Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Бориса усталый дух!



Ср. перевод 19 в. : Пётр Ива́нович Кала́шников (1828—1897) — автор и переводчик оперных либретто.

 

ФАУСТ

Нет! Напрасно мой ум ответа жадно просит

у творца природы всей, никто не в силах

открыть мне все тайны загадочных миров!

На склоне дней с глубокой скорбью

понял я бессилие науки

и всех земных познаний! Не верю им!

Не верю им! Нет! Нет!

 

Стихи покаянные Пример 5.

 

Слезы лил Адам, возле рая сидя:

«Рай, ты мой рай, о прекрасный мой рай!

Меня ради, рай, сотворен ты был,

А из-за Евы, рай, затворен ты был.

Увы мне, грешнику,

Увы ослушнику!

Согрешил я, господи, согрешил

И ослушался заповеди.

Не видеть мне больше райской пищи,

Не слышать архангельского гласа.

Согрешил я, господи, согрешил,

Боже милостивый, помилуй меня, падшего».

 

 

О душа моя, отчего не страшишься

Зрелища во гробах лежащих

Голых и смрадных костей?

Разумей и смотри:

Где князь и где владыка,

Где богатый и где нищий?

Где красота лица?

Где многоречие премудрости?

Где спесивые и кичливые?

Где красовавшиеся златом и жемчугом?

Где гордыня и где любовь?

Где корыстные поборы?

Где суд нелицемерный, виновным не мирволящий?

Где господин или раб?

Не все ли одинаково —

Прах и земля и грязь зловонная?

О душа моя, почему не трепещешь от ужаса?

Почему не страшишься Страшного судилища

И вечных мучений?

О убогая душа!

Вспомяни, как ты земного царя, тленного человека,

Словам с трепетом внимаешь,

А небесного создателя твоего

Заповеди не исполняешь.

Ты живешь в постоянных прегрешениях,

А книжные наставления ни во что не ставишь

И глумишься над ними.

О душа моя!

Зарыдай, вопия ко Христу:

Иисусе, спаси меня,

По молитвам всех святых твоих

Избавь меня от вечных и горьких мучений.

 

Добролюбов Пример 6


блаженны робкие, ибо только они будут мужественны,
блаженны любящие, ибо они возлюблены будут,
блаженны гонимые, ибо их гонят прямо в царство небесное,
блаженны молчаливые, ибо возвышают тайну Божью,
блаженны неумолкающие, ибо носят светильник Слова,
блаженны обличающие, ибо они старшие братья народов,
блаженны побеждающие, ибо только им откроется путь
непобедимый,
блаженны бодрствующие неусыпающие, ибо Сам
Бодрствующий за них бодрствует,
блаженны радующиеся, ибо так будет радоваться о тебе Бог
твой,
блаженны сочетающиеся с братьями и Богом, ибо это тайна
великая,
блаженны молящиеся друг за друга, ибо Сам Бог молится о
всех и за все.
Имя Его — Молитва Бесконечная и Благословенье
Всемирное.

 

Пример 7 из Львова.

1. знаменитого собрания Львова-Прача (1790).

 

Высоко лебедь летает,

Повыше того белая лебедушка.

Слетался сокол с белою лебедушкой,

Спрашивал сокол,

Спрашивал сокол у белой лебедушки,

Где лебедь была. (5)

 

Из собрания Киреевского (записи Якушкина 1847 г.): №501, с. 232

Воскреснеть наш господи, вознесется рука яво,
Спымянеть нас господи вы царствии вы небесным!
Со восточные стороны
Идуть души верные, идуть всё любезные.
Речеть им небесный царь:
- Пойдитя вы, верные, пойдитя, любезные,
Во свой во прекрасной рай.
Рай вам красуется, пища вам рядуется!
С заподные стороны идуть души грешные.
Речеть им небесный царь:
— Пойдитя вы, грешные, пойдитя, проклятые,
Во муку во грозную.
Будеть вам, грешный, огни невгасимьй,
Смола зла-кипущая, черви невсыплющие!
Припануть жа грешный кы матери-сырой земли,
Начнуть грешный слезно-горько плакати,
Спомянуть жа грешный отца, свою матерю:
— Ой вы наши отец и мать!
На что вы нас породили на сию муку вечныю?
Хотя б мы родилиси, сы малёшенька померли,
Не видали б мы, грешные, злой муки предвечные
И слова мы грозного от царя от небесныго!
Послушайтя, братия, писания божия:
Неложный нам суд будеть от царя от небесныва.
Вялико имя господнее!

Во светлом граде Ирусалимове
В третьем часу воскресения Христова
Из седьмова неба выпадши камень,
Камень ни огнян, ни стюден, ширины об аршины.
Тяготы яму не споведать никому.
Съезжалиса к камню цари, и патриархи,
Игумны, папы, священники,
Церковные причетники, християне православные,
Служили над камнем три дни и три нощи.
Камень распадохом на две половины:
В том же камне есть свиток,
Ирусалимский список.
Хто жь яво писал?
Ни патриарх и ни ангел божий,
Вопрети бог написал, господа нашего Исуса Христа,
Яво рукописание духом святым напячатано.
Речеть же ко всем истянно Христос:
— Чада вы мои! Горькя восплачите,
Об страшном вы суде помышляйте.

