Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Гала: от сказки к мифу 5 страница



Ночь пути — и они прибыли в Перпиньян. На вокзале один из носильщиков — отныне он всегда будет обслуживать их во время их поездок по этому маршруту — взялся доставить их багаж до «дизеля», а тот, делая бессчетное число остановок на каждом полустанке французского побережья, дотащился наконец до Пор-Бу. До границы Франции с Испанией. Там можно было пересесть на типично испанский поезд — без всяких удобств и страшно медленный — и доехать на нем до Фигераса, откуда на такси до Кадакеса. Можно также в Пор-Бу взять такси, которое лихо помчит их по крутой и извилистой дороге, вьющейся вдоль испанского побережья до самого Кадакеса. Но и это еще не все. В то время добраться из Кадакеса до Порт-Льигата на автомобиле было невозможно. Следовало найти лодку и обогнуть на ней скалистый выступ, выдающийся в море. Далее эту лодку надо было разгрузить, а для этого прыгать прямо в воду, поскольку ни причала, ни набережной там, естественно, не было. Остаток пути багаж Дали и Галы проделал на спине мула, который тащил на себе поклажу по бравшей начало за портом тропе. Она резко поднималась вверх, огибала кладбище и далее шла до самого Порт-Льигата.

Дом, слегка увеличившийся в размерах, уже имел площадь в шестнадцать квадратных метров.

На обустройство в нем ушло два дня. Дали и Гала распаковали чемоданы, установили газовые лампы, большой диван на ночь превращали в свою кровать.

Лидия пришла к ним, чтобы приготовить ужин, а поскольку она только что прочитала статью Эухенио д'Орса о Вильгельме Телле (не здесь ли следует искать истоки той серии картин, что вскоре начнет писать Дали?), она завела одну из своих параноидальных вариаций, что вызывали такое восхищение у Дали. «Вильгельм и Телль — два разных человека, мужчина и женщина, — вещала Лидия, — она из Кадакеса, он из Росеса». Поскольку она отдавала себе отчет в том, что рассказ ее будет долгим, то принесла табурет, села на него и, разматывая клубок параноидальных рассуждений, вонзила нож в шею цыпленка, отрезала ему голову и бросила ее в глиняную плошку. Потом цыпленка ощипала, выпотрошила и сварила... В другие дни жены рыбаков приносили им из Кадакеса бобы, помидоры, салат, яйца, абрикосы и персики. Жизнь они вели простую и без изысков, но также и без лишений: недостатка ни в чем не было.

Порой они вместе с рыбаками ужинали сардинами, жаренными на костре среди «крутых и выщербленных» скал мыса Креус. Дома готовили густую похлебку из зубатки. Эту рыбу местные жители называли «морской свиньей». Дали предпочитал ее всем остальным. Любили они полакомиться и морскими ежами. Дали мог есть их дюжинами!

Гала, городская жительница, привыкшая к разным удобствам, обычно весьма капризная, здесь прижилась. Она стала носить шорты, мужские рубашки и полотняные сандалии на холщовой подметке. Купалась в море — одна или в компании с Дали, раскладывала пасьянсы, читала. Сидела рядом с Дали, когда он писал свои картины, читала ему вслух.

Они оба много времени проводили на море, могли купаться часами. После обеда у них была сиеста. После дневного отдыха Дали опять принимался за работу.

Неподалеку от них жил лишенный сана священник — двоеженец и молчун. Это был их единственный сосед. Рыбаки здесь не селились: вечером они пригоняли в бухту свои лодки, складывали там свои сети и снасти и отправлялись на ночлег в Кадакес, их было около десятка. Так же поступала и Лидия со своими двумя сыновьями. И Рамон д'Эрмоса, хронический лентяй, про которого Дали написал, что «его лень стала у местных жителей притчей во языцех и даже стала предметом местной гордости». Так что жили они уединенно. Среди редкостных красот величественной дикой природы.

