Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Гала: от сказки к мифу 6 страница





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Андре Бретон. Потому что это совершенно неуместно.

Пьер Юник. Неуместно как раз обратное.

Андре Бретон. А мне плевать...»

Бретон в 1917 году в одном из своих писем Френкелю подчеркивал: «Сексуальный вопрос не имеет никакой важности. Сексуальная распущенность так же достойна осуждения, как обжорство или употребление наркотиков».

Жермен Эверлинг в «Кольце Сатурна» рассказывает, что когда Супо однажды завел Бретона в бордель, тот ужасно разозлился. «Как вы могли притащить меня в подобное место?!» — воскликнул он.

Сюрреалистическая любовь, по природе своей жестокая и разнузданная, порой превращается в настоящую оргию и при случае не чурается порока. Она без комплексов вторгается на территорию порнографии. Взгляните на Массона, Джакометти[360], Белмера[361], Дали. Взгляните на Батая, особенно на Батая. Взгляните на Перэ с его «Сбесившейся ржавчиной» и на Арагона с «П... Ирэн»... Но «Безумная любовь Бретона» скорее ближе к «Тристану и Изольде».

«Странно для человека, столь высоко ставящего маркиза де Сада», — скажете вы. Да, но его де Сад — это вечный революционер и воинствующий антиклерикал, а никак не сексуальный извращенец. Тогда как Батай видел в этом персонаже в первую очередь сексуальную вольницу и экстаз.

Английский поэт-сюрреалист Гаскойн[362], часто посещавший собрания и вечеринки сюрреалистов, уверял, что «все там было очень пристойно. Мы часто говорили об оргиях, но никогда ничего такого не происходило».

Перед лицом всего этого целомудрия, благоразумия и стыдливости, а также при отсутствии свободы, за которую сюрреалисты ратовали только на словах, Кревель (на его гомосексуальные наклонности смотрели сквозь пальцы, поставив ему условие, что он не будет их афишировать, что доставляло ему массу страданий) заявлял в своем эссе «Дали, или Антимракобесие», опубликованном в декабре 1931 года, что «право рассудка на паранойю, что бы ни говорили об этом наши местные Муссолини, борющиеся за чистоту умов, сродни праву полового члена на эрекцию и эякуляцию. Так что, долой футляры для предметов, долой "презервативы" для идей. Они восстают и рвут презервативы, пояса верности и опутывающую их паутину».

Кто же это такие, эти «местные Муссолини, борющиеся за чистоту умов»?

Что до Бретона, то он всегда сражался сразу на всех фронтах, хотя прежде всего искал место сюрреализма в революционном движении, и это несмотря на свой позорный выход из компартии после неудачной попытки влиться в низовую партийную ячейку газовщиков из Обервиле и несмотря на то, что компартия как в Германии, так и во Франции более рьяно преследовала не нацистов, а собственных оппозиционеров. Бретон наивно — это отчетливо продемонстрировал в своей «Истории сюрреализма» Жерар Дюрозуа — «стремился доказать, что в интересах коммунистов не только терпеть деятельность сюрреалистов, но и, следуя их примеру, провести психоаналитические исследования с целью создания теории сновидений, которая сможет укрепить революционную мысль».

Он поясняет в своих «Сообщающихся сосудах»: «Любая ошибка в интерпретации природы человека влечет за собой неверную интерпретацию природы вселенной», что создает «препятствие для ее совершенствования», а посему «тем, кто стремится изменить мир, особенно тем, кто ставит перед собой амбициозную задачу точно измерить человеческие желания, среди которых желание изменить политическую систему всего лишь одно из многих, необходимо понимать, что сон является продолжением дневной жизни и может многое прояснить».

Коммунисты, как можно было сразу предположить, не проявили интереса к этим идеям, у них в то время, как, впрочем, и в дальнейшем, были совсем другие заботы.

