Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Как поссорились ИванИванович с Иваном Никифоровичем



Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

А.А.Левицкий

Начало 10-х годов. Начало русского кинематографа. Пер­вые шаги всегда немного потешны. И потому извинительна простодушная мысль: хорошо бы «заснять» про это веселую картину. Про начало. Показать в комическом ракурсе «деду­шек» и «бабушек» современных киностудий (тогда — «ателье» или «кинофабрики»), кинокамер (тогда — аппараты Пате), юпитеров и дпгов (тогда их заменяли ртутные колбы) и про­чего тому подобного, что кажется издали таким отъявленно выразительным...

Кино само по себе было киногеничным — в самом невин­ном смысле этого слова. Оно барахталось в осадке цивилиза-

ции — где-то вместе с шантаном, дешевым ярмарочным «кият-ром». Оно жило в основном на содержании тупорылой прослой­ки столичных и губернских городов — мещан, обывателей, ла­вочников, зажиточных кустарей, паразитов, произносивших вместо «Пате» — «Пате».

Это для них: «Один насладился — другой расплатился», «Женщина захочет — черта обморочит», «Амур, Артур и К°». Это для них страстные призывы на пестрых тумбах, на фа-норных вывесках: «Сегодня и ежедневно (четыре восклица­тельных)... Самая свежая программа парижского жанра (еще четыре)... Спешите, спешите (еще столько же)».

И не странно ли, что в этом угарном, по всем статьям низ­копробном деле искали и находили призвание умнейшие, об­разованнейшие люди, не чуждые театрального, живописного и разных других талантов. Вполне способные преуспеть на лю­бом почтенном поприще — от авиации до дипломатии.

Среди них были и Яков Александрович Протазанов (безу­словно, «первый номер» в ряду русских режиссеров), Влади­мир Ростиславович Гардин, Евгений Францевич Бауэр, Петр Николаевич Чардышш, Владислав Степанович Старевич. Среди них и Александр Андреевич Левицкий—«основоположник отечественной школы операторского искусства», как написано в современном «Кинословаре».

Да, сегодня они — корифеи, родоначальники, учителя. А тогда... просто энтузиасты. «Энтузиасты кинематографа».

Я смотрю на их фотографии. Левицкий выглядит среди ос­тальных «пионеров» самым юным и, пожалуй, самым застен­чивым, несмотря на свой высоченный рост и тяжелые кисти рук. (Недаром, с легкой руки Протазанова, его долгое время величали «Левушкой»...)

В сущности, он был не так-то уж молод. В 1912 году, когда он стал самостоятельным оператором, ему исполнилось два­дцать семь.

Молодой русский кинематограф (как и всякий другой) создавался не такими уж молодыми людьми. Все они прихо-

дили, имея за плечами некий житейский, а порой и творче­ский опыт. Левицкий, как и большинство его коллег, пришел по кратчайшей — из газетной фотографии.

Были в отечественном кино операторы моложе его, были старше — он был первым, чей опыт сам собою просился на изучение и обобщение. Первым, кто угадал реальные возмож­ности оператора в поисках выразительности кинематографа. Первым, в ком наиболее четко и полновесно воплотился тот профессиональный комплекс, который вскоре стал как бы ме­рилом операторского мастерства...

Занятно все-таки, чем привлекало этих людей кппо — едва ли не самое сомнительное тогда из искусств.

Трудно, что ни говори, увязать интеллект, вкус и вдохнове­ние с тем, что составляло тогдашний кинопоток: лубочные мелодрамы, агрессивные агитки, охальные комедийки. (Кстати сказать, все упомянутые вначале фильмы снимались камерой Л. Л. Левицкого — и это, безусловно, неотъемлемая деталь его биографии.)

Еще труднее поверить, что кто-либо из них, из «первых», отчетливо представлял могучие, необъятные возможности кинематографа, предвидел, что эта вот его «общедоступность» (то, что присуще так называемому ширпотребу) имеет оборот­ной стороной демократичность, предельную наглядность. Разве что смутпо предчувствовал...

По иодь предчувствие, прсдвидсшго и тому подобное в лю­бых сферах творчества — ото всегда так, между делом. А по существу их возникновение объясняется, скорее, познанием дола, его скрытых законов и порядков, неумением уловить его перспективу. Неудивительно, что много случайных попаданий в кинематограф — профессия тогда еще пе доросла до уровня особо «рекомендуемых».

Поистине первые людп в кино пе ведали, что творили. Здесь надо, впдпмо, говорить об инстинкте таланта, который ищет выхода, возможности проявить себя максимально и, лишь хорошо ощутив такую возможность, преисполняется уверен-

ности и силы. А до этого идет где-то на поводу у стихии — в данном случае у низменных вкусов публики, у примитивного производства, у коммерческого спроса.

Случайными в этот, так сказать, первобытный период вы­глядят именно удачи — фильмы, в которых сверкает искра подлинного искусства — режиссерского, актерского, оператор­ского.

Вряд ли оспорим тот факт, что даже такие, оставшиеся в истории кино ленты, как «Анна Каренина», «Война и мир», «Дворянское гнездо» (снятые, к слову сказать, также Алек­сандром Левицким), объективно выражали не только по­пытку кинематографа облагородить себя с помощью большой литературы, но и прозаическое желание снять пенку с при­знанной классики, выявить в чистом виде наиболее популяр­ный и доступный слой — детективный или мелодраматиче­ский.

Но все равно это были удачи, открытия, которые не остава­лись незамеченными ни передовым зрителем, ни самими ма­стерами. Талант чутко реагировал па малейший просвет в мас­се пошлости, напиравшей со всех сторон. Энтузиасты кино жили как-никак не в отчужденном мире — все они были «от­равлены» высокой литературой, музыкой, театром. И невольно соизмеряли свои усилия с тем, что творилось в старших ис­кусствах.

В мемуарах родоначальников кинематографа механика это­го процесса предстает достаточно наглядно. В том числе и у Левицкого, хотя его книга, изданная в 1963 году в издательст­ве «Искусство», «Рассказы о кинематографе» — не вполне ме­муары.

В этой книге, где каждая фраза трогает величайшим тактом и скромностью, больше литературных достоинств, нежели справочных, чисто познавательных. Реальное значение Левиц­кого в истории операторского искусства по ней сложно пред­ставить. Это обидно, поскольку ни одного дореволюционного, фильма, снятого Левицким, не сохранилось. Сохранились толь-

< /

ко фотографии кадров да несвязные воспоминания современ­ников...

Но даже то, что есть в воспоминаниях Левицкого,— не­сколько мимолетных описаний собственных «эффектов» — представляется весьма значительным. Значительными кажутся тут не столько технологические секреты сами по себе (их вполне могли изобрести другие операторы и даже до Левиц­кого), сколько способность автора точно понять и выразить эстетический смысл собственных находок. Это самое важное, ибо только так операторские открытия внедряются в повсе­дневную практику, становятся вехами развития.

Когда я читаю про съемку известного эпизода в «Дворян­ском гнезде», как, следуя ритму сонаты, играемой Леммом, «по­степенно реостатами выводили освещенность части стен и по­толка мансарды, оставляя лунный свот из окна лишь на Лем­ме и частично па Лаврецком, сидящем в кресле», а затем с последними звуками «вновь начали постепенно усиливать об­щую освещенность», я понимаю, почему изобразительный об­лик этого фильма вызвал такой восторг у просвещенной пуб­лики и понравился даже «твердолобым» театровладельцам. (Фильм, разумеется, был немой. Для музыкальной «иллюстра­ции» в кинотеатрах были заказаны специально ноты сонаты Бетховена.)

Я не видел «Портрета Дориана Грея», поставленного в 1915 году Всеволодом Мейерхольдом, но хорошо представляю «полное впечатление туманного вечера, воздушную и тональ­ную перспективу», созданные хитроумным способом — синий химический вираж плюс подкрашенный желтым анилином дым (горела мокрая бумага).

Дело, повторяем, не в самих придумках, хотя они по-своему изобличают высокую профессиональность. Дело в абсолютном соответствии их высшему творческому замыслу, исходящему от режиссуры.

Иногда это — следствие заведомо продуманных действий, как бывало нередко в работе с Я. Лротамиовым.