Дали писал картины. Занимался лишь этим. Рисовал. Освобожденный от всех повседневных забот, он вставал в семь часов утра, вставлял в глаз лупу миниатюриста и принимался за дело, которое действительно захватывало его целиком. «Порт-Льигат для меня — символ аскетизма и уединения, — писал он. — Именно здесь я научился обходиться малым, направлять и оттачивать свою мысль, чтобы она стала разящей как меч».

Лидия вещала. Дали часами слушал, как она разматывала перед ним клубок своих многослойных бредовых мыслей, удивляясь ее умению увязать все, что угодно, с какой-нибудь своей навязчивой идеей.

Лидия Ногер была вдовой моряка. В возрасте двадцати лет Эухенио д'Орс, приехавший провести лето в этих краях, остановился в ее доме и иногда выходил на лодке в море вместе с мужем Лидии Нандо. Лидия, завороженно слушавшая умные беседы, которые поэт вел со своими друзьями, зарделась от гордости, когда тот, указав им на нее, произнес: «Посмотрите, какая Лидия красавица!» И когда следующей зимой вышла в свет его повесть «Красавица», Лидия тут же решила: «Красавица — это я».

Она выучила наизусть это произведение и забрасывала Эухенио д'Орса письмами, на которые тот, естественно, никогда не отвечал, но поскольку он сотрудничал с одной каталонской газетой, в которой вел постоянную рубрику, Лидия вообразила, что писатель изобрел этот способ, чтобы таким образом отвечать на ее письма. К чему такая таинственность? К тому, что некая соперница, которую она прозвала «Августовской Богородицей», могла перехватить его письма к ней.

«Мне не приходилось встречать другого столь замечательно параноидального мозга, — констатировал Дали. — Разве что еще мой собственный. Лидия с удивительной логичностью могла увязать все на свете со своей навязчивой идеей. Всю остальную свою жизнь она подстраивала под свой бред, принимающий весьма причудливые формы, и, несмотря на всю свою абсурдность, ее рассуждения звучали почти убедительно. Ей удавалось так истолковать какую-нибудь критическую статью по искусству, выстроив логическую цепочку на основе элементарных совпадений или игры слов, что оставалось только диву даваться».

Лидия определенно страдала паранойей, но сумасшедшей ее никак нельзя было назвать. «Попробуйте обвесить ее на базаре, когда она покупает рыбу, ей палец в рот не клади!» — говорили о ней в Кадакесе.

Да и переписка между Лидией и Дали, что бы он ни говорил о ней в «Тайной жизни...», вовсе не является «документальным подтверждением ее паранойи». Ее письма изобилуют подробностями того, как продвигается строительство их дома: 8 июня 1930 года она написала ему в Париж, чтобы сообщить, что дом готов, его уже покрасили. Поскольку у нее были ключи, она начала потихоньку обставлять его самыми необходимыми вещами. 14 июня она написала, что купила стол на кухню и еще кое-какую мебель, 17-го — что собирается приобрести кое-что из посуды и что нашла для них помощницу по хозяйству, 24-го — что побывала у его отца в Льянере, где собрала принадлежащие ему вещи. 20 августа Дали «официально» вступил во владение домишком Лидии. 22 сентября он приобрел еще одну рыбацкую лачугу, а к дому приказал пристроить террасу: над ней раскинули огромный зонт, а в стене по приказу хозяина прорубили продолговатое окно, пейзаж за которым выглядел словно картина в раме.

Лишь в 1932 году купленную Дали вторую рыбацкую хижину пристроили к первой. В результате получилась конструкция из двух прилепившихся к скале хибарок со стенами, сложенными из камня, с общей черепичной крышей.

Пусть и мизерное, но расширение их жилья позволило им принимать у себя гостей, в числе которых были Рене Шар[354], Элюар, Нуш, Валентина Гюго и Рене Кревель. В оливковой роще Дали установил два ряда цилиндрических колонн и два глиняных парапета.

