Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Противоречие как предмет экранного анализа





Теория публицистики пребывала в постоянных поисках самоутверж­дения. Прежде всего из-за неопределенности самого понятия «пу­блицистика» — ее предмета, функций, методов, адресата. Каждый из этих факторов неоднократно становился темой дискуссий и по­лучал различные толкования в зависимости от исходной концепции того или иного участника.


Телевизионная публицистика - уже в силу «возраста» - не имела столь внушительного шлейфа теоретических обобщений. Открытым оставался и вопрос, в какой степени применим к ней опыт и категории публицистики, наработанные в печати и докумен­тальном кино. С другой стороны, возникновение - у нас на гла­зах — подобного рода экранного творчества давало возможность наблюдать за его генезисом и развитием чуть ли не с момента рождения.

Давние попытки отождествить публицистику с журналистикой, подводя под первое понятие любое документальное сообщение, опубликованное в периодике или показанное на экране, становились все менее убедительны. Говорят, что академик Л. Ландау любил на­зывать себя узким специалистом: «Меня интересуют только неис­следованные явления природы». Подобного рода «только» вполне приложимо и к публицистике. Документалист, посвятивший себя этой области творчества, вправе считаться «узким специалистом». Сугубая сфера его интересов - еще не разрешенные противоречия окружающей жизни. Составляя предмет его деятельности, эти про­тиворечия осознаются им как проблемы, подлежащие вынесению на общественный суд.

Разумеется, такое определение предмета публицистики - не бесспорно. На памяти время, когда само упоминание о противоре­чиях способно было привести иных документалистов (не говоря уже о теоретиках журналистики) в состояние, близкое к панике, будто речь шла если не о чем-то противопоказанном идеологическим по­стулатам, то уж во всяком случае о явлениях нежелательных. Вы­сказывая подобные опасения, их авторы словно бы забывали, что никакое движение в природе (в том числе и общественное развитие) принципиально немыслимо вне противоречий.

Ошеломившая всех перестройка (особенно ее первая фаза) с процессами гласности и демократизации сняла гриф секретности с этого термина. К сожалению, далеко не все исследователи СМК поспешили воспользоваться терминологическим раскрепощением. «Получилось так, что наши обществоведы разделились как бы на две части. Одни работают, ставят проблемы. А другие в это время внимательно следят, ждут, когда те, первые, ошибутся или потерпят неудачу. И тогда, дождавшись, стремятся показать, что им-то ис­тина была ведома с самого начала», — писал А.Н. Яковлев, подчер-


кивая, что не может быть терпима чиновничья монополия на знания, когда в работе мысли последнее слово оказывается не за истиной, а за должностью157.

По меньшей мере архаичными представлялись и доводы тех, кто пытался уверить, что все наши сложности достались нам «по на­следству», а не крылись в рельной практике и реально возникающих коллизиях — в объективной диалектике развития. Трезвое восприя­тие этих противоречий не как досадных недоразумений, которых могло бы не быть, а как движущихся сил развивающегося общества позволяли понять природу многих современных конфликтов и нахо­дить наиболее разумные способы их разрешения.

Утрачивая черты антагонистичности и различия классового характера, противоречия не становятся менее актуальными. Но «именно там, где в составе знания вдруг появляется противоре­чие (одни говорят так, другие — этак), и возникает необходимость глубже исследовать предмет...» - писал отечественный философ Э. Ильенков. Диалектическому или разумному мышлению он про­тивопоставлял стереотипы обыденного сознания или догматиче­ский ум, «приученный к действиям по готовому рецепту типового решения», ум, который «не любит нерешенных вопросов... Такой ум «срывается в истерику» именно там, где нужно мыслить. Отно­шение к противоречиям является очень точным критерием культуры ума. Даже, собственно говоря, показателем его наличия»158.

Публицистика, избегающая противоречий, - алогизм, хорошо известный в отечественной литературе и критике как теория бескон­фликтности (борьба хорошего с лучшим). Привычка обходить любые каверзные вопросы и «не замечать» беспокоящие коллизии свиде­тельствует не только о неразвитости мышления или укоренившемся малодушии. Она дорого обходится обществу. Не услышанные своев­ременно вопросы и «незамеченные» противоречия обретают угро­жающую свободу действия — их разрешение отодвигается на неопре­деленный срок и никак не связывается с функциями журналистики.

Вопреки распространенному убеждению теория бескон­фликтности (прибегая к доказательству «от обратного», публици­стику можно было бы в этом смысле определить как теорию со­циальных конфликтов) отнюдь не достояние прошлого. Ее носители имитируют современную лексику, нисколько не отступая при этом от прежних принципов. Обновленная теория бесконфликтности опи-


рается все на ту же проверенную эстетику и испытанную систему аргументации.

«Не надо драматизировать ситуацию», — успокаивал разгоря­ченного автора иной телевизионный администратор, - зачем пона­прасну травмировать публику» - «Вы что, считаете, что у публики нет возможности познакомиться с жизнью помимо экрана?» — «Но экран — не жизнь, — терпеливо объясняли упорствующему доку­менталисту. - В рамках кадра любой недостаток приобретает обоб­щающее значение» - «Тогда отчего те же недостатки не обретают «обобщающее» («угрожающее») значение в публикациях, которые мы иной раз встречаем в центральной прессе?» — «Так ведь то газе­ты, - умудренно звучало в ответ. - Каждый читает их «про себя», а телепередача одновременно воспринимается миллионами. К тому же тележурналисты в отличие от газетчиков — дилетанты. У них нет позиции. Зачем же тиражировать на такую аудиторию собственную некомпетентность?»

Нетрудно понять, что подобная логика навязывает документа­листам позицию невмешательства «по неведению», в силу чего тре­вожащие ситуации драматизируются уже сами собой. Об аналогич­ной логике говорил Д. Гранин. Представьте себе, что вас посылают в разведку, и вы сообщаете, что насчитали сто танков противника. «Э-э, нет! — обрывают вас. — Это слишком много. Доложите, что не более двадцати. Так приятнее».

Но никакая правда не бывает опаснее тех последствий, к кото­рым приводит ее незнание или - что хуже - нежелание ее знать.

Классический образец воплощения такого рода теории — хроникально-обзорный жанр.

Критики не однажды пытались объяснить причины его ред­кой устойчивости и выживаемости. На публичных обсуждениях ленты этого направления (приблизительно четвертая часть работ, допущенных к конкурсу на Всесоюзных фестивалях) называли «фильмами-ритуалами», «фильмами-буклетами», «фильмами-тостами». (В свое время Дзига Вертов о подобных опусах отзывался как о «фильмах-скоросшивателях».) Критики, упрекающие такие картины за их обезличенность, по сути дела, вменяли им в вину то, что составляло их родовые качества.

Может показаться странным, что известные мастера-документалисты, порой обращавшиеся (или вынужденные об-


ращаться) к этой сфере деятельности, не испытывали видимого смущения. Скорее всего, они исходили из убеждения, что фильм-отчет — правомерный жанр, не требующий ни авторского начала (какое авторское начало - в отчете?), ни тем более творческих уси­лий, ибо в соответствии с традицией «так снимали всегда».

