Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Лев Аннинский БАРДЫ



АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ

Что такое авторская песня?

Чтобы стала ясна каверзность вопроса, задам его от противного: а что такое неавторская песня? Она существует?

Существует. Как объективная реальность. Данная нам в ощущениях.

Ощущения надо осмыслить.

Неавторская песня — это авторская песня, автор которой по каким-либо внешним (для песни) причинам неизвестен либо забыт — по причинам внутренним, то есть: за неважностью, ненадобностью, несущественностью этого обстоятельства.

Нащупываем первый признак: значит, песня авторская как самостийный феномен утверждает себя там и тогда, где и когда авторство становится фактором принципиально важным. Важным до такой степени, что автор текста и автор музыки, в других случаях профессионально дополняющие друг друга, в этом случае отдаются друг другу, образуя как бы сверх-профессиональное авторское со-бытие. Что удостоверяется еще и исполнением. В других случаях исполнитель всего лишь доносит песню до слушателей, а тут исполнитель — активный интерпретатор, соавтор события.

Идеальным для этой ситуации является соединение четырех ипостасей, когда бард, сам себе аккомпанируя, сам и поет песню, в которой и слова, и музыка — его.

Вы скажете, что такое сочетание четырех способностей (поэзия, композиция, вокал, аккомпанемент) настолько маловероятно, что пахнет имитацией.

На это я отвечу, что полторы тысячи бардов, учтенные в «Энциклопедии авторской песни» на 2000 год, — достаточно внушительная армия, чтобы снять вопрос. Реальность никогда заранее не знает, имитация она или реальность. Это выясняется по результатам. «Когда страна прикажет быть героем, у нас героем становится любой».

Вы скажете, что страна в данном случае отнюдь не приказывала петь, а, скорее, приказывала помалкивать.

На что я отвечу, что это истинная правда, как правда и то, что по неистребимой психологической особенности нашего человека (хочется сказать: русского, но в данном случае правильнее сказать: советского) именно запрет подвигнул возопить и заголосить.

Вы скажете, что возопить и заголосить — еще не значит запеть: помимо неистребимой у нашего человека способности бунтовать, тут нужны способности и чисто специфические. В конце концов, Литературный Институт — не Консерватория, и даже так: вокал — не оркестровка. И Булат Окуджава с фирменным своим благодушием, в котором сквозила аристократическая неприступность, рассказывал, что его ненавидели все: поэты — за то, что у него не стихи, а песенные тексты, композиторы — за доморощенность мелодий, певцы — за глуховатый голос, гитаристы — за непритязательность бренчания.

На что я отвечу, что когда самовыражение души делается важнее, сильнее и выше, чем все профессиональные барьеры, — она, душа, начинает преодолевать их с наивной победоносностью; тогда и текст, и мелодия, и голос, и аккомпанемент начинают сами себя «держать», и происходит очередное чудо искусства: рождается новый жанр.

Когда становится ясно, что он рождается, ему начинают подыскивать имя.

Певец — бард. Песня — бардовская?

А не лучше ли: менестрели?

А может, шансонье?

Официоз участвует в крестинах, утверждая аббревиатуру: КСП. Это собрание глухих согласных встает в исторический ряд к таким перлам русской орфоэпии как ВЦСПС, КПСС и ОБХСС. Расшифровка: Клуб самодеятельной Песни.

Все- таки народ выбирает слово «барды» — короткое, емкое и звонкое. Да еще — с намеком: на бородатого бойца-освободителя, а в 60-е годы этот образ несет не чеченскую, а кубинскую окраску, и возникает при бороде не Басаев, а Че Гевара, кумир «шестидесятников».

Однако слово ведет и в историю. Как-никак, барды уже были в прошлом. Правда, не у нас, а в Западной Европе. У древних кельтов. «У нас» в ту пору вообще неизвестно, что было. Разве что бродили слепые гусляры, певшие о падении Салема, да юродивые, певшие Лазаря. Попробуй тут свяжи. То есть: найди авторской песне исторические русские корни.

Это верно, что фольклорный сказитель соединял в себе певца и гусляра и, разумеется, пел не канонический текст былины, выверенный филологами, а свою версию, и, конечно, не воспроизводил дедовский напев с точностью, а вел мелодию, как душа просит, — но при всем том, что соединялись в старой былине все четыре творческих ипостаси, она плохо клеится с нашим КСП, потому что была принципиально неавторская .

Можно поискать чего-то «на стыке» В русской поэтической истории появлялись шедевры, чей рост не умещался в авторстве, а требовал оставить их среди долины ровныя, на гладкой высоте. Тогда — вопрос: в каком контексте сей могучий дуб интереснее: в контексте творчества профессора Мерзлякова с его «Краткими начертаниями теории изящной словесности» или в соотнесении с расписными челнами, выплывающими из-за острова на стрежень?

И — перебрасываясь в наши времена: в каком контексте естественны «Перекаты» Городницкого: в историософских перекатах его мысли от усыпальниц русского дворянства в палестинскую пустынь, или — в перекатах лагерной пыли от «злой тоски» до гордого убеждения, что песню эту написали «у нас в лагере», и автора ее как раз «тут и пришили»?

Нет сомнения, что филологи и историки культуры предпочтут первый контекст. Второй останется просто жизни — как таковой.

Попробуем же, покинув теоретические выси, очертить феномен авторской песни по жизни как таковой.

Что предтеча этого жанра — Вертинский, надо один раз себе сказать, а потом забыть. Потому что грустный Пьеро, который опирается на черный рояль и подносит белые пальцы к выбеленному мелом лицу, сама эта фигура — плохо сочетается с костоломным разведчиком деда Охрима и визборовским рыжим Шванке. Да, Вертинский проложил путь жанру, но наполнили его другие. Когда пришло время.

Время пришло — в середине века. Где-то около 1953 года, когда пронесли в Мавзолей «советского простого человека», и прочие простые души открылись для вопросов, на которые не предвиделось ответов.

Запели. Классика жанра была создана в какие-нибудь пять-семь лет. Без всякой «смены поколений». В исторический миг. Дружно.

Смена поколений и соответствующая «борьба» — это потом. В 70-е годы. Когда стали появляться первые последователи. И вторые. И третьи. Когда началась стилизация. И спонтанный артистизм первооткрытий сменился блистательным артистизмом «разработок». И уже было лоно, в которое можно было вписаться и впеться: жанр.

Спорно начало, размыт конец явления. Но бесспорно и прочно ядро: тот центр, в котором сложились импульсы, тот взрыв энергии, когда История шепнула:

— Фас.

Изумительным образом этот момент был обставлен материально-технически. Я имею ввиду «базу». То есть: отсутствие базы ДО того и переизбыток ПОСЛЕ того, как явление реализовалось.

До того, то есть в момент, когда авторская песня едва стала осознаваться как возникающее общественное явление, — что имела она перед собой… то есть ПОЗАДИ себя, ибо к тогдашним гипотетическим возможностям она сразу повернулась задом?

Официоз стиха и мелодии. Железные государственные издания, с огромными тиражами, идеологически просеянными до полной стерильности и несбыточности. Такое же недоступное радио. «Сверкающие огнями» концертные залы, куда допускалась либо неавторская народная музыка, либо авторская, но — в железном же каноне «советской песни», от которой становится легко на сердце и которая «скучать не дает никогда». Или Пятницкий, или Фатьянов, все прочее от лукавого.

От лукавого она и родилась на рубеже 50-х годов: авторская песня. И вошла в жизнь. Вошла довольно тихо.

На «выходе» же стерегло ее испытание не менее опасное, и даже, в известном смысле, гибельное: соблазн. Было: «ничего нельзя» стало: «все можно». Автора, которого «никуда не пускали», теперь стали звать куда угодно. Эстрада и телеэкран, аудиокассета и компакт-диск — вот путь, по которому авторская песня ринулась в массы, теряя первоначальные черты и приобретая черты этой массы, нисколько не похожей на сплоченную классовой яростью массу раннесоветских времен.