Как пишет Ремизов, В «Сказаниях русского народа» у И. П. Сахарова есть стих о Кикиморе. Этот стих — тема для музыки А. К. Лядова, автора «Бабы-Яги» и «Кикиморы».

Живет-растет кикимора у кудесника в каменных горах,
с-утра-до-вечера тешит кикимору кот-баюн
говорит сказки заморские.
С-вечера-до-бела-света качают кикимору
в хрустальчатой колыбельке.
Ровно через семь лет вырастает кикимора:
тонешенька-чернешенька та кикимора,
а голова-то у ней малым-малешенька, с наперсточек,
а туловище не спознать с соломинкой.
Стучит-гремит кикимора от-утра-до-вечера,
свистит-шипит кикимора с-вечера-до-полуночи;
с-полуночи-до-бела-света прядет кудель конопельную,
сучит пряжу пеньковую, снует основу шелковую —
зло на уме держит кикимора на весь люд честной.

 

Островский «МАСЛЕНИЦА

 

Здравствуйте, православные, здравствуйте!

Здравствуйте кругом, на все стороны здравствуйте!

Едет-плывет сама масленица,

Широкая масленица.

С блинами, с снятками, с оладьями,

С пивами, с медами сычеными

Широкая масленица.

С пляской, с пеньем да с погудками,

 

С гуслярами едет, с скоморохами

Широкая масленица.

Пришла - не минуешь, уйду - не увидишь;

Встречай бодрей, провожай веселей!

День веселье, три дня похмелье;

В голове шумит - а гляди козырем!

Ноги не ходят, а плясать надобно;

Рад не рад - а с ума сходить приходится.

Широкая масленица!

Загремела сковродами,

Застучала тарелками (музыка),

Поехала, здравствуйте!»(6).

 

Языков. Пример 8.

 

Когда б парнасский повелитель меня, младенца, полюбил; когда б прекрасного даритель меня прекрасным наделил, была б и я поэтом славным; я гласом стройным и забавным певала б громкие дела, отрады Бахуса, вина, Киприды милой упоенья, или подобное тому. Но дар отрадный песнопенья отказан духу моему, и не могу я мыслей, чувства в немногих рифмах заключить и тоном высшего искусства пред каждым их проговорить.

Я прозой чистою пленяюсь и ею всюду объясняюсь; примите ж в прозе мой привет: "Пусть ангел вашего явленья вас охраняет много лет, и пусть святое провиденье вас удалит от зол и бед! Пусть ваши дни - всегда блистая - лишь видят радость и покой, как легкокрылого дни мая все кажут радость и покой.

 

Postscriptum

Твердо будучи уверена,

Что вы с удовольствием

Курите сей сорт табака,

Взяла я смелость послать

К вам один фунт

Оного и надеюсь, что

Вы не откажите мне

В благосклонности принять

Картуз сей подарком

На первый день апреля.

1820-е годы

ББП, с.424-425)

 

 

В 1906 году А. Блок констатирует: "Теперь у нас есть все размеры, кончая индивидуальным "vers libre", - и весь лексикон".(1)

Она пришла с мороза,

Раскрасневшаяся,

Наполнила комнату

Ароматом воздуха и духов,

Звонким голосом

И совсем неуважительной к занятиям

Болтовней.

 

Она немедленно уронила на пол

Толстый том художественного журнала,

И сейчас же стало казаться,

Что в моей большой комнате

Очень мало места.

 

Всё это было немножко досадно

И довольно нелепо.

Впрочем, она захотела,

Чтобы я читал ей вслух "Макбета".

 

Едва дойдя до пузырей земли,

О которых я не могу говорить без волнения,

Я заметил, что она тоже волнуется

И внимательно смотрит в окно.

 

Оказалось, что большой пестрый кот

С трудом лепится по краю крыши,

Подстерегая целующихся голубей.

 

Я рассердился больше всего на то,

Что целовались не мы, а голуби,

И что прошли времена Паоло и Франчески.

 

Сологуб (Пример 12),

 

Маленькие кусочки счастья, не взял ли я вас от жизни?

Дивные и мудрые книги,
таинственные очарования музыки,
умилительные молитвы,
невинные, милые детские лица,
сладостные благоухания,
и звёзды, — недоступные, ясные звёзды!

О, фрагменты счастья, не взял ли я вас от жизни!

Что же ты плачешь, мое сердце, что же ты ропщешь?

Ты жалуешься:
«Кратким,
и более горьким, чем сладким,
обманом промчалась жизнь,
и её нет».

Успокойся, сердце мое, замолчи.
Твои биения меня утомили.
И уже воля моя отходит от меня.