Подобная убежденность — плод недоразумения. Родоначаль­ником обзорного фильма можно считать, по справедливому заме­чанию Л. Рошаля, Дзигу Вертова. Его знаменитые «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира» снимались как заказные ленты (в первом случае заказчиком выступал Моссовет, во втором — Наркомвнеш-торг). Однако вместо экранизации протокола и экранного перечня достижений (чего, собственно, и ждали заказчики) документалист-реформатор развернул настоящие «кинонаступления на действи­тельность», создавая «симфонии фактов». Ни о какой обезли-ченности в этих картинах не могло быть и речи. Представления об обзорных лентах как о «легком» жанре, не требующим особых талантов и даже противопоказанным этим талантам, возникли поз­же — мы обязаны им анонимной официозной хронике, порожденной сталинской идеологией и получившей второе дыхание в годы застоя. Можно сказать, что этот жанр возникает в двух случаях: либо ког­да автор принимает подобную киномодель как свою задачу, либо когда он не ставит перед собой никаких задач, и обзорные ленты скользят по поверхности жизни, подобно речному трамвайчику на подводных крыльях, достоинство которого - скорость хода, а не глубина погружения.

Собственно, в этом случае уместнее говорить не о жанре, а об определенном отношении к изображаемой документалистом реальности. Иными словами, обзорность здесь не художественно-композиционный способ решения, но скорее сам принцип подхода к окружающей нас действительности.

В чем разница между туристом и путешественником? «Путе­шественник видит то, что видит; турист видит то, на что он приехал по­смотреть». Это определение Г. Честертона159 приложимо и к нашей теме. Фильмы-отчеты, носящие откровенно ритуальный характер, рассчитаны на туриста-зрителя, привыкшего рассматривать мир из окон экскурсионных автобусов, движущихся по заранее намечен­ному маршруту, отклонение от которого - чрезвычайное происше­ствие. Заданность такого маршрута и его узнаваемость — продукт


взаимной (пускай и негласной) договоренности между автором и аудиторией, а остановки на пути следования здесь расписаны зара­нее в строго соблюдаемой очередности, как рейсы экскурсионных вагончиков, движущихся мимо павильонов на ВДНХ (тема «труда», «преемственность поколений», «культурная политика», «отдых», «спорт», «дети — наше будущее»). С годами время производило не­значительные замены, внося дополнительные коррекции («школьная реформа», «бригадный подряд», «народная демократия»). Дело не в том, разумеется, что подобные темы не заслуживали обществен­ного внимания. Напротив, именно потому, что за каждой — свои противоречия и конфликты, недопустимо скользить мимо них по касательной. Обзорному взгляду доступна лишь парадная сторона явления - фасады происходящего. Можно сказать, что подобно по­темкинским деревням такие фильмы и передачи состоят, по суще­ству, лишь из одного фасада.

Включаясь в полемику вокруг понятия «публицистика», мы вряд ли приблизимся к сути дела, если, уточняя характер мышления публициста, упустим из виду характер его отношений с аудиторией. Если забудем, что ответы на вопросы, выдвинутые жизнью, он ищет не только для общества, но и вместе с обществом.

Осознание этого обстоятельства телевизионными документа­листами произошло далеко не сразу.

По мере того, как необходимость затрагивать те или иные не­совершенства окружающей жизни все реже ставилась под сомне­ние, за журналистом признали право выносить на экран наиболее волнующие вопросы — при условии, однако, что сам он и ответит на них в пределах отведенного ему эфирного времени. При таком под­ходе его выступление носило скорее характер осведомительный -«по следам» уже разрешенных коллизий. Проблемы же и ситуации, выходящие за пределы компетенции журналиста, оставались, как и раньше, за рамками кадра, и в отношении их действовал прежний принцип - обойти, смягчить, не заметить, не обратить внимания.

Тем не менее и такая трансформация взглядов привела к немаловажным последствиям. Она в большей степени отвеча­ла интересам аудитории и способствовала специализации доку­менталистики - утверждению фигуры не ведущего «вообще», но журналиста-аграрника, юриста, искусствоведа, несравненно сво­боднее ориентирующегося в области экономики, сельского хозяй-


ства, международной политики или культуры. Институт коммента­торов раздвинул географию экранного освоения жизни, а процесс персонификации, заявивший о себе еще в начале 60-х, получил но­вый импульс к развитию.

Это не могло не сказаться и на отношении к «неприкасаемым» темам.

Комментатор, не чувствующий себя правомочным самосто­ятельно анализировать те или иные вопросы, интересующие ауди­торию, теперь все чаще приглашал на передачу профессионалов, ученых, руководителей производства. Подобные встречи в эфире приобретали регулярный характер, реализуясь в телевизионных дискуссиях и разбирательствах.

Бытовавшее мнение о недопустимости на экране вопросов, выходящих за пределы компетенции журналиста, оказалось мо­рально несостоятельным, ибо компетенция журналиста как раз и состояла в умении определить круг участников передачи, ориен­тирующихся в заявленной теме, и умении предоставить аудитории сумму фактов и мнений в их совокупности. Недопустимой при такой постановке дела выглядела попытка уйти от самих проблем,

«Уж не хотите ли вы уверить, что «рабочий умнее директо­ра?» - возражали скептики публицисту, впервые обнародовавшему свои впечатления о бригадном подряде на Калужском турбинном заводе. — Если у них все построено на таком тезисе...» — «Нет, у них совершенно другой тезис. Они считают, что рабочий вместе с директором умнее, чем каждый порознь».

Анализируя вопросы общественного развития, приглашаемый эксперт, телезритель и журналист умнее вместе, чем каждый по­рознь. Речь идет об экране-трибуне, дающем возможность любо­му гражданину быть причастным к политической жизни общества. Регулярной практикой вещания становились пресс-конференции, герои которых, отвечая на вопросы аудитории, способны не только разъяснить реальное положение дел, осветив ситуацию из первых уст, но и правомочны воздействовать на нее.

«Контактные» передачи с обратной связью, на некоторых ре­гиональных студиях существовавшие с середины 60-х, оказывались все более неотъемлемой частью вещания. Таллиннский и вильнюс­ский «Форум», тбилисский, кишиневский и рижский «Лицом к лицу с телезрителем», ереванская «Телевизионная приемная», петроза-


водский «Депутатский прием» систематически предоставляли ау­дитории возможность принять участие в таком «интервью с мини­стром». О характере рубрик говорили сами названия: «Проблемы каждого дня» (Петропавловск-Камчатский), «Телезритель берет ин­тервью» (Оренбург), «Давайте обсудим» (Минск), «Точка зрения» (Кишинев), «Размышление на тему» (Горький).

По мере утверждения публицистического начала телевидение все настойчивей приобщало аудиторию к коллективному поиску ис­тины. Телезрители предлагали темы и задавали вопросы - в пись­мах, в интервью, по телефону в момент трансляции. Высказывали пожелания встретиться с тем или иным собеседником, выдвигали свои решения и идеи. Когда подобные телевизионные разбиратель­ства носили не разовый, а циклический характер, полномочными полпредами зрителя на экране становились общественные советы, куда входили авторитетные представители самых различных про­фессий.

Средство массовой информации превращалось в средство общения всех социальных и профессиональных групп — от крупных специалистов до безвестных экспертов. Экономисты и социологи, юристы и воспитатели становились постоянными экранными персо­нажами. «Коллективный разум» позволял преодолеть односторон­нюю узость взгляда иных экспансивных болельщиков темы, склон­ных к категорическим выводам.

Так одновременно с самосознанием публицистики росло са­мосознание телезрителя, начинающего понимать, что действен­ность передачи измеряется не только быстротою «принятия мер», как казалось ранее (само понятие «мера» весьма расплывчато). Всякий раз эта действенность зависит от множества объективных условий - от характера исследуемой проблемы, от уровня осве­домленности в ней аудитории, от степени заинтересованности (или незаинтересованности) организаций, в чьей власти изменить поло­жение, наконец, от отношения самих телезрителей к создавшейся ситуации. Когда вместо ожидания немедленных и безотлагательных перемен, которые должны совершаться кем-то, аудитория прони­кается сознанием собственной сопричастности к переменам160.