Самое крупное расширение этого дома пришлось на 1935 год. Дали, никогда не прибегавший к услугам архитекторов, а посылавший строителям свои рисунки, схемы и письменные пояснения к ним, обратился к подрядчику по имени Эмилио Пуигнау, которому пришлось столкнуться с массой проблем технического плана: дом был довольно высоким и строился скорее по наитию, причем крыша его возводилась в большой спешке, а рабочие вынуждены были мириться с тем, что Гала и Дали во время ремонта продолжали находиться в доме. Пуигнау счел необходимым укрепить старые стены с помощью подпорок из армированного бетона.

Во время гражданской войны, когда Дали с Галой жили в Соединенных Штатах, за домом присматривали отец Дали (с которым они помирились) и его сестра. Они поселили там своих друзей, которые при необходимости устраняли возникавшие неполадки и ухаживали за садом. Когда в 1948 году супруги Дали вернулись в Кадакес, они приобрели еще одну рыбацкую хижину и приспособили ее под гостиную и библиотеку.

В 1949 году три новых маленьких домика дополнили уже сложившийся ансамбль. Тогда же появились отдельный вход для прислуги и более просторная и лучше приспособленная для нужд художника мастерская. В 1951 году оборудовали новую кухню. В 1954-м построили голубятню. В 1958 году Дали придумал проложить вымощенную известняком дорогу, которую он окрестил «Млечным путем». 1961 год ознаменовал собой появление знаменитой «Овальной залы», 1963-й — строительство летней столовой. «Бассейн» скромных размеров, начатый в 1969 году, будет закончен в 1971-м. Дом находился в состоянии постоянной эволюции и разрастался подобно организму, состоящему из живых клеток. Как, впрочем, и само искусство Дали.

А теперь вернемся в 1931 год. Время от времени Дали взбирался на вершину холма, отделявшего Порт-Льигат от Кадакеса (здесь было местное кладбище), и смотрел в сторону Льянера, туда, где стоял дом, в котором прошло его детство и отрочество, дом, из которого его выгнал родной отец. А вернувшись к себе, писал свою картину «Бюрократ средней руки», ставшую первым залпом в его битве с отцом.

Битву он вел на своей территории: в живописи.

Итак, на фоне скалистого мыса Креус, уже хорошо знакомого нам, мы видим широкую песчаную полосу, почти целиком накрытую тенью, которую отбрасывает изображенная слева на переднем плане голова. Голова эта слегка наклонена вперед, так что главным образом мы наблюдаем совершенно лысый череп с неким углублением в нем или даже дырой, в которой вырисовываются смутные очертания ракушек и камешков. Не имеющее единого смыслового центра полотно производит очень сильное впечатление, его мощь сравнима с мощью отца, которая чувствуется и в «Бюрократе средней руки».

В этом году Дали пишет картины «Старость Вильгельма Телля» и «Пристрастная галлюцинация: явление шести голов Ленина на рояле». В дальнейшем Ленин и Вильгельм Телль появятся в картине «Загадка Вильгельма Телля», которая будет написана в 1933 году и войдет в одну серию с картинами «Старость Вильгельма Телля» (1931) и «Вильгельм Телль» (1933). Фигура Ленина на ней займет место его отца. По этому поводу Дали напишет: «Вильгельм Телль — это мой отец; а я — малыш, которого он держит на руках и у которого на голове вместо яблока кусок сырого мяса. Это означает, что у Вильгельма Телля каннибальские устремления: он хочет меня съесть. Кроме того, необходимо, чтобы зрители обратили внимание на орешек, лежащий у ног Вильгельма Телля, в который помещена колыбелька с маленьким ребенком в ней, у ребенка лицо моей жены Галы. Она постоянно рискует попасть под стоящую рядом с ней ногу, если та хоть немножко сдвинется: эта нога может раздавить орех, колыбельку и, следовательно, убить мою жену. Зигмунд Фрейд назвал героем человека, восстающего против отцовского диктата и в конце концов одерживающего победу в этой борьбе. "Загадка Вильгельма Телля" была написана в тот самый момент, когда я, будучи совсем молодым, восстал против власти своего отца, но тогда еще было неясно, победитель я или побежденный. Отсюда и эта двойственность: картина пронизана психологическим драматизмом, являющимся следствием сюрреалистического мятежа сына, восставшего против своего отца; в тот момент, когда она писалась, сохранялась вероятность того, что Вильгельм Телль, то есть мой отец, плотоядно пожрет меня, как какой-нибудь каннибал, и одновременно легким движением ноги раздавит орешек с хрупким и таким крошечным тельцем моей жены Галы, а ее — и это всем прекрасно известно — я люблю больше всего на свете».

В это же время он пишет «Башню удовольствия», которую в «Тайной жизни...» называет «Башней желаний», порой эту картину также называют «Головокружением». Это одно из самых потрясающих его творений того периода. На полу некоего подобия террасы, расположенной на вершине высокой башни, огромная черная тень, однородная по своей интенсивности, отбрасываемая сплетенной в страстных объятиях парой (отец с теткой?), (она уже появлялась на других его картинах), а на заднем плане — обнаженные мужчина и женщина, «застывшие в позорной эротической позе рядом с головой льва», как определил это сам автор. Мы видим, что мужчина стыдливо прикрывает свое лицо, тогда как стоящая перед ним на коленях женщина держит во рту его член, в поднятой вверх левой руке она сжимает кинжал, который намеревается вонзить ему в грудь. В нижнем левом углу картины изображен все тот же пейзаж мыса Креус.

Как можно было в момент появления картины понять, что Дали хотел выразить в ней? Это сегодня, прочитав «Тайную жизнь Сальвадора Дали», мы можем соотнести то, что на ней изображено, с воспоминаниями об одной из самых невероятных сцен, что пережил юный Дали во время своего пребывания в имении Пичотов «Мельница у башни». Картины Дали, относящиеся к тому периоду его жизни, пересказывают происходившие с ним события в виде ребусов. Там есть все и сразу, выставленное напоказ и завуалированное, излишне превозносимое и принижаемое, прошедшее переоценку временем и упоминаемое лишь намеком: но все это подчинено одной главной цели — созданию мифа.

Разве Дали не говорил о том, что прежде всего Гала желала получить от него миф? И разве сам он не желал того же самого?

Февраль 1931 года: Гала получает письмо из Парижа: Элюар опять задает ей вопрос, почему она до сих пор не прислала ему свою фотографию в обнаженном виде, и описывает одно из своих обычных эротических сновидений, в котором она предстает перед ним «совершенно голой, с раздвинутыми ногами, а двое мужчин имеют тебя — один в рот, а другой во влагалище... А сегодня днем, оставшись один, я представлял себе все, что ты можешь мне дать, твое дерзкое тело, идущее на поводу самых бредовых твоих фантазий. И тихонько мастурбировал».

В другом письме он просит у нее фотографии, на которых она запечатлена там, где занимается любовью, и описывает ей свою мечту: заняться любовью втроем, с ней и с Нуш. Короче, он все еще верил, что у Галы с Дали обычная интрижка, хотя и затянувшаяся дольше обычного. Галу можно было позаимствовать у него на время, но никак не отнять навсегда.

В июне 1931 года Дали и Гала уезжают из Порт-Льигата в Париж. Что везет с собой Дали? «Человека-невидимку», «Имперский памятник женщине-девочке», «Приспосабливаемость желаний», «Башню удовольствия», «Преждевременное окостенение вокзала», «Невидимых спящую женщину, лошадь и льва» и «Бюрократа средней руки» — все наперечет шедевры.

В «Преждевременном окостенении вокзала» влияние Кирико чувствуется не только в выборе натуры, но и в названии картины. Разве не называли Кирико в насмешку «любителем рисовать вокзалы»? И именно на этой картине впервые появляются ставшие впоследствии знаменитыми часы Дали — бесформенные, растекающиеся, почти «мягкие», показывающие без пяти семь.

На полотнах «Невидимые спящая женщина, лошадь и лев» и «Башня удовольствия» мы находим один и тот же загадочный, большой голубой шар. Он чем-то напоминает не менее загадочный шар со знаменитой картины Джованни Беллини[355]под названием «Непостоянство».

Что совершенно определенно проявляется здесь — и что мы наблюдаем практически во всех работах Дали, относящихся к началу 1931 года, — это одновременное «упрощение» форм и централизацию композиции после раздробленности и увлечения чрезмерным количеством деталей, характерных для 1927—1929 годов, и сползание к декоративности стиля модерн, притом что анализ «Невидимых спящей женщины, лошади и льва» в их окончательном варианте выявляет новое усложнение, перегруженность и «заморочки», связанные с тем, что Дали называет двойственными образами, которые стали появляться в его живописных работах начиная с 1929 года, с «Человека-невидимки».

Дали сам проанализировал процесс рождения подобного произведения на примере «Невидимых спящей женщины, лошади и льва»: «Двойственный образ (то есть изображение коня, под определенным углом зрения оказывающееся изображением женщины) может повторяться, продолжая параноидальную цепочку, чье существование определяется навязчивой идеей, требующей дальнейшего воплощения, в результате чего появляется третий образ (например, лев) и так далее по нарастающей, образы могут плодиться и множиться, и число их будет зависеть исключительно от степени параноидальности ума».

Дали пишет еще одно из самых своих поразительных произведений: «Сон», в котором почти все пространство полотна занимает бюст какого-то сине-зеленого существа, по всей видимости, женского рода, словно вписанного в ракушку, безрогого, с закрытыми глазами, погрузившегося в ночь и сновидения, тогда как в верхней части картины еще в разгаре день, там с левого края мы видим двух мужчин, один из которых голый, они обнимаются и целуются, а еще один, тоже голый мужчина, стоит, стыдливо отвернувшись к стене. Неподалеку от этой группы, на постаменте, разукрашенном в стиле модерн, сидит юноша, так же стыдливо прячущий в ладони свое лицо, какое-то непрорисованное, а скорее стертое.

Так что же все это значит? Муравьи, облепившие рот центрального персонажа этой картины так густо, что он буквально скрывается под ними, не намек ли это на оральный секс с матерью, который, как признавался Дали, он видел во сне? Возможно, в этом кроется также намек и на его гомосексуальные наклонности. А фигура, стоящая поодаль от двух других, видимо, передает неуверенность Дали в выборе своей сексуальной ориентации. Несмотря на присутствие в его жизни Галы.

Незадолго до открытия своей выставки Дали пишет самую знаменитую из своих картин: «Постоянство памяти». Иначе говоря — свои мягкие часы. Как Дали пришло в голову написать эту картину? Это анекдотическая история широко известна, но она настолько явно несет на себе печать предопределенности стать мифом — этакая банальная нотация с элементами агиографии, — что возникает желание пересказать ее. Прежде всего Дали сообщает, что «Гала, вместо того, чтобы закалять меня, как могла бы сделать это суровая действительность, построила для меня раковину по типу тех, в которых живут раки-отшельники, так что все отношения с внешним миром я строил, находясь в своего рода крепости, внутри которой я старел в мягком, в супермягком гнездышке».

Все произошло в тот день, когда Дали к вечеру почувствовал себя сильно уставшим. А они с Галой собирались пойти с друзьями в кино. Поскольку у Дали к тому же еще разболелась голова, он решил остаться дома и пораньше лечь спать. Заканчивая ужин, он жевал камамбер, дорисовывал фон начатой ранее картины, представлявший собой как обычно пейзаж мыса Креус со сломанным оливковым деревом на переднем плане, и ждал, чтобы его посетили какие-нибудь мысли относительно развития сюжета. Время от времени он кружил по комнате перед своей картиной. «Мне нужен был какой-нибудь интересный образ, но я никак не мог найти его», — рассказывает он. В конце концов он погасил свет и собрался идти спать. И тут ему явилось видение двух мягких часов: одни из них беспомощно повисли на сломанном суку оливы. Несмотря на усталость и мигрень, Дали тут же развел краски и нарисовал на уже готовом фоне не две пары мягких, растекающихся часов, а три. Но почему именно часы? С одной стороны, это наводит на мысль об «утекающем» времени, «заразившем» своей текучестью часы, которые его измеряют. А с другой — заставляет вспомнить о теориях Эйнштейна, о которых Дали, всегда проявлявший самый живой интерес к научным открытиям, узнал как раз в то самое время. Но все это слишком просто и слишком красиво звучит, чтобы быть правдой.

Почему все часы, нарисованные Дали на этой картине, показывают разное время? На тех, что висят на ветке оливы, шесть часов; на тех, что мягко растеклись по голове Великого мастурбатора и похожи на морского моллюска, половина первого, а на третьих, что на переднем плане, — без пяти семь. Что означают муравьи, выстроившиеся в концентрическом порядке на задней стороне еще одних часов, лежащих циферблатом вниз?

Когда Гала вернулась из кино, она увидела законченное полотно. Дали ждал, что она скажет. Ее вердикт был таков. «Единожды увидев эту картину, никто не сможет ее забыть», — изрекла Гала.

Много лет спустя, в 1985 году, нобелевский лауреат в области химии знаменитый Пригожин[356], с которым Дали пожелал встретиться, предчувствуя свой близкий конец, поинтересовался у художника (поскольку был наслышан, что тот является страстным поклонником науки), не Эйнштейн ли вдохновил его на создание этой картины. В свое время многие задавались этим вопросом. Дали, к 1985 году сильно сдавший физически, попросил у Пригожина несколько дней на размышление и ответил на его вопрос письмом: «Вы спросили меня, думал ли я об Эйнштейне, когда рисовал мягкие часы. Я отвечаю вам отрицательно, дело в том, что связь пространства со временем давно была для меня абсолютно очевидной, поэтому ничего особенного в этой картине для меня не было, она была такой же, как любая другая. В пояснительной записке, хранящейся в архиве нью-йоркского Музея современного искусства, я классифицировал эту картину следующим образом: во всем виноваты греки, сделавшие своим богом Хроноса, пожравшего собственного сына, а Гойя лишь запечатлел это на своей картине. Свое преклонение перед связкой "пространство—время" я смог выразить благодаря сыру, паранойя-критическому камамберу, растаявшему и меланхолично растекшемуся, но не ставшему из-за этого менее аппетитным. Вывод: Гойя не имел никакого представления о взаимозависимости пространства и времени, я же сумел использовать ее в нужном мне русле и весьма наглядно. К этому я могу добавить, что в тот момент, когда я рисовал свои мягкие часы, я много думал о Гераклите[357]. Именно поэтому моя картина носит название "Постоянство памяти". Памяти о взаимосвязи пространства и времени. Чтобы превратить что-либо в камень, нужно взять суперстуденистую субстанцию и творчески поработать с ней. Самый лучший пример тому — Боччиони».

Выставка Дали в галерее Пьера Колля, проходившая с 3 по 15 июня 1931 года, увенчалась коммерческим успехом, а также была положительно отмечена критиками. «Невидимых спящую женщину, лошадь и льва» и «Сон» приобрел виконт де Ноайль, «Осквернение гостии» — Кокто, «Вильгельма Телля» — Бретон, «Башню желаний» — Фосиньи-Люсэнж. Это все были полотна первой величины.

Две картины купили американцы: один — «Предчувствие», второй — «На берегу моря».

На выставке было представлено еще одно полотно, завершенное буквально накануне ее открытия, это было одно из самых знаменитых творений Дали — его «Постоянство памяти». Желающих приобрести его было хоть отбавляй. Пьер Колль проявил дальновидность и продал эту картину приехавшему из Нью-Йорка молодому владельцу картинной галереи Жюльену Леви, который заплатил за нее двести пятьдесят долларов, а спустя несколько недель перепродал ее уже за триста пятьдесят одному «благодетелю» из нью-йоркского Музея современного искусства. Жюльен Леви признался парижскому коллеге, что хотел бы устроить в Нью-Йорке, в своей галерее выставку работ Дали, но у него есть на этот счет кое-какие сомнения. Он не знал, можно ли показывать столь эротичные произведения чрезмерно пуританской американской публике. Колль тут же поручился за Дали, он убедил Леви в том, что художник вполне способен обуздать свою натуру и убрать со своих полотен то, что шокировало галериста. Это поручительство сыграло решающую роль в отношениях Дали и его будущего американского импресарио.

Среди посетителей выставки Дали в галерее Пьера Колля был и Альфред Барр, директор нью-йоркского Музея современного искусства, в то время этот музей был еще не на том уровне, которого достигнет позже. Каким увидел Сальвадора Дали Барр? «Молодым и бледным: у него был болезненный вид». А жена Барра, заметив, что плащ у художника надет прямо на рубашку, решила, что он очень беден.

Кем был для Сальвадора Дали Барр? Человеком, в распоряжении которого был бюджет, превышающий бюджет всех французских музеев, вместе взятых.

Дали познакомился с Барром в гостях у Ноайлей.

Барр рассказывал ему о Нью-Йорке. В 1936 году он планирует организовать в своем музее большую выставку работ сюрреалистов.

А каким увидели Сальвадора Дали другие посетители выставки? «Он был настоящим ангелом, — уверяла влюбленная в него, а потому не отличавшаяся особой объективностью Руссадана Серт[358]. — Он был сама доброта, золотое сердце. Люди забывают, каким Дали был милым, каким щедрым, как всегда был готов помочь вам. Для каждого у него находится приветливый взгляд. Даже когда он что-то говорит вам, он всегда смотрит на вас с легкой улыбкой, наблюдая за тем, согласны вы с ним или нет».

Позже и Жюльен Грин[359]весьма благосклонно упомянет в своем «Дневнике» безграничную любезность Дали и его серьезность. Сделанная им запись относится к моменту создания клуба «Зодиак», целью которого было оказать материальную поддержку художнику.

Этот образ совершенно не вязался с образом того Дали, который, приходя в «Сирано» — а делал он это довольно часто, — неизменно исполнял какой-нибудь сюрреалистический номер, главной целью которого было эпатировать те «великие умы», что считали себя свободомыслящими, и это ему успешно удавалось, поскольку он всегда умел найти нечто такое, что задевало за живое, коробило и шокировало, на что никто другой не мог решиться, смущенно останавливаясь на полпути.

Зато в обычной жизни все его коллеги-сюрреалисты легко могли дать Дали фору. Бретон, Элюар и Макс Эрнст умели прекрасно обходиться с женщинами: они женились, разводились, имели любовниц и были не прочь переспать с девицами легкого нрава, с которыми знакомились на Больших бульварах, или с проститутками из какого-нибудь борделя. Дали же порой не мог найти общего языка даже с той единственной женщиной, которая обихаживала его, направляла, организовывала его жизнь, освобождала от всех повседневных забот и не позволяла ему — во всяком случае, тогда — идти на поводу его гомосексуальных наклонностей и поддаваться гетеросексуальным и другим страхам, в том числе страху физического соприкосновения с другим существом. На словах, в мечтах, в теориях, в том числе касающихся вопросов морали, он не знал тормозов. Был смел до безумия. Свободен, как никто другой. И подобно Кено, Преверу и Арто, он очень быстро обнаружил рамки свободы. Провозглашенный Бретоном сюрреализм был ограничен его собственной чрезмерной стыдливостью.

