимаясь до огромного философского обобщения.

На одной из пресс-конференций Чаплин раскрыл и свои побудительные мотивы. «Мсье Верду, — сказал он, — это массовый убийца. На примере этого отдельного психологического случая я пытался показать, что наша современная цивилизация готова превратить всех нас в массовых убийц».

Жорж Садуль справедливо замечал, что частное «предприятие» Верду представилось художнику «как бы уменьшенной моделью ужасов и нелепостей общества, уже разоблаченных в «Новых временах» и в «Великом диктаторе». Но ведь «модели» могли быть избраны разные. По всей вероятности, в чаплиновском выборе не последнюю роль сыграло также пародийное задание. Подтверждается это не только подзаголовком фильма — «Комедия убийств», — но и некоторыми особенностями его стилистики.

По-видимому, пародийная форма открывала известный выход из тех трудностей, которые мастер испытывал в связи с поисками новых путей художественного осмысления жизни. Вместе с тем пародийное задание было прямым откликом на некоторые объективные явления духовной жизни Америки тех лет, о которых речь будет идти дальше. Чаплин, в частности, хотел противопоставить воспеванию Голливудом убийств углубленный социальный анализ, разоблачение тщательно скрываемых причин преступлений и их подлинных виновников. Парадоксальность замысла состояла в том, чтобы вывести рядового убийцу в качестве рядовой жертвы капиталистического строя и, физически казня человека, морально казнить общество.

И следует заметить, что социально-философский подтекст во многом оттеснил пародийное начало на второй план.

Важнейшей жанровой особенностью чаплиновской «Комедии убийств» является пронизывающая весь фильм стихия снижающего комизма. Она не оставляет места для той драматичности в показе событий, которая может вызвать страх или тревогу за жертву убийцы. Зритель не испытывает к жертвам Верду никакого сочувствия, причем не столько из-за их отталкивающей человеческой сущности, сколько из-за того, что их убийство воспринимается как сюжетная условность, органически входящая в общую комедийную ткань произведения. Именно это позволяет зрителю часто смеяться над трагическими по своей сути эпизодами и ситуациями фильма.

В прежних картинах Чаплина такой же смех вызывали избиения и истязания Чарли полицейским, хозяином, «кормящей машиной» или жестокое хладнокровие самого Чарли, отмечавшего в фильме «На плечо!» каждого убитого им врага мелом на доске. В фильме «Мсье Верду» дело обстояло значительно сложнее. Чтобы добиться подобного же восприятия, но уже не отдельных эпизодов, а всего сюжетного материала, художник должен был проявить тонкое чувство меры. Только та или иная деталь, отдельная фраза, а в некоторых случаях музыка акцентировала внимание зрителя на трагической сущности показываемых событий. Дымящая в саду мусоросжигательная печь позволяла догадываться о том, каким способом был уничтожен труп одной из жертв Верду — Сельмы Кувэ. Расписка Верду на квитанции вместо Сельмы подтверждала догадку о ее убийстве.

Во всех подобных сценах искусство намека доведено Чаплином до виртуозности. Фильм полностью освобожден от каких бы то ни было натуралистических подробностей, не говоря уже о патологии. И в этом выразилась не меньшая художественная необходимость, чем, скажем, наоборот, в непосредственном изображении ужасов в «Кандиде» Вольтера. Изображение войны, убийств, средневековых пыток и казней оказывалось в философской повести Вольтера одним из аргументов в развитии авторской мысли. Чтобы заразить читателя своим негодованием, великий французский гуманист отказывался при описании гибели людей от иронической скороговорки и сознательно прибегал к подробностям. «Здесь искалеченные ударами старики смотрели, как умирают их израненные жены, прижимая детей к окровавленным грудям; там изрезанные девушки, насытивши естественные потребности нескольких героев, испускали последние вздохи; в другом месте полусожженные умоляли, чтобы их добили. Мозги были разбрызганы на земле рядом с отрубленными руками и ногами…».




Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.