Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Песня об Отчем Доме.



В аэропорту он лез в драку с таможенниками, отказываясь отдать им православный крест, кричал, что останется, пойдет гнить в лагерь, сядет в психушку, но креста не снимет.

На Западе он услышал от Зинаиды Шаховской фразу: «Мы не в изгнании — мы в послании» — и как заклинание повторял до самой гибели.

Клеймо изгнанника, диссидента, антисоветчика носил с гордостью. Единственный русский бард, высланный властью за песни, он крепился в своей ненависти, как мог, демонстрируя ее в каждой строке. Возникало ощущение бешеного политического темперамента. В песнях топтались топтуны, вертелись вертухаи, целились в людей курвы-нелюди, собачились суки рублевые, мельтешили шлюхи с алкашами. Гуляла обслуга.

Этот ненавидимый мир был выстроен снизу доверху. До самого верху властной вертикали — до того этажа, где в сизом мареве маячит начальство, ущученное прямо в его нелюдских аббревиатурах: ВПШ… МИД… ЦК… ОВИР… Начальство, замазанное персонально: «Член ПБ т. Полянский» — это, конечно, запредельный пример «наглости очей», куда более вызывающий в 1973 году, чем непрерывное присутствие «товарища Сталина» на заднике любой картины.

Застукано начальство у Галича непременно в момент расслаба: в баньке, в постельке… Что еще оскорбительно: оно раскрыто исключительно через желудок. Выпивон и закусь — фирменные занятия, описанные с большим знанием дела: «КВ-коньячок», икра, балычок, севрюжатинка, цыплята табака, бланманже. Уровнем ниже вохра рубает кекс «Гвардейский» и печенье «Салют». Еще ниже — море коммуналок: тут берут ноль-восемь первача, жрут водяру под супец и шампанское под килечку. Шашлык отрыгивается свечкою, сулугуни воняет треской.

Создается ощущение неприкрытой, незамаскированной, ободранной, натуральной реальности, прямо, так сказать, пересаженной в песню.

Ощущение, подкрепленное грубостью словесного антуража, с обилием имен собственных, невзначай оброненных в щегольской стих, а также балладной настройкой, то есть тем, что в песне почти всегда рассказывается какая-нибудь «история», а иногда откровенно имитируется тюремный рОман.

Но эта шершавая, кровоточащая, выведенная на грань политического «толковища» фактура все время наталкивается в сознании слушателя на неистребимое ощущение искусности представляемого зрелища. Неуловимая филигранность отделки (неуловимость-то и выдает изысканного мастера, у нормального ремесленника все очень-таки уловимо), тончайший просвет между повествователем-рапсодом и его блажащими персонажами может поставить слушателя-читателя втупик и однако должно пленить его душу:

И рубают финики лопари,

А в Сахаре снегу невпроворот!

Это гады-физики на пари

Раскрутили шарик наоборот!

Что это? Взаправдашний разговор истопника и маляра, которые взяли «Дубняка», мешают его с «Жигулевским» и гудят? Или игрушечная модель мироздания, камера обскура, Вселенная, уложенная в миниатюру с такой искусностью, которой позавидовали бы и физики, играющие с атомными моделями?

Прислушивась и приглядываясь, начинаешь ловить у Галича потаенные сигналы, подсказывающие правила игры. Это верно: шлюхи с алкашами. Но рядом — «кивера да ментики». Шарманка с обезьянкой и тонюсенький голосок, возносящийся из ада реальности к Богу. И Бог, который, разумеется, «пьет мертвую», но все-таки непременно обозначен на заднике картины (где перевернуто обозначен там все тот же «товарищ Сталин»).

Так, может, это вовсе не реальность «как она есть», а фантасмагория? Игрушечный звон бубенцов? Бури вернисажные, паводки премьерные? Шутовские процессии? Узор, вытканный на ковре по готовому рисунку: реальность, дважды, трижды преломленная, буквы, зажившие автономной жизнью, — ломкость и прочность строки — стать строки, суть строки?

Где стоят по квадрату

В ожиданье полки —

От Синода к Сенату,

Как четыре строки?!

Это не каре декабристов, уложенное в строки, это строчное каре, разыгранное декабристами.

Уникальное сочетание витального напора, бьющего снизу, и игры, которой все это оборачивается.

Андрей Синявский спрашивает у Галича:

— Откуда у вас такое поперло?

Подразумевая: из «ничего»…

Галич разводит руками:

— Да вот как-то так, сам не знаю… поперло, поперло, и все…

Он, может, и «не знает» — верхним сознанием, и даже искренне удивляется «напору» материала, прущего из «ничего». Но интуицией поэта знает главное: закон жанра, в котором преломляется закон мироздания.

Только иногда, разыгрывая очередную «историю» (как милиционерша Л.Потапова вышла замуж за эфиопского принца; или как псих мечтает: «то ли стать мне президентом США, то ли взять да и окончить ВПШ»), рисуя такие-разэтакие тюремные рОманы, вздохнет украдкой:

О, Боже мой, Боже мой, Боже!

Кто выдумал эту игру?

И мы, затаив дыхание, задаем себе тот же вопрос: о Главном Выдумщике.

Критики, зацикленные на том, что в бардовскую поэзию Галич пришел из театра, что он был профессиональным актером, что его пьесы и фильмы по его сценариям шли в свое время по всему Советскому Союзу, объяснили его песенный секрет тем, что он пересадил «одно в другое»: дескать, перед нами Театр. Театр Одного Актера. Действо, разыгранное по законам одноактной пьесы, скетча, водевиля.

В первом приближении это, конечно, так. Но надо еще эту «метонимию» положить на «музыку стиха».

Со свойственной ему виртуозностью это сделал Андрей Синявский в очерке о поэзии Галича на радио «Свобода» в ноябре 1975 года:

«На вырубленное и выжженное место пришел одинокий поэт, затейник, с обшарпанной гитарой в руках, тяжело переставляя ноги, задыхаясь».

Что «затейник» — понятно. Интереснее объяснить другую поразительно точно учуянную Синявским черту ситуации. Затейник — одинок.

Может ли «площадной певец» быть «одинок»?

«Есть магнитофон системы «Яуза» — этого достаточно»?!

Как совместить вспыхнувшую подобно степному пожару популярность Галича (в 60-е годы его голос побежал по магнитофонной ленте от дома к дому) — с обликом «усталого волшебника», не смешивающегося с толпой — пусть даже с толпой поклонников?

Галичу было под пятьдесят, когда «все это» началось. Пик был в мае 1968 года — Галич — звезда Первого Фестиваля бардов в Академгородке под Новосибирском; сразу же после этого начинаются запреты, и слава, стремительно вспыхнувшая на том фестивале, так же стремительно уходит в андеграунд.

Стоять под софитами Галичу, профессиональному актеру, привычно.

«Высокий, стройный, в небрежно повязанном поясом сером мохнатом пальто, с небольшими усиками над яркими губами гурмана — казалось, своей аристократичностью он должен был шокировать плебейское братство бардов… Ан нет! Он-то и был бардом номер один».

Виктор Славкин, увековечивший этот триумф в своей эффектной зарисовке, не объясняет второй половины уравнения. Что аристократ-сказочник, усталый затейник возвышается над небритой Россией «шестидесятников», — это понятно. Но почему «плебейское братство» принимает его песни как свои и приходит от них в восторг?

Эффект театрального представления?

Синявский объясняет: перед нами — великий Актер, который сам себе и театр, и декорация, и драматург-импровизатор. «Синтез в одном лице».

Отсюда — магия текста. Текст замыкается в объеме миниатюрной драмы, внутри которой рассажен еще и миниатюрный зрительный зал («А из зала мне: — Давай все подробности!»), и непременно кто-то кого-то слушает, и весь рассказ — сплошная байка.

Ощущение кулис, задника, суфлерской будки.

«Стихи не просто поются, то есть растягиваются, как это бывает обыкновенно в романсах, но перебирают ногами, играют всем телом, упражняются и укореняются в ритме и в мимике».

Акцентированность драматургических ходов и жестов оттуда же — из театра.

А.Синявский:

«На театре, знаете, не разгуляетесь — десять метров, пять минут… Железный закон сцены, чтобы долго не прохлаждались, но, произнеся положенные реплики, проваливались бы в люк, укрепляя осознание ящика, куда все укладывается, сценической площадки, пускай и разъехавшейся, выражаясь фигурально, на полсвета, но все-таки площадки, пространства, которое только потому мы и воспринимаем, что оно измеряется границами, стенами, столбами, точным началом и безусловным концом инсценированной на подмостках, в трех измерениях, песенки».

Рифмы — физиологически ощутимые — защелкиваются на концах строк или, вернее, ощелкиваются. «Не какие-нибудь глагольные», а — ананасами-ассонансами оперяющие строфу. «Какое-нибудь редкостное или жаргонное словцо… подобное затвору… на закушенном, взятом за горло слове».