Можно сказать, что эффективность публицистики измеряется величиной изменений, произведенных в сознании, а в конечном сче­те, и в поведении читателя или зрителя. Наиболее точно эта мысль


выражена В. Ученовой: «Публичная апелляция к общественному мнению во имя общественного действия»161.

Судить о произведении публицистики, не приняв во внимание его социального последействия, все равно, что оценивать достоин­ства фортепьяно безотносительно к тому, как оно звучит. Легко возразить, что такое последействие способно вызвать любое сооб­щение, вплоть до мелкой заметки, прочитанной диктором. Или что, вообще говоря, ни один из текстов, адресованных массовому чита­телю или зрителю, не может не породить какой-либо общественный резонанс независимо от того, задавался ли автор подобной целью.

Но выступление публициста тем и отличается от упомянутых сопредельных текстов, что воздействие на массовое сознание он осуществляет намеренно и формирование общественного мнения для него отнюдь не побочный эффект.

«Слово принадлежит наполовину тому, кто говорит, и напо­ловину тому, кто слушает». Справедливость подобного наблюдения для публициста - условие изначальное. Его выступление - незави­симо от формы его воплощения — носит всегда ответный характер, как реакция не только на конкретную ситуацию, но и на вызванный ею спектр мнений.

Вот почему далеко не всякое выступление, в том числе и не­посредственно обращенное к публике, — явление публицистики. Сторонники противоположного взгляда предлагают избегать при типологическом анализе публицистики оценочного критерия (хо­роший и неудачный роман, говорят они, все равно роман - оба одинаково относятся к художественной литературе). Но одно дело понимать под таким критерием уровень художественности и мастерства, и совсем другое - меру воздействия на социальную практику, где само это воздействие относится к типологическим признакам.

«Когда кончал речь Цицерон, — пишет Гейне, — сенаторы вста­вали, долго хлопали и говорили: «Какой великий оратор наш Марк Туллий!» Когда заканчивал свою речь против царя Филиппа Де­мосфен, никто не хлопал, все бежали вносить деньги на войну»162. Разумеется, оба эти выступления поддаются «текстовому» анализу. С его помощью можно, вероятно, даже доказать преимущества цицероновской речи для современных читателей. Но это означало бы, что за скобками осталась такая малость, как эффект, произ-


веденный оратором на тогдашних слушателей, - ситуация самого общения. Выступление публициста, предвосхищающее возможные возражения, полемично по существу, как слово или реплика на от­крытом форуме. В этом смысле публицистическое произведение умирает лишь вместе с его породившим противоречием и по мере того, как тот становится фактом прошлого.

Публицистика — не просто воздействие, но и взаимодействие (или, лучше сказать, воздействие через взаимодействие).

Высказанные наблюдения - не более чем попытка обозначить тенденции развития «живой» телепублицистики, наметившиеся к се­редине 80-х годов. Почти полное отсутствие теоретических исследо­ваний в этой области само по себе примечательно и объясняется пре­жде всего разрозненностью этих экранных поисков, в наименьшей мере затронувших Центральное телевидение. Атмосфера, склады­вающаяся здесь с конца 60-х годов, была уже обрисована выше, а результаты такой политики самым непосредственным образом ска­зались на уровне повседневного журналистского вещания с его не­изменной интонацией угнетающего официоза. Главное Управление местного вещания полностью обходило своим вниманием плодот­ворные поиски местных студий (не говоря уже об их распростра­нении) и, напротив, делало все возможное, чтобы зритель не запо­дозрил о существовании подобного рода экранных акций. Вместо того чтобы показывать самое живое и самобытное, местные студии по указанию свыше заполняли предоставленное им на всесоюзном экране время дежурными передачами парадно-обзорного типа.

Непоколебимая уверенность руководства Гостелерадио, что все лучшее может быть создано лишь в останкинских павильонах, а региональному «творчеству» надлежит лишь копировать эти дости­жения, губительно сказывалась и на характере собственного веща­ния. Немногочисленные эксперименты в области телепублицистики, по существу, захлебывались в потоке убогих инсценировок «под жизнь». «Энтузиазм уже ушел, а профессионализм еще не появил­ся» - это горькое выражение, бытующее среди работников ЦТ, на­ходило свое постоянное подтверждение на экране. В первой поло­вине 80-х новой модели с участием зрителей на ЦТ отвечали всего две рубрики - «Встречи по вашей просьбе» и «Проблемы - поиски -решения» (нерегулярное появление последней из них в эфире вся­кий раз давалось ее ведущему чуть ли не героическими усилиями).


Столичные тележурналисты не спешили заимствовать опыт у мест­ных студий (если были знакомы с ним вообще).

И все же, несмотря на необходимость постоянно отстаивать свое право в эфире и вопреки разрозненности усилий, вынуждаю­щих журналистов, не подозревающих об аналогичной работе своих коллег, каждый раз начинать с нуля, телевизионная публицистика пробивала себе дорогу, что в свою очередь не могло не оказать воздействия и на практику телекино.

Публицистика «деловая» и «нравственная»

Осознание того, что, уходя от проблем окружающей жизни, теле­визионный кинематограф теряет доверие зрителя, привело к его те­матической переориентации. Конечно, само обращение к социаль­ной практике еще не означало разрыва с нормативной эстетикой, сформированной обзорно-хроникальными установками. Хотя эти фильмы нельзя было упрекнуть в отсутствии интереса к живой ре­альности, узнаваемость и перечислительность оставались их преоб­ладающими чертами. Поначалу документалисты, как правило, шли по следам проблем, уже апробированных в газетных публикациях и прямом эфире. Заколоченные избы, покинутые крестьянами, и од­нотипные беседы в отделах кадров заводов с рабочими, подавшими заявление об уходе, кочевали из фильма в фильм, не подвергаясь никакому анализу на экране. Так в одной из лент, посвященной жи­телям Севера, авторы пытались одновременно рассказать об отсут­ствии пастбищ, о нехватке оленеводов, о забвении местных тради­ций народного ремесла, об обезображенной бочкотарой тундре, о проблеме шабашников... Традиционный когда-то перечень до­стижений вытеснялся не менее длинным, но никак не осмысленным перечнем недостатков.

Возникал новый жанр - отчетно-публицистический теле­фильм.

Аналитичность и обзорность — понятия, противопоказанные друг другу. Фильм скользит по поверхности, когда авторы не пыта­ются выявить, из какого противоречия вырастает та или иная трево­жащая коллизия или какой социальной необходимостью обусловлен заинтересовавший документалистов эксперимент.


Другой попыткой ухода от анализа (неважно - сознательно или «по неумению») была установка на уникальность изображае­мого эксперимента и одержимость инициаторов. Ощущение ис­ключительности от самих интерьеров - цветочных оранжерей и сверкающих медкабинетов на предприятиях или теплиц на строй­ках — пронизывало такие картины едва ли не от первого до послед­него кадра. Но почему профессионально организованное медицин­ское обслуживание на заводе зритель должен принять как нечто из ряда вон выходящее? И не лучше ли вместо того, чтобы всячески подчеркивать необычность нормально действующего предприятия, задуматься, как покончить с такой необычностью и что мешает другим предприятиям работать не хуже? «Наш рассказ о челове­ке, которого без преувеличения можно назвать подвижником» -представляют своего героя авторы фильма «Что вас тревожит?» («Экран»)», объясняя произошедшие на предприятии перемены ис­ключительно особенностями директорского характера, его умени­ем «стены пробивать».

О каких стенах речь? Не о тех ли, что мешают не только герою фильма? И не только на этом заводе?