6 июня 1904 года

1904

Свободный ветер давно прошумел
И промчался надо мною,
Долина моя тиха и спокойна, —
А чуткая стрела
Над гордою башнею возвышенного дома
Всё обращает своё тонкое остриё
К далёкой и странной области
Мечты.
Уже и самые острые,
Самые длинные
Лучи
Растаяли в мглистом безмолвии.
Туман поднимается
Над топкими берегами реки.
Усталые дети чего-то просят
И плачут.
Наступает
Моя последняя стража.

Дивный край недостижим, как прежде,
И Я, как прежде, только я.

19 июня 1904 года

1904
Слово, проклятое Богом,
отвергнутое небесами:
«Никогда».
Не говори его, —
оно сжигает уста,
как пламенеющий адским пламенем
уголь.

6 июня 1904 года

 

ГУМИЛЕВ

 

Мои читатели

Старый бродяга в Аддис-Абебе,

Покоривший многие племена,

Прислал ко мне черного копьеносца

С приветом, составленным из моих стихов

Лейтенант, водивший канонерки

Под огнем неприятельских батарей,

Целую ночь над южным морем

Читал мне на память мои стихи.

Человек, среди толпы народа

Застреливший императорского посла,

Подошел пожать мне руку,

Поблагодарить за мои стихи.

 

Много их, сильных, злых и веселых,

Убивавших слонов и людей,

Умиравших от жажды в пустыне,

Замерзавших на кромке вечного льда,

Верных нашей планете,

Сильной, весёлой и злой,

Возят мои книги в седельной сумке,

Читают их в пальмовой роще,

Забывают на тонущем корабле.

 

Я не оскорбляю их неврастенией,

Не унижаю душевной теплотой,

Не надоедаю многозначительными намеками

На содержимое выеденного яйца,

Но когда вокруг свищут пули,

Когда волны ломают борта,

Я учу их, как не бояться,

Не бояться и делать что надо.

 

И когда женщина с прекрасным лицом,

Единственно дорогим во вселенной,

Скажет: я не люблю вас,

Я учу их, как улыбнуться,

И уйти и не возвращаться больше.

А когда придет их последний час,

Ровный, красный туман застелит взоры,

Я научу их сразу припомнить

Всю жестокую, милую жизнь,

Всю родную, странную землю

И, представ перед ликом Бога

С простыми и мудрыми словами,

Ждать спокойно Его суда.

 

 

Кузмин

 

МОИ ПРЕДКИ

Моряки старинных фамилий,

влюбленные в далекие горизонты,

пьющие вино в темных портах,

обнимая веселых иностранок;

франты тридцатых годов,

подражающие д'0рсе и Брюммелю,

внося в позу денди

всю наивность молодой расы;

важные, со звездами, генералы,

бывшие милыми повесами когда-то,

сохраняющие веселые рассказы за ромом,

всегда одни и те же;

милые актеры без большого таланта,

принесшие школу чужой земли,

играющие в России "Магомета"

и умирающие с невинным вольтерьянством;

вы - барышни в бандо,

с чувством играющие вальсы Маркалью,

вышивающие бисером кошельки

для женихов в далеких походах,

говеющие в домовых церквах

и гадающие на картах;

экономные, умные помещицы,

и вот все вы:

хвастающие своими запасами,

умеющие простить и оборвать

и близко подойти к человеку,

насмешливые и набожные,

встающие раньше зари зимою;

и прелестно-глупые цветы театральных училищ,

преданные с детства искусству танцев,

нежно развратные,

чисто порочные,

разоряющие мужа на платья

и видающие своих детей полчаса в сутки;

и дальше, вдали - дворяне глухих уездов,

какие-нибудь строгие бояре,

бежавшие от революции французы,

не сумевшие взойти на гильотину -

все вы, все вы -

вы молчали ваш долгий век,

и вот вы кричите сотнями голосов,

погибшие, но живые,

во мне: последнем, бедном,

но имеющем язык за вас,

и каждая капля крови

близка вам,

слышит вас,

любит вас;

милые, глупые, трогательные, близкие,

благословляетесь мною

за ваше молчаливое благословение.

Май 1907

 

 

x x x

…Я бы хотела жить с Вами

В маленьком городе,

Где вечные сумерки

И вечные колокола.

И в маленькой деревенской гостинице —

Тонкий звон

Старинных часов — как капельки времени.

И иногда, по вечерам, из какой-нибудь мансарды —

Флейта,

И сам флейтист в окне.

И большие тюльпаны на окнах.

И может быть, Вы бы даже меня не любили…

__________

 

Посреди комнаты — огромная изразцовая печка,

На каждом изразце — картинка:

Роза — сердце — корабль. —

А в единственном окне —

Снег, снег, снег.

 

Вы бы лежали — каким я Вас люблю: ленивый,

Равнодушный, беспечный.

Изредка резкий треск

Спички.

 

Папироса горит и гаснет,

И долго-долго дрожит на ее краю

Серым коротким столбиком — пепел.

Вам даже лень его стряхивать —

И вся папироса летит в огонь.

 

10 декабря 1916

 

Елена ГУРО

(Из книги «Осенний сон», 1912)

ВДРУГ ВЕСЕННЕЕ

Земля дышала ивами в близкое небо;

под застенчивый шум капель оттаивала она.