Иногда это — результат умеипя разделить общий творче­ский подъем, войти в настроение режиссера, как было, навер­но, при съемках фильмов «Анна Каренина» и «Дворянское гнездо».

Иногда это — полуслучайное попадание в точку, как, на­пример, «туманный вечер» в «Дориане Грее».

Оператор, изобретая «туман», стремился к натуральности и, естественно, ожидал возражений со стороны режиссера, ярост­ного ненавистника «натурализма». Но возражений не после­довало. По всей вероятности, потому, что как раз не было пол­ного впечатления натуры. Одна неприметная фраза в этом рас­сказе позволяет нам сделать такую догадку — «качающийся от ветра фонарь над входом в театр бросал причудливые блики на Дориана, афишу и тротуар». Похоже, что в этом причудливом освещении чувствовалась некая нервность, смятенность, услов­ное восприятие реальности, столь близкие Мейерхольду. Фото­графии подтверждают это ощущение.

Но чаще — надо подчеркнуть — подобные совпадения были результатом кропотливых и неотступных размышлений.

«Я все время думал, как хотя бы минимальным светом уси­лить выразительность лица Дориана... По новой схеме свет от лампы не освещал лицо Яновой (исполнительницы роли До­риана Грея.— М. К.), а только давал световой контур на фигу­ру, лицо и волосы, глаза освещались нижним светом. При со­временной осветительной аппаратуре подобный эффект для оператора несложен. Почто иное было сорок лет тому назад. Направленные Кузнецовым (будущий оператор, тогда помощ­ник Левицкого.— М. К.) два тонких угля, вмонтированные в асбест, высвечивали глаза Яновой. Временами угли начинали мерцать, гаснуть, дымить и обжигать пальцы. В такие момен­ты в свою очередь и я, продолжая крутить ручку аппарата, начинал шипеть на Кузнецова: «Свет, свет на глаза!»

Да, Левицкий везде и всюду подчеркивает приоритет ре­жиссера во всех поисках и свершениях. Разумеется, имея в ви­ду больших режиссеров.

«Яков Александрович (Протазанов.— М. К.) пояснил, что он хотел бы в виде эксперимента соединить действие и надпи­си в одном кадре и снять весь сюжет не отдельными планами, затем монтажно соединенными, а как непрерывное действие в одном ролике... Кроме этого, Яков Александрович предлагал одновременно соединить несколько различных действий в од­ном кадре».

«Мы все были увлечены съемкой «Дворянского гнезда». По настоянию Гардина все участники фильма с утра надевали костюмы прошлого столетия, да так и ходили в них до вечера... Все это, вместе взятое, создавало чудесную атмосферу подлин­ного художественного творчества, которую я впервые по-на­стоящему почувствовал, снимая «Дворянское гнездо». И в этом была основная заслуга режиссера фильма Владимира Рости­славовича Гардина».

«Я неоднократно отмечал, что каждая вновь снимаемая сцена, когда Мейерхольд объяснял ее, для меня была своеобраз­ной лекцией. Она увлекала глубиной мысли, вскрывала осо­бенности характеров действующих лиц, их внутренний мир, определяла ритмичность мизансцен. Многое, что на репетици­ях говорил Всеволод Эмильевич (Мейерхольд,— М. К.), я запи­сывал...».

Казалось бы, удивляться тут нечему и нечего подтвер­ждать столь бесспорную истину обширными цитатами. Но опять-таки истина эта — в том глубоком, ответственном смыс­ле, какой вкладывает в нее автор данных цитат,— одно из са­мых ценных достижений практики А. Левицкого. И потому особенно хочется это отметить.

Но вернемся к началу. Биография Левицкого хорошо со­четается с биографией русского кинематографа: нагляднейше подтверждает самые характерные факты.

Что представлял собою пращур современного оператора? В чем выражалось его участие в съемочном процессе? Время, когда такой профессии вообще но было — режиссер и опера­тор сочетались в одном лице,— это время к началу 10-х годов повсеместно прошло. Но прошло не бесследно. Сохранилась не­кая условность функции оператора. Он был чем-то вроде под­мастерья у режиссера — фигурой безголосой во всем, что каса­лось творчества. Так длилось довольно долго.

В 1918 году, представляя читателю «творцов негатива», «Киногазета» писала: «Тот самый человек, который вращает ручку аппарата, результатом чего является испорченная плен­ка, носит название «оператор». Операторы бывают хорошие и плохие. Хорошие — это те, которые снимают за границей, а плохие — это те, которые снимают у нас... Искусство операто­ров находится в зачаточном состоянии и потому трудно под­дается описанию».

Ряды операторов («съемщиков», но-тогдашнему) пополня­лись проще, естественней, чем режиссеров. Здесь почти не бы­ло пришельцев с неожиданными профессиями. Вот как пишет об этом сам Левицкий (публикуется впервые.— М. К.).

«Фильмы надо было не только ставить, но кто-то должен был их и снимать. Операторов было не так много, чтобы удовлетворить возрастающие потребности съемки фильмов. Фотографы — они могут снимать в кино. Какая, в сущности, разница? Только одна — фотограф, когда снимает, открывает крышку объектива или щелкает затвором, а оператор вертит ручку. Так думали новоиспеченные кинопредприниматели и начали приглашать для съемки фильмов фотографов...

Снимали фильмы, где только было возможно, вплоть до подвалов, на открытом воздухе, наспех оборудуя для этого площадку. Приходит на такую площадку новоявленный опера­тор, снимавший до этого папу-маму с детками на фото. Закоп­тит стекло, чтобы смотреть на солнце. А хозяйчик торопит: давай снимай! Время уходит, скоро вечер. Выгало солнце, на­чали снимать — заел аппарат. Вновь начнут съемку — опера­тор недоглядел, нашла тучка, пошел дождь. И носится оша­лелый оператор с физиономией, вымазанной сажей от стекла... Не лучше обстояло дело со съемками в закрытом помеще­нии. Новнчок-оператор никогда не снимал с искусственным

светом. Черт их знает, как ставить эти самые юпитеры. Но взялся за гуж... Снимает. После проявки на негативе еле-еле что-то видно — так, какая-то муть. Загублено триста, пятьсот метров пленки...

Так снимали «фотооператоры», так они учились.

Выгонит такого оператора хозяйчик. Идет к другому, уже несколько осмелев и умудренный некоторым опытом. Вновь снимает — получилось. Правда, неважно, но на экране видно. И сам иногда удивляется, как все это вышло хорошо».

Автора этих колоритных воспоминаний можно чуть-чуть, но существенно дополнить. Случалось, что фотографу везло (разумеется, везло в конечном счете хорошим фотографам) — его нанимал не махровый халтурщик-деляга, а солидная фир­ма. Администрация приставляла его для начала к иностранно­му оператору как бы ассистентом, с тем чтобы иметь впослед­ствии своего, со всех точек зрения более выгодного оператора.

Так начинал и Александр Левицкий, потомственный фото­граф, внештатный корреспондент многих газет и журналов.

В 1910 году он перешел в кино — в Ателье братьев Пате, где и начал свою карьеру в качестве помощника французского оператора Ж. Мейера.

Мейер несомненно был толковым специалистом — воспоми­нания современников здесь единодушны. «Он научил нас поль­зоваться световым отражающим экраном»,— упоминает Я. Протазанов. Несомненно и то, что он был добросовестным учителем. Уже через год Левицкому доверяют снимать само­стоятельно, он работает вместе с Мейером на равных нача­лах.

В 1913 году Ателье Пате передается конторе Тимана и Рейнгарда, которая под маркой «Русская золотая серия» орга­низовала производство фильмов по произведениям русской классики. Почти все сотрудники, работавшие у Пате, в том числе Ж. Мейер и А. Левицкий, переходят к новым хозяевам.

Ведущий режиссер Тимана — Яков Протазанов. Поначалу Протазанов снимает то с Мейером, то с Левицким, то с обоими

вместе. «Но ужо вскоре мы почувствовали, — вспоминал впо­следствии Протазанов,— что этот молодой парень (то есть Ле­вицкий.— М. К.) имеет свою собственную линию, свой — вер­ный или неверный, но самостоятельный взгляд на то, что хоро­шо и что плохо. Большой знаток кинотехники, он быстро по­лучил заслуженное признание как блестящий оператор».