В 70- е годы был еще момент равновесия, когда слабеющее сопротивление официоза надо было преодолевать демагогическим напором, но можно было уже и обойти, опираясь на новейшую аппаратуру, помаленьку проникавшую под наши осины по фарц-каналам. Исход борьбы был предрешен: аппаратура дешевела, магнитофоны стремительно уменьшались в габаритах и легчали; рок тяжелел; вокально-инструментальные группы множились и голосили; наступала эпоха клипа и раскрутки; одолев своих гонителей, авторская песня позднесоветской эпохи вырвалась на все четыре стороны и включилась в круговорот мировых поветрий.

Между этими гранями: ДО и ПОСЛЕ — лежит время, которое теперь можно назвать эпохой патриархов.

Вернемся к началу. Вооружены патриархи плохо. Магнитофон системы «Яуза» — предел мечтаний, так же, как пишмашинка «Эрика», которая «берет четыре копии».

Этого достаточно?!

Да. Чтобы осознать себя. Чтобы взорвать ядро. И именно для этого, не больше.

Главное же оружие — не магнитофон и не пишмашинка. Главное оружие — гитара. В противовес таким инструментам, как государственный концертный рояль (для песни авторской) и колхозная гармонь (для песни народной) — бард приручает гитару, самое окаянное, проклятьем заклейменное порождение мещанского духа. Он берет ее прямо из-под фикусов и гераней, от клеток с канарейками. Может потому и берет, что гитара — символ отверженности. Одно к одному.

Поле деятельности мало похоже на уютный уголок обывателя.

Во- первых, это интеллигентская кухня. Отвоеванный клочок суверенной территории посреди соборно-доносной коммунальной мышеловки.

На этой индивидуальной кухне, в этом мини-театре и разыгрывается песенное вдохновение. По самым запретным канонам. От многоруганного городского романса до пронизанного религиозным дурманом вертепного действа. От солдатского нецензурованного письма, словно Ремарком доставленного с западного фронта, до иронической детской сказочки про вожделенный западный же Арканзас. А если восточное, то аж с Камчатки-Анапки, дразняще несбыточной. А если родное, то с Канатчиковой дачи… Окуджава, Галич, Новелла Матвеева, Ким, Анчаров…

А за пределами интеллигентской кухни?

А там — еще один гениально-розыгрышный минитеатр: подворотня. С подворотным хрипом виртуозно врывается в песню подкованный ГИТИСом Высоцкий.

И, наконец, на отшибе, вернее, на маршруте — «в далях Карельских озер» — сидит у костра завтрашний геолог — студент с рюкзаком. Почему именно геолог? Борис Слуцкий объяснил: геолог — единственная интеллигентская профессия, связанная с работой на свежем воздухе. Здоровое дело, здоровый дух. Тут, у костра — еще один очаг жанра. Визбор, Городницкий, Дулов…

Соответствует историческим декорациям разброс характеров и масок. Но есть общий тон, лейтмотив, сверхзадача: чувство независимости.

На эту независимость и отреагировала так тревожно власть предержащая. И правильно! Тут главный вызов и главная крамола. Легче справиться с наглым бунтом, чем вынести невинное пожатье плеч и такую нежную улыбку, какую посылал бард замершему залу:

— Я вам всего только песенку спою…

«Песенка» — точка опоры внутри души. Пароль личности — тайная свобода. Дар, предвещанный Пушкиным и завещанный Блоком русской интеллигенции. Тот самый дар, который она не закопала… вернее, откопала, когда смогла.

Она его отстояла от явной несвободы, от закрута. Ей предстояло отстоять его от явной, демонстративной свободы: от раскрута. Вторая задача сложнее, и она еще не решена. Грань, замыкающая авторскую песню среди всеобщего вопля, так же неявна и размыта, как неявна и прикровенна была грань ее появления в недрах советского официоза.

Размыты границы явления, однако четок и незабываем духовный импульс — то, что породило авторскую песню как жанр и пение барда как тип поведения. Можно подражать жанру и типу поведения. Можно все это имитировать. Можно это преодолевать, тем самым признавая актуальность наследия. Но невозможно угадать, чем станет это наследие для будущих поколений, потому что неизвестно, что падет на их головы. Если в какой-то степени повторится ситуация безумного ХХ века, значит, будет у кого поучиться.

Так или иначе, авторская песня, рожденная в русской истории во второй половине ХХ века, входит в эту историю. От момента, когда дед Охрим послал в поиск своего «Батальонного разведчика», до момента, когда решено было собрать и помянуть всех, то есть подвести итог.

Разумеется, это итог не окончательный. Я вообще сомневаюсь, что окончательные итоги возможны в жизни культуры. Энциклопедия небезупречна. Найдутся читатели (слушатели), которые скажут, что она неполна, и что 552 барда, в ней представленные, не исчерпывают музыки. Можно расширить список имен, корпус сведений, подбор мнений и суждений. Рискуя растворить явление в дурной бесконечности. Не исключены и упреки противоположные: что сведений слишком много, и что круг персоналий надо бы сузить, подняв тем самым профессиональную планку. И это можно. Но тогда есть риск исказить природу явления.

Ибо авторская песня — явление не профессиональное, а… употребим здесь выражение, оставленное нам великим философом: человеческое, слишком человеческое.

Таким бы и сохранить его в многотомной человеческой истории.

ПРЕДТЕЧА

Я был на одном из последних концертов Вертинского. В 1957 году, весной. Если не ошибаюсь, в Театре киноактера. В полном, благоговейно слушавшем зале.

Я слушал не благоговейно, скорее с любопытством. Я многое знал; «Бразильский крейсер» все время крутили в наших потылихских дворах, да и близость Мосфильма, в цехах которого работало чуть не все взрослое население нашего «жилдома», делало Вертинского фигурой не столько всемирно-легендарной, сколько знаменитой в местном масштабе. Искать билеты на его концерт мне, «мальчику с окраины», и в голову бы не пришло. Пригласила — «девочка из центра».

Мы устроились в задних рядах и присоединились к овации, когда на сцену медленно вышел прищуренный старик с красным лицом, цвет которого показался мне каким-то болезненным, в обвисшем фраке, цвет которого показался мне каким-то пыльным.

Слушал я странно. Ждал некоторых строк, которые по тогдашним моим понятиям должны были прозвучать вызывающе. Например, о Камчатке, где культура в зачатке.

Допев до этого места, Вертинский на мгновенье притормозился, а затем с неуловимой издевкой спел:

— Где культура… теперь уж не в зачатке!

Зал ответил солидарным вздохом. Моя комсомольская совесть встала торчком: ах, он еще и кусается!

Через недолгое время я вспомнил о своей реакции с чувством неловкости — увидел в газете траурную рамку.

— Кончилось его время, — подумал, довольно впрочем безучастно.

Оставалось два года до первых записей Визбора. Три — до первых записей Анчарова и Окуджавы. Четыре — до первых записей Высоцкого.

И сорок лет — до времени, когда Александр Вертинский оказался перевоспринят — уже как провозвестник того неслыханного в официальной советской культуре явления, как «авторская песня».

Он вроде и не придавал значения тому, что слова для своих песен сочинял сам. Пел чужое вперемежку со своим, не уточняя, где чье. Пел Блока, Волошина, Северянина, Есенина, Цветаеву, Ахматову, Тэффи, Гумилева, Симонова. Иногда переиначивал их тексты «под себя», — это считалось в порядке вещей. На заре «гласности», когда стало «можно», какие-то новаторы выпустили «Избранное» Вертинского, где в качестве ЕГО песен тиснули «Китайскую акварель», «Сероглазого короля», «Среди миров, мерцающих светил»; даже «До свиданья, друг мой, до свиданья» — беспардонно перелопаченное в «Письмо к даме», — я не помню, чтобы по этому поводу знатоки-стиховеды выразили протест. Как-то было привычно, что все, исполняемое Вертинским, — «его»: его легенда, его мир, его Я, — а сочиняет ли он сам слова или ноты или берет их, где хочет, — не очень важно ни слушателям, ни ему самому.

В сущности, это было, конечно, начало того метода перекрестного авторского опыления, который уже в наше время позволял Визбору петь тексты Городницкого, а Анчарову — тексты Грина вместе со своими, не уточняя авторства. Не уточнял и Вертинский: текст — ценность не самодовлеющая, это лишь составная часть даже не песни, а — «представления». Это потом Вертинского «расчленили» на «поэта, композитора и исполнителя»; сам он называл себя однозначно: «артист».

Это существенно. Не поэт, не композитор, не певец. Артист.

С этим ключевым словом мы входим в тайну его завораживающего мира.

Артист — магическая поза, маска, сверхзадача, удивительно подходящая тому состоянию, в котором находился окружавший его мир. Театр — не то, что отражает и выражает реальность, а то, что заменяет и вытесняет ее. Реальность именно и ждет такой подмены, такого освобождения от самой себя.

В воспоминаниях Вертинского с замечательной откровенностью и проницательностью воссоздано то «предсостояние», которым определился его выход к рампе еще до того, как он впервые открыл рот, чтобы спеть первую песенку. Надо было сделать вот что: «обратить на себя внимание». Лейтмотив с первых осознанных шагов: задержать на себе взгляды. Добиться успеха, признания. Сделать сценическую карьеру.

Это не только в годы киевского отрочества. Попав в Америку уже зрелым человеком, артистом, известным в Европе, он сталкивается все с той же вечной задачей: надо «заинтересовать собой». Личность и идеи мало что определяют — определяет «внедрение». Никаких «идей» и нет у молоденького лицедея, а «личность» свою он старательно замазывает мелом и красками, рисует себе белые щеки и малиновые губы. Маска — изначальна, публика ждет именно маски, а не личности, потому что маски носят все. Это не тот случай, когда личность приходит в мир, переполняемая «содержанием» и жаждет поделиться с миром, мучается этим желанием, этим внутренним давлением. Тут все наоборот: сначала надо найти «место», вписаться в «форму», именно «формой» привлечь, а опыт личности нужен именно для овладения «формой», то есть «модой».

Какая мода царит в 1910-е годы?

Богемная. Мода на усталость, на «сны и иллюзии», на «истерику», на жеманное выламыванье.

Вертинский виртуозно вписывается в эти ожидания. Обязательное программное притворство при этом настолько непритворно, что грань между реальностью и пародией на нее исчезает:

Я устал от белил и румян

И от вечной трагической маски,

Я хочу хоть немножечко ласки,

Чтоб забыть этот дикий обман…

Не верьте, он не устал. Ни от белил, ни от румян, ни от «обмана». Потому что «обман» — это и есть для него реальность, бездонная, бесконечная и всамделишная . Гениальное попадание Вертинского в «жанр» (поначалу, можно сказать, отчасти и «слепое», потом, впрочем, всю жизнь зорко осмысляемое и профессионально «подаваемое») — попадание состоит в том, что жизнь все время оборачивается обманом, сном, мороком, но так, что при этом обман, сон, морок — все время отдаются настоящей болью. По мгновенной верности моде — это несомненно «богема», вписыванье в стиль «Позорного десятилетия». По культурной парадигме — на пару веков глубже: маньеризм XVIII (в Европе — XVII) века: садовые романы, парики, музейная мебель. Однако по глубинной духовной основе — это тысячелетнее русское скоморошество, демонстративное отрешение от бесовской жизни через ее пародированье.

Русский человек такого склада с равной вероятностью идет либо в преступность, либо в святость, либо в инсценированье того или другого — только не в добропорядочную жизнь. Не удается инсценировка — он протыривается в зрительный зал, но все равно попадает в круг зрелища. Нет билета — так без билета, это тоже «в стиле» — когда тебя «не пускают», гонят или за тобой гонятся. Две позы: или презрительная, или юродская. Или это артист, надменно скрестив на наполеоновской груди руки, глядящий вокруг себя «невидащими глазами», или, когда «хочется хоть немножечко ласки», — это плут, который пролезает тайком в гостиницу, где остановилась приглянувшаяся ему дама; даму он застает с толстым жандармским полковником; при виде артиста боров приходит в ярость.

Надо совместить два эти «балладные сюжета»: фатоватый сноб в непременном «фраке», гений, презрительно оглядывающий публику, — и вдруг чешет по гостиничному коридору, а за ним — в одних подштанниках — похожий на кабана жандармский полковник!

А между тем, в этой сцене нет ничего ни постыдного, ни странного, и Вертинский воспроизводит ее в своих воспоминаниях с должным юмором. Потому что той реальности, где полковник носит свои звезды и свои подштанники, — для артиста «нет».

Есть что- то другое.

Есть сказка. Есть шутка. Есть вечные гастроли. Роли и гримы. Ложь и пудра. Синий край, светлый рай.

Место действия — чаще всего — «пляж». Для нормальной жизни — странно, но нормально — для сказки — как символический «краешек» жизни, где люди выпадают из деловых и прочих «оболочек», в том числе и из одежд. Другое излюбленное место — ресторан, или, точнее, «ресторанчик», где люди не столько насыщаются, сколько заполняют пустое время, глазея друг на друга. «Глазеющая публика» — непременный фон действия. Поклонники преследуют артиста. И никто из них не знает, кто он на самом деле: клоун или апостол? Но он всегда — «под взглядами». Даже в самом пронзительном и горьком, самом реалистичном по приметам стихотворении Вертинского — об убитых юнкерах — непременные «зрители» — «кутаются в шубы», и одна дама театрально запускает в священника обручальным кольцом.

Кладбище — тоже «край» жизни, как бы противоположный «пляжу». А в центре — театр. «Балаганчик». Туфли к фраку. Капризы, шалости. «Кинокапризы» в стиле Великого Немого. «Голубые пижамА» — как опять-таки славно ложатся эти исподние оболочки шаловливых кинозвезд в один стилевой пласт с подштанниками ревнивого борова, гонящегося за нафабренным фатом!

Вычурность поз сочетается с выброшенностью тел, с вытесненностью душ, с вакуумной пустотой пространств. Кружевная пена слов идет по краям реальности, обивая ее рюшами, оборками, бордюрами; кажется, что вся суть в этих оборках… меж тем, как грозное, гулкое молчанье в глубине бытия — как бы «нереально».

Только иногда шевелится в подсознании какое-то смутное предчувствие, или догадка:

Мне нужна не женщина. Мне нужна лишь тема,

Чтобы в сердце вспыхнувшем зазвучал напев.

Я могу из падали создавать поэмы,

Я люблю из горничных делать королев.

Революция в феврале 1917 года некоторым интеллектуалам казалась воздушно-нереальной, пока сады и парки не заполнились вышедшими на гулянья горничными: прислуга плясала, веселилась, кружилась, качалась на качелях с кавалерами… хлопанье юбок этих горничных и было первым знаком перемен, более красноречивым даже, чем хлопанье далеких выстрелов.

Кружевной оборочный мир, с масками вместо лиц и с ролями вместо реальности, — абсолютно соответствовал психологическому состоянию «публики» того времени. Всеволод Никанорович Иванов, замечательный литератор, одной фразой о Вертинском, сказанной уже в поздние годы, в Шанхае, схватил самую суть его артистического амплуа:

«Вертинский — это то, что думает масса, толпа. Толпа вечна, с ней вечен и Вертинский».

Толпу он и выявил. Вписался в ее ожидания. В ее вкусы, мечты. В ее «жанр».

Между прочим, это «вписывание в жанр» — единственное, в чем Вертинский действительно предвещает «авторскую песню» второй половины ХХ века. Все остальное: характер лирического героя, антураж, фактура, настроение — начисто несовместимы. Но это точное впевание в душевную нишу, в жанровый «прогал»…

Авторская песня, для которой в сталинские (да и послесталинские) времена был наглухо закрыто официальное искусство, протыривалась боковыми ходами, полузабытыми «тропами». Искала ниши брошенные, полуобвалившиеся. Какие-нибудь сбоку «пристегнутые» к официозу «жанры», вроде «туристской песни».

Визбор и Городницкий вписались в туристскую песню. Высоцкий — в песню «блатную». Окуджава — в полузабытый городской романс.

Так что и они пели то, чего ожидала «масса», «толпа».

Это ведь как понимать и «массу», и «толпу». В 50-е и 60-е годы советская молодежь охотно изображала «массу» на комсомольских собраниях и «толпу» — на праздничных демонстрациях. И она же, рассыпавшись по «дворам» и «кухням», по «маршрутам» и «тропам», — ждала и искала «свою мелодию». Которую уловили и дали ей «барды»-шестидесятники.

«Толпа», «масса» революционной эпохи была или сбита в площадные митинги, или разбита на осколки, потерявшие все. Эта масса ощущала главное: потерю страны, утрату реальности, зияющую пустоту на месте привычной жизни.

Это зияние и очертил Вертинский своими оборочками. Своими шуточками. Своим фатоватым скепсисом. «Костюмом Пьеро», белилами, малиновыми губами — маской, прикрывшей лицо.

Когда лицо открылось, обнаружились настоящие слезы.

Тоска по России вошла в зияющую пустоту судьбы, замкнула ее.

«Жизни как таковой нет! — записал Александр Вертинский на склоне лет. — Есть только огромное жизненное пространство, на котором вы можете вышивать, как на бесконечном рулоне полотна, все, что вам угодно»

Жизнь есть! — вопиет сам факт этой записи.

Инстинктивно он это всегда чувствовал. Грим — Пьеро-расслабленного. А цветок в петлицу — всенепременно! Вызов навыворот! Важнее за три копейки купить опавший бутон камелии и воткнуть в петлицу, чем за те же три копейки съесть тарелку борща в студенческой столовой. И в той же столовой появившись, убить всех своим неувядаемо артистическим видом!

Бутон в петлице — опавший. Как бы мертвый.

А между тем — настоящий.

* * *

Жена, которой я напомнил, как сорок лет назад она водила меня «на Вертинского», сказала:

— Мы запомнили разное. Меня совершенно не задело, как он спел про культуру Камчатки, и это даже странно и нехорошо, что ты это ему ставишь в упрек. А вот одну очень важную деталь ты упустил.

— Какую?

— Когда Вертинский делал жест, у него на руке сверкал бриллиант. Я тебе тогда же сказала. Ты забыл?

— Забыл, естественно. Я был уверен, что это бижутерия.

— На что настроишься, то и видишь. Чтобы отличить настоящий бриллиант от поддельного, надо один раз увидеть настоящий. И понять, что он настоящий…

Идут года, тускнеет взор и серебрится волос,

А я бреду и радостно пою,

Пока во всех сердцах не прозвенит мой голос,

Пока не испою всю Родину мою.

«Испою» — сверкает бриллиантовое слово среди бижутерии.

«Испел».

Когда вместо «Весны человечества» получила Россия «Афган» и «Чечню», она, наконец, расслышала, увидела, поняла:

И никто не додумался просто стать на колени,

И сказать этим мальчикам, что в бездарной стране

Даже светлые подвиги — это только ступени

В бесконечные пропасти — к недоступной Весне.

УДАР КОСТЫЛЕМ

Когда был создан первый шедевр жанра?

Если не считать Вертинского, чьи мелотексты явились прототипами, вехами и как бы образцами того, что в 60-е годы нареклось песнями бардов, — первый шедевр жанра был создан в послевоенное время, в 1949 или 1950 году — точнехонько в середине века.

Создали его фронтовики. Но не те, которым суждено было стать классиками жанра. Будущие классики еще и не приближались к своему поприщу. Булат Окуджава в 1950 году, окончив Тбилисский университет, едва начинал учительствовать в сельской школе Калужской области. Михаил Анчаров, наверное, еще только изживал психологическую инерцию военной разведшколы и подумывал о Суриковском училище. Владимир Высоцкий бегал в неполную среднюю школу и вряд ли обладал голосом, который его потом прославил, потому что он был как раз в том возрасте, когда голос ломается. Ни один из троих не помышлял еще о стезе автора-исполнителя, хотя в зрелую пору каждый из них мог бы написать нечто подобное тому первому шедевру, а если бы соединились все трое…

Это фантазия, конечно. Не соединились. Не написали. Хотя наверняка слышали и знали, а может быть, и пели в компаниях эту летучую, могучую, никем не победимую балладу, лирический герой которой сделался как бы собирательным народным типом, встав в тот ряд, где уже обретались уныло напевающий ямщик, бродяга, переехавший Байкал, и молодец, сулящий девице златые горы. Теперь вровень с ними оказался словно изваянный самим народом солдат недавней войны. И не один, а в паре с извечным своим врагом.

Я был батальонный разведчик,

А он — писаришка штабной,

Я был за Россию ответчик,

А он спал с моею женой…

В четыре строки уложена вся Россия — располосованная войной, пропитанная любовью и ненавистью. В двух безошибочно очерченных фигурах схвачены ее несходимые края, противопоставленные по безупречно учуянным законам фольклорного параллелизма. В два штриха каждый, с филигранной экономностью и обезоруживающей простотой.

Батальонный разведчик… А мог ли быть, скажем, ротный? По делу мог бы, по стиху — вряд ли. «Ротный» — что-то слишком уж прибитое к земле, и рифмуется с «рвотным»: липнет. А мог быть, скажем, полковой? То же мог бы — по делу. Но не по стиху. «Полковой» — высоко заносится, «полки» — это уже как бы целая армия, и это уже что-то, извините, штабное. А «батальонный» — то самое, серединное, центральное, коренное, батально-окопное, неизбывное, народное, боевое.

И кто он, батальонный разведчик, России? Потрясающе емкое определение: «ответчик». Не защитник, не хранитель, не сын отечества, наконец, как было бы в плакатно-гимнового звучания сюжетах. Ответчик! Это же почти — заложник! Это же почти по кодексу! Это же такая тяжба с самого начала…

С кем тяжба?

А со всем тем, что слепой классовой ненавистью вековечно сдвигается на «тот конец»: туда, где «чистенько», «гладенько» и безопасно. Там главное лицо — «штабной»: тот, что в избе сидит, а не в окопе, под крышей сидит, под крылом у начальства.

Всеволод Кочетов в последнем своем яростном романе, обрушившись на безвестного (как он поверил) автора песни, второпях переиначил так: «А он был наш писарь штабной».

Один из авторов песни (много лет спустя обнаружившийся) переспросил язвительно:

— «Наш»?? Это что же, значит, он тут же где-то рядом с нами и обретался? И она с ним, выходит, спала где-то тут же, на передовой? Подлог! Весь сюжет фальсифицируется. Широта обобщения пропадает!

Верно: Кочетов процитировал небрежно, обнаружив собственную глухоту к тексту, но… даже в его неуклюжем варианте строка все-таки действует. Потому что главное в ней слово: «штабной». А уж что «писаришка» — это от полноты чувств. Хватило же у «писаришки» статей к бабе полезть… но это уже сюжет. Пока что отметим филигранную точность экспозиции: ни словечка не сдвинешь. Кочетов сдвинул — сразу чувствуется. Впрочем, в народном исполнении безвестные певцы тоже сдвигали иные строки, но — не к худшему, об этом дальше. А пока о том, как Кочетов и следующую строфу отредактировал.

Строфа в подлиннике такая:

Ой, Клава, родимая Клава,

Ужели судьбой суждено,

Чтоб ты променяла, шалава,

Орла на такое говно!?

Кочетова смутила «шалава». Он из нее сделал «дуру», для чего Клаву перекрестил в Шуру. «Говно» его, как ни странно, не смутило; впрочем, его в интеллигентских кругах привычно заменяли «дерьмом», которое в свое время в окаменевшем виде узаконил Маяковский. Переименование героини, однако, весьма чувствительно: выпуклую Клаву подменили беспомощной Шурой (определения — из блестящей статьи Е.Калинцева, к которой я еще вернусь).

В общем, куплет опять попортили, но опять не убили. Потому что интонационно он очень устойчив. Место Клавы — свято. Она тут — высший Судия. Она тут, если угодно, сама Россия! И появляется она в аксессуарах государственных, осененная орлом и осиянная Роком, да еще дважды, в магическом повторе: «судьбой суждено». И это не «масляное масло», это знак глобальности!

После такой экспозиции можно раскручивать частный сюжет.

Забыла красавца-мужчину,

Позорила нашу кровать,

А мне от Москвы до Берлина

По трупам фашистским шагать…

Тут, между прочим, в каноническом тексте первые провисы. То есть слова, взятые напрокат из общепринятых схем того времени. «По трупам фашистским…» Да и «опозоренная кровать» — не очень… Для эпоса мелковато, для пародии не так уж смешно. Эту строку, кстати, существенно переделывали. Но не в романе Кочетова, а в стихийном пении. Я, например, слышал такой вариант:

Орла и красавца-мужчину,

Я срать бы с ним рядом не стал,

Ведь я от Москвы до Берлина

Со смертью в обнимку шагал…

При всей демонстративной грубости второй строки — здесь все же чувствуется попытка довести косую борозду поперек общепринятостям. А каков подхват предыдущего куплета с орлом! И дерзкая, веселая несуразица последней строки, подстроенной под мгновенный подхват:

Шагал, а потом в лазарете

В обнимку со смертью лежал,

И плакали сестры, как дети,

Ланцет у хирурга дрожал…

Так что же это? Простонародный наив или тончайшая его имитация? Шебутной вызов приличиям («в обнимку…лежал»), подчеркнуто непритязательный стилистический штамп («плакали… как дети») или виртуозный удар импрессионистской кисти (обморочный переброс к хирургу… нет, к ланцету… нет, к кончику ланцета, который — «дрожал» — сверхкрупная деталь!).

Все- таки почерк — мастерский: такая четкая ритмичность бросков сюжета, с подхватом на каждой ступени:

Дрожал, а сосед мой — рубака,

Полковник и дважды герой,

Рыдал, утираясь рубахой,

Тяжелой слезой фронтовой…

Цитирую «народный» вариант, слегка отличный от того, который опубликован в качестве авторского (там — «плакал, накрывшись рубахой»). Но и там, и тут — великолепное стилистическое косноязычие, от которого отлетают правила синтаксиса: «накрывшись…слезой», «утираясь… слезой» — так может петь только слепой Гомер, сроду не знавший грамматик.

Теперь, наверное, самое время сказать, что этот текст, явно отмеченный тягой к «коллективному переживанию», сотворен-таки авторским «коллективом». Это выяснилось много лет спустя, когда классиков бардовской песни стали собирать, комментировать и издавать поштучно. Тогда-то и выяснилось: «Батальонный разведчик», вышибавший слезу у полков и армий, что растеклись после войны по интеллигентским кухням и пригородным поездам, — сочинен тремя вполне обыкновенными парнями.

Я назвал трех классиков, которые «могли бы»: это Анчаров, Окуджава и Высоцкий. Но для этого они должны были бы из позднейшего своего стилевого своеобразия нырнуть обратно в синкретическую нерасчлененность первоначального «фронтового братства» (Анчаров и Окуджава воевали, Высоцкий, сын военного, детство провел в оккупационном гарнизоне). Жребий пал на трех других избранников. Они были мало отличимы друг от друга в послевоенном потоке демобилизовавшихся мечтателей. Все трое были из «поколения лейтенантов». Одного звали Алеша, другого Сережа, третьего Володя. Подчеркну интернациональный характер этого братства, где объятые стихией русского слова сплелись украинские, западно-европейские и еврейские корни: Охрименко, Кристи, Шрейберг. Срастить бы их на манер «Кукрыниксов» — что получилось бы? «Окриш»? «Дед Окриш» — по аналогии с тем, как звали под конец жизни одного из них: «Дед Охрим»… Но в 1950-м как авторы они были безымянны: растворились в образе «Батальонного разведчика», в образе самого «батальона», нет, больше: тут что-то «соборное», «собирательное», «всенародное», дышащее в унисон:

Гвардейской слезой фронтовою

Стрелковый рыдал батальон,

Когда я геройской звездою

От маршала был награжден.

«Народный вариант» кажется мне более удачным: «Звездой героя с протезами был награжден». Помните, у наших врагов был крест с дубовыми листьями? Так вот, у нас — звезда с протезами. Блеск! Не говоря уже о том, как классно французский prothese (или греческий: prothesis?) переогласован на родимый лад. Отныне этот искусственный член становится чем-то вроде меча-кладенца:

А вскоре вручили протезы

И тотчас отправили в тыл…

Красивые крупные слезы

Кондуктор на литер пролил…

«Крупные»… Нет, все-таки торчат интеллигентские уши из-под из-под простонародного колпака. Пора открывать карты. Троица, сочинившая «Батальонного разведчика», весьма артистична. Сергей Кристи, видимо, по семейной традиции, готовится поступать в Институт кинематографии (Кристи — довольно известная кинематографическая фамилия). Владимир Шрейберг учится музыке (именно он садится за фортепьяно, когда все трое сходятся музицировать в Чистом переулке и приводят в отчаяние соседей по коммуналке). Алексей Охрименко готовится к журналистскому поприщу, а театральное у него уже за плечами: до войны успел поиграть на сцене «театра Каверена» (что это за театр, я не выяснил даже из театральной энциклопедии).

В качестве главного инструмента при зарождении «авторской песни» (которая в пору своего расцвета окажется неотрывна от гитары), лежит… вернее, стоит фортепьяно. Это понятно: в 1950 году гитара — все еще атрибут презренного мещанства. Гармонь куда приемлемее, но это инструмент сугубо деревенский. Конечно, подошел бы и аккордеон («кардеончик там есть голосистый» — вспоминал Охрименко), но на снимке, где три демобилизованных воина поют в унисон, запечатлено все-таки пианино.

Поют они, как мы уже засекли, про кондуктора, который пролил слезу, проверяя билет у едущего домой калеки-фронтовка.

Пролил, прослезился, собака,

А все же сорвал четвертак!

Не выдержал, сам я заплакал,

Ну, думаю, мать вашу так!

Ну, думаю, в нынешней песенной стихии, где запретов нет и матерная ругань — что-то вроде проходного балла, — этот вопль батальонного разведчика вряд ли произведет впечатление. А вот в ситуации 1950 года даже намек на мат означал, что эмоция подошла к запретной черте: значит, теперь должен последовать взрыв гражданских чувств.

И точно:

Грабители, сволочи тыла,

Как носит вас наша земля!

Я понял, что многим могила

Придет от мово костыля…

Насчет «сволочей тыла»: в 1999 году тоже требуется комментарий. А в 1950-м все было понятно без комментариев. Еще не ушло их памяти время, когда у жизни было только два определения: «фронт» и «тыл». Патруль мог остановить на улице мужчину и, даже если все документы были в порядке, задать — без всякой риторики — простой вопрос:

— Почему не на фронте?

Мужчина должен быть на фронте. Это — аксиома на все четыре военных года. Это помнилось и после войны: тыловики подозрительны, достойны презрения. На моей памяти их почему-то звали «лейтенантами». Хотя логичней было бы: «интендантами», как в Русско-Турецкую компанию две трети века назад. Слово «интенданты» за это время задвинулось. Зато пелось: «Здравствуй, папочка, пишет Аллочка, мама стала тебя забывать, с лейтенантами, с дядей Петею каждый вечер уходит гулять», — пока во второй половине 50-х годов Бондарев, Бакланов, Богомолов, Быков не переменили окрас слова и не составили в нашей литературе боевое поколение лейтенантов .

Так можно ли было в начале 50-х пробиться в официальную литературу «народной песне», в которой честный фронтовик-инвалид обещал поучить костылем тыловую сволочь?

Мы сейчас уверены, что тогда было нельзя: слишком вольный замах…

А авторы песни — тогда — надеялись, что можно. Если не опубликовать, то хотя бы исполнить публично, авторски.

Один из них, Охрименко, имел пишущую машинку и некоторые связи в редакциях. Текст перепечатали. Однако с редакторских столов он очень скоро передислоцировался за ресторанные столики ЦДЛ, ЦДРИ, ВТО и прочих творческих союзов, вожделенных для тогдашней пишущей братии. И вот там, за столиками, выяснилось, что песня действует безотказно. И не гражданским своим пафосом (то есть не костылем, поднятым над головами сволочей тыла), а сентиментальным сюжетом, в котором, как и во все эпохи, таился целительный яд:

Домой я, как пуля, ворвался

И бросился Клавку лобзать,

И телом жены наслаждался,

Протез положил под кровать…

Господа слушатели и ценители жанра! Вы чувствуете тончайшую изысканность в этой нарочитой грубости? Как многозначна здесь «пуля»! Как стилистически коварно словечко «лобзать»! Сколько во всем этом интеллигентской иронии! «Телом жены наслаждался» — это же пародия на записной романс. Сквозь «простую» историю явственно проступает литературная матрица, по которой отливается свинцовый стереотип, от этой матрицы отсчитывающий волю.

Примеры такого отлива: «Жил-был великий писатель Лев Николаич Толстой, мяса и рыбы не кушал, ходил по именью босой…» А еще? «Венецианский мавр Отелло один домишко посещал, Шекспир узнал про это дело водевильчик накропал…» И еще: «Ходит ГамлЕт с пистолетом, хочет ковой-то убить…» Полное собрание песен, сочиненных послевоенной троицей, — сплошные, как теперь сказали бы, римейки. «Культурная опосредованность, игра с цитатами и персонажами, шлягерная облегченность формы и стихия мистификации», — пишет современный исследователь этих песен Е.Калинцев и смело причисляет бардов 1950 года к «первым постмодернистам». Мы, студенты-филологи того времени, подобных слов не знали, но с упоением пели эти песенки: «поделочки», «ариетки», «беранжерки» — то были веселые примечания к курсу литературы.

Есть ли такая матрица в «Батальонном разведчике»?

Наверное, есть. Только не схватишь. «Умер бедняга в больнице военной»? Нет, не то… Матрица в «Разведчике» есть, но не литературная, а фольклорная, таким тонким и глубинным слоем заложенная, что ирония по отношению к этой обкатанной модели не мешает патетике по отношению к той реальности, что эту модель породила. Выплеск в оба конца: в смеховую разрядку и в неподдельные слезы. Я ж говорю: «Батальонный разведчик» — это шедевр, уникум, неповторимое попадание. Разом — ад и рай, верх и низ:

А после, друзья, захотелось

В уборную, братцы, сходить,

Душа у меня разболелась,

Душа у калеки болит.

Каковы повторы! «Друзья — братцы»… «Душа — душа»… — «У меня — у калеки…» И не поймешь, то ли это простак заговаривается, то ли мудрец заговаривает боль. То ли тело с душой тут с большого бодуна перепутано, то ли впрямь от большой боли никак не различить, осколок ли терзает душу, обида ли мучит тело.

Да это в данном случае одно и то же.

Болит мой осколок железа

И режет пузырь мочевой.

Полез под кровать за протезом,

А там писаришка штабной!

В этом месте Алексей Фатьянов, наверное, и начинал плакать. Классик официальной советской песни обладал, конечно, слухом мастера; а еще у него было нормальное доброе сердце. И он говорил своему тезке за столиком ВТО:

— Слушай, Леш… Вот я написал «Соловьев». Сталин плакал… Сталин! Плакал!! А ты… Ты без меня и за этот столик бы не попал. Но ради одной строчки твоего «Батальонного разведчика» я бы всех своих Соловьев» пустил по ветру!

Михаил Светлов, автор бессмертной «Гренады», бессмертной «Каховки», не был так многословен и Отца народов всуе не вспоминал. Но секрет «Разведчика» определил очень точно:

— Божественная интонация!

Штабного я бил в белы груди,

Сшибая с грудей ордена…

Ой, люди, ой, русские люди,

Родная моя сторона!

Нет, это потрясающе! Писаришка, который только что серым сморчком помирал от страха под кроватью, вдруг вырастает до масштабов Идолища Поганого, на белых грудях которого сверкают награды и от неистребимости которого плачет Русская земля! Идет борьба титанов, столкновение богатырей, война миров, систем, принципов! Апокалипсис!

Божественная мистерия возникает на месте фарса. Секрет шедевра: ничто не мешает величию, как ничто не мешает и тихой мещанской слезе. Каждому — по силам его.

Между прочим, именно это четверостишие было первым, которое я услышал, еще не зная самой песни. Оно, похоже, первым и запоминается. Его спел… нет, продекламировал как пример грандиозной поэзии Владимир Иллеш (журналист, сын знаменитого венгерского писателя-коммуниста Белы Иллеша, отец еще не родившегося тогда знаменитого московского журналиста, первопроходца Чернобыля Андрея Иллеша). Владимир Иллеш работал тогда, как и я, в журнале «Советский Союз» (был такой красочный дублер-соперник глянцевого журнала «Америка»). И процитировал он четверостишие нам, молоденьким сотрудникам, в двух шагах от кабинета, где сидел главный редактор Николай Грибачев (дверь, впрочем, была прикрыта).

И между прочим, Алексей Охрименко какое-то время подрабатывал в том же журнале. Он был еще не тот «Дед Охрим», которого накрыло славой в начале девяностых, когда «Батальонный разведчик» был оприходован источниковедами бардовской песни; в 1957 году будущий дед еще бегал по редакциям как самый безотказный работяга-репортер, не гнушавшийся писать «подтекстовки» в праздничные стенгазеты. Видимо, он продолжал приватно петь «Батальонного разведчика» по московским кухням, откуда и вынес Иллеш восхитившего его «штабного» с «грудями» и «орденами».

И между прочим, почти наверняка именно в редакции журнала «Советский Союз» на каком-нибудь редакционном «междусобойчике» эту песню мог услышать яростный сталинец, поэт Николай Грибачев. А к нему уже совсем близок — яростный сталинец, прозаик Всеволод Кочетов, который и процитировал «Батальонного разведчика» в романе «Чего же ты хочешь?», где назвал автора песни «изрядным сукиным сыном», а «штабного писаришку» ненароком подменил «нашим писарем». Испортил песню, умник.

Ну, хорошо, с писарем покончили. А Клава? А милая Клава? А берущий за душу сюжет, над которым крупной слезой плакал поэт Алексей Фатьянов и несомненно заплакал бы товарищ Сталин, если бы услышал?

Сюжет завершается виртуозной синекдохой — от праведного гражданственного протеза к интимному семейному костылю:

Жену- то я, братцы, так нежно любил:

Протез на нее не поднялся,

Ее костылем я маленько побил

И с нею навек распрощался.

Точка. Можно убирать тела. Гамлетовской мощи история завершается. Отелло отмщен. Лев Николаевич Толстой может лицезреть дубину народной войны через костоломно-протезную призму ХХ века. Шедевр авторской песни сотворен, занесен в золотой фонд русской культуры, впечатан в народную память.

Увы, есть еще и постскриптум.

Не забудем, что шедевр этот сочиняют не просто три фронтовика, которых история только что проволокла «от Москвы до Берлина». Они еще и интеллигенты, которые хотят пробиться: кинематографист, пианист и журналист. У одного из них «генная память»: отец журналиста, Петр Охрименко, в 1919 году был принят в «Правду» на роль поэта-переводчика и получил «одежду, квартиру и продовольствие» по личной записке товарища Ленина. А был он до того — голый-босый совработник, едва унесший ноги от деникинцев. А помощь получил — потому что растрогал Марию Ильиничну Ульянову переводом какого-то английского революционного стихотворения. А английский знал — потому что после 1905 года, спасаясь от карателей, унес ноги в Америку и продержался там несколько лет, потому что получил работу у Эдисона. А к Эдисону попал, потому что в отчаянии от безработицы написал слезное письмо Толстому, и Толстой просигналил в Штаты своему поклоннику, знаменитому изобретателю и предпринимателю, чтоб тот приютил русского. В завершение одиссеи Петр Охрименко получил членский билет Союза писателей СССР чуть не из рук самого Горького, а от Советской власти — «большую, в тридцать метров, комнату с балконом в доме 6 по Чистому переулку», — где и вырос сын Петра Алексей.

У сына, как видим, были основания считать Льва Толстого своим покровителем и ощущать литературный зов предков.

То есть, держаться за литературные перила.

Вот под конец и пустили ребята «Батальонного разведчика» в след тому ямщику, что во времена оны служил на почте. Это уж после того, как разведчик расстался со своей Клавой.

С тех пор предо мною все время она,

Красивые карие очи…

Налейте, налейте стакан мне вина,

Рассказывать нет дальше мочи…

Нет мочи терпеть эту «поделочку», эту ариетку-беранжерку после той мощи, которую продемонстрировал нам батальонный разведчик с протезом в одной руке и костылем в другой. Это же почти «продажа номера», выпрашивание аплодисментов, ставка на успех. То самое, чем озадачил читателя Е.Калинцев в своей статье «Благородные слезы эпохи».