Было, что над ней возвысились,

может быть, и обидели ее, —

а она верила в чудеса.

Верила в свое высокое окошко:

маленькое небо меж темных ветвей,

никогда не обманула, — ни в чем не виновна,

и вот она спит и дышит...

и тепло.

 

(Из книги «Осенний сон», 1912)

ЗВЕНЯТ КУЗНЕЧИКИ

В тонком завершении

и прозрачности полевых метелок — небо.

Звени, звени, моя осень,

Звени, мое солнце.

Знаю я, отчего сердце кончалося —

А кончина его не страшна —

Отчего печаль перегрустнулась и отошла

И печаль не печаль, — а синий цветок.

Все прощу я и так, не просите!

Приготовьте мне крест — я пойду.

Да нечего мне и прощать вам:

Все, что болит, мое родное,

Все, что болит, на земле, — мое благословенное,

Я приютил в моем сердце все земное,

И ответить хочу за все один.

Звени, звени, моя осень,

Звени, мое солнце.

И взяли журавлиного,

Длинноногого чудака

И, связав, повели, смеясь:

Ты сам теперь приюти себя!

Я ответить хочу один за все.

Звени, звени, моя осень,

Звени, звени, моя осень,

Звени, мое солнце.

 

(Из книги «Осенний сон», 1912)

ФИНСКАЯ МЕЛОДИЯ

Посвящается

несравненному сыну

его родины —

Паси Яскеляйнен

Над нами, фрачными, корсетными, крахмальными,

ты запел песню родины.

Ты из нас, фрачных, корсетных,

выманил воздух морозной родины.

Вот из голой шейки девушки

вышло озеро, задутое инеем.

Вот из красного уха мужчины

вышло облако и часть леса,

а женщина выпустила из головы сосны,

а я дорогу и парня в валенках.

И пришёл мох с болота и мороз.

Полетели по снегу дровни — Эх-на!

Полетели целиной — Эх-на!

Через ухабы поскакали — Эх-на!

На мотив «Alae’itke atini»!

«Не плачь, мать родная»

Ты не плачь, не жалей меня, мама,

Ты не порть своих глазочек.

Далеко раскинулась дорога по бездорожью.

Не ломай руки!

Ты не порть старые глазки!

У тебя сын не пропадет,

у тебя сын из можжевельника,

у тебя сын — молодой булыжник,

у тебя сын — молодая веточка,

а веточка молодая, пушистая

гнется и не ломится.

Ты не ломай руки, мама.

а бери ведро.

Я всегда за тебя носил воду.

Ты не плачь, мама,

А возьми топор.

Я тебе топил тепло печку,

а у тебя для моего топорища руки малы.

Эх-на! Родная земля поет,

Вот поет дорога.

Дорога моя — вот.

Вот и сам я!

А я вожжи взял,

эх, родина!

А я ружье взял.

Вот — и мать.

Не тужи, не тужи, родная,

задул большой ветер —

не тужи, не плачь, мама.

Камень при дороге стал,

сосна шумит.

Ветер дальше, дальше погнал окрест.

Не плачь, мама.

Родина, родина — земля,

одна ты — мать.

За тебя я ушел.

Не тужи, не тужи, родная,

не плачь, мама.

 

(Из сборника «Садок Судей — II» op. 1, 1912)

ФИНЛЯНДИЯ

Это ли? Нет ли?

Хвои шуят, шуят,

Анна — Мария, Лиза — нет?

Это ли? — Озеро ли?

Лулла, лолла, лалла-лу,

Лиза, лолла, лулла-ли.

Хвои шуят, шуят,

ти-и-и, ти-и-у-у.

Лес ли, — озеро ли?

Это ли?

Эх, Анна, Мария, Лиза,

Хей-тара!

Тере-дере-дере... Ху!

Холе-кулэ-нэээ.

Озеро ли? — Лес ли?

Тио-и

ви-и... у.

 

(Из сборника «Трое», 1913)

***

Стихли над весенним солнцем доски,

движение красным воскликом мчалось.

Бирко — Север стал кирпичный, — берег не наш!

Ты еще надеешься исправиться, заплетаешь косу,

а во мне солнечная буря!

Трамвай, самовар, семафор

Норд-Вест во мне!

Веселая буря, не победишь,

не победишь меня!..

Под трапом дрожат мостки.

В Курляндии пивной завод,

И девушки с черными косами.

 

Велимир Хлебников. Я и Россия

Я И РОССИЯ

Россия тысячам тысяч свободу дала.

Милое дело! Долго будут помнить про это.

А я снял рубаху,

И каждый зеркальный небоскреб моего волоса,

Каждая скважина

Города тела

Вывесила ковры и кумачовые ткани.

Гражданки и граждане

Меня — государства

Тысячеоконных кудрей толпились у окон.

Ольги и Игори,

Не по заказу

Радуясь солнцу, смотрели сквозь кожу.

Пала темница рубашки!

149А я просто снял рубашку —

Дал солнце народам Меня!

Голый стоял около моря.

Так я дарил народам свободу,

Толпам загара.

На рубеже веков свободный стих также появляется в русской литературе, прежде всего в виде переводов, в основном - с французского; В. Брюсов вводит сам термин "верлибр" с отсылкой к практике французских поэтов. Особенно большое значение для осознания верлибра как самостоятельного современного типа стиха имеет "русский Верхарн", несколько позднее - "русский Уитмен" (в первую очередь - К. Чуковского). Кстати, переводчики часто оказываются при этом значительно традиционнее переводимых авторов, и поэтому свобода формы читателем скорее угадывается, чем узнается в переложениях. Так, Брюсов, сам переводя Верхарна метрическим стихом, вместе с тем искренне восхищается:"Он бесспорно величайший мастер "свободного стиха". Он вознес этот прием стихотворчества до такой высоты, куда не в силах следовать за ним даже окрыленные из его современников. У Верхарна каждый стих по ритму соответствует тому, что в нем выражено" (3). При этом в своей теоретической "Науке о стихе" тот же Брюсов определяет свободный стих как стих, в котором все строки написаны разными размерами, тo есть как простую комбинацию различных силлабо-тонических метров. Понятно, что такая трактовка свободного стиха противоречит творческой практике и Верхарна, и русских поэтов рубежа веков, и даже самого Брюсова.

Однако современный Брюсову читатель - поэтесса А. Герцык - угадывает за брюсовской имитацией верхарнского стиха главное: "Большая часть его поэм написана "свободным стихом", требующим высшей интенсивности творчества, ибо каждая отдельная строка в нем живет "за свой счет". При малейшем понижении пафоса этот размер теряет право на существование" (4). Как видим, данная оценка (также крайне расплывчатая терминологически) является очень точной по сути. Таким образом, на рубеже веков понятие "свободный стих" чаще всего действительно ассоциируется с иноязычной поэзией и ее переводами.

Вместе с тем уже в первых опытах верлибра рубежа веков (3.Гиппиус, А. Добролюбов, М. Кузмин) обнаруживается еще один, специфически русский, его источник - традиция молитвословного стиха (на его типологическое сходство с верлибром указывает М. Гаспаров), воспринятого русскими поэтами прежде всего через народные духовные стихи; а также - народной песни, письменные литературные имитации которой оказываются образцами свободного стиха (например, у А.Н. Толстого). Не случайно один из первых верлибров 3. Гиппиус - "Песня русалок" - соседствует в ее драме 1901 года с подлинным духовным стихом; в сборнике А. Добролюбова "Из книги невидимой" (1905) внутри одного цикла встречаются верлибры, вдохновленные духовными стихами и лирическими песнями.

В этом смысле очень показательна и характеристика стиха А. Добролюбова, данная В.Брюсовым: "Стихи... замечательны и своим складом. В них сделана попытка освободиться ото всех обычных условий стихосложения. Иногда в них чувствуется тонический размер, потом он исчезает, иногда возникает рифма, иногда ее нет. Стих, повинуется только внутреннему размеру настроения, а не внешним правилам. Этот склад скорее всего напоминает вольные стихи (vers libre) современных французских поэтов. А. Добролюбов читал некоторые из них, но стоит обратить внимание на то, что он... любовно и внимательно изучал и русские народные стихи"(5).

Верлибр для имитации народных духовных стихов использует в одноименном цикле 1909 года и М. Кузмин. Позднее их опыты находят продолжение в творчестве А. Ремизова, Вяч. Иванова, П.Флоренского, в пародийном виде - у.М. Малишевского, интересно при этом,что Л. Семенов, также пробовавший свои силы в верлибре, собственные духовные стихи тем не менее рифмует. Однако почти все названные авторы параллельно создают и свободные стихи, абсолютно независимые от традиций русского фольклора. Так, у А.Добролюбова верлибр встречается в демонстративном, эстетском раннем сборнике "Natura Naturans, Natura Naturata" (1895), ориентированном на западноевропейскую поэзию; у М. Кузмина - в отсылаюшем и античной стиховой традиции цикле "Александрийские песни"(1905 - 1908) и в стихах безусловно "новоеропейских" по духу. Не случайно поэт записывает в своем дневнике той поры: "То я ничего не хотел, кроме церковности, быта, народности, отвергал все искусство, всю современность, то только и бредил Д'Аnnuncio, новым искусством и чувственностью" (6). У А. Ремизова между духовными стихами из "Трагедии о Иуде Искариотском" (1903), из "Действа о Георгии Храбром" (1910), с их искусным использованием фольклорных источников, и вполне оригинальными духовными верлибрами из сборника "Звезда надзвездная" (1928) мы находим выполненные свободным стихом вставки в "Электроне" (1919) и "Взвихренной Руси" (1927), никак не связанные с фольклорной традицией.

Еще одним вполне самостоятельным источником русского верлибра выступают в начале ХХ века переводы японской лирики - танка и хокку. Причем если К. Бальмонт, В. Брюсов и А. Белый, отдавшие дань этому увлечению, последовательно используют в своих "японских" стихах силлаботонику и тонику (7), то другие переводчики и подражатели японских поэтов ищут эквивалент их национальной стиховой системы в свободных формах.