Напомним, что операторский труд в те годы не признавал­ся полноценной творческой профессией. Оператор готовил к съемкам аппаратуру, размещал свет, намечал точки съемок, крутил в нужный момент ручку камеры. После съемок или в перерыве он проверял на экране проявленный негатив, отби­рал дубли для печати, просматривал готовый позитив, посылал его для монтажа режиссеру.

Оператор меньше всех отвечал за то, что выходило из недр киноателье. В случае неудачи оператор благополучно избегал шишек и шпилек (как реквизитор, или осветитель, или тот же лаборант). Зато и лавров ему по статуту не полагалось: что приказали, то и снял.

Не случайно же Протазанов вспоминает молодого Левицко­го, «блестящего оператора», прежде всего как «большого зна­тока кинотехники». Подчеркивает — в другом месте — его «ра­ботоспособность, изобретательность, упорство».

Да, Левицкий был отменный изобретатель, точнее было бы применить к нему современный термин «рационализатор».

Он постоянно искал работу для рук, для глаза: «скрещи­вал» фотокамеры, делал мебель, «поправлял» охотничьи ружья, переплетал книги, шлифовал добавочные детали. Как хороший мастеровой, он имел свой инструмент, свои собственные навы­ки, секреты, был токарем, плотником, механиком. Он привык, что ему дается любое дело, где нужны глазомер, чутье, стара­ние и хорошие руки.

Был одно время популярный впд фотографии — «бром-мас­ло». Суть его долго объяснять, да и не нужно здесь, достаточно сказать, что результат получался оригинальный: похоже на монотипию, на офорт. Однажды Левицкий, никогда раньше

не делавший подобных снимков, взялся па пари сделать «но хуже, чем на выставке». И сделал — за три дня...

Случалось ему, конечно, сдаваться, и он не всегда безропот­но это сносил. Особенно, говорят, раздражала его загадочность радиоприемника — пи разобрать, ни собрать его он не мог и прямо-таки по-детски мучился от этого.

Ясно, что и в прямом своем деле Левицкий был мастером высочайшего класса. На его счету множество разных приспо­соблений, достаточно смелых для своего времени.

Известно, что он первым из наших операторов применил перестановку объектива. Аппараты Пате имели постоянный объектив «50» («полтинник»). Левицкий сам изготовил объек­тив «75». Можно сказать, что он предчувствовал проблему «крупного плана»...

Снимая «Дворянское гнездо», он смастерил поворотный круг — деревянную платформу, на которой размещались де­корации, что позволяло разворачивать к свету нужную часть обстановки...

Изнутри кинокамеры были выложены бархатом — он заме­нил бархат металлической оболочкой, пзбавив фильмовый ка­нал от грязи и пыли...

Он сконструировал удобный чехол для камеры...

Перечислять все его достижения по этой части можно дол­го. Но тут, пожалуй, стоит оговорить один специфический мо­мент. Патентов на подобные открытия, как правило, не дава­лось. И справедливо, поскольку они зачастую имели весьма ограниченный практический смысл: облегчали работу данного оператора в данной творческой обстановке. В конце концов, у каждого из операторов своя особая техника, свои трюки, со­ставляющие его секрет. Да и не это главное. Не только бле­стящее знание кинотехники, изобретательность, упорство и т. п. снискали Левицкому славу оператора-художника. Его так и представляли в старых киножурналах, киноброшюрах: «опе­ратор-художник». Ясно, что его практика просто не умещалась в рамки привычного термина «оператор».

Негативно это подтверждает тогдашняя пресса. Я повто­рю: о работе оператора как такового писать было не принято. Хотя его заслуги косвенно отмечались рецензентами, причем в форме довольно шаблонной. Например: «Сокровища Пенджаба» будут иметь хороший успех. Красиво поставлен гарем раджи. Есть несколько хороших пленэров. Особенно хороша фотогра­фия — во всех трех картинах. Масса света, контрастности». Или о фильме «Пробуждение весны»: «Безукоризненная фото­графия, прекрасные снимки, среди которых имеется несколько высокохудожественных (закат солнца, рассвет), изысканная красота пейзажа».

Нетрудно заметить, что изображение на экране целиком трактуется как фотография. В эту трактовку, естественно, не «влезает» то, что показал Левицкий в своих фильмах,—напри­мер, в «Крейцеровой сонате» или «Дворянском гнезде». Тонкие тональные переходы, мягкие колебания света, углубляющие эмоциональный настрой сцены, чуткая, осторожная реакция камеры на каждый выразительный штрих мизансцены, ясное ощущение ритмических подъемов и спадов — все то, что неза­метно приобщает зрителя к постижению глубинного, сокровен­ного (хотя, вероятно, и не выглядело столь шикарно, как в «Сокровищах Пенджаба», если судить по отзыву рецензента). И все это оставалось фактически без внимания, хотя многие критики явно ощущали всестороннюю незаурядность фильмов Левицкого. Но привычные фразы о «безукоризненной фотогра­фии», «живописных пленэрах», «изысканных красотах» здесь не слишком звучали, а по-другому оценивать никто не риск­нул — не было принято.

В «Портрете Дориана Грея» изобразительная сторона была слишком сильной и яркой, чтобы ее вообще не заметить. Но автору рецензии в «Сине-фоио» (1916, № 1) —довольно смелой рецензии —словно и в голову не приходит, что к этой самой стороне причастеи оператор...

«Зрителям,— пишет он,— читавшим роман, будет интересно посмотреть, что сделал Мейерхольд с «Дорианом Греем». Лю-

бопытство их будет удовлетворено в весьма высокой степени. Мейерхольд порадует их своими оригинальными режиссерски­ми замыслами—снимками «против солнца», отражением игры в зеркалах, освещением «по Рембрандту» и т. д.».

Читая все это, не мудрено подумать, что Мейерхольд был ко всему еще и талантливым оператором...

И это не случайный промах автора, не нарочная пере­держка — это привычка, пресловутая инерция мышления.

Даже в 1922 году Хр. Херсонский писал о «Портрете Дориа-па Грея»: «Несколько лет назад эта постановка Мейерхольда была новаторской... Изобретательность мастера дала подма­стерьям и неуверенным постановщикам много точных навыков и знаний в умении пользоваться светотенью, ландшафтом, вещью. Когда смотришь «Дориана Грея», отчетливо бросается в глаза, как ловко и неизменно постановщик учит разрешать пространство экрана». И только четыре с лишним десятилетия спустя, цитируя эту свою статью в книге «Страницы юности кино», автор как бы восстанавливает справедливость — адре­сует те же похвалы и «замечательному мастеру русского опе­раторского искусства Александру Андреевичу Левицкому». Отмечает, что в поисках выразительной формы он стал «художником — соавтором фильма».

Нам, конечно, судить о достоинствах изобразительной сто­роны старых фильмов труднее — приходится доверять очевид­цам да фотографиям. Но думается, что именно в этих рабо­тах — «Дворянское гнездо» и «Портрет Дориана Грея» — наи­более действенно проявились творческие возможности опера­торского мастерства, его художественная ценность.

Именно Левицкий нагляднешпе показал, что оператор — не только и не просто камера. Это и свет — альфа и омега в ряду выразительных средств кинематографа. В 1926 году уже точно знали, что свет для оператора — словно краски, которыми он рисует свою картину. «Он владеет ими, как живописец своей палитрой — шкалой тонов» (цитирую немецкого режиссера Э. Любпча.— М. К.). Левицкий это ощущал, как никто другой.

Были и кроме него прекрасные операторы: Б. Завслев, Н. Козловский (снявший первый русский игровой фильм — знаменитую «Понизовую вольницу»), Е. Славинский, Л. Форе-стье. Каждый из них «фирменно» был связан с определенными режиссерами, но все они в разное время работали с Протаза­новым. В активе у них также немало заметных работ («Жизнь за жизнь» — Завелев, «Пиковая дама» — Славинский), и в том, что кино со временем признало операторский труд самобытной и полноценной творческой профессией, также и их заслуга. К любому из них в какой-то мере применимы те «рекоменда­ции», которые давались Левицкому. (Очень похоже представил Завелева в своих воспоминаниях В. Гардин: «...настоящий про­фессионал, с подвижным, склонным к изобретательству скла­дом ума...») Но Левицкий воплощал эту самобытность наибо­лее активно. Его операторские принципы действительно тесно связаны с традициями классической живописи и не только классической, ибо условная, экспрессивная, стилизованная форма фильма «Портрет Дориана Грея» явно перекликается с теми популярными новациями, которые отличают европей­скую живопись начала XX века.