«Идея сверхпопулярности, — пишет Е.Калинцев, — является, пожалуй, одной из навязчивых в культурном наследии человечества. Этот социальный невроз настолько запущен, что сама она, популярность, представляется то мистически необъяснимой, а потому наркотически притягательной, то коварно и тайно спланированной, а потому достойной презрения и порицания. Алхимии сверхпопулярного произведения посвятили себя великие различных эпох».

Мне по сердцу некоторая брезгливость, с которой прикасается к этой алхимии автор превосходной статьи, напечатанной в качестве предисловия в книге Алексея Охрименко «Я был батальонный разведчик». Но почему он все-таки полагает, что дело именно в том, что была какая-то хитрая загадка, которую сумели разгадать авторы великой песни? Что это какое-то изумительное, гомеровски слепое попадание, которое заставило Россию принять всерьез ироническую, на грани насмешки, пародию. Что три московских мальчика сотворили салонную шалость, а «безногие нищие на привокзальных площадях и в пригородных электричках» приняли все это всерьез и запели как откровение, и Россия «заплакала, зарыдала, закручинилась», не замечая, что же ей такое подсунули. Экая простодушная!

Я думаю, что все не так. Я подозреваю, что подобная игровая схема обидна и для трех интеллектуалов, которым приписан оскорбительный умысел, для России, которой приписана глухота, если не глупость.

Разумеется, каким-то краешком сознания авторы песни и впрямь от души веселились, обрушивая костыль на любимую шею. Доводя до выигрышного финала бурлескную компоненту, они завершили песенку куплетом, в котором неловкость прикрыли нахальством:

Налейте, налейте скорей мне вина,

Тоска меня смертная гложет,

Копейкой своей поддержите меня —

Подайте, друзья кто сколь может…

Тут уж прямая и откровенная «продажа номера»: если, мол, вы не поняли, что мы валяли перед вами дурака, так теперь, почтеннейшие слушатели, не отвертитесь, извольте валять дурака вместе с нами!

Финал — для заурядной «беранжерки». Шарада — для свежеиспеченных филологов. Уровень «Донны Лауры», «Графа Толстого», «Абдула Гамида» и прочих веселых римейков, которые подхватывали в 50-е годы изощренные студенты, но никогда не пели всерьез «безногие нищие на привокзальных площадях».

Запели они — «Батальонного разведчика». Потому что в этой вечной песне пародия и трагедия сливаются в единстве, величие которого не поддается измерению на шкале популярности-сверхпопулярности и не соотносится с технологией маскульта. Ибо учуяно и передано здесь то состояние душ, в котором «безногий инвалид» и «интеллектуальный пародист» начинают испытывать общую боль. Это та степень единой беды, где смыкаются уровни. Такое бывает нечасто — только в звездные мгновения Истории, когда гримаса смеха неотличима от гримасы боли. И уже неважно, горевали или веселились три веселых друга, сочиняя песню, — важно, что они вжились в беду народа, и народ заплакал, и засмеялся, и загоревал, и заиграл, признав себя героем песни.

Когда по прошествии полувека авторов стали разыскивать, нашелся только «дед Охрим». Жить ему оставалось считанные месяцы. Я успел увидеть его раза два на концертах авторской песни, которые в начале 90-х годов устраивал Эдмунд Иодковский. «Дед» выходил на сцену, улыбаясь, — седой, легкий, быстрый, давно привыкший преодолевать муки своего искромсанного на войне тела и решительно не привыкший к сценическому успеху. Он держал калеченными руками допотопную гитару-семиструнку, добросовестно пел «Разведчика» и… далее я процитирую великолепное описание из статьи Е.Калинцева: «…и с некоторым недоумением поглядывал в переполненный зал… Он был нечеткой тенью мифа, созданного им самим… Может, ему показалось, что он это сочинил? Или нам показалось?… Его, насмешника и острослова, меньше всего, быть может, интересовали пстиндустриальные концепты и технологии (т. е. способы улавливания публики и секреты сверхпопулярности — Л.А.). А если бы кто и стал донимать его вопросом на эту тему, он бы в ответ, наверно, выразительно и весело промолчал. Он хоть и не признавался, все же был батальонным разведчиком…

А разведчики молчат».

Правильно. Они молчат, когда их допрашивают писаришки, особенно в чужих штабах. Но когда им с благодарностью смотрит в глаза страна, на мгновенье разрешившаяся от боли, они молчат по другой причине.

Есть вещи, не вмещающиеся ни в концепты, ни в рецепты. Есть состояния, неуловимые на шкале неврозов и навязчивых идей. Есть встречи с судьбой, необъяснимые и священные, как любящий удар костыля.

ПЕРВОПРОПЕВЕЦ

Возможно, я опоздал с этими воспоминаниями. Наши песни, «рожденные в года глухие», — то, чем пробовали мы себя в далекие уже пятидесятые годы, — теперь история. Мало сказать, история — история давно прошедшая, конченая, превзойденная. Плюсквамперфект. Пели у костров. Потом запели у микрофонов. Дым сразу повыветрился, стало меньше огня и больше блеска. К нашим поэтам приставили странные зарубежные определения: «шансонье», «барды», «менестрели». Потом возникло косноязычное, заикающееся буквосочетание «КСП». Расцвело это КСП в 60-е годы: из интимного «я» песня вышла на всеобщее обозрение, она завоевала эстраду, она продемонстрировала всесоюзный размах. Потом мероприятие свернулось, измельчало; «каэспешники» из знаменитостей «всесоюзных» стали «местными» — городскими, районными. По ходу 70-х жанр, порожденный поколением послевоенных мечтателей все более воспринимался как нечто сентиментально-слабосильное: по словам Юрия Гребенщикова, «должны были прийти ребята более нервные, ироничные, непримиримые, «крутые» — представители поколения, вовсе не знавшего общественных взлетов, выросшее в годы, когда все предлагалось принимать на веру…» Не буду спорить с Ю.Гребенщиковым по поводу тех изящных определений, которые он дает временам, а нравы он определил вполне точно.

«Нервные ребята» пришли, и наша бедная самодеятельная песня пала под ударами рока. Кто в нее теперь вслушаивется, когда и «рокеры» вот-вот сойдут под давлением более молодых конкурентов? Кто станет теперь вживаться в тихие вздохи, вырывавшиеся когда-то у молодых людей, которым сейчас за шестьдесят? Кто вспомнит, что эти вздохи были первой формой протеста против бодрого обязательного официоза — формой спасения личности? Кому все это теперь понадобится, если бодрый официоз (я имею в виду певшиеся артистами по радио песни давно прошедших лет) сам-то давно помер, и не просто помер, а настолько странен на нынешний вкус, что как бы «вообще не существовал»? А впрочем, не зарекайтесь, молодые друзья. История непредсказуема в своих загадках; запасники ее памяти неспроста так обширны; они могут сослужить службу в самой неожиданной ситуации. Тихая гитара способна вернуть ощущение личности в противовес не только коллективному самогипнозу, ведущему на физзарядку образца 40-х годов, но и коллективному самогипнозу в духе «металла» 80-х. Всяко бывает. Может, еще и вспомните, как ваши дедушки в эпоху Первой Оттепели, в 1956 году, пели у костров? Может, еще почувствуете, что такое «тайная свобода» — свобода гитарного аккорда, свобода пропеть с улыбкой: «Снова нас ведут куда-то, и не ясен наш маршрут…» Может, еще спросите, кто же это спел, кто так улыбнулся когда-то, кто был первым?

Так кто же начал? Кто эту «костровую» песню вывел на уровень поэзии? Кто первый взял гитару и, подойдя к микрофону, стал не читать стихи, а петь их? Кто — у истока традиции? Многие полагают: Окуджава. Еще чаще говорят: Высоцкий. У людей есть основание думать так. Но если быть точными, то у истоков современной звучащей лирики стоит Визбор. Юрий Визбор. Было время недолгое, полтора-два года в конце пятидесятых, когда именно он, ярко выделившийся, как бы выплывший из волн широко разлившейся тогда студенческой песни, единолично овладел вниманием и сердцами слушателей. Это было до Окуджавы, до Высоцкого, до Анчарова, до Галича, до Кима, Коваля и Новеллы Матвеевой, пожалуй, даже до Городницкого и Ады Якушевой.