Гениальный слух моего учителя Синявского выявляет в песенной стихии Галича то, что спрятано за пределами стихии, алкашно-бандитской стихии, вернее — на пределах: на гранях, на границах пространства «гульбы», ей, «гульбе», как раз и обозначены здесь тайные пределы.

Стенки. Задник. Ящик.

Закнутость — лейтмотив. Возврат — лейтмотив.

Пространство не разворачивается, а сворачивается.

В контраст «разбеганию» романтиков-шестидесятников — ощущение плена, духоты, сдавленного горла.

«Цыганский романс» Галича вроде бы перекликается с подобными мотивами у Анчарова: и там, и тут человек «встречает бога». У Анчарова от этой встречи душа раскатывается в бесконечность, в сквозящий космос. У Галича — схлопывается в замкнутость, заваливается в «божий мир» как в чадный «трактир».

«Говорят, что есть на свете острова, где растет на берегу забудь-трава», — поет Галич, и совершенно ясно, что это не просто выдумка, а выдумка, представляемая нам именно как выдумка, и ничего больше. Визбор в аналогичном случае поет: «Глянь: страна Хала-Бала!» — выдуманная страна у него выводит душу на шутовской простор. Галич же вводит душу в шутовскую клетку, из которой нет выхода. Оба шутят, но какой контраст мотивов!

Бандит- спортсмен, сносящий с ног заграничного соперника, — это же почти вариация из Высоцкого! Но у Высоцкого такой бандит действует от полноты собственной дури, и Высоцкий с ним себя — от полноты солидарных чувств — ассоциирует. А у Галича над бандитом-спортсменом маячат всякие «федерации, хренации», они его дергают за ниточки, как марионетку, и с кем ассоциирует себя автор, усталый волшебник, определить невозможно: он возвышается надо всем, словно хозяин кукольного театра. Или как бог, пусть даже и похожий на пропойцу.

Мотив подмены тут — постоянный. У Городницкого «атланты держат небо на каменных плечах», и поэт держит небо вместе с ними, и слушатели — тоже. У Галича эта ситуация изначально предстает как профанированная: «Я спросонья вскочил — патлат, я проснулся, а сон за мной, мне приснилось, что я — атлант, на плечах моих — шар земной!» И никакой безбрежности, и никакого «неба» — все немедленно загоняется в ящик, в досье, в бесовскую «кагебешную» картотеку.

Окуджава, когда поет о солдатике, даже о бумажном, — он ведь тоже себя с ним ассоциирует. Галич не ассоциирует себя ни с кем из своих персонажей. Солдаты шагают в ногу — мост обрушивается. Потому что надо всем — «колебательный закон».

Закон. Бог. Федерации-хренации. ЦК. КГБ. ВПШ. Бесовщина всеобщей подмены.

По неотменимой традиции Галич салютует и Вертинскому — предтече предтеч. Прямая перекличка: «Нам «ужин прощальный» — не ужин, а сто пятьдесят под боржом». У Вертинского ужин — мистическая трапеза — у Галича подменная профанная «закусь». У Вертинского — наив, у Галича — горькое знание: «бумажная роза» засунута в «оскаленный рот». У Вертинского роза — настоящая, хотя все думают, что — бумажная. И бриллиант там — чистой воды, хотя все уверены, что — бижутерия.

А Галич знает, что все это именно бижутерия. Что этот театр, этот балаганчик, этот «трактир» — сплошная подделка. Несмываемый грим: Добро на самом деле — Зло а Зло на самом деле — Добро. Правда неверна, а неправда верна. Черное означает белое, белое — черное, и «веселая ртуть» играет роль серебра.

Не потому ли в 1968 году и внемлет Галичу так завороженно «небритая братия» шестидесятников-романтиков, что чует в его опыте то, что ей не дано: знание тайных пределов?

Нет, Галич — это не «театр одного актера». Это религиозное действо катакомбного жанра. Страсти Христовы, разыгрываемые марионетками как бы в шутку. Сублимация искренних слез, не находящих иного выхода, кроме пещерного лицедейства. Замкнутое пространство, ящик, камера, погреб, клетка, пенал. Вертеп.

В роли господа-бога — одинокий хозаин театрика, усталый затейник «с обшарпанной гитарой в руках».

Над блочно-панельной Россией,

Как лагерный номер — Луна…

Это же классически-традиционный вертеп, только выстроенный из «современных материалов».

Ой, не надо «скорой помощи»!

Нам бы медленную помощь!

«Скорый» врач обрезал помочи

И сказал, что помер в полночь…

Это же классически-традиционный крик шута, размазывающего морковный сок, но знающего, что за порогом театрика убивают по-настоящему:

И черные кости лежат на столе,

И кошка крадется по черной земле

На вежливых сумрачных лапах.