Левицкий был одним из первых, разрушивших театраль­ную систему освещения: передний и верхний свет. Он вводил дополнительные источники освещения, создавая глубину, объ­емность изображения, выделяя с помощью света передний план...

К. Кузнецов, известный оператор, один из нынешних вете­ранов (прямой ученик Левицкого), рассказывал мне, как вир­туозно работал мастер с актерами, вернее, над актерами, выяв­ляя их киногеничность, их внешнюю убедительность. «В жиз­ни-то Гермапова имела скромную внешность, но видели бы вы «Анну Каренину». Она и не она. Александр Андреевич бук­вально вылепил ее светом...».

Левицкий любил ощущение глубины, перспективы, воздуха, не терпел замкнутых композиций. На всех фотографиях-кад­рах это заметно, Вот какая-то интимная сцена (фильм неиз-

вестен) — дверь слова, в «стене», приоткрыта и свет оттуда... Другое фото — огромная мраморная лестница, устланная ков­ром, актеры внизу, справа огромное, от пола до потолка, окно. И трудно разобрать, то ли настоящее, то ли искусственное (холст, а за ним — осветительный прибор)... Еще фото —в глубине декорации зеркальный шкаф, дающий отражение света...

Левицкий откровенно недолюбливал лобовой свет и предпо­читал контражур (противоположный направлению камеры). А еще, для того же эффекта пространства, создавал нередко сложную подсветку из полотна, простынь, разноцветных тюле­вых завес. Фотографии-кадры хорошо сохранили его краси­вые, четко осмысленные световые мазки и все оттенки контра­ста, в которых он выражал свое ощущение мизансцены — от резких, почти силуэтных сопоставлений до мягких и зыбких полутонов. Вообще-то он имел пристрастие к ясным и логич­ным светотеням (несколько, правда, подчеркнутым, акценти­рованным), чтобы виделась фактура вещи, ее объемность, фи-гурность, чтобы «играли» складки одежды, грани стекла, по­лированного дерева, мрамора.

Пристрастия у Левицкого были четкие, но творческий кру­гозор его был настолько подвижен (хотя, конечно, не беспре­делен), что ему удавалось понимать самых несхожих подчас художников. Он был постоянным партнером В. Гардина и Я. Протазанова, режиссеров-единоверцев, страстных привер­женцев МХАТ, его системы, его законов. С другой стороны, он и впрямь оказался чуть ли не соавтором В. Мейерхольда в работе над «Портретом Дориана Грея». С охотой и удовольст­вием учился у него новым принципам отражения жизни, раз­мышляя, как выразить эти принципы средствами кинематогра­фа, осваивал новую форму, новую пластику. В этой способно­сти соответствовать разным творческим установкам — также специфика операторского искусства. Левицкий обозначил ее в те годы гораздо заметнее других.

...Поскольку речь все время идет о мастере, заложившем

некие основы, пожалуй, было бы уместно перечислить тс при­емы, те открытия, которые он внедрил в практику кинемато­графа. Ему как бы по званию положено их иметь. Однако во­прос это сложный и далеко не всегда принципиальный, особен­но в искусстве. Иногда открытия не замечаются (потому ли, что резко опережают время, потому ли, что носят случайный характер и не влияют на общий лад произведения). Иногда открытия забываются и потом, в более подходящий момент, рождаются будто заново. Иногда они «звучат» только для уз­кого, профессионального круга и только в развитии, уточнении и дополнении имеют серьезные последствия. Открытие, как давно замечено, вызывает энтузиазм лишь тогда, когда ста­новится очевидной его польза, его перспектива. В кино такая очевидность возможна, если имеешь дело с выдающимся филь­мом. В шедеврах, открывающих новую страницу истории кино, все как бы внове — и операторские приемы.

Левицкий первый в русском кино опробовал ряд классиче­ских визуальных эффектов в «Дворянском гнезде», в «Портре­те Дориана Грея» (об этом уже упоминалось). В фильме «Уход великого старца» (1912) впервые у нас применил двой­ную экспозицию для создания иллюзии призрака. В фильме «Драма у телефона» (1914) он с Протазановым осуществил принцип полиэкрана (опыт, несколько опередивший время). Применял он и мягкофокусную съемку и освещение с фронта. Однако фильмов, подобных «Броненосцу» или «Нетерпимо­сти», Левицкий никогда не снимал — да и много ли вообще подобных фильмов... Самый знаменитый, можно сказать, самый хрестоматийный фильм, снятый Левицким,— «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Это было уже после революции и гражданской войны —1924 год.

Но парадокс — эта озорная, искрометная лента, выражав­шая кредо одного из наиболее темпераментных представите­лей «левого фронта» Льва Кулешова, с точки зрения оператор­ского мастерства как раз весьма и весьма простодушна. Все внимание режиссера направлено на развитие фабулы, на меха-

нику трюка, па постановку очередного аттракциона, и Опера­тор честно, добросовестно фиксирует все это. Камера цепко следит, исправно сопровождает, подробно передает, но сама не участвует в действии и ничуть не подыгрывает актерам, пор­хающим по проводам, бегущим по кромке крыши, лихо тузя­щим друг друга, выдающим немыслимые кульбиты, прыжки, сальто-мортале. Нет никаких сложных ракурсов, переко­сов, фокусных смещений, головокружительных разворотов, ло­гичных, казалось бы, в данном случае. И вообще логичных в «левом» кинематографе тех лет. Но здесь камера спокойна — не мечется, по подгоняет, не форсирует впечатление.

В этом есть свой резон. Школа Кулешова — прежде всего актерская школа. Притом специфическая. Ловкость, внешняя неотразимость, смелость, словом, физическая органика — вот главный козырь кулешовского актера. Подавалось все это в открытую — без комбинированных съемок, без подмены дубле­рами. Ясно, что оператор в такой постановке не мог играть слишком активную роль.

Уточним: творчески активную роль, поскольку работы в прямом смысле оператору на этой постановке хватало с из­бытком. Осветительная система практически бездействовала — приходилось манипулировать всего двумя-тремя ненадеж­ными приборами. Не было приспособлений для проявки и печати пленки, приходилось все оснащать собственноручно... Те же, примерно, задачи — творческие и технические — стояли перед Левицким на следующей постановке — «Луч смерти»,—которую сам постановщик, тот же Лев Кулешов, отрекомендовал как прейскурант кинотрюков. Но несмотря на это, техника освещения мизансцен, порой весьма сложных, была у него образцовой и производила сильное впечатление на молодых, тогда начинающих операторов Анатолия Головню и Андрея Москвина. Не говоря уж о том, что порою его эффект­ные светотени самостийно, без добавочных усилий со стороны режиссуры и актеров решали настроение, психологический смысл эпизода. Например, эпизода побега, когда степы, пол,

потолок в тгоремпой каморе, лпца героев были как бы расчле­нены тенью оконной решетки.