Но Бретон, несмотря на то, что он примкнул к крайне левой оппозиции троцкистского толка (то есть отошел от Сталина), все же поддерживал отношения с коммунистами и не оставлял попыток диалога с ними, продолжая сотрудничать с журналом «Сюрреализм на службе революции», став членом АЕАР (Ассоциации революционных писателей и художников), откуда его исключат в 1933 году, и по-прежнему и наперекор всем стихиям проповедуя свободу творческой личности и самого творчества, которое не должно регламентироваться никакими приказами и не должно быть «политически ангажированным».

Он любил повторять слова Лотреамона: «Поэзия делается всеми, а не одним человеком». Но при этом Бретон настаивал на том, что, находясь над реальностью, искусство не является ее отражением.

Мы видим, что здесь что-то не вяжется. Не в том ли причина всех этих неувязок, метаний и ошибок, главная и единственная, из которой вытекает все остальное, что сюрреалисты не верят в то, что революция — даже если они самоотверженно идут в нее — является венцом Истории?

Дали, весьма скептически относившийся к манёврам Бретона, которые на самом деле его совершенно не трогали, выражал свое восхищение маркизом де Садом и делал многочисленные антигуманистические заявления.

Так что можно себе представить, с какой настороженностью сюрреалисты, двинувшие в 1925 году в революцию вместе с «Кларте»[363], выражая таким образом свой протест против войны в Рифе[364], отнеслись к «художествам» — пока еще довольно умеренным — Дали, недавно прибившегося к ним и плохо знавшего историю их движения, причем гораздо больше он нервировал не Бретона, с симпатией отнесшегося к паранойя-критическому методу «нового Лотреамона», а Арагона, сразу невзлюбившего Дали и все больше тяготевшего к коммунистам. Подчинение партийной дисциплине станет для него законом, и как только партия прикажет ему, он порвет с сюрреалистами. Но это еще впереди.

В своей пространной статье «Живопись бросает вызов», написанной в качестве предисловия к каталогу выставки, которая проходила в феврале—марте 1930 года в галерее Гоэманса на улице Сены и на которой были представлены работы Арпа, Брака, Дали, Дюшана, Эрнста, Гриса, Магритта, Миро, Пикабиа, Пикассо, Мана Рэя и Танги, Арагон вновь заводит речь о понятии «чудесного», лежащего в основе его концепции сюрреализма. «Отрицание реальности чудесным, — писал он, — носит главным образом этический характер, при этом чудесное всегда являет собой материализацию нравственного символа, идущего вразрез с моралью того мира, в котором он возник».

Эта статья Арагона представляет интерес в первую очередь из-за двух выдвинутых им там идей: отсутствие интереса к технике, к мастерству, к способу «делания» произведений искусства и противопоставление их личности художника. Обе эти идеи были отнюдь не новы, просто их реанимировала в своей программной публикации группа «Сюрреализм на службе революции».

За свое ли дело взялись сюрреалисты? «Сюрреализм всегда был откровением, а не революцией», — писал Пьер Дриё ла Рошель в своем «Третьем письме сюрреалистам». Такой же точки зрения придерживался Дали. Что он взял из сюрреализма, когда распрощался с ним, так это идею об абсолютном неприятии реальности и борьбе с ней всеми возможными способами, идею, которая уже звучала у дадаистов. Это было неприятие, доходившее даже до апологетики жестокости[365]. Этакая обязательная «ярость», этакий суд над реальной действительностью. Сюрреализм — это «протест и желание разрушить все, что идет с ним вразрез и ограничивает его», — говорил Алькье. Именно это привлекало в сюрреализме Дали и вызывало у него живейший интерес.

Порвать с существующим режимом? Дали уже проделал это на уровне своей семьи и сделал вывод, что, наоборот, ему как можно скорее нужно наладить связи с представителями режима, внедриться в среду сильных мира сего, найти там заказчиков, утвердиться на рынке художественных ценностей, а для этого нужно было прославиться. Эта программа являла собой полную противоположность тому, что декларировали сюрреалисты.

Это был период исключений из группы сюрреалистов, и хотя у Дали не было ничего общего ни с «революционерами», ни с «уклонистами всех мастей», голоса своего он пока не возвышал. Он еще нуждался в трамплине, каким мог стать сюрреализм.

Дали прекрасно ладил с Кревелем вовсе не потому, что тот был гомосексуалистом, что написал «Дали, или Антимракобесие», а потому, что, несмотря на свою тревожность, он был веселым и легким в общении человеком, не был позером, вел себя со всеми на равных и даже подружился с Галой. А также, возможно, потому, что он был вхож в дома богатых американок, в том числе Каресс Кросби[366].

Помимо всего прочего в тот момент у Дали появились другие проблемы, требовавшие немедленного разрешения. Гала уже несколько месяцев мучилась из-за обострения плеврита. Ей стало трудно дышать. В Барселоне ей сделали рентген. Затем последовала консультация у специалиста в Париже, который поставил Гале диагноз: фиброма легких. Опухоль удалили. Но тут же обнаружили еще одну — фиброму матки. По мнению Элюара, именно в этом заключалась причина всех ее бесконечных проблем со здоровьем. В январе 1932 года Гала была прооперирована. Ей сделали гистеротомию, эта операция не только приближала климакс, но и могла стать причиной бесплодия. Дали был так напуган всем этим, что прорыдал целую неделю. Гала чувствовала себя «выпотрошенной». Эта операция оставит в ее душе незаживающую рану.

В июле 1932 года Гала и Элюар оформили развод. Элюар женился на очаровательной молодой женщине с нежной душой по имени Нуш. А Дали и Гала спустя полгода сменили место жительства, переехав из дома 7 по улице Беккереля в маленькую мастерскую, располагавшуюся в тупике Гогэ поблизости от парка Монсури в Четырнадцатом округе Парижа, когда-то (до 1860 года) это была территория Монружа[367]. Отсюда путаница и различные ошибки, возникающие то тут, то там. Эта крошечная улочка, на которой позже будут располагаться мастерские Гартунга[368]и Николя де Сталя[369] и где сегодня находится мастерская Бернара Вене[370], вливается в улицу Художников. В двух шагах от нее на вилле Сёра жил Курт Селигман[371].

У каждой комнаты в этой квартире будет свой цвет. Снаружи на входной двери Дали повесит моток пропитанной дегтем веревки в пенале со стеклянной крышкой. С подписью Миро. Помимо мастерской, заставленной картинами Дали, в квартире были большая комната, используемая как столовая и гостиная, а также спальня и крошечная кухня.

«Они были сильно стеснены в средствах, — вспоминает князь Фосиньи-Люсенж. — Я прекрасно помню их квартиру. В ней практически отсутствовала мебель и не было ни малейшего намека на уют, но комнаты содержались в безукоризненной чистоте, я никогда не видел там разбросанных кисточек. У Элюара совсем не стало денег, и единственным источником доходов Дали были его картины. Поэтому я попытался пробудить интерес к его творчеству у Павла Сербского и Роберта Ротшильда».

Элюар часто бывал там вместе со своей дочерью Сесиль, которой Гала по-прежнему не уделяла ни достаточно времени, ни достаточно внимания. Однажды, обедая у Дали вместе с Нюш и Сесиль, в разгар трапезы Элюар вдруг встал из-за стола, вынул из кармана листок бумаги и в установившейся неловкой тишине принялся читать вслух свою поэму «Разделенные ночи»: это были посвященные Гале стихи о его любви к ней. Гала слушала их совершенно бесстрастно. Сесиль сидела, низко опустив голову. Дали с отсутствующим видом крошил хлеб. Поведал об этом Гаскойн. Он присутствовал при этой сцене.