И мне уже дверь не успеть запереть,

Чтоб книги попрятать и воду согреть,

И смыть керосиновый запах!

Чистая алхимия, пляска символов, каббалистика магических действ. А ощущение — страшной реальности. Словно бы хозяин балаганчика, разыгрывающий представление с ученым котом, сам вот-вот попадет туда, внутрь вертепа, и не морковный сок потечет из ран, а настоящая кровь.

Однажды с ним это произошло. Реально, как эмпирический факт. Но, поскольку впоследствии было превращено в поэтичную новеллу и включено главой в повесть «Генеральная репетиция», — стало ярким художественным эпизодом в хождении души по мукам.

Ночью в ленинградской гостинице — приступ стенокардии.

Вызванный врач «неотложки», коновал из вертепа, делает укол и уезжает, занеся на игле тяжелейшую инфекцию.

Температура — за сорок.

Привилегированные больницы — за заборами. Устроен по блату в общую: в палате на тридцать человек все кровати заняты, мест нет. Поставили каталку стоять посередине. Вертеп.

Пришел заведующий отделением, старичок-татарин. Привел хирурга — пожилую русскую женщину и широким, добрым домашним лицом.

Ангел вертепа — Анна Ивановна Гошкина.

— Ну, поехали! — мирно сказала Анна Ивановна и повезла бездыханного в операционную — спасать.

Спасла. Поставила на ноги.

И пошел бард своими ногами в Дубовый зал ЦДЛ, где дубы-начальники исключили его из Союза писателей.

Глядя на их подлые лица, он вспомнил лицо своей спасительницы. Представил ее здесь, среди мучителей. И сказал себе правду: если бы она оказалась на этом судилище, и услышала бы про его связи с сионистами и заигрывания с церковниками, — то проголосовала бы вместе с подлецами за исключение.

Поняв это, изгнанник воззвал:

— Бедная, счастливая, несчастная Анна Ивановна! Вы давно привыкли к правилам этой подлой игры. Вы читаете на ходу газеты, слушаете — не слыша — радио, сидите долгие часы на профсоюзных и партийных собраниях. Смертельно усталая, вы голосуете за решения, смысл которых вам не очень-то понятен и уж вовсе не важен. Вас закружили в этом шутовском хороводе, и у вас нет ни времени, ни сил выбраться из него, остановиться, встряхнуть головой, подумать…

Почему не положен этот проникновенный лирический монолог на музыку? Готовая ж песня, не хуже «Тонечки», «Леночки», «Красной шапочки» или «Красного треугольника»…

Или что- то остановило?

Какая- то смутная догадка… А что, если не потому голосует Анна Ивановна Гошкина «как надо», что ее закружили, и ей некогда подумать, а по другой, более глубокой причине? И если бы остановилась, вникла, то… все равно проголосовала бы «как надо»? За исключение и за изгнание. По той полуосознанной причине, что нет у Анны Ивановны Гошкиной отчаяния — менять родимый вертеп на заграничный, по каковой причине она и не «встряхивает головой», чтобы подумать на эти исключительные темы.

А вот случись с изгнанником беда, и попади к ней опять под нож его бездыханное тело, — она, зная о нем все: и что связан с сионистами, и что заигрывал с церковниками, — вздохнула бы: «Плохо дело, голубчик… очень плохо дело» — и пошла бы его спасать.

Потому что есть законы вертепа, и только вообразив себя богом, можно делать вид, что их нет.

А вот чего действительно нет — так это хирургии, которая безболезненно отделила бы «народ» от «системы». Поди же угадай, что при этом потечет: может, морковный сок, а может, кровь.

Ах, Россия, Россия —

Ни конца, ни спасенья! —

запел- заплакал певец, положивший на стол красную книжечку члена СП СССР.

Система его вышибла, народ безмолвствовал, и не получилось разорвать петлю, стянувшую все это воедино.

Что ни год — лихолетие,

Что ни враль, то Мессия!

Плачет тысячелетие

По Рассее — Россия!

Выкликает проклятия…

А попробуй, спроси —

Да была ль она, братие,

Эта Русь на Руси?

Для него больше — не было.

Оказавшись на свободном Западе, Александр Галич получил возможность обновить технику своего Театра: он купил новейшую систему звукозаписи, неосторожно схватился за контакты и получил смертельный удар тока.

Анны Ивановны Гошкиной поблизости не оказалось.

«Не зови меня, не зови меня, не зови…»




Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.