После этого фильма пути Кулешова и Левицкого разо­шлись, хотя видимых причин к разладу не было. Однако у ме­ня твердое ощущение, что Александр Андреевич предпочел .в те годы менее^дерзкую, эксцентрическую режиссуру и менее убогие условия работы. Это вновь свело его с мастерами старо­го, традиционного кинематографа — В. Гардиным («Крест и маузер»), В. Касьяновым («Седьмой спутник»), Е. Ивановым-Барковым («Яд»). Не уверен, что все эти постановки (и дру­гие, им подобные) дали Левицкому полное творческое удовле­творение. Недаром он все больше переключается на педагоги­ку л киношколе и с 1928 года практически ничего пе снимает. Надо сказать, что Левицкий вообще не терпел своенравного обращения с камерой, светом. Он уважал испытанные приемы, освоенные правила. Был в этом смысле даже несколько акаде­мичен, а с годами это становилось все более характерным свойством. Быть может, он потому и согласился снимать с Ку­лешовым, что тот не предъявлял оператору сокрушительных условий, революционных требований. Это было уделом друго­го поколения — А. Головни, А. Москвина, Д. Демуцкого и, ко­нечно, Э. Тиссэ. В этом лишний раз убеждает еще одпо воспо­минание Константина Андреевича Кузнецова. Рассказ его гла­сит примерно следующее:

«Первоначально «Потемкина» должен был снимать Левиц­кий. Начали работать. И вот в один из моментов Эйзенштейн предложил оператору: «Надо бы спять план вон с той верхоту­ры» — и показал под самое небо. Левицкий наотрез отказался: снимать оттуда не имеет смысла. Эйзенштейн настаивал. Тогда Левицкий вручил ему камеру и сказал: «Хотите снимать, сни­майте сами». И уехал...»

Эпизод этот сам по себе значит немного: Эйзенштейн и Ле­вицкий не сработались друг с другом, не нашли общего языка. Это не странно, если сопоставить их биографии, их вкусы, при­вычки. Только история разрешила данное несогласие в пользу

Эйзенштейна. Он, конечно, не стал снимать сам, но полез па «верхотуру». Он передал камеру другому оператору— Э. Тис­сэ. И тот снял. И по праву разделил успех фильма с Эйзен­штейном...

Мы несколько забежали вперед, по это к лучшему — не хо­чется завершать статью траурпыми словами про то, как сходи­ла со сцены старая гвардия, уступая место младшим совре­менникам.

Был в биографии Левицкого еще один примечательный мо­мент, который хочется упомянуть под занавес как своего рода мажорный аккорд. Во время революции и гражданской войны он был одним из тех немногих операторов, которым от имени республики официально поручалось снимать происходящие со­бытия. И он был одним из тех нескольких операторов, которые снимали Владимира Ильича Ленина. Одна такая памятная съемка происходила в 1919 году в день Всевобуча. А было это, как вспоминает Кулешов, так: «На Красной площади стояли отряды вооруженных рабочих. Вместе с командирами Ленин обошел колонны, затем поднялся на грузовик и произнес речь. Здесь вместе с другими кинематографистами был и Левицкий. Предполагалось, что результаты съемок будут использованы для агитфильма о Всевобучс. Руководивший его созданием ре­жиссер и актор В. Гардин вспоминал потом, как оператор, ста­раясь крупнее снять говорящего Ильича, настойчиво проби­рался через толпу к самой трибуне».

Кадры, снятые Левицким, сохранились. Нехватка пленки, времени, сложные условия съемок, безусловно, сказались на их качестве и в то же время придали им особую выразитель­ность. Их невозможно смотреть равнодушно — такой безыскус­ной правдой веет от них... Вот где пригодилось мастерство, опыт Левицкого. Умение рационально использовать пленку, время, камеру.

Это настоящая, чистая хроника, покоряющая простотой, ла­коничностью, открытым взглядом в упор, торопливым, жадным любопытством.

Порой кажется, что в подобной работе пет Ничего личност­ного. Это, конечно, не так. Художественное чутье подсказыва­ло оператору возможности эстетического освоения материала. Он снимает Ленина на фоле знаменитого памятника Минину и Пожарскому, на фоне ГУМа.

Левицкий вспоминал: «Взятая мною точка съемки... каза­лась удачной тем, что стоящая на грузовике фигура Влади­мира Ильича с его энергичным посылом руки была четко видна на фоне светлого здания Торговых рядов...» Впоследствии эти кадры тысячекратно воспроизводились па плакатах, открыт­ках, обложках.

Александр Андреевич Левицкий жил долго и пережил мно­жество замечательных событий, одни из которых его радовали, другие удручали.

Он пережил бурный расцвет монументального, поэтическо­го кинематографа, «звездные часы» 9. Тиссэ, А. Головни, А. Москвина и других.

В 30-е годы, уже не снимая, он наблюдал возрождение про­заических традиций, возрождение принципов психологического реализма. В кино пришли операторы, чей стиль был понятен и близок Левицкому,— Д. Фельдман, Л. Косматов, М. Магидсон.

Он пережил послевоенный спад в советском кино и почти что полное забвение живых традиций операторского искус­ства.

Он видел резкий сдвиг во второй половине 50-х годов, когда новое поколение советских операторов перевернуло все усто­явшиеся каноны. Ему, глубокому старику, были, естественно, не всегда понятны искания С. Урусевского, В. Юсова, Г. Лавро­ва, Л. Пааташвили, В. Дербенева. Но он уважал их профессио­нальную хватку, их страстную любовь к своему операторско­му месту.

Он знал, понимал, как это много,— талант и энтузиазм, да­же когда нет опыта, нет еще настоящего творческого кругозо­ра. Он сам когда-то числился в энтузиастах, достаточно нагло­тался насмешек и попреков. Не забыл этого, несмотря на годы,

п потому теперь новоявленные энтузиасты п раздражали я ра-

Л°ВНот Гтом никакого противоречия. Он радовался спорам ра­дов^ что его профессия обрела невиданный доселе автори­тет и значение. Ради этого он жил и работал...

М. Кушниров

Э.К.Тиссэ

Эдуард Казимирович Тиссэ хорошо известен в нашей стра­не и за рубежом как замечательный художник, подлинный ре­волюционер советского киноискусства, корифей кинооператор­ского мастерства, творческое наследие которого стало клас­сикой.

Э. Тиссэ является одним из основателей советской опера­торской школы. Более чем сорок лот Э. Тиссэ не расставался с кинокамерой, отсняв за это время свыше тридцати художест­венных фильмов (в том числе почти все фильмы режиссера С. Эйзенштейна) и сотни частей кинохроники. С юношеских лет и до конца своей жизни Эдуард Казимировпч сражался на

самом переднем крае фронта киноискусства, одерживая одну за другой блистательные творческие победы.

...В городе Лиепая до сих пор сохранился дом, где в конце прошлого века помещалась студия фото и живописи профес­сора Э. Гренцинга. Одним из учеников студии был Эдуард Тис­сэ, с увлечением занимавшийся сначала фотографией, затем киносъемками. На расстоянии квартала от студии находился городской кинотеатр «Палас», в котором в 1914 году были по­казаны ролик с видами Либавы и кадры событий первой миро­вой войны, снятые молодым кинооператором. Эти первые доку­ментальные киносъемки Э. Тиссэ произвели неизгладимое впе­чатление как на зрителей, так и па будущего мастера, которо­му в то время было всего семнадцать лет.

Всю империалистическую войну Э. Тиссэ провел на фрон­тах оператором военной хроники от Скобелевского комитета. Был ранен, отравлен ядовитыми газами...

Ему удалось запечатлеть на пленке одно из важных собы­тий той войны — братание русских и немецких солдат. Сохра­нился киносборник «Советская Латвия», смонтированный в 1919 году. Старые поблекшие кадры и сегодня впечатляют зри­теля отчетливо ощущаемым личным отношением оператора к увиденному.

В период с 1918 по 1921 год Э. Тиссэ прошел с кинокамерой по фронтам гражданской войны, объездил всю Россию, снимал сотни сюжетов, десятки фильмов, показывающих героическую борьбу народа за победу Великой пролетарской революции. Как и А. Левицкий, Г. Гибер, П. Новицкий, П. Ермолов, Н. Коз­ловский, Э. Тиссэ был среди тех энтузиастов, которые прокла­дывали путь новому киноискусству — искусству для народа, своими работами определяли лицо и характер советской кино­публицистики.

После победы Октябрьской революции Э. Тиссэ активно ра­ботает как оператор в рядах Красной Армии на различных фронтах Латвии, Крыма, Украины, Поволжья, Сибири, Кавка­за, участвует в съемках парадов на Красной площади, партий-

ных съездов, различных событий хозяйственного строительст­ва. Кадры, снятые им в Первой Конной армии и на параде на Красной площади после подавления кронштадтского мятежа, обратили иа себя внимание зрителей. В них особенно ощути­лось умение оператора но только добиться отличного качества изображения, но ц передать характерное, существенное, найти яркие детали, раскрывающие суть происходящего.

Работа в сложных условиях, на стройках первых пятилеток выработали у Э. Тиссэ целеустремленность, быстроту ориен­тировки, смелость, изобретательность.

На фронте ему поручали и боевые задания. Одно время молодой кинооператор был начальником штаба партизанско­го отряда.

С большим уважением и любовью вспоминал Э. Тиссэ о своих товарищах-фронтовиках, первых операторах советской хроники, которые начинали киполетопись социалистического строительства: «Мы работали успешно прежде всего потому, что чувствовали себя не посторонними наблюдателями, а на­стоящими активными бойцами».

Э. Тиссэ не только снимает, но и монтирует десятки тысяч метров хроникального материала. За семь лет — с 1918 по 1924 год — им, по самым скромным подсчетам, было снято и смонтировано около 200 частей.

Бесценными стали в кинолетописи истории Советской страны кадры, где Эдуарду Казимировичу удалось запечатлеть на пленке Владимира Ильича Ленина. И если бы Э. Тиссэ ни­чего не снял, кроме этих кадров, благодарную память о нем навсегда сохранили бы потомки.

Работа в хронике изучила его мыслить сюжетно и монтаж-но, уметь отбирать лаконичные, выразительные детали, ото­бражающие жизненную правду, и, как писал сам Э. Тиссэ, да­ла «большие возможности как оператору — автору целого ряда событийных, научно-популярных и производственных картин проверить на практике ряд принципиальных творческих и изобразительных решений. Этот опыт оказал впоследствии

неоценимую услугу в создании художественных картин».

Дальнейшая деятельность Э. Тиссэ неотделима от творче­ства С. Эйзенштейна, с которым он прошел в киноискусстве удивительно яркий, плодотворный путь.

Первый же художественный фильм С. Эйзенштейна — «Стачка»,— снятый Э. Тиссэ, принес успех молодым кине­матографистам. С присущей им кипучей энергией они объяви­ли решительную борьбу старым кинематографическим тради­циям, выдвинув задачу создать взамен «ханжонковского» кине­матографа новое, революционное искусство.

«Талантливый режиссер С. Эйзенштейн и один из лучших кинооператоров Э. Тиссэ,— писала газета «Вечерняя Москва» в 1926 году,— выполнили постановку ленты «Стачка» с таким совершенством, какого до сих пор не знало советское кино­производство».

Впервые в истории кино главным героем стал революцион­ный народ, коллективный герой. Новое содержание потребо­вало новых средств выражения.

В фильме «Стачка» появилась неукротимая жажда творче­ских поисков, попытка раскрыть все «тайны» кино, все его возможности. Публика была покорена эмоциональной вырази­тельностью фильма, кинематографисты были изумлены твор­ческими открытиями. Впечатляли поиски средств передачи подлинной жизни, отказ от плоскостных одноплановых компо­зиций, использование развернутых глубинных построений кадра. «Стачка» для своего времени явилась произведением новаторским не только в области режиссуры, но и оператор­ского мастерства.

Вместо громоздкой осветительной аппаратуры Э. Тиссэ од­ним из первых стал применять систему отражательных под­светок, зеркал, затенителей, добиваясь необычайной вырази­тельности в передаче фактуры, объема, старался, чтобы свето­теневой рисунок в кадре имел смысловое оправдание, способ­ствовал бы глубокому раскрытию драматургической задачи, замысла режиссера.

Уже в это время Э. Тиссэ от преимущественного использо­вания рассеянного света перешел к разработке выразительно­го двустороннего освещения. Позднее Тиссэ отказался от него, но во времена немого кино такой метод освещения был про­грессивным, помогал выявлять объемные формы, подчеркивал фактуру материала, глубину пространства в кадре.

Тиссэ перенес в художественное кино из практики кино­документалистики очень многое: остроту видения и умение передавать масштаб происходящего, стремление схватить кульминационные моменты события. Эти черты его хроникер­ской манеры помогли сформировать изобразительный стиль «Стачки». Большая часть фильма снималась па натуре. Тиссэ широко использует выразительные средства операторской па­литры: острый ракурс, масштабные общие планы, насыщен­ные внутрикадровым движением, портреты и яркие детали, быстрое панорамирование, съемку с движения. Все это потом столкнет Эйзенштейн в смелом ассоциативном и резком мон­таже. Метафоричность, обобщенность, однако, рождаются не только на монтажном столе: оператор определенным образом выстраивает кадры с учетом их последующего сочетания.

Использовался и прием бесфокусной съемки и съемки двойной экспозиции продолжительными наплывами для по­вышения выразительности киноизображения. Вспомним, ка­кую меткую метафору, раскрывавшую мерзкую суть шпиков, создавало монтажное сочетание кадров этих прислужников царского режима п кадров, запечатлевших различных живот­ных, или какой яркий образ гулянки возникал от стыка кад­ров гармошки и разудалой пляски.

В работе над «Стачкой» наметилась общность творческих взглядов С. Эйзенштейна и Э. Тиссэ, сложилась основа для многолетнего плодотворного содружества.

Удивительным по творческим свершениям стал для Э. Тиссэ 1925 год, когда после «Стачки» он снимает хронику Октябрь­ских праздников на Красной площади, фильм «Золотой за­пас» и историко-революционный фильм «Броненосец «Потем-

кин», ставший шедевром советского и мирового киноискус­ства.

В 1955 году режиссер С. Юткевич, выступая на юбилейном заседании, посвященном тридцатилетию фильма, скажет: «Композиционная, драматургическая стройность «Броненосца «Потемкин» возникла прежде всего из политической ясности и точности темы, органического ощущения ее художником, из принципиально верного, партийного подхода художников к этой теме, вложивших здесь все свое умение для наиболее точ­ного ее раскрытия».

Фильм поражал небывалой для игрового кино тех лет прав­дивостью человеческих обликов, атмосферы, фактуры предме­тов обстановки, деталей действия. В то же время в нем в сме­лых монтажных построениях, непривычных метафорах про­водилась обобщающая идея — создавалось поэтическое ощу­щение неизбежности прихода революции и ее победы, победы парода.

Как впоследствии писал сам Эйзенштейн, фильм «должен был прозвучать призывом к существованию, достойному че­ловечества». Так это и произошло.

«Броненосец «Потемкин» был первым советским фильмом, который восторженно приняли за рубежом: в 1926 году на Выставке искусств в Париже ему была присуждена большая золотая медаль. Лучшим фильмом в мире был признан «Бро­неносец «Потемкин» и спустя более тридцати лет, в 1958 году, в результате закрытого голосования, проведенного среди кино­критиков и киноведов на Всемирной выставке в Брюсселе.

Успеху «Броненосца «Потемкин», конечно, в большой мере содействовало мастерство Э. Тиссэ. Здесь проявилось и пре­красное понимание им задач оператора, и умение организо­вать работу на съемочной площадке, и смелое использование киноизобразительных средств и техники. Изобразительное решение «Броненосца» ломало каноны дореволюционной опе­раторской традиции, дискредитировало старые понятия о «ху­дожественности» в операторском мастерстве, внеся, как писал

С. Юткевич, «буквально переворот в эстетику киноискусства и послужило предметом подражания во всем мире».

«Броненосец «Потемкин» явился концентрацией поисков Э. Тиссэ новых возможностей киноизобразительности. «До «Броненосца «Потемкин»,— писал профессор А. Головня,— в мировом искусстве вряд ли кто понимал, что в лице оператора рождается новый художник нового изобразительного искус­ства».

Вместо принятых, узаконенных приемов, вроде примене­ния рассеянного света, здесь использовалась активная свето­тень, световые пятна — акценты; композиционное построение и освещение гармонически взаимодействовали, дополняя и усиливая друг друга, в изобразительно едином целом, закон­ченном во всех своих элементах.

Творческие эксперименты, начатые в фильме «Стачка», на­шли здесь успешное художественное развитие. О фильме «Бро­неносец «Потемкин» написано много, он до сих пор тщательно изучается поколениями кинематографистов.

И до сих пор удивляют такие эпизоды, как, например, знаменитая «Одесская лестница».