Авторская тональность подобного рода лент - беспредель­ное умиление по отношению к смельчакам (одержимым, подвижни­кам), которым нипочем никакие стены и которые готовы, если верить экранной версии, пробивать их один на один. Но подвижники — нату­ры исключительные, что не может не наводить на мысль: образцовые предприятия своим благополучием обязаны образцовым директо­рам. Одним словом, каждому предприятию — своего подвижника.

Этим и исчерпывалась глубина анализа.

Анализируя подобные фильмы, экономист Г. Лисичкин призы­вал документалистов не покупаться на дешевый прием - показывать своих героев «этакими хозяйственными суперменами, способными в неизменных заданных условиях хозяйствования творить экономи­ческие чуда, тогда как все другие сгорают, как бабочки, летящие на огонь»163. Преодоление всех трудностей экономики такие произ­ведения пытаются объяснить лишь субъективными качествами руко­водителей.

Экономист призывал к исцелению от наивности.

Ни конфликтный характер, ни конфликтная ситуация сами по себе не создают публицистического произведения. Последнее воз-


никает, когда документалист стремится проникнуть в подкорку яв­ления, знакомит нас с альтернативными точками зрения и не подме­няет готовым псевдорешением существующие противоречия.

Конечно, документалисты вправе были бы возразить: мы та­кой задачи не ставили. Пускай об инерции хозяйственного мышления размышляют эксперты. Наша цель скромнее — познакомить ауди­торию с результатом интересного опыта, поддержать создателей. Но знакомство с результатами опыта было бы намного полезнее в популярной информационной программе, уже потому хотя бы, что о нем узнало бы несравненно большее количество зрителей. Не возникало бы тогда и досадного чувства несоответствия между материалом, дающим повод для серьезного размышления, и не­притязательной авторской целью, вполне разрешимой в пределах информационного киносюжета. Авторы писем, приходящих в сту­дию после демонстрации подобных картин-панегириков, требовали выслать им адрес предприятия, которым руководит «герой». Они писали не о том, как переменить порядки на собственном произ­водстве, но как переехать туда, где все уже достигнуто и без их помощи.

Характер экранного разговора задавал и характер почты.

Все это не могло не заставить задуматься заново: так что же такое проблемный фильм?

«Работа над фильмом есть сумма вопросов к себе и к жизни, ответы на которые мы получаем по ходу съемки», - это наблюде­ние одного из режиссеров-документалистов вполне соотносимо и с публицистикой вообще. Именно характер вопросов позволяет су­дить об уровне социального мышления журналиста.

Сталкиваясь с неприглядными сторонами жизни, документа­листы учились не отворачивать в сторону камеру. («Смотреть эти кадры невыносимо, но постарайтесь не отводить глаза, — услышат зрители в одном из фильмов. — Просим извинить за плохое качество этих кадров, но без них мы не могли обойтись».)

Наиболее конструктивны и показательны в этом отношении были три картины, снятые в 1980 г. в Тбилиси, Саратове и Москве.

В первом случае режиссер О. Гвасалия, рассказывая о плюсах и минусах репетиторства, о падении престижа учительской профес­сии и последствиях перегруженности школьной программы, обра­тился к приему киноанкеты («70 вопросов»)»; во втором Д. Лунь-


ков, касаясь оскудения духовных потребностей нынешнего села, прибег к монтажной дискуссии — своего рода коллективному разби­рательству («Чего не хватает Донгузу?»); в третьем А. Габрилович и С. Зеликин (речь идет о цикле фильмов «Семейный круг») восполь­зовались самыми различными формами - от экранного диспута до частной хроники-наблюдения.

Все три работы подтвердили, что проблема как таковая спо­собна действительно стать предметом анализа на экране. Причем анализ осуществлялся совместно с участниками картины, непосред­ственно причастными к исследуемым вопросам, — крестьянами, учителями и школьниками, супругами со стажем и молодоженами. Их мнения и составляли драматургическую ткань коллективного об­суждения.

К тому же экранный анализ во всех трех случаях был рассчи­тан на активное социальное последействие.

Премьере «70 вопросов» по грузинскому телевидению пред­шествовала многочасовая дискуссия в студии после предваритель­ного показа, записанная на пленку и продемонстрированная после премьеры. О цепной реакции зрительского сотворчества свиде­тельствовали и тысячи писем, полученных в ответ на «Семейный круг» - цикл киноисследований, знакомящих со многими сторона­ми явления: трудности первого года семейной жизни («Паша плюс Ира»), борьба за лидерство между супругами («Кто у вас глава се­мьи?»), сколько иметь детей («Третий не лишний»), в чем роль со­временных бабушек («Как живете, бабушки?»). За прозаическими, на первый взгляд, вопросами повседневного быта вставали слож­нейшие социально-демографические коллизии. Этот опыт еще раз убедил, что обращение к сериям - наиболее действенный способ вести разговор с экрана, позволяющий зрителю ощутить себя при­частным теме и авторским размышлениям.

Телефильм — стратегический вид вещания. Казалось бы, этим и должен быть обусловлен особый характер взаимодействия этой части эфирной продукции с повседневной программой. «Если при­бегать к военной терминологии, — писал один из авторов «Семей­ного круга», — то в пропагандистском наступлении телефильм — ар­тиллерия, а живое ежедневное вещание - пехота. Нелепо, когда проведена артиллерийская подготовка, а после этого пехота не идет в атаку — зачем же потрачены снаряды? Фильмы должны иметь «по-


следствие», продолжаться и развиваться в телепередачах, давать повод и материал для дискуссий на экране»164.

К сожалению, пожелания режиссера не возымели воздей­ствия.

Картина «Чего не хватает Донгузу?», представленная на Все­союзный фестивать телефильмов Саратовской студией, прошла почти незамеченной, получив полуутешительный приз «за воплоще­ние образа сельского труженика на экране», формулировка кото­рого ни в коей мере не отражала жанровой принадлежности ленты. «70 вопросов» не были показаны всесоюзной аудитории вообще, хотя кричащее неблагополучие в школе, чему посвящалась картина, не заключало в себе никакой национальной специфики. «Семейный круг» прошел по ЦТ через 11 месяцев после его завершения, утра­тив на пути к экрану одну из серий, положенную на полку.

И все же поворот к социальной практике состоялся. В 1981 г. сразу три центральные газеты («Правда», «Советская культура», «Литературная газета») развернули на своих страницах дискуссии о проблемах документального телекино. Годом раньше издательство «Искусство» предприняло регулярный выпуск сборников сценариев документальных телефильмов. В течение ближайших нескольких лет были опубликованы уже упомянутые монографии известных масте­ров экранной документалистики — М. Голдовской («Человек круп­ным планом», 1981), И. Беляева («Спектакль без актера», 1982), Д. Лунькова («Куриловские калачи», 1984), В. Никиткиной («Свет на лицах», 1984).

Проблема как предмет экранного разбирательства все бо­лее обретала права гражданства. Начиная с Ереванского фести­валя (1981), каждый пятый-шестой из документальных фильмов, выдвинутых на конкурсную программу, заявлялся как проблем­ный, т.е. так или иначе затрагивающий острые вопросы социально-экономической жизни (хотя далеко не каждый отвечал условиям жанра, то и дело соскальзывая на привычную тропу обзорности).

В эти годы в прессе вновь возобновляются споры о соци­альных функциях и методах публицистики. По ходу полемики, как всегда бывает, обостряются и поляризуются позиции оппонентов. Наиболее отчетливо противоборствуют два подхода. Для первого материалом анализа служила та или иная экономическая ситуация, для второго — общественная мораль и нравственность. Читатель или


телезритель легко угадывал эту авторскую ориентацию - «на темы экономики» или «на темы морали».

В первом случае действенность выступления измеряется мерами, предпринятыми ответчиками (предприятием или ведом­ством). Профессионализм документалиста здесь заключается в умении обнаружить этих ответчиков, исследовать взаимоотноше­ния между ними, выявить противоречие в экономике, породившее тревожащую коллизию. «Конечный продукт» такой деловой пу­блицистики - изменение ситуации под воздействием изменившихся обстоятельств (экономических рычагов, материальных стимулов и пр.). Корень зла здесь ищут не в личностях, а в методах хозяйство­вания. Не отвлекаясь на поиски стрелочника и бюрократа (один из которых ни в чем не виноват, а другой - во всем), документалисты устанавливают, какие именно обстоятельства и условия заставляют людей (в том числе стрелочника и бюрократа) совершать поступки, которые им совершать бы не следовало. При этом идеальная публи­цистика действует без страха, невзирая на лица, и расширяет круг поиска, не пасуя перед рангом ответчика.

Деловая публицистика ориентирована на объективные фак­торы.

Сторонников второго подхода интересует не столько дело как таковое, сколько отношение человека к делу. Свою задачу они видят в воздействии на жизненные позиции или, как говорили пре­жде, на «общественное состояние умов», что ведет к «улучшению нравов».

Принятие мер не «работает» в сфере морали. Да и какие меры можно принять по отношению к эгоизму, равнодушию, бес­сердечию, ненаказуемым юридически (впрочем, и юридической силой публицистика не располагает). Порок неподсуден, если не иметь в виду, разумеется, суд общественности, суд чести.

Таковы позиции публицистики нравственной (художественной, писательской, очерковой, как ее еще называли, исходя из литера­турной традиции).

Она ориентирована на факторы субъективные.

Посмотрим, как действует первая из моделей применительно к телепублицистике.

Авторы «Исключения из правил» («Экран», 1984) - журналист и ведущий Ю. Миронов и режиссер С. Логинов — рассказывают, как


на одном из мелитопольских заводов конструкторы разработали новую технологию производства дефицитных поршневых колец. Их изделия значительно долговечнее, в десять раз легче и во столько же раз дешевле. Государство получило выигрыш в миллион рублей, а завод... в убытке. Резко упала зарплата. Невыполнение плана в тоннах.

Почему же идеи изобретателей, приносящие стране милли­онные прибыли, оказываются невыгодны предприятию? О какие сте­ны разбиваются усилия конструкторов? Откуда эта незаинтересо­ванность в их работах? Чем объяснить волокиту, оборачивающуюся миллионными потерями для страны? Вот «сумма вопросов», ответы на которые авторы ищут по ходу съемок. Противоречия между нау­кой и производством, между интересами государства и интересами предприятия драматически сказываются как на судьбах конструкто­ров (чьи же интересы они отстаивают?), так и самого производства. Но если существующие нормативы и правила лишь воспроизводят подобные ситуации, то не пора ли пересмотреть сами правила? Над этим и размышляют участники фильма — инженеры, конструкторы, руководители, представители коллегии Госкомцен.

Конечно, чтобы провести такого рода расследование, автор должен сам разбираться в поставленных им вопросах и быть компе­тентным в изучаемой сфере. Неслучайно авторами наиболее удач­ных из этих фильмов становятся профессиональные журналисты-экономисты «со стороны». Мало того, все чаще в картинах они выступали и в роли интервьюеров.

В свое время появление сценариста в качестве комментатора администрация Гостелерадио восприняла как ничем не оправдан­ную саморекламу («выпячивание», по выражению Жибера). Авто­ру было указано впредь ограничивать свои самопроявления лишь закадровым текстом, и при этом как можно реже. Выступления в той же функции Р. Каремяэ («Мое я», «Жизнестойкость») остались экспериментами эпизодическими, поскольку эти фильмы по Цен­тральному телевидению также показаны не были, а на республикан­ском продолжения не имели. Потребовалось больше десятилетия, прежде чем фигура публициста снова вернулась в кадр.

«Так почему же я все-таки проиграл?» - спрашивает ведущий и сценарист «Извлечения корня» Ю. Черниченко (реж. А. Добро­вольский, «Экран», 1981) через семь лет после того, как заключил


пари на колхозном поле со своей старой приятельницей, свеклово­дом тетей Машей, уверяя ее, что тяпка раньше уйдет из практики, чем тетя Маша на пенсию. «Глядеть надо в корень, — объясняют документалисту-писателю в Новокубанском райкоме партии, - но прежде тот корень надо иметь. Берите-ка тяпку, делянку и осенью сами расскажете, почему...» Так рождается название ленты (речь идет об извлечении корня свеклы, но не только).

Следуя совету, Ю. Черниченко определяется стажером на свекловичной плантации, встает на котловое довольствие, получает делянку. Нетрудно понять, что такая драматургическая завязка, где автор сам выступает героем и «провокатором», сразу вводит зри­теля в суть проблемы и создает интригу, заставляющую следить за действием.

В жанре репортажа-расследования был построен и фильм А. Радова «Цена эксперимента» (реж. С. Васильева, «Экран», 1981), посвященный знаменитому эксперименту на Щекинском комбина­те, где новые методы работы столкнулись с прежними принципами управления.

Коллективный и заинтересованный поиск истины. Как далеко ушел он от той авторской установки на уникальность эксперимента или одержимость инициаторов, которой довольствовались создате­ли прежних фильмов. Телевизионная кинодокументалистика излечи­валась от наивности, училась ставить вопросы, привлекая к публич­ному обсуждению все причастные стороны.

Публицист выступает всегда извлекателем корня, помогая разобраться в сути происходящего, комментируя отснятые кадры и организуя действие перед камерой. Сама его фигура стано­вится несущим элементом драматургического решения фильма. Ю. Черниченко, А. Радов, Г. Лисичкин, А. Иващенко, А. Стреля­ный пришли на телевидение, уже будучи известными очеркистами и авторитетами «деловой» публицистики о проблемах экономики и села.

Однако читательская репутация в этих случаях не более чем аванс к экранному амплуа, успех которого в огромной степени (ино­гда решающей) зависит все же от режиссера. Речь идет об умении выявить те черты характера и манеры поведения публициста, кото­рые подчеркнули бы его индивидуальность, позволяя оставаться на экране самим собой.


Эта задача нисколько не умаляется и в случаях, когда функции ведущего — на экране или за экраном — берет на себя режиссер. Так Д. Луньков, С. Зеликин, А. Каневский предпочитают, как прави­ло, сами комментировать свои фильмы за кадром («Чего не хватает Донгузу?», «Ребячьи комиссары», «Семейный круг», «Что челове­ку надо?»), а нередко и непосредственно включаются в разговор с героями. На первый такого рода опыт ведения (после «Шинова» и «Мое я») решился грузинский режиссер Г. Левашов-Туманишвили, рассказав в 1980 году о знаменитом «абашском чуде» («Экспери­мент»). В неторопливых беседах с участниками картины — от овоще­водов до министров — раскрывалась та атмосфера, которая позво­ляла человеку в какой-то мере ощутить себя хозяином на земле.

В картине «Разговор с реставратором» (о судьбах националь­ной древней архитектуры) беседы с героем ведет ее режиссер А. Михайловский. В роли ведущего в «Оптиной пустыне» выступал режиссер Ю. Белянкин. В остропроблемной картине «За белой две­рью» об уральском хирурге-новаторе, попасть к которому мечтают тысячи больных пациентов, участником экранного действия стано­вилась съемочная бригада. «Я не врач, я режиссер... Мы снимаем фильм о новаторстве в медицине. Почему никто не спешит восполь­зоваться вашими достижениями? Почему судьба и даже жизнь боль­ного должна зависеть от того, в какую клинику он попадет?»

Образ автора-ведущего в документальном телекино — тема, ждущая своего анализа. Интересно было бы проследить за индиви­дуальными особенностями телепублицистов - атакующий, полеми­ческий стиль ведения Ю. Черниченко, артистизм А. Радова (знаком­ство со Щекино он начинает с парикмахерской, где, сидя в кресле клиента, выслушивает местные слухи о знаменитом эксперименте), мягкая, почти застенчивая ирония А. Каневского, импровизационная манера размышлять «на ходу» С. Зеликина.

К роли свидетеля-комментатора тяготел Д. Луньков, соучаст­ником действия нередко выступал Ю. Черниченко. Все чаще фигу­рируют режиссеры и в качестве инспираторов, прибегая к технике «спровоцированных» ситуаций. Предлагаемые обстоятельства ка­тализируют ход событий. Реакция окружающих лиц моделируется в удобный для журналиста момент. К тому же то, что зритель, по­священный в условия эксперимента, исход которого заранее неиз­вестен, становится как бы участником «заговора», сообщает про-


исходящему особую привлекательность, а порой драматическую напряженность.

Немалые возможности таит в себе взаимодействие между резервами телефильма и практикой живого вещания, позволяюще­го заранее апробировать в эфире идею будущей ленты. Перед тем как взяться за «Цену эксперимента», А. Радов провел несколько телерепортажей о проблемах экономики, а фильму «Извлечение корня» предшествовали три передачи Ю. Черниченко о проблемах свекловичных хозяйств. Публицистам не пришлось в телекино от­крывать свой жанр. Опыт репортажей-расследований был ими на­работан в прямом эфире.

Еще в 1967 г. участники СЕМПОРЕ с интересом встретили ле­нинградский фильм «Каким ты станешь, парень?» Фильм оказался итогом двухлетнего цикла с одноименным названием, задуманно­го в рамках молодежной программы «Горизонт». Ведущий цикла (а впоследствии и фильма) Виталий Вишневский собирал по подъез­дам отъявленных сорванцов, так называемых трудных подростков, с участием которых организовал самодеятельный летний лагерь в 300 километрах от Ленинграда. Фильм вырос из цикла, вобрав в себя круг постоянных героев и став своеобразным послесловием к передачам о судьбах подростков.

Не менее самоотверженно выступил социолог и режиссер эстонского телевидения Хаги Шейн — ведущий многолетнего цикла «Очешник», посвященного жизни и заботам пенсионеров и инвали­дов. Наиболее драматичные судьбы и ситуации режиссер снимал на кинопленку. Так по ходу цикла возникло несколько фильмов, пока­занных в той же программе. Один из них («Предисловие») после де­монстрации по ЦТ вызвал немалый общественный резонанс. Герои картины - люди необыкновенной воли и непреклонности. Оказав­шись в трагической ситуации, они не только сражаются в одиночку, но и всячески стремятся объединиться (вопреки запретам чинов­ников), проявить себя в деле, полезном для окружающих, даже в спорте и танцах (второе название фильма - «Танец в инвалидной коляске»), одним словом, стереть границу между собой и обще­ством, в лучшем случае готовым им соболезновать. Вряд ли сле­дует сомневаться, что республиканский цикл и фильм, показанные всесоюзной аудитории, ускорили создание добровольного обще­ства инвалидов.


Можно ли, однако, считать, что подобного рода акцией из­меряется социальное последействие телефильма? Да, если бы за­дача документалистов сводилась к публичной постановке вопроса перед соответствующим исполнительным органом и обществен­ным контролем над «принятыми мерами», который мог бы осу­ществлять телецикл. «Счастливым финалом» для фильма «Тюлени» в этом случае можно считать включение этих животных на Балтике в «Красную книгу», а для «Каким ты станешь, парень?» - последо­вавшую вскоре организацию сети подростковых самодеятельных лагерей и введение при ЖЭКах ставки инструктора по работе с не­благополучными ребятами. И все же главным завоеванием авто­ры «Горизонта» считали не это. «Для кого были наши передачи? -вспоминал В. Вишневский. - Для тех, кто жил с нами в лагере? Вряд ли... Для таких же бедолаг, как они? Пожалуй, тоже нет. Прежде всего мы обращались к тем людям, которые могли бы прийти на помощь, но не приходят». Бытовавшему в общественном сознании лозунгу «Нужно бороться с трудным подростком» документали­сты противопоставили совершенно иной подход: «Бороться нужно за трудных подростков!» А чтобы бороться «за», нужно знать, что же он собою действительно представляет, этот неведомый нам подросток, какой он?

Создатели «Танца в инвалидной коляске» апеллировали не только к причастным учреждениям (в данном случае — Министер­ству социального обеспечения), но и общественному сознанию. Природа поставила жестокий эксперимент. Но, проникаясь все бо­лее возрастающим уважением к героям картины — их стойкости и неповиновению обстоятельствам, мы извлекаем собственные уро­ки. Инвалидность как душевное состояние присуща не тем, кто пе­редвигается на коляске, а скорее тем, кто готов, посочувствовав, отвернуться и не шагнуть навстречу.

Проблема социального последействия вновь возвращает нас к оппозиции публицистики нравственной и публицистики деловой. Напомним, что конечный продукт последней - изменение ситуации под воздействием объективным факторов: экономических рыча­гов, материальных стимулов и организационно-производственных обстоятельств. Но никакие изменения обстоятельств, возражают сторонники нравственной публицистики, разрешению проблемы не будут способствовать, если неизменным останется наше сознание.


Наш профессиональный долг - утвердить или изменить отношение к исследуемой проблеме. Оглянитесь вокруг — как можно рассчи­тывать на реальные экономические сдвиги в атмосфере всеобщего стяжательства, эгоизма и практицизма, когда люди становятся все более безучастными и пассивными. Человек не ангел и не злодей, не соглашаются оппоненты. Таким творят его конкретные условия жизни. Экономический микроклимат на предприятии делает нас лучше или хуже, умнее или глупее. Несправедливо упрекать за пассивность там, где активность не поощряется, а инициатива на­казуема.

Но позвольте, звучит в ответ, ничего нет легче, чем оправды­вать поступок кондуктора (ведь он и впрямь виноват) обстоятель­ствами, которые его к этому побудили (как и поступок начальника станции или министра путей сообщения). Однако хорошие пассажи­ры, если они хорошие пассажиры, должны нести такую же ответ­ственность за действия плохого кондуктора, что и сам кондуктор. Держа под прицелом критиков, скажем, работников прачечных или продавцов магазинов, которые обращаются с нами не лучшим об­разом, мы тем самым выводим из-под этого прицела самих себя, позволяющих с нами не лучшим образом обращаться.

Каждый клиент заслуживает своего сервиса.

Так что вместо гражданского пафоса «какие они» задумаем­ся лучше — «какие мы». «Разумеется, «их» меньше, чем «нас», — писал Л. Лиходеев. - Разумеется, «мы» - типичны, а они - «не­типичны». Но... до той поры, пока человек не узнает себя, трудно говорить об исправлении нравов. Конечно, узнавать себя неохота. Конечно, обидно. Но несомненно, что почвой для «безобразий» служит сложившаяся в силу ряда причин моя непричастность к ним»165.

«Какие мы» — можно было бы поставить подзаголовком к те­лефильму «Дети и вещи» (сц. Л. Графова, реж. А. Михайловский, «Экран», 1983). Специалист по детским неврозам рассказывает о пациенте-ребенке, который впадал в необычное состояние - раз­резал все наиболее ценные вещи в доме. Но что оказалось? В доме царствовал культ вещей. Ребенку, окруженному дорогостоящей обстановкой, не отказывали ни в чем, кроме внимания и любви.