Особое место занимает в этом ряду сборник оригинальных стихотворений С. Вермеля "Танки" (1915), включающий 42 пятистрочные миниатюры, в которых, наряду с точным воспроизведением слоговой структуры японского канона, активно используется такой характерный именно для свободного стиха прием, как перенос односложного слова по типу countre-rejet. "Японские верлибры" пишет позднее и Д. Бурлюк.

Не случайно поэтому уже в 1924 году 0. Плетнер в статье "К переводу танка" приходит к выводу: "Определенный ритм для всех переводов танка, пожалуй, следовало бы отвергнуть. Может быть, справедливо было бы остановиться на так называемом свободном стихе, дающем достаточный простор переводчику и вместе с тем ставяшим известные границы" (8).

Безусловно, с ориентацией на обобщенно-восточную поэтику пишет свою книгу свободных стихов "Цветы Мории" Н. Рерих. Можно отметить также мини-цикл М. Кузмина "Китайские песенки" (1918), имитирующие персидскую лирику свободные стихи А. Ширяевца, а также опыты разных авторов, вслед за М. Кузминым (а изначально - за А. Фетом) создающих верлибр из "обломков" античного стиха.

Все это указывает на принципиальную-несводимость генезиса русского свободного стиха начала ХХ века к одному конкретному источнику; уже в первых его опытах слышны отголоски как иноязычных поэтик, так и чисто русской стиховой традиции. В более поздних произведениях имитационно-стилизаторский оттенок постепенно уходит на второй план, и русский свободный стих наполняется интонацией скорее современной бытовой или научной речи, чем духовных стихов, гекзаметра или хокку.

Именно в таком виде русский свободный стих (верлибр) в его современном системно-типологическом понимании появляется в русской поэзии в творчестве А.Блока, В. Брюсова, 3. Гиппиус, А. Добролюбова, Ф. Сологуба, позднее - Н. Гумилева, М. Волошина, В. Ходасевича, М. Цветаевой и других видных представителей серебряного века.

Таким образом, в России свободный стих как целостная стиховая система складывается довольно поздно. Это связано с целым комплексом причин, не последние среди которых - относительная "молодость" русской силлаботоники и определенный "консерватиэм" эстетического мышления поэзии предшествуюшей эпохи, особенно - в отношении к чисто формальному (в том числе и в области стихотворной метрики) новаторству.

Русский символизм, обогатив многими открытиями содержательные уровни структуры стиха, в области формы (как бы уравновешивая собственное новаторство!) обращается в основном к традиционным, хотя и не вполне разработанным до этого в национальной традиции, формам стиха. Разработка верлибра у представителей этого направления (3.Гиппиус, К. Вальмонта, В. Брюсова, Ф. Сологуба, А. Добролюбова) носит по большей части характер факультативный, чисто экспериментальный. Характерно, что в 1906 году в письме В. Брюсову о своих переводах из Э. Верхарна А. Блок - автор первых шедевров отечественного свободного стиха - признается: "Я не имею понятия о законах "свободного стиха" (9).

Разумеется, свободные стихи самого А. Блока (в первую очередь -"Она пришла с мороза..." и "Когда вы стоите на моем пути...") - это произведения художественно полноценные, где эксперимент с формой не носит характера самоцельности. Показателен в этом смысле и сам путь Блока к этим стихотворениям: от дольника - через рифмованный акцентный стих - сначала к переходным формам (белому акцентному стиху, стихотворениям с нерегулярной рифмовкой), а уж потом - к собственно верлибру, то есть к стиху, принципиально лишенному метра, рифмы и других традиционных признаков стиха.

Проходя этот путь, стих Блока словно бы поочередно утрачивает то один, то другой внешний атрибут (рифму, метр, равенство числа слогов и ударений), каждый раз "убеждаясь" в том, что поэтичность содержания поэтического текста ничуть при этом не страдает и, следовательно, можно продолжать последовательную цепь "отказов" от устойчивых стиховых форм. При этом верлибры появляются в книгах поэта в контексте (и на фоне!) самых различных по своей метрической природе стихотворений: от традиционных рифмованных силлабо-тонических метров - до раскованного акцентного стиха. Таким образом, нет никаких оснований рассматривать путь к свободному стиху как основное направление эволюции метрики А. Блока, что и подтверждается дальнейшим развитием его стиха, практически отказывающегося от верлибра. Тем не менее путь А. Блока к свободному стиху очень значим именно в типологическом смысле: это, повторимся, есть последовательный отказ от принычных способов стихообразования, путь к "нулевому", с точки зрения традиционного стиховедения, стиху. Именно такое восприятие - "ничего стихового нет, а все равно - стихи" - обусловливало

экзотический opeoл свободного стиха начала ХХ века.