Пропасть продолжала расти. С одной стороны — Арагон и коммунисты, с другой — Бретон и сюрреалисты. Прошли те времена, когда Арагон позволял себе называть Москву «слабоумной»: в его жизнь вошла Эльза Триоле.

В марте Дали писал из Испании Бретону, все дальше отходившему от Арагона и коммунистов: «В Барселоне советские фильмы вызывают восторг у самой буржуазной публики, у самых консервативных художников-католиков, они уверяют, что эти фильмы воспевают все самое святое на свете».

В октябре он вновь пишет Бретону и сообщает ему, что посмотрел «Дорогу жизни» и что это «самая жуткая дрянь» из того, что ему приходилось когда-либо видеть. Фильм «покорил сердца молодых католиков своей образцовой нравственностью».

Общественная жизнь не мешала Дали продвигаться вперед в своем творчестве, искать новые художественные приемы. В частности, это касается придуманного им в 1929 году и впервые примененного, если не ошибаюсь, в «Мрачной игре», но наиболее ярко раскрывшегося в «Человеке-невидимке» приема, который мы увидим затем во многих его картинах — приема двойственных образов и анаморфоз.

Это станет ключевым моментом его творчества со всех точек зрения, сведшим воедино Дюшана, Русселя, детство, маскировку на манер Уорхола и вечный восторг перед такой вещью, как зрительный обман.

То, что называют «двойным образом», — это своего рода картина в картине, которая по желанию зрителя «включается» или «выключается». Вот мы отчетливо видим ее, но вдруг она исчезает, и на ее месте также отчетливо проявляется совершенно другая картинка, органично вписывающаяся в общий сюжет «главной» картины. Таким образом можно сбить зрителя с толку, заставить его усомниться в способности глаза адекватно воспринимать реальность.

В «Мрачной игре», например, на щеке изображенной горизонтально головы в центре картины вы попеременно видите то голову зайца, то голову пестрой птицы, при этом ухо зайца оказывается еще и вагиной, и т. д. и т. п. И все это только цветочки, только то, что вырастает из воспоминаний детства наподобие тех, что Дали выкладывает нам в своей «Тотальной маскировке в тотальной войне», напечатанной во втором номере журнала «Да».

«Каждую субботу приходил молодежный журнал, который выписал для меня отец, — рассказывает он. — На последней странице там всегда печаталась загадка в виде картинки, на которой, к примеру, был изображен охотник в лесу. В переплетениях ветвей и травы подлеска художник ловко прятал кролика. Его-то и нужно было найти. Или же нужно было найти куклу, которую потерял малыш в пустой на первый взгляд комнате. Эту головоломку впервые показал мне отец; как же он каждый раз удивлялся, когда вместо одного кролика я находил двух, трех и даже четырех, а вместо одной спрятанной художником куклы — несколько. Еще более удивительным было то, что мои кролики или куклы были видны гораздо лучше и прорисованы гораздо четче тех, что прятали специально».

«Человек-невидимка» (1930) или «Невидимые спящая женщина, лошадь и лев» (1930), более сложные в композиционном плане, из плоскости невинной детской игры перенесены в плоскость игры воображения, более захватывающей и извращенной, обе эти картины просто усеяны двойственными образами.

Но откуда у Дали появилась эта мысль? Была ли она позаимствована им из детских иллюстрированных журналов, навеяна ли воспоминаниями и навязчивой идеей о двойнике, неразрывно связанной с довлеющим над ним образом умершего в раннем детстве брата, или пришла в его творчество из кубизма, предлагавшего «вычленить» некие изображения среди кажущегося беспорядка разбросанных по полотну фигур и выстроить некую целостную картину из нагромождения разрозненных деталей? По всей видимости, все это сыграло свою роль. А целью было научиться (или разучиться) видеть. Или научиться видеть по-другому. Не в реальном свете, а в магическом.

Ведь все в той же очень важной статье «Тотальная маскировка в тотальной войне» Дали говорит: «Я верю в магию, которая при ближайшем рассмотрении оказывается просто умением переводить воображаемое в плоскость действительного».