Крупные планы из «Броненосца» сравнимы с лучшими агитплакатами, в них та же броскость, заостренность, стрем­ление к тому, чтобы зритель за короткое экранное время эмо­ционально воспринял суть содержания кадра как части еди­ной кинематографической сцены.

Э. Тиссэ своими операторскими средствами всемерно ста­рался усилить зрительное, эмоциональное впечатление, про­являя не только исключительное художественное чутье и вкус, но и поразительную изобретательность и интуицию. На­пример, для съемки с движения на лестнице была построена специальная рельсовая дорога, по которой катилась тележка с камерой, оператором, режиссером и помощником. В конце лестницы камеру бросали в толпу сотрудников, которые ее ловили. Такого сложного, стремительного движения камеры кино тогда еще не знало.

Э. Тиссэ нарушал все установленные в немом кинемато­графе традиции. Например, в туманное утро, когда, по убеж­дению всех кинематографистов, снимать было нельзя, Э. Тиссэ произвел съемку траурного эпизода в Одесском порту, добив­шись невиданного до тех пор эффекта. Кадры, снятые в туман, просвеченный утренним солнцем, сквозь который угадываются неясные очертания кораблей,— названные впоследствии «сю­ита туманов»,— считаются ныне шедевром операторского ма­стерства. Четкая графика переднего плана помогала передать тревожное, горестное настроение; лаконизм композиции, изя­щество тональной гаммы сообщали эпизоду большую художе­ственную выразительность. Еще раз здесь сказалась интуиция оператора, открывшего новые возможности кино.

При съемках на корабле приходилось преодолевать значи­тельные трудности. Так, большинство съемок в машинном отделении производилось аппаратом с рук из-за отсутствия места для установки штатива.

Это был один из первых в истории мирового кино пример съемки в естественном интерьере. В своих следующих карти­нах оператор — и в этом сказывался его опыт хроникера и документалиста — часто прибегал к этому приему. Съемка художественного фильма в естественных интерьерах и на на­туре придавала действию на экране особую убедительность, а среде — необходимую достоверность, приближая фактуру изображения к документальному кино.

В той смелости, с которой Тиссэ нарушал «правила про­фессии», сказывался его характер. Он был молод, полон сил и энтузиазма. И невозможное становилось возможным. Сейчас трудно поверить в то, что «Броненосец «Потемкин», фильм, состоящий из 1472 кадров, был снял и смонтирован лишь за 2'/2 месяца. С какой отдачей надо было работать, чтобы осу­ществить эту сложнейшую постановку. Работа шла по 10—12 часов в день при температуре 40—50° жары. Для съемок об­щих планов на броненосце оператору приходилось снимать с конца мачты, привязывая себя и аппарат веревками.

Сейчас, когда нас отделяет от описываемых событий около половины века, невольно задумываешься над причинами та­кого невероятного творческого успеха двадцативосьмилетнего оператора. Очевидно, здесь слилось множество факторов. И трудная школа «документального» периода, и самоотвер­женный труд в суровых условиях первых революционных и послереволюционных лет, и освоение опыта кинематографи­стов старшего поколения, и счастливое творческое содружест­во с таким талантливым художником кинематографа, как С. Эйзенштейн.

Работа над следующим фильмом — «Октябрь» — была очень напряженной: съемки начались в апреле 1927 года, а к 10-й годовщине Великой Октябрьской революции основные эпизоды фильма были показаны зрителям.

Как писал А. Луначарский: «Эйзенштейну удалось... не просто в прозе рассказать хронику Октября, а превратить ее в настоящую поэму...»

С. Эйзенштейн и Э. Тиссэ в этом фильме одни из первых в советском кино осуществляют грандиозные по масштабу съемки: трехтысячные массовые сцены на Дворцовой площа­ди, у Смольного, в Петропавловской крепости, на крейсере «Аврора». Впервые в истории советского кинематографа во время съемок включалось до 90 прожекторов (до 20 тысяч ам­пер). Наиболее массовые, ответственные сцены снимались многокамерным методом. Днем съемка велась в интерьерах и павильонах студии, ночью продолжалась на натуре.

В соответствии с идейно-художественными задачами Тиссэ здесь широко использует резкий ракурс, многоплано­вое построение кадра, ведет съемку сверхкрупными планами. В фильме много кадров-сравнений, кадров-символов, удиви­тельных смысловых сопоставлений, которые стали классиче­скими: винтовка, воткнутая штыком в землю, планы разных часов, отмечающих исторические минуты взятия Зимнего, матрос, сокрушающий царский герб — двуглавого орла, вос­хождение Керенского по лестницам Зимнего дворца.

В массовых сценах режиссер и оператор строили монтаж­ные композиции с таким расчетом, чтобы благодаря измене­нию темпа, ракурсов, движения в кадре создавалось на экране впечатление неудержимой силы, движения лавины, которую нельзя остановить. Сцепам восстания, штурма этот прием не только придавал особую динамику, но и способствовал выяв­лению их глубинного смысла: несокрушимости революцион­ного порыва.

Многие кадры фильма снимались в подлинной обстановке, именно в тех местах, где происходили исторические события. Большой метраж занимали вечерние и ночные сцены. При помощи освещения оператор создавал выразительные свето­вые эффекты, вносил необходимую экспрессию. Например, сцену приезда В. И. Ленина и его выступление с броневика у Финляндского вокзала оператор строил на контровом осве­щении, движении лучей прожекторов, выхватывающих из темноты участников массового митинга. Кстати сказать, эта выразительно снятая сцена — первый случай в истории оте­чественной кинематографии, когда средствами постановочно­го фильма был создан образ великого вождя революции.

Кадры расстрела демонстрации и штурма Зимнего сегодня включаются в документальные и художественные фильмы, как кинохроника событий того времени. Это лишний раз до­казывает высочайший уровень художественной достоверности «Октября».

Съемка преимущественно в естественных интерьерах, ис­пользование подлинных фактур, отработка выразительных приемов освещения, оригинальные композиционные построе­ния, сочетания подлинности изображения со смелостью и точ­ностью обобщений — все это свидетельствовало о возросшем уровне мастерства Эдуарда Тиссэ.

Оператор продолжает совершенствовать свою систему дву­стороннего освещения. Установка на актерах и пространст­венных объектах основного и дополнительного света позволя­ла особенно ощутимо передать объемность, фактуру материа-

ла, создать на экране эффект подлинной стереоскопичности киноизображения.

Новым этапом творческих поисков был фильм «Генераль­ная линия» («Старое и новое»), в котором художники, обра-тясь к современности, постарались передать пафос и глубо­кую общественно-социальную значимость фактов, будто бы обыденных, лишенных героики. Подчеркивая сложность и новизну поставленных задач, С. Эйзенштейн писал: «Очень просто и легко сделать пафосной такую сцену, как встреча «Потемкина» с эскадрой, потому что сюжет сам по себе па­тетичен, но гораздо труднее добиться пафоса и вызвать боль­шое чувство, когда дело идет о молочном сепараторе».

Особенно ярко проявилось в фильме мастерство Э. Тиссэ как художника натурных съемок. Он совершенствует методы организации натурного освещения, приемы работы с зеркала­ми, отражателями и затенителями. В эпизодах «Засуха» и «Крестный ход» Э. Тиссэ с помощью подсветки воспроизводит «зенитное освещение» и «затемнение первого, второго и треть­его плана» (по терминологии Э. Тиссэ), создававших изобра­жение большей художественной силы.

В 30-х годах С. Эйзенштейн и Э. Тиссэ командируются в Европу и Америку для изучения звуковой кинотехники. В этот период ими был снят ряд фильмов, в том числе «Да здравст-зует Мексика!», о котором журнал «Америкен синематогра-фер» в 1933 году писал: «Это подлинный триумф оператора Тиссэ, совершенный образец художественной фотографии, предельно реалистической и выразительной». А профессор А. Шорин отметил: «Если бы все фильмы снимались так, как снята картина «Да здравствует Мексика!», то я не вижу не­обходимости в стереоскопическом кинематографе».