Следом за старшим и средним поколениями символистов к верлибру (и переходным его формам) обращаются Н.Гумилев, М. Волошин, М. Цветаева, М. Кузмин, Р. Ивнев. В целом - и это особенно важно - свободный стих в начале ХХ века воспринимается современниками - поэтами и критиками - как вполне органичное развитие традиций русской поэзии, включенной в общеевропейский и общемировой литературный процесс. Соответственно и русский, и переводной верлибр этого периода не связывается напрямую с авангардистскими поисками.

Исключения составляют эксперименты со свободным стихом, характерные для Е. Гуро, В. Хлебникова, В. Каменского и других поэтов футуристической генерации. Именно в их творчестве складывается принципиально новое (по сравнению с традиционным, "блоковским") отношение к верлибру: в творчестве футуристов он выступает не как очередная ступень на пути освобождения от традиционных способов стихообразования (характерен в этом смысле французский термин для обозначения переходных форм - "vers libеre", то есть освобожденный; - но еще не свободный! - стих), а как "органическая форма". Для этих авторов, по сути дела, безразлично, является их стих свободным или нет, полностью он избавлен от метра или частично метризован и частично рифмован и т.д. Понимание свободного стиха как "органической формы" последовательно проводится в монографии У.Саттона "Амеиканский свободный стих", а в нашей науке находит своего продолжателя в лице киевского стиховеда Е. Ветровой. В их понимании свободный стих свободен от любых ограничений, в том числе и от требования "свободы" от традиционных способов стихообразования. Именно таков стих Е. Гуро, В. Хлебникова, А. Крученых, который, строго говоря, не вполне правомерно рассматривать как свободный в традиционном смысле слова; отказ от рифмы, метра и т.д. выступает здесь не как требование, а как отсутствие запрета и соответственно носит нестрогий, несистемный характер. Иитересно, что и среди футуристов концепцию "органической формы" реализовали в своей художественной практике далеко не все. Так, у В. Каменского и В. Маяковского свободный стих противостоит традиционному, активно используемому в их творчестве. К традиционному разграничению типов стиха тяготеют также Д. Петровский и Г. Петников.

В связи с этим правомерно поставить вопрос о двух принципиально разных подходах к свободному стиху, складывающихся в поэзии рубежа веков. Первый из них можно условно определить словосочетанием "верлибр как цель", а второй соответственно - "верлибр как средство".

"Верлибр как цель" - это и есть свободный стих в строго теоретическом, системно-типологическом смысле, то есть -определенный тип стиха, поддаюшийся строгому определейию именно как свободный от всех проявлений стиховой "конвенции", - выражаясь языком сегодняшних сторонников верлибра. Такой свободный стих решительно изгоняет из своей структуры рифму, метр, изосиллабизм и изотонию, традиционную строфику; при этом запрет на все эти проявления "несвободы" сам становится "конвенцией", не менее строгой, чем законы силлаботоники. Вполне закономерно, что такой

"дисциплинированный" свободный стих возникает прежде всего в творчестве символистов, то есть поэтов, блестяще владеющих традиционной стихотворной техникой и, следовательно, знающих, как преодолеть эту технику. "Но разрушение так же старо, как строительство, и так же традиционно, как оно... Разрушая, мы все те же рабы старого мира: нарушение традиций - та же традиция", - справедливо пишет тот же А. Блок в записке В. Маяковскому".(10)

Совсем иное дело - "верлибр как средство", складывающийся в творчестве русских футуристов. Свобода здесь понимается значительно шире; не просто как запрет на рифмование, метризацию и т.д., а как запрет на всякий запрет, в том числе - и на запрет несвободы.

Разумеется, свободный стих русских футуристов может быть описан и с точки зрения традиционных методик: в случае, когда он распадается на четкие фрагменты, каждый из которых тяготеет к определенному типу традиционно понимаемого стиха (как полиметрическая композиция); если же такого распадения нет. Он воспринимается в соответствии с господствующей в целом ряде произведений тенденцией (например, как белый акцентный стих с окказиональной рифмой и метрическими вкраплениями) - как белый вольный трехсложник с переменной анакрузой и т.д.

Однако такое - системно-типологическое, строго научное - понимание свободного стиха поэтов-футуристов в значительной степени противоречит тому пониманию природы стиха, которое исповедует В. Хлебников и его последователи и которое достаточно точно фиксирует Д. Бурлюк в своей книге "Энтелехизм" (Нью-Йорк, 1930): "Энтелехизм - искусство как органический процесс"; "Знтелехизм - тот факт, который лежит в начале всякого индивидуального формообразования"; "Закон реституции, процесс жизни - факт творчества как органического процесса". (11)

Дальнейшее развитие такого понимания природы стиха приводит к его полному снятию, к растворению самой стиховой фактуры - в поэмах И. Зданевича, в изобразительных стихах А. Чичерина, в "железобетонных поэмах" А. Шемшурина. Относительно этих произведений, строго говоря, вообще некорректны понятия "стих" и "проза", ибо их графика не укладывается на плоскости, где работают структурные признаки как прозы, так и различных типов стиха. Таким образом, называть стих этих произведений "свободным" - тоже достаточно условное допущение. Неактуальность выбора стихотворной или прозаической формы произведения в творчестве ряда футуристов не отменяет тем не менее вопроса об их свободном стихе. Как правило, футуристы достаточно охотно обращаются к нему в своем творчестве, правда, не акцентируя при этом внимания на его отличиях от традиционного стиха.