Нам следует вспомнить здесь, как это делает Жан Луи Гаймен, что понятие маскировки уже появлялось у Дали в его «Святом Себастьяне» в формулировке, позаимствованной прямиком у Гераклита: «Природа любит скрываться». Не в этом ли заключается суть параноидального видения мира? Гаймен отвечает на этот вопрос положительно: «Чтобы придать смысл бесформенности, в ней нужно спрятать форму».

Но поскольку все в «Тайной жизни...» подается так, чтобы мы не знали, верить рассказанному или нет, процитируем полностью этот весьма красноречивый пассаж, ведь Дали говорит в нем об одном из «краеугольных камней» своей будущей «эстетики»: «Я находил утешение, разглядывая потолок классной комнаты нашей мерзкой школы. Огромные коричневые разводы протеков на нем трансформировались в моем воображении в облака, а затем и в более конкретные картины, каждая из которых отличалась неповторимым своеобразием. День за днем каждое утро я отыскивал в своем сознании увиденные мной накануне картины и восстанавливал их в своей памяти, развивал и совершенствовал свои видения. Стоило какому-либо из них обрести некую законченность, как оно тут же переставало интересовать меня. Самое удивительное в этом явлении (ставшем краеугольным камнем моей будущей эстетики) — я всегда мог по желанию увидеть любую из этих картин, причем совсем не обязательно в ее окончательном виде, я мог восстановить всю цепочку ее превращений от расплывчатого пятна — к совершенству».

Подобную методику уже применял Леонардо да Винчи — он оставил ее описание в «Записных книжках».

Влияние Леонардо на Дали никем не отрицалось. Влияние же Реймона Русселя мало кто счел возможным. А оно меж тем имело первостепенное значение. Осознание этого поможет нам лучше определить место Дали — «брата» Дюшана и «сына» Русселя.

Подробности таковы.

10 июня 1912 года Марсель Дюшан в компании Аполлинера, Пикабиа и его жены Габриэли Бюффе присутствовал на последнем представлении «Африканских впечатлений» Реймона Русселя в Театре Антуана[372]. «Это было просто потрясающе! — признавался он Пьеру Кабанну[373]в одной из тех бесед, что затем послужили основой для книги под названием «Инженер потерянного времени». — Там на сцене стоял манекен, а также была извивающаяся змея. Это было настоящее безумие, нечто невообразимое! Текст я совсем не запомнил. Да в него никто и не вслушивался...»

Сразу же после спектакля он прочел саму пьесу. Она привела его в полнейший восторг. Это история о потерпевших кораблекрушение европейцах, попавших в плен к Талу VII, королю государства Памукеле, которые в ожидании, пока за них внесут выкуп, решили создать клуб, каждый член которого обязан был представить на суд «Неподражаемых» какое-нибудь необычное произведение,. После публикации в 1935 году эссе Русселя «Как я написал некоторые из моих книг» стало понятно, что главное ему удалось утаить от читателей. Но это было совсем не важно: для Дюшана эта встреча стала определяющей.

Отныне его цель — добиться того, чтобы его приняли в клуб «Неподражаемых». Во всяком случае, он сам говорит об этом. И решает по примеру членов клуба создать оригинальное, не похожее ни на что произведение, которое, подобно пьесе Русселя, вызовет смятение, неприятие, возможно — смех.

Спектакль и последующее за ним чтение «Африканских впечатлений» перевернули сознание Дюшана. В том же 1912 году он делает первые наброски «Новобрачной, раздетой своими холостяками» и начинает создавать то, что позже превратится в «Большое стекло». Дюшан не скрывал, что Руссель избавил его от «психопластического» прошлого, от которого он и сам пытался избавиться, но не знал как.

«Я восхищался им, — также признавался он, — поскольку он привносил то, чего я никогда раньше не видел: одно это заставляет меня искренне восхищаться им — речь идет о вещи абсолютно самодостаточной — она не имеет ничего общего с громкими именами и чьим-то влиянием. Я говорю о поэзии».

«Именно Руссель сподвиг меня на создание моего "Стекла", — вновь повторил он в 1946 году в беседе, пересказанной критиком Джей Джей Суини в вестнике нью-йоркского Музея современного искусства, — это его "Африканские впечатления" указали мне путь, который я должен был выбрать». И добавил: «Эта пьеса, которую мы смотрели вместе с Аполлинером, сильно помогла мне в одном из аспектов самовыражения. Я сразу же понял, что могу попасть под влияние Русселя. И подумал, что для меня, как художника, гораздо лучше оказаться под влиянием писателя, нежели другого художника. И Руссель указал мне верное направление».

Трудно выразиться точнее и четче.

Опять же благодаря Русселю этот молодой человек, почти такой же застенчивый, каким будет Дали, — «испуганный» даже, как показалось Роберу Лебелю[374]— научится владеть собой, научится держать между собой и другими вежливую, но непреодолимую дистанцию, такую же, какую умел держать автор «Звезды во лбу», звезды, трансформированной Дюшаном, как известно, в комету, выбритую у него на затылке, которую запечатлел на фото Ман Рэй.

Методология Русселя для тех очень редких людей, кто бурно ему аплодировал, имела не меньшее значение, чем его литературная и театральная продукция, которой они с готовностью восхищались, потому что рассказ о создании текстов задевал за живое и привлекал к себе нарочитой абсурдностью. И тут мы хотели бы подчеркнуть следующее: когда Русселя стали почитать сюрреалисты, когда им увлекся Дюшан, когда Дали противопоставлял Русселя Рембо в своих беседах с Бретоном в момент выхода «Второго манифеста...», эссе «Как я написал некоторые из моих книг», которое кардинально изменит подход к этому писателю, в свет еще не вышло.

Итак, к нему относились, и это следует подчеркнуть, как к Таможеннику Руссо или как к Жарри, автору «Короля Юбю», как к «феномену», как к филологу Жану Пьеру Бриссе[375], создателю странной, но абсолютно стройной теории, которого будут шумно чествовать у подножия роденовского[376] «Мыслителя».

На постановку «Звезды во лбу» сюрреалисты явились в полном составе, чтобы устроить бурную овацию. Какой-то разгневанный зритель, как мы уже упоминали, крикнул в их сторону: «Заткнитесь, вы, клака!» — «Пусть мы клака, то есть пощечина, зато вы — та самая щека, по которой бьют!» — бросил ему в ответ Деснос. Эта история быстро распространилась. Дошла она и до Русселя, который оценил юмор, правда, со свойственной ему флегматичностью.

«От моих редких и очень коротких встреч с ним самым отчетливым осталось воспоминание о том, что он был чело-веком-загадкой, — писал Андре Бретон в предисловии к «Очерку о Реймоне Русселе» Жана Ферри[377]. — И хотя он оставался ею для всей нашей группы, какой мы были, скажем, между 1922 и 1928 годами, все же одному из нас — Мишелю Лейрису (брат которого, если я не ошибаюсь, был биржевым маклером Русселя) — удалось-таки приблизиться к нему, а второму — Роберу Десносу — во что бы то ни стало хотелось, чтобы Руссель, чья реакция на его реплику на "Звезде во лбу" стала ему известна, непременно узнал, что эта реплика принадлежала именно ему. Они вместе явились к Рус-селю, но как Лейрис ни старался, он не смог свернуть беседу с разных банальностей в интересующее Десноса русло, так что тот, несмотря на всю любезность, с какой его приняли, ушел из гостей разочарованным».

Это манера поведения, которая одних обескураживала, других приводила в восторг, например Дюшана и Дали. Личность Русселя, его «холодная страсть», его поза, его радикализм, вежливый и бесстрастный, а также его пристрастие к секретности окажут решающее влияние на молодого Дюшана, который с той поры тоже начнет соблюдать дистанцию — учтивую, но непреодолимую — со всем миром искусства. И хотя Дали изберет для себя совсем иную тактику, цель у него будет та же: держать других на расстоянии и скрывать главное.

Словно сокровище.

Между тем игра слов, акрофонические перестановки[378]и аллитерации Дюшана будут производить тот же эффект, что и противоречивые заявления Дали.

Ах, этот эксцентричный и обаятельный Руссель! Будучи сказочно богатым человеком, в свои двадцать два года он повстречался с Жюлем Верном, который стал его настоящим кумиром.

На своей вилле в Нейи, где его одного, поскольку Руссель никого там никогда не принимал, обслуживал штат прислуги в составе камердинера, трех поваров, трех шоферов, дворецкого, двух ливрейных лакеев и кастелянши, он питался один раз в день, соединив завтрак, обед, полдник и ужин. Трапеза длилась с 12.30 до 17.30. Хотя бывали дни, когда он вообще отказывался от еды, чтобы она не нарушала его покой. Все у него было маниакально четко рассчитано, каждая вещь его гардероба служила строго отведенный ей срок: пристегивающиеся воротнички он носил по полдня, подтяжки — по две недели, а галстуки надевал по три раза. Путешествовал он в специально переделанном для него «роллс-ройсе», имевшем девять метров в длину и два метра тридцать сантиметров в ширину, машина была сконструирована по его заказу за очень большие деньги одним кузовных дел мастером и одним декоратором. В автомобиле с покрытыми белым лаком боками и огромными окнами располагались гостиная, спальня, кабинет и ванная комната с ванной, все это отапливалось с помощью электричества, а камин работал на «газу». Кроме того, там была устроена небольшая общая спальня для прислуги, состоящей из двух шоферов и камердинера. В Шамони в своем удивительном доме на колесах он принимал султана Мулая Юсефа[379], в Италии — принцессу Бонапарт[380]и Муссолини, а папа римский, давший ему аудиенцию, долго расспрашивал его об удивительном средстве передвижения, которое сам Руссель назовет как-то «настоящей сухопутной яхтой». 13 декабря 1926 года о сухопутной яхте напишет газета «Матэн». А информационный журнал «Туринг клёб де Франс» посвятит «дому на колесах г-на Реймона Русселя» целые две страницы.

Не забудем также отметить, что путешествовал в нем Руссель с зашторенными окнами, чтобы ничего лишнего не видеть (во время поездок, по словам Мишеля Лейриса, «он осматривал только заранее запланированное»), и что через год ему вообще все это наскучило. Между тем, по свидетельству племянника Мишеля Нея, герцога Эльхингенского, блажь обошлась ему в один миллион франков, по тем временам это была астрономическая сумма. По части странностей он недалеко ушел от своей матери, которая, отправившись как-то с сыном в путешествие по Индии и боясь, что в дороге может умереть, захватила с собой на всякий случай гроб! Разорившись на своих экстравагантных причудах, остатки дней Руссель влачил в одном из жалких притонов на пляс Пигаль — пристанище гомосексуалистов и наркоманов, но умирать отправился в Палермо, где скончался (предположительно, самоубийство) в ночь с 13 на 14 июля 1933 года в номере 224 гостиницы «Гранд отель де Пальм», которая на фотографиях — словно настоящий дворец...

В 1932 году Дюшану, восхищавшемуся Русселем так же, как Руссель восхищался Жюлем Верном, представится счастливая случайность увидеть своего кумира на террасе кафе «Ля Режанс» за игрой в шахматы с их общим другом. Но он не осмелится подойти к своему любимому писателю. Странная робость. Особенно для столь выдающегося шахматиста, каким был Дюшан, притом что и Руссель был не дилетантом в этой области: в ноябре 1932 года в журнале под названием «Шахматная доска, международное шахматное обозрение»» он опубликовал статью, в которой сделал достоянием гласности выведенную им формулу, признанную «магической»: это был способ поставить «очень сложный мат конем и слоном»...