Отношение к вещи зависит от того, как она досталась, раз­вращает лишь даровая вещь, размышляет на экране Б. Никитин.


Эту истину в его собственной знаменитой семье постигали на прак­тике. Жили трудно и все работали — шили фартуки. Даже трехлет­ней Ольке выдали семейную трудовую книжку воспитательницы детского сада - она опекала годовалого Ивана, чтобы он не мешал другим.

Спасение от вещизма — в труде? Возможно, и все же... не все так просто, комментирует авторы, резонно вспоминая, что у буду­щих декабристов трудового воспитания не было, а люди выросли не­плохие.

Кто-то из присутствующих рассказывает, что они с женой отказались от дополнительных заработков, считая, что общение с детьми дороже денег: когда много вещей, человек начинает лю­бить не те вещи, которые у него есть, а те, которых у него нет.

Перед нами коллизия из той категории вечных проблем, где всегда существуют и вечные доводы. И как далеко не обращаться за историческими свидетельствами, повсюду мы обнаружим все те же противоборствующие стороны. Одни («экономисты») видят выход в том, чтобы производить как можно больше, доступнее и дешев­ле. А когда все вещи будут доступны всем, мы сами ими перебо­леем, как гриппом, и избавимся от недуга. «Вы - наивные люди, не знающие человеческой психологии, - возражают умудренные оп­поненты. — Чем больше вещей, тем больше пленников этих вещей. Богатство измеряется не количеством вещей, которые человек в со­стоянии приобрести, а количеством вещей, без которых он научился обходиться».

Говорят, что если вопрос умирает после ответа, то, как бы ни был хорош ответ, сам вопрос плох. Но именно такие «неумираю­щие» вопросы век за веком и пытается разрешить человечество, забывая порой о возрасте самого вопроса, на который нельзя от­ветить «раз и навсегда». Тут каждое время ищет свое решение.

Разумеется, рассчитывать на серьезный успех от переда­чи или фильма (пусть даже нескольких) не приходится. Желаемый эффект возникает не иначе, как результат долговременных акций. «Одним фильмом проблемы не решить. Да и не в этом смысл нашей деятельности, чтобы сразу, немедленно что-то изменить, — отвечал Ю. Черниченко на вопрос корреспондента: что изменилось после демонстрации «Извлечения корня». - Сама аудитория под воздей­ствием литературы и экрана становится иной»166.


Профессионализм обязывает предвидеть заранее, на какой эффект публицист может рассчитывать в первую очередь — ор­ганизационный («принятие мер») или морально-общественный («улучшение нравов»), какова оптимальная длительность экранного разговора, кто его участники и какие формы приобщения зрителя наиболее действенны. Меняя аудиторию, т.е. человеческое созна­ние, мы получаем возможность воздействовать и на ситуацию. На­конец, нельзя забывать и о коллизиях сугубо нравственного харак­тера, когда, принимая решение или совершая поступок, каждый из нас несет ответственность не только перед обществом, но и перед самим собой.

Нет, «экономисты» не отрицают такие понятия, как сознатель­ность, отношение к делу, но считают, что эти явления производные. «Человеческий фактор» рассматривается ими, во-первых, как функ­ция в хозяйственном организме, как элемент системы, а во-вторых, они выводят его опять же из экономики. Безнравственность, по их мнению, - тоже следствие объективных условий. С точки зрения «экономистов», взывать к общественному сознанию много проще, чем разбираться в хозяйственной ситуации, если для первого доста­точно гражданского темперамента, то экономические и производ­ственные конфликты эмоциональным расшифровкам не поддают­ся. «Бессовестные люди», «бездушное отношение» — не более чем риторические фигуры, с которыми давно уже пора распрощаться. «Этим... отличается современная публицистика (в лучших ее образ­цах) от публицистики времен Валентина Овечкина, даже и в лучших образцах, когда все сводилось к тому, что «совесть, брат, все же нужно иметь!»167.

Но ведь и философия групповой солидарности обладает не­бывалой силой сопротивления. Она глуха к резонам чести и спра­ведливости (у нее свои понятия о чести и справедливости) и не спе­шит набираться знаний, которые ей невыгодны. Апеллировать к такому сознанию легче легкого лишь при условии, что тебе безраз­лично, услышат тебя или нет, затронет ли кого-нибудь твое слово, заставит ли вздрогнуть. Куда удобнее бороться с отдельно взятыми виновниками, пускай даже занимающими крупный пост, чем с ве­домственной психологией. Сатирические киносюжеты сражаются с бюрократом, а групповая мораль аплодирует, ибо это «не про нее».


Понятно, что к совести эта потребительски-эгоистическая мо­раль никакого отношения не имеет. Совесть тем и отличается, что способна выжить в любых условиях. Она не ждет удобного случая и не зависит ни от меры вознаграждения, ни от степени порицания. С точки зрения человека сугубо рационального, совесть (нравствен­ность) является крайне неудачным помещением капитала. Никакой выгоды она решительно не приносит, ибо ее награда — в себе самой. В спокойной совести... Ты сделал все, что велит тебе совесть, а не все, чтобы объяснить, почему не сделал.

Доказать «самоокупаемость» или «рентабельность» этой эфемерной величины невозможно тому, кто нравственно невоспи­тан сам.

Как же мы собираемся совершенствовать хозяйственный ме­ханизм, сохраняя нравственные качества тех людей, которые заин­тересованы в прежнем порядке? Неужели одно появление закона об охране природы изменит сознание директора комбината, при­выкшего сбрасывать сточные воды в ближайшее озеро? Штрафы? Он согласен на штрафы. Инспекция? Он готов играть с нею в прятки. Потому что знает, что эксплуатировать природу намного выгоднее, чем сохранять. И если на то пошло, то и действует он в интересах своего предприятия, в интересах сегодняшних, а не завтрашних -неизвестно чьих.

Единственно, что его может остановить, — ощущение проти­воестественности своего поступка. Ощущение, что такие поступ­ки - наши постоянные сделки с совестью. Голос нашей внутренней инспекции — нравственного сознания. «Что такое совесть?» — спро­сил один из слушателей во время радиоинтервью, которое давала Светлана Сорокина. «Это твой внутренний контролер, - ответила та. - Лучший сторож тебя в те минуты, когда тебя никто не видит». Кто же прав? Спор не нами начат, не нами кончится. Если кончится... Но каждый решает его для себя и берет ответственность за свое ре­шение.

Несмотря на постоянную конфронтацию между «морали­стами» и «экономистами», полемика эта все же мнимая. Человек — продукт обстоятельств в той же мере, что их творец. Обе позиции здесь не исключают, но взаимопредполагают друг друга.

Ясно другое: коллизии такого масштаба могут поддаваться анализу на нескольких уровнях — экономики, общественной морали,


индивидуальных поступков и непоступков. В последнем случае си­туация должна быть понята как проблема выбора. А это вновь под­водит нас к портрету в аналитическом фильме, когда противоречие исследуется не «от ситуации» и не «от проблемы», но «от героя».