Действительно, когда сегодня смотришь материал этого фильма, поражаешься удивительному лаконизму и вырази­тельности композиции, сочности планов. Тиссэ удалось по­чувствовать и передать колорит Мексики, в пейзажах и кино­портретах выразить национальное своеобразие народа. В на-

турных кадрах оператор подчеркивает неповторимую свое­обычность мексиканской природы — над голыми, выжженны­ми солнцем степями с одинокими кустиками колючих какту­сов нависло тяжелое и мрачное небо с яркими островами об­лаков. Линия горизонта делит кадры на две неровные части, эмоционально создавая в композициях ощущение тревоги.

Можно сказать, что этой картиной Эйзенштейн и Тиссэ открыли Мексику для всего мира и для самих мексиканцев. Влияние творческой манеры советских кинематографистов ска­залось в лучших фильмах Эмилио Фернандеса и Габриэля Фигероа, которые были свидетелями и помощниками съемок советского фильма.

Во время зарубежных поездок Э. Тиссэ посетил Англию, Францию, Германию, Голландию, Бельгию, Швейцарию, США и Мексику, обстоятельно ознакомился с кинопроизводством, уровнем операторского мастерства, теми задачами, которые ставили перед собой иностранные коллеги. Отмечая все поло­жительное в практике зарубежного кинематографа, Тиссэ рез­ко отозвался о стремлении операторов к внешне эффектным, «сенсационным» кадрам. Он всегда выступал — в теории и на практике — и против стандартизации в творческом процессе и против формалистических вывертов. Он отвергал прием ради приема, а изобретательность в использовании света, оптики, композиции кадра оценивал как подлинное мастерство лишь при условии смысловой оправданности каждого приема и связи кадра с идейной концепцией произведения в целом.

Для каждого из своих фильмов Э. Тиссэ находил особое изобразительное решение, которое вытекало из содержания и режиссерского замысла. В каждом кадре Эдуард Казимирович умел выявить и подчеркнуть всеми доступными ему средства­ми самое характерное, типичное.

Особое внимание Э. Тиссэ всегда уделял внутрикадровому движению как элементу композиции кадра и монтажа. Он писал: «Монтажный подход к задачам съемки является одним из важных условий правильного разрешения проблемы формы

и содержания при съемке фильма. Снимать монтажно, сни­мать так, чтобы один кадр изобразительно продолжал другой, чтобы все элементы композиции — ракурс, тон изображения, перспектива — были организованы в едином творческом сти­ле, вот над чем усиленно должна работать мысль авторов кар­тины».

«Умение монтировать, «монтажно» строить хроникальные сюжеты, сохранять единство монтажной композиции при съемках разнородного материала — таковы отличительные черты Э. Тиссэ»,— отмечал оператор В. Нильсен в своей книге «Изобразительное построение фильма».

Выдающимся событием в творческой деятельности С. Эй­зенштейна и Э. Тиссэ стал фильм «Александр Невский».

В мировой кинематографической практике можно найти немало примеров виртуозной работы оператора, например, снявшего весь фильм по принципу «день под ночь». Однако впервые столь постановочно сложный фильм, действие кото­рого происходит зимой, снимался летом. Время съемок опре­делили сроки производства фильма. Но для оператора это был подвиг, связанный с большим риском. Эдуард Казимирович пошел на этот риск, уверенный в успехе, так как за плечами у него был огромный опыт натурных съемок, а также успешный эксперимент, проделанный на съемках фильма «Золотой за­пас», где летом снималась «зимняя» натура.

В фильме «Александр Невский» с обилием батальных сцен приходилось решать множество сложных задач, творческих и производственных, начиная с определения изобразительной стилистики произведения в целом и кончая изготовлением спе­циальной операторской вспомогательной техники, комбини­рованных светофильтров, с помощью которых можно было из­менять тональность летнего неба, приближая его на экране к «зимнему», и т. д.

Снова Тиссэ выступает как опытнейший мастер по подго­товке и организации съемок массовых натурных сцен. В каж­дом кадре фильма зритель ощущает глубокое проникновение

в сущность изображаемых исторических событий. Всеми свои­ми средствами оператор помогает созданию художественных образов персонажей фильма, совершенствуя систему освеще­ния, развивая принципы киноизобразительной композиции, намеченные в предыдущих фильмах.

В годы Великой Отечественной войны съемочный коллек­тив, возглавляемый С. Эйзенштейном, осуществляет постанов­ку двухсерийного фильма «Иван Грозный». Вместе с операто­ром А. Москвиным, снимавшим в павильоне, Э. Тиссэ участ­вует в интересной и сложной работе с привлечением обшир­ного исторического материала, добиваясь в изобразительном решении фильма глубоких художественных обобщений и сти­листического единства.

Э. Тиссэ снимал натурные объекты, такие, как «Взятие Казани», «Александрова слобода», «Московская околица», «Новгород», и другие сцены, снимал экспрессивно, создавая одухотворенную, романтическую атмосферу, подчеркивая на­пряженный драматизм киноповествования.

Незабываемое впечатление оставляет эпизод «Александрова слобода»: сначала возникает необъятная глубинная компози­ция — среди снежного поля черной тонкой змейкой тянется народное шествие и неожиданно на этом фоне возникает как бы наклоняющийся вперед гигантский профиль царя Ивана.

С. Эйзенштейном совместно с операторами была проведена исключительная по тщательности подготовка к съемкам филь­ма на основе обобщения его огромного практического опыта, теоретических исследований в области композиции, звукозри­тельного монтажа, новейших для того времени достижений цветного кинематографа. Заранее определялась изобразитель­ная стилистика фильма, предварительно зарисованы были все кадры.

На протяжении всего своего творчества Э. Тиссэ высоко оценивал значение предварительной творческой подготовки к съемкам фильма: «Момент сценарно-изобразительной трактов­ки производственно-съемочного сценария я отношу к одному

из самых главных, основных и существенных этапов опера­торского и режиссерского творчества, от правильного решения которого и зависит успех самого произведения».

Конечно, операторская манера Э. Тиссэ сформировалась в содружестве с С. Эйзенштейном, под влиянием его поисков. Но для справедливой оценки взаимоотношений оператора и режиссера много значат слова, сказанные С. Эйзенштейном: «Я не знаю, где кончается мое видение кадра и начинается глаз Эдуарда Тиссэ и где кончается его видение и начинается мой глаз...» С. Эйзенштейн называл Э. Тиссэ «великим худож­ником, человеком кристальнейшей чистоты, идеалом товари­ща и друга». «Везде и всюду в кадре мы ищем одного: не не­ожиданности, не непривычности точки зрения, а только пре­дельной выразительности. И везде за изображением мы ищем обобщенный образ того явления, которое мы снимаем»,— так писал С. Эйзенштейн о своей работе с Э. Тиссэ.

В последние годы Э. Тиссэ обратился к цветному кино. Работа над своим первым цветным фильмом — «Композитор Глинка» — поставила перед оператором целый ряд новых за­дач. Предстояло создать цветную кинопоэму о русской музы­ке, талантах земли русской, о родной природе. Музыка М. И. Глинки, с которой неразрывно связано действие фильма, опре­делила и его цветовое решение.

При подготовке к съемкам была составлена цветовая пар­титура, чтобы наиболее полно, осмысленно использовать цвет как средство эмоционального воздействия. Сцены, происходя­щие в Италии, строились на пестрых сочетаниях ярких, ло­кальных цветов; Россия на экране представала в необъятных панорамах, гармоничных по цвету, радующих своей величавой красотой.

Э. Тиссэ провел в фильме новый для тех лет эксперимент живописного решения декорационных плоскостей, окрашен­ных мазками разных тонов в преобладании, конечно, того тона, который был в данной декорации доминирующим. Он широко использовал цветное освещение. И кинематографисты

и зрители были поражены изумительной цветовой мозаикой, объединенной общим ведущим тоном, что придавало кинокад­рам живописную достоверность.

Цветные фильмы Э. Тиссэ, как и черно-белые, содержат множество прекрасно снятых крупных актерских планов, вы­разительных по композиции и освещению.

Важно отметить, что Эдуард Казимирович к этому времени полностью отходит от своей методики съемки крупного плана с помощью двустороннего освещения. В большинстве случаев портреты действующих лиц построены по системе рисующего, пластического освещения, с поиском в каждом кадре наиболее выразительного светотеневого рисунка.

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.