Примерно в то же время (1910 - 1920-е годы) начинает складываться и группа поэтов-экспериментаторов, для которых свободный стих становится основным художественным языком. В первую очередьэто -Сергей Нельдихен, автор теории "литературного синтетизма", зорко подметивший встречное движение современной ему поэзии и прозы и провозгласивший поэтому их неизбежное скорое слияние, их синтез. В собственной художественной практике Нельдихен обращается в основном к белому и свободному стиху, нарочито "прозаизируя" и его содержательную структуру.

Параллельно ведут свой поиск упоминавшаяся уже М.Марьянова -автор большой группы верлибров и стихотворений в прозе, между которыми автор устанавливает точные границы, а иногда и "сводит" их в одном тексте, обязательно обозначая при этом полиметрию); а также - В. Мазурик, автор целой книги вольных - белых и свободных - стихов. Все эти авторы придерживаются традиционного представления о свободном стихе: у них крайне редко встречается диффузия форм и, как правило, в каждом тексте господствует установка на конкретный тип стиха.

Несколько слов необходимо сказать и об одном пограничном с верлибром явлении: раешном стихе с неточной рифмовкой.Складывается он в русской традиции в творчестве имажинистов (А. Мариенгофа и В. Шершеневича), считавших его образцом свободного стиха. Тем не менее рифма в русской традиции оказывается настолько мощным ритмообразующим фактором, что стоит только читателю "угадать" ее в приблизительном созвучйи даже относительно отдаленных друг от друга строк, а затем установить неслучайный, повторяющийся характер таких созвучий, как маскирующая текст "свободная" графика тотчас же деактуализируется и рифма принимает на себя основную стихообразующую функцию. Тонкий и уязвимый характер восприятия такого стиха блестяще анализирует в своей книге о Маяковском Ю. Карабчиевский: "...здесь требуется повторное чтение, коррекция, на сей раз - интонационная, потому что сначала мы читаем "река торги" - два отдельных слова с двумя ударениями и даже раздвигаем их принудительной паузой, а уж потом, дойдя до конца строфы, обнаруживаем, что это составная рифма, возврашаемся и прочитываем верно: "рекаторги". Или даже, чуть-чуть иначе. Искусственность двух слогов, должных составлять одно, сразу же нас настораживает, мы подозреваем, для чего это сделано, и осторожно несем эту составную игрушку до конца строфы, хотя еще и не очень уверены, что это вообще следует делать. Наконец, версия подтверждается, мы возвращаемся, читаем слитно (при этом строчка теряет существенную часть своего и без того зыбкого смысла) и затем перечитываем все сначала... Разумеется, вся эта логическая работа происходит гораздо быстрее, чем здесь описано, с большей долей участия интуиции и чувства грамматики, но именно грамматики, а не слова и смысла. Окончательно расшифровав и уточнив строфу, мы можем восхититься искусством автора, но это восхищение чуждо катарсиса..."(12)

Параллельно с имажинистами к этой форме стиха обращается в 1920-е годы экспрессионист Ипполит Соколов; ею же пишет целую книгу ("Пашня танков") М. Зенкевич. Порою грань, отделяющая их стихи, с "пунктирной", нерегулярной рифмой, от верлибра, - очень тонка, но тем не менее это все же стих раешный, а не свободный.

Интересно, что тогда же к свободному стиху обращается ряд художников, в основном нетрадиционного направлення, это Н. Рерих, В. Григорьев, В. Кандинский, П. Филонов, Н. Гончарова, М.Ларионов, Д. Бурлюк. Для них тоже чаще всего характерна принципиальная (то есть традиционно понимаемая) свобода стиха - от всех "рецидивов" его "конвенциональности".

Таким образом, в предреволюционной русской литературе складываются два основных понимания свободного стиха, причем если одно из них напрямую ассоциируется с авангардным типом художественного мышления и поэтического формирования, то второе представляется вполне органичным для традиционной концепции поэзии ("Все размеры, включая", по А. Блоку).

Все это вполне объясняет поразительное стилевое многообразие раннего русского верлибра, недаром названного А. Блоком "индивидуальным": у каждого из поэтов этой поры свободный стих - свой, каждый создает собственную ритмическую и стилевую модель верлибра - в зависимости от выбранной традиции и функциональной роли этого типа стиха в "арсенале" автора. Общей же закономерностью развития русского свободного стиха в пору его становления оказывается, как уже говорилось выше, движениеот стилизации - к оригинальному авторскому стилю.

Включаясь в этот процесс, в конце 1910-х годов к верлибру обращаются все новые и новые авторы, в результате чего к началу 1920-х годов свободный стих перестает быть редкостью и начинается новый период его освоения.

 

Робкий пролетарский верлибр (Пример 14.

 




Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.