То же благоговение мы наблюдаем и у Дали, который 4 сентября 1956 года в «Дневнике одного гения» писал: «В четыре часа произошло одно из тех чудес, что я приписываю Божественному провидению. Когда я листал одну книгу по истории в поисках картинки с изображением льва, из нее вдруг выпал маленький траурный конверт, которым как раз была заложена нужная мне страница. Я открыл конверт. В нем лежала визитная карточка Реймона Русселя со словами благодарности в мой адрес за то, что я послал ему одну из моих книг. Тогда Руссель, невротик чистейшей воды, уже покончил с собой. Трагедия произошла в Палермо, в тот самый момент на меня, безгранично преданного ему телом и душой, вдруг напал такой страх, что я боялся тронуться умом. Волна удушливого страха вновь накрыла меня при одной мысли об этом, и я преклонил колена, благодаря Господа за это знамение».

Что помимо игры в прятки и маскировки, помимо этого тайного языка, корни которого уходили в безмятежное детство, восхищало Дюшана, а за ним и Дали, так это навязчивая методичность, упоение порядком, безумная запрограммированность.

В творчестве Русселя, в его театральных пьесах нет никакой психологии, в его романах (и это будут ставить ему в упрек) нет персонажей: вместо них какие-то безликие существа, чья жизнь строго регламентирована, вписана в некую систему, программу, композицию.

«Моя душа — это странная машина», — говорил он.

Мишель Лейрис рассказывает, что на полях «Африканских впечатлений», сочинения, признанного «почти криптографическим» и «сводящим с ума», даны иллюстрации к некоторым главам. «Иллюстрации были выполнены художником Зо, — писал он в «Нувель ревю франсез» 1 апреля 1935 года, — по заказу Русселя, который обратился в одно частное сыскное агентство и поручил передать свой заказ художнику таким образом, чтобы тот ни в коем случае не узнал содержания книги!»

Все механизмы, описанные Русселем и сразу же взятые на вооружение Дюшаном, а затем и Дали, который также имел некоторый опыт в данной области, привносят в «священную» сферу художественного творчества элемент отстраненности и сарказма.

Как действует методика Русселя? Мишель Фуко[381]виртуозно проанализировал ее с точки зрения творческого процесса, использующего механизмы «дублирующего и дедублирующего языков».

Руссель сам указал основные механизмы процесса в своем эссе «Как я написал некоторые из моих книг», объяснив, в частности, что одна идея у него цепляется за другую благодаря игре слов, и эта штука не имеет ничего общего с обычной логикой. Сходство с паранойя-критическим методом налицо. Теперь-то мы уже знаем, что к написанию «Африканских впечатлений» их автора подтолкнуло созвучие французских слов «billard» (бильярд) и «pillard» (грабитель). «Грабитель — это Талу. Борта бильярдного стола (bandes ) — это его банда. Белокожий европеец (blanc — белый бильярдный шар) — Кармикаэль. Используя все ту же методику, я искал новые слова, хоть как-то связанные со словом "бильярд", все с той же целью — использовать их в ином, кроме первоначального, значении, и каждый раз это давало мне новый творческий импульс. Так, слово "кий" ("queue" — первое значение: "хвост") навело меня на мысль о мантии Талу с длинным шлейфом». На кие иногда пишут цифру (или инициалы его владельца): отсюда цифра (номер) на шлейфе; та же история с «бортами бильярдного стола» и «белым бильярдным шаром». «Покончив с "бильярдом", — сообщает он, — я продолжал действовать по той же методе. Я брал какое-нибудь слово, добавлял к нему другое с несвойственным ему предлогом, и получившееся словосочетание давало мне новый образ... Должен признаться, что это трудная работа».

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.