Магнитофонные ленты, передаваемые из дома в дом, и живые голоса, подхватывающие песню от костра к костру, были словно отражением облика самого Визбора, веселого, желтоволосого, круглолицего парня в ковбойке, который не то пел, не то шептал, не то рассказывал:

Лыжи у печки стоят…

Гаснет закат за горой…

Было в самом начале шестидесятых годов недолгое время, когда мы довольно часто встречались. Я переживал первую безоглядную влюбленность в его песни. С огромным допотопным магнитофоном в рюкзаке я таскался к нему на Неглинку, в старинную комнату за широченной лестницей, о двух окошках на скверик ЦУМа, — в древний дом, казавшийся памятником архитектуры, где и жить-то неловко, — в дом, который для меня теперь тоже навсегда памятник, — память о нем, о Визборе, о его стихах, о стихах, его окружавших: «И в этом доме два окна не спят из-за меня…» Записавши тогда очередную катушку его песен, мы вспоминали, кто в каких был маршрутах, и он показал мне несколько горных пейзажей, свежо и романтично исполненных в гуаши. Я спросил: «И это тоже ты?» — Он скромно улыбнулся и кивнул. Я сказал: «Зачем ты разбрасываешься? Тебя сгубят твои таланты. Все разлетится». Улыбка сошла; я подумал, что попал на больное место, и не возвращался более к этой теме.

Он был и впрямь ярко, раскидисто, нерасчетливо талантлив. Песни его пело студенчество, это был главный его дар, его судьба. Но писал он и прозу, которую уже начинал, кажется, понемногу печатать. И эти гуаши на листах ватмана: «Зеленые озера да черточки лесов…» И, наконец, в секунду покорявший вас, уверенный артистизм его! Внешность проказника, «рыжего Шванке», и потаенная печаль в уголках рта — ясно же было, что кино не должно пропустить такого прирожденного артиста.

И не пропустило. Он сыграл свои роли, написал свои пейзажи, издал свои рассказы. Он прокрутился, пробезумствовал, пропел, проликовал, прогрустил отмеряннные ему пятьдесят лет. Теперь, слушая его смеющееся пение, я думаю о том, что судьба соблазнила его, отманила в сторону, отвела от самого главного его дара. От того главного, что он все-таки сделал. Он создал современную студенческую песню. Он дал своему поколению голос, дал жанр, и с его голоса, с его легкой руки пошло уже поветрие, и явились менестрели следующих поколений, принцип был распознан, почин подхвачен, создалась традиция, артистическая система, оказавшая влияние на поэзию и ставшая ее частью.

Визбор немного потерялся в этой лавине им самим вызванной. Аудитория множилась и дробилась; из студенческой среды новый песенный стиль взлетел в профессиональную литературную сферу, где немедленно воцарился Булат Окуджава; новая песенная культура пробудила дальние от студенчества края народа, всколыхнула массу, которую выразил и покорил Владимир Высоцкий. Визбор уступал первому в чистоте тона, второму — в остроте и резкости типизма; он остался певцом студенчества, романтиком послевоенного поколения, мальчиком оттепельных лет, а жизнь бежала дальше. И сам он, Визбор, гулял со своей гитарой счастливо и ярко; песенная его лирика летала над Хибинскими и Забайкальскими лесами, над ледниками Кавказа и песками Средней Азии.

В нем было что-то от бродяги, от счастливого гуляки — в Визборе-репортере, Визборе-журналисте, Визборе-шутнике, и все это запойное кружение, эта «хала-бала» вдруг раздавалась в его стихе внезапной и непонятой тревогой.

… И лишь меня

все ждут в порту,

где замолчат

турбины «ТУ»…

И кончилось. Замолчали турбины.

Пришла пора собирать его стихи и вчитываться в них. Пришла пора понять то место, какое занял Юрий Визбор в нашей лирике. В истории новейшей русской поэзии.

Интонации, найденные Визбором-поэтом, услышаны и усвоены нашей лирикой; они и сейчас откликаются в ней то простым мужеством, то неожиданной болью исповеди. Аудитория Визбора-певца — то самое студенчество пятидесятых — шестидесятых годов, которое когда-то первым расслышало его, — аудитория эта растворилась: его давние слушатели составили рабочий костяк интеллигенции предперестроечных лет, а потом, после «переворота» стали сходить в тень. Эти люди не дали стихам Визбора забыться.

Знал ли он это при жизни?

Вернуться бы сейчас в тот далекий шестьдесят первый год, когда сидели мы вдвоем около огромного доисторического магнитофона и рассматривали оранжевые и синие горы на его гуашках, а за окнами летел снег на кустраники у ЦУМа, да сказать:

— Не думай-ка, брат, ни о чем! Разбрасывайся! Пой, пиши, рисуй, играй! Не бойся! Не пропадут твои песни! Не пропадут.

* * *

Он был прирожденно артистичен, этот певец у костров, и в его артистизме уже была нащупана своя долгая тема. Своя интонация, найденная сразу и точно. Тогда шутили: у Визбора даже гитара смеется! В его голосе искрилось какое-то полускрытое ликование, у него улыбалось каждое слово, каждый звук; эта свободно играющая радость окрашивала у него любую песню, даже грустную. Вечер его памяти в декабре 1984 года (готовили для его живого пятидесятилетия, а вышел — траурный) показал, сколь прочна его популярность. Я не забуду этот гигантский зал: люди словно замерли от переполнявших их слез, но не решались их пролить — такие со сцены неслись ликующие, искрящиеся его песни. В зале сидели люди, которые когда-то первыми приняли и подхватили их: постаревшие студенты пятидесятых годов, работающая интеллигенция…

Визбор был и остался ее поэтом, выразителем ее душевности, ее судьбы. Нашей судьбы. Он — поэт товарищества, поэт контакта, поэт тесных человеческих связей. Это чувствуешь, когда сравниваешь его душевную контактность с потаенным одиночеством маленького солдата из песен Окуджавы. Или с крутой мятежностью героя песен Высоцкого: тот полагается только на свои силы. А герой Визбора всегда в связке, в цепочке. Визбор — это тепло дружеских рук, улыбка солидарности, ликование встречи. Он — певец мужской доблести. Его герой — человек с рюкзаком и ледорубом. Человек на крутом склоне. На накренившейся палубе. За рулем мчащейся машины. За штурвалом взмывающего самолета.

Его символы — тропа, уходящая в туман, тропа, по круче взбирающаяся к солнцу. Его язык — скупые жесты. Мужская немногословность, стесняющаяся самой себя, как бы прячущая свою силу. Он — певец сильных людей. Притом — никакой выспренности, все почти «по домашнему» просто: лыжи у печки, качнувшийся вагон, намокшая палатка… Дом на колесах. Романтическая мечта выношена не в воображении джеклондоновского героя, а в сознании реального послевоенного студента из тех самых детей войны, что выжили в страшные годы, выросли на «горбатых улицах», а потом, выучившись, освоив книжные премудрости, закинули за плечи рюкзаки и пошли осваивать эту землю. Визбор с его нехитрыми, покоряющими мелодиями, с его душевностью, с его улыбающимся компанейским обликом — романтик этого поколения. Поэт доблести, выпестованной в нежном и ранимом сердце. Поэт улыбки, в которой из-под уверенности бывалого человека видно потрясение мальчика, глядевшего в глаза войне.

Он — поэт поколения, не утратившего юношеской мечтательности. Он — поэт эпохи, которая завещает свою мечту сильным людям будущего. Таким он и останется в истории современной лирики — рыжий Визбор со смеющейся гитарой.

НИТЬ АРИАДНЫ

Мою орбиту не ищи на картах.

Ада Якушева

Она замирает, как вечная Сольвейг, ждущая гуляку-мужа, как вечная Пенелопа, прядущая нить бесконечного ожидания, как жалмерка, проводившая солдата на службу -




Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.