В этой связи хочется процитировать запись весьма примечательной беседы, фигурирующей в отчете об одном из многочисленных опросов по проблеме сексуальности, которые проводились в рамках исследования по данной теме в период между 1928 и 1932 годами:

«Ман Рэй. Я не вижу большого различия между любовным актом мужчины с женщиной и педерастией. Я никогда не понимал сентиментальную сторону взаимоотношений педерастов — проявление чувств мужчины к мужчине всегда казалось мне более странным, чем проявление чувств мужчины к женщине.

Реймон Кено. Я считаю подобное проявление чувств вполне допустимым в обоих случаях.

Андре Бретон. Кено, вы что, педераст?

Реймон Кено. А что думает о педерастии Арагон?

Луи Арагон. Я рассматриваю педерастию в одном ряду с другими сексуальными привычками, то есть это обычная сексуальная привычка. Я вовсе не осуждаю ее с моральной точки зрения и не считаю, что сейчас подходящий момент упрекать кое-кого из педерастов в том же, в чем я могу упрекнуть "мужчин, любящих женщин".

(...)

Андре Бретон. Я категорически против того, чтобы продолжать дискуссию на эту тему. Если вы хотите заниматься рекламированием педерастии, я немедленно ухожу.

Луи Арагон. Никто и не собирался рекламировать педерастию. Наша дискуссия строится по принципу "вопрос — ответ". Мой ответ, который я желаю прокомментировать и в котором была упомянута педерастия, возник исключительно как реакция на заданный вопрос. Я хочу говорить обо всех сексуальных привычках.

Андре Бретон. Вы все-таки хотите, чтобы я покинул помещение. Я хотел бы ввести табу на подобные темы.

Реймон Кено. Бретон, вы осуждаете всё, что называют сексуальными извращениями?

Андре Бретон. Вовсе нет.

Реймон Кено. Какие же из них вы не осуждаете?

Андре Бретон. Все извращения, что не имеют отношения к тем, что мы так долго сейчас обсуждали».

При этом, трудно сказать, почему, но Бретон и все те, кто слепо за ним следовал, высказались за «лесбиянизм».

«Альбер Валантен. Я очень благосклонно отношусь к любви между женщинами. Более того, мне нравится наблюдать, как они занимаются любовью, причем вместе с женщиной, которую я люблю. А педерасты вызывают у меня такое отвращение, как ничто и никто в этом мире.

Андре Бретон. Я присоединяюсь к Валантену. Лесбиянки кажутся мне вполне симпатичными».

Еще одна тема вызвала такое же неприятие, что и педерастия. Стоило ее коснуться, как Бретон немедленно прервал дискуссию. Странные ограничения...

«Реймон Кено. Вы всегда занимаетесь любовью одним и тем же способом? Если нет, то почему: чтобы доставить большее наслаждение себе или партнерше?

Андре Бретон. К счастью, нет, иначе мне бы это быстро наскучило. Что касается женщины, то она вольна взять на себя инициативу и сделать все так, как ей хочется.

Реймон Кено. Перэ?

Бенджамин Перэ. Я всегда слушаюсь женщину, всегда спрашиваю, что она хочет.

<...>

Пьер Юник. Как и Перэ, я всегда спрашиваю женщину, что она хочет.

Андре Бретон. Колоссально! Феноменально! К чему такие сложности?

Пьер Юник. Почему Бретон считает, что спросить у женщины о ее желаниях, это колоссально?




Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.