Эволюция героя в проблемном телекино (80-е годы)

Расстояние между двумя конфликтами — водителя Шинова, уво­лившегося из троллейбусного депо «по собственному желанию», и молодого биолога Гармаева, уволенного администрацией школы, -составило десять лет. Первый фильм, как мы помним, зрители не увидели, второй был показан в эфире единожды. Впрочем, Гарма-ев — лишь один из героев четырехсерийной картины И. Зюзюкина и С. Зеликина «Ребячьи комиссары», снятой в 1977 г. (остальные три фильма - «Всего одна смена», «У нас во дворе», «Воспоминания об «Искателе»). Фанатики и энтузиасты, для которых педагогика — не образование, а призвание, — такими предстали на экране участники цикла. Одержимые идеей помочь подростку обрести самого себя, они отважно вступали в сражение с закосневшей системой школь­ного воспитания, преобразовывали подвалы ЖЭКов в центры мо­лодежной культуры, вербовали коммунарские бригады из уличных сорванцов, кандидатов в исправительные колонии. «Как сделать, чтоб ищущим, беспокойным людям было просторно в любой нашей школе?» — этим вопросом Гармаева завершалась посвященная ему лента. В ответ на премьеру на Центральное телевидение и в различ­ные инстанции буквально обрушился поток писем от возмущенной администрации школы. Полгода заняло выяснение ее отношений с «Экраном», и лишь после этого газеты смогли, наконец, опублико­вать рецензии на фильм.

До появления следующего конфликтного характера в про­блемной картине проходит «всего» три года. На этот раз речь шла не о столкновении энтузиаста с бюрократом-директором. Герой М. Голдовской В. Литвиненко — сам директор завода, хотя и не­давно назначенный («Восьмой директор», сц. Д. Белов, «Экран», 1980). «Неужели у всякого нормального человека, я уже не гово­рю о руководителе хозяйственном, сердце не обольется кровью,


если он видит пустующие цеха, которые могут работать? - звучит с экрана монолог Литвиненко, восстающего против абсурдных ситуа­ций, сложившихся в экономике. — Стоять в стороне у реки жизни и смотреть, как она течет? Ну, может, мудрецам это и подходит...». В. Литвиненко не был «мудрецом».

Три года спустя режиссер Д. Луньков представляет аудитории еще одного директора — настоящего героя социального действия, о котором мечтали экран и сцена. «У меня нет безвыходных поло­жений и неразрешимых вопросов. Все можно сделать, придумать, пробить», — заявляет Ульянкин едва ли не с первых кадров («Из жизни молодого директора», Саратовское телевидение, 1983). Убеждения руководителя совхоза с поступками не расходятся. «От других только и слышишь - тяжело, времени нет, нервы мотают, в семье не бываю. А этот...» — недоумевают в райкоме партии. «Рост продукции на 1—2% — это топтание на месте, — утверждает Ульянкин. - Нужно шагать шагами не на два, а на сто, на двести процентов». Крестьянину необходимо техническое образование и точность в работе. Директора не смущает то, что понятие «точ­ность» звучит почти вызывающе по отношению к обыденной сель­ской практике. По складу мышления Ульянкин - стопроцентный экономист. Натура резкая и прямая. «Он сам себе дорогу пробил и нас вот учит, — говорит пожилая телятница. — Чтобы мы не были застенчивыми».

Утверждение на экране социального характера нового типа заставило вспомнить и о выдающихся натурах 30-х годов. Картина «В небе и на земле» («Экран», 1984), приуроченная С. Зеликиным к 80-летию со дня рождения Валерия Чкалова, далека от традици­онной хрестоматийности. Первая встреча с летчиком происходит в одиночной тюремной камере, куда он попал за «воздушное ху­лиганство» — попытку пролететь под телеграфными проводами («бреющий полет», сказали бы мы сегодня). Пилот, размышлявший о возможностях истребительной авиации, не думал о противниках, которых наживал своими полетами, нарушавшими установленные инструкции. «Но где и когда люди творили не вопреки, а благодаря инструкции?» — комментировал автор-режиссер.

Во всех этих лентах мы застаем героев в конфликте, в ситуа­ции «за и против», заставлявшей зрителя совершить свой выбор и сформулировать собственную позицию.


В наибольшей степени это проявилось со второй полови­ны 80-х годов, начиная с полемики об «Архангельском мужике» (сц. А. Стреляный, реж. М. Голдовская, 1986). Маленький хутор, затерянный среди безбрежных лесов, стал ареной неравного пое­динка между одиночкой-крестьянином, впервые почувствовавшем себя хозяином, и десятилетиями отлаженным аппаратом обкома. Бывший совхозный рабочий, решивший взять на откорм шестьдесят бычков, добился снижения себестоимости говядины вдвое. Неслож­ные расчеты подсказывали, что десятку таких, как он, под силу вы­полнить план совхоза, в одной конторе которого сидят двадцать два чиновника.

Спохватившиеся, что крестьянин, которому дали волю дей­ствовать по своему разумению и соразмерно своей энергии, спосо­бен обогнать не одно хозяйство и оттенить тем самым бездарность руководителей, партийные идеологи области безуспешно пытались предотвратить премьеру картины. На следующее утро после де­монстрации по ЦТ о Николае Сивкове из далекого лесного хутора на берегу Северной Двины заговорили в автобусах и троллейбусах, в магазинах и у станков, успех был таким, что телевидение объявило повторную демонстрацию.

Архангельский обком решил перейти в контрнаступление. Местного журналиста, впервые написавшего о Сивкове, обвинили в попытке «растащить социализм по бревнышку» и уволили из га­зеты.

«Не породит ли такое поощрение частного труда лазейки для махинаторов? Не возврат ли это к кулачеству?» — спрашивали авторы ряда писем. «Оборотистый хозяйчик...», «пособник буржуазии...», «реставратор капитализма» - не самые обидные из определений в адрес героя фильма. Разумеется, были и письма противоположного содержания (и намного больше), пачками приходившие на телеви­дение и в дом на хуторе. (Доходили даже письма без адреса: «Ар­хангельск, Сивкову».)

Перепуганное руководство Гостелерадио поспешило отме­нить повторную демонстрацию (вместо обещанного повтора зри­телям предложили «Фигурное катание»), что вызвало серию едких реплик в печати, после чего о картине заговорили даже те, кто ее не видел. Число сторонников Сивкова стремительно возрастало. Многие называли его «государственным человеком», работягой


и умницей. «Не за рекорды его преследуют, а за умение головой трудиться». «Или нам не нужно мясо, которое он производит? Или мясо тоже «не то»?» «Выжига, рвач и хапуга? Да полно. В этом рас­четливом крестьянине сидит романтик. Кто другой в конце шестого десятка будет всаживать деньги в телятник и сеновал?»

Казалось бы, сам ход событий подсказывал телевидению, как следует поступить. Согласившись с авторами, убежденными в том, что отстоять всего лишь одного человека - уже принести пользу делу, устроить общественный просмотр в Архангельске, попросив обкомовских оппонентов публично высказать свое мнение в откры­той дискуссии и на этот раз показать уже обе серии.

И хотя руководство Гостелерадио не решилось (солидаризи­руясь с оппонентами Сивкова) провести на экране подобного рода дискуссию, всенародное обсуждение все же состоялось — на стра­ницах газет. Имя Сивкова стало нарицательным, а за его борьбой с отечественными бюрократами следила едва ли не вся страна.

«Талантливый человек вызывает во мне веселое чувство соучастия потому, что он делает то, что сделал бы и я, если бы умел», — писал Леонид Лиходеев в «Известиях»168. «Почему они так злились? - спрашивал А. Стреляный, размышляя о психологии «за-претителей». - Мы делали фильм о свободном человеке. Сивков -это один из немногих по-настоящему свободных людей, которых я в своей жизни встречал. Человек, рядом с которым сам себя чувству­ешь свободным»169.

Крестьянин из Красной горки, первый фермер России, ока­зался героем популярной викторины «Что? Где? Когда?», трансли­руемой по Интервидению. Французская телекомпания прислала ки­носъемочную бригаду, чтобы снять о нем собственный фильм.




Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.