Киноки и их оппоненты

«Мы считаем, что разъяснить мир, как он есть — наша главная за­дача», — писал Д. Вертов в 1924 г. В приведенном тезисе как бы в свернутом виде содержится исходная концепция режиссера.

«Разъяснение мира». Открытая авторская позиция. Подчер­кнутое отношение к схваченной кинокамерами действительности. Понимание функции документалиста не как регистратора, а как идеолога, стремящегося к «коммунистической расшифровке» окружающей нас действительности». Документальное кино еще не говорит правды лишь оттого, что берет материал из реальной жиз­ни. Эту правду («киноправду») необходимо вскрыть. «Установка на факт, установка не только показывать факт, но и дать его рассмо­треть, рассмотрев - запомнить, запомнив - осмыслить... задачи, которое стоят перед работниками неигрового или интеллектуально­го кино», — уточнит впоследствии Э. Шуб¹⁸².

Но не просто разъяснение мира, а мира - «как он есть». Вер­тов заявил о категорическом размежевании с постановочными тра­дициями игрового кинематографа.

Мера «размежевания» претерпевала, однако, существенные изменения в различные периоды его творчества.

На первых порах, утверждая эстетику документализма, кино­ки вообще отрицали за игровым кинематографом (как, впрочем, и за искусством) право на самостоятельное существование. «Нам не нужны ателье, не нужны актеры, не нужны сценарии. Нас ничему не учит художественная литература, цветовые и композиционные приемы живописных мастеров»¹⁸³.

«Кино-око» и «жизнь врасплох» — выражения, отражавшие мироощущение «киноглазовцев». Убеждение в преимуществе фак­тов над любыми художественными обобщениями («Молнии фактов! Громады фактов! Ураганы фактов!... Против киноколдовства. Про-

тив киномистификации»¹⁸⁴) заключало в себе реакцию на слащавые и безнадежно устаревшие мелодрамы, заполнявшие тогда экраны кинотеатров. «Современная художественная драма — пережиток старого мира... Да здравствуют обыкновенные смертные люди, за­снятые в жизни за своим обычным делом»¹⁸⁵.

Подобные декларации не могли не вызвать одобрения у сто­ронников «литературы факта» (сами себя они называли «фактиста-ми» или «фактовиками»), уверенных, что писатели лишь насилуют факты, а организм читателя вакцирован вымыслом. Полемизируя со «жреческим» или «творческим» отношением к литературе и ки­нематографу, с искусством как социальным наркотиком, они стре­мились увидеть в киноках фиксаторов подлинной жизни или доку­ментаторов времени.

Совершенно обратную реакцию, как и следовало ожидать, манифесты киноков вызывали у «эстетиков». Свидетельство этой реакции - известная полемика между С. Эйзенштейном и Д. Вер­товым, пришедшим к тому времени от тотального отрицания «ху­дожественного» кинематографа, подменяющего актерской игрой самоценность реальности, к признанию права на жизнь за «хороши­ми» игровыми картинами при условии, однако, строгого соблюде­ния ими жанровой чистоты.

Появление «Броненосца «Потемкина» и «Стачки», в которых режиссер обратился к помощи непрофессиональных актеров (на­турщиков, типажей) и документальная стилистика которых отра­жала явное воздействие вертовских лент, нарушало эти условия и было расценено как фальсификация обоих видов кинематографа и как прямое подражание «киноглазовцам». «Игровые фильмы в хро­никальных штанах», - отозвался Д. Вертов. «Шприц камфары для слабеющей игровой кинематографии», - добавила Э. Шуб.

На эти выпады Эйзенштейн отвечал не менее резкой крити­кой. Хотя многие эпизоды «Потемкина», соглашался он, и похожи внешне на кадры вертовской хроники, но действуют они как высокое драматическое искусство (чем, надо было думать, и превосходят добровольно отлучивших себя от искусства киноков). Однако буду­чи подлинным художником Эйзенштейн не мог не отметить (вступая в противоречие с собственной логикой) художественных достоинств вертовских лент - то есть той особенности, против которой легко­мысленно возражал их автор. «Такое легкомыслие ставит киноков

в довольно смешное положение, так как, формально разбирая их работу, приходится установить, что работы их очень и очень принад­лежат искусству...»¹⁸⁶.

Запальчивость участников спора привела ко взаимному ослеплению. Эйзенштейн - плагиатор, - утверждали одни. - Он пытается достигнуть художественности за счет эксплуатации хро-никальности не будучи документалистом. В свою очередь Эйзен­штейн объявил плагиаторами киноков, стремящихся контрабандой протащить в свои фильмы искусство, которое они же и отрицали (реакция в духе трамвайной полемики по принципу — «сам худож­ник»).

И хотя довольно странно сегодня читать упреки по адресу режиссера «Броненосца «Потемкина», признанного среди двенад­цати лучших лент мирового кинематографа, не стоит забывать, что упреки исходили от автора «Человека с киноаппаратом» — картины, в свою очередь вошедшей в число двенадцати лучших документаль­ных фильмов, где-либо и когда-либо созданных.

Претендуя в своих заявлениях на выход из искусства, Д. Вер­тов в своей практике на это никогда не претендовал, замечает Л. Ро­шаль: «Молодые ниспровергатели, широковещательно объявляя о своей готовности изгнать искусство отовсюду, так и не сумели из­гнать его из самих себя»¹⁸⁷.

Обстоятельство это вскоре осознали и сами киноки, поняв, что речь идет не о слабостях, а о достоинствах их картин, и объясняя свой недавний максимализм полемическими издержками. «Мы при­знаемся в том, — писал Д. Вертов в 1930 г., — что в борьбе против высокопарного подразделения игровиков (искусство — неискусство, художественный фильм - нехудожественный фильм) мы ставили эти выражения в кавычки и высмеивали «так называемое искусство», «так называемый художественный фильм»¹⁸⁸. Детскими болезнями левизны назовет свои прежние лозунги и Эсфирь Шуб.

Полемика с Эйзенштейном для Вертова была небезрезультат­на. Она позволила ему уточнить ряд моментов своей эстетики, при­ведя в соответствие декларируемые им принципы с его же экранной практикой. «Я прихожу не с кистью, а с киноаппаратом, с прибором более совершенным, и хочу проникнуть в природу с художествен­ной целью, с целью сделать образные открытия, добыть драгоцен­ную правду не на бумаге, а на пленке»¹⁸⁹, — писал он впоследствии,

формулируя ту позицию, которой следовал интуитивно едва ли не с первых экранных экспериментов.

«Художественный, но не игровой» — этой итоговой формулы документального фильма Вертов и Шуб придерживались до конца своей жизни.

Д. Вертов явился создателем нового направления не только в советском, но и мировом киноискусстве — поэтико-публицисти-ческого кинематографа. Однако признание им своих художествен­ных задач вызвало настоящую бурю протеста у прежних поклон­ников. Оно представлялось им изменой принципу достоверности. Многие и раньше, анализируя его ленты, инкриминировали их авто­ру избыточность индивидуальности. Киноки, говорили они, отступа­ют от документа, создавая некую новую кинореальность, неадек­ватную реальности жизненной. Авторский монтаж воспринимался как «переиначивание фактов». Уверенные, что «один техник необ­ходимей десятка поэтов», «фактисты» предпочитали образу точ­ность, а символу - факт. «Никаких вообще!»... Все вещи именуют­ся собственными именами. Никакой «сюжетности», ибо сюжетна сама действительность». Стремление к достоверности обязывало избегать какой бы то ни было деформации материала. Не жизнь, «преломленная сквозь призму души художника», не «творчество индивидуальности», не «художественность», а степень верности — вот в чем, на их взгляд, состояла задача. Стремление проникнуть в действительность «с целью сделать образные открытия» не могло расцениваться иначе, как предательство принципов, в соответствии с которыми каждый репортер «на конце пера нес смерть беллетри-стизму», а рапорт, донесение и доклад, признаваемые вершинами прозы, решительно противопоставлялись «безответственности об-разничества» и «излишествам метафористики»¹⁹⁰.

«Я хочу знать номер того паровоза, который лежит на боку в картине Вертова», — это историческое обвинение было брошено автору «Шестой части мира» В. Шкловским. В статье «Куда идет Дзига Вертов?», опубликованной в «Советском экране» за 1926 г. (№ 32), он утверждал, что в фильме исчезла «фактичность кадра», что «вещь потеряла свою вещественность», ибо «весь смысл хрони­ки в дате, времени и месте»¹⁹¹.

Впрочем, стремление к образности не встретило сочувствия и у «эстетиков», критикующих Вертова «справа». Субъективно-

художественный монтаж, настаивал Л. Кулешов, противоречит са­мой природе документального фильма, а любого рода «авторские оценки» допустимы лишь в игровом кино. Защитники раз и навсегда установленных демаркационных линий искусства восставали против вторжения на их заповедные земли «хроникеров-врасплохников» с той же яростью, что и против воззваний лефовцев, утверждавших: «Нам нечего ждать Толстых, ибо у нас есть наш эпос. Наш эпос — га­зета». Другими словами, приверженцев факта не устраивал Вертов-художник, в то время как иные из тех, кто причислял себя к рангу художников, отвергали притязания Вертова-документалиста.

Документальный кинематограф оказывался решительно про­тивопоставленным возможности эстетического освоения мира бла­годаря усилиям, предпринимаемым с обеих сторон.

Не менее драматично складывались взаимоотношения и с тре­тьей концепцией. С одной стороны, ее сторонники вправе были ре­жиссера считать «своим», поскольку Вертов, в отличие от «фактови-ков» и «эстетиков», безоговорочно отвергал «беспосреднический» кинематограф уже просто в силу мятежной натуры поэта и бунтаря. (Можно сказать, что как раз из этого отвержения фиксаторской хроники и выросла «киноправда». Сами принципы «коммунистиче­ской расшифровки» не оставляли на этот счет никаких сомнений.) С другой стороны, с упорством, достойным лучшего применения, режиссер продолжал отстаивать «киноглазовский» тезис «жизни как она есть», как бы добровольно отдавая себя во власть ее необу­зданного «потока».

Сама позиция «разъяснить мир, как он есть» представлялась нелепостью. «Разъяснение» исключало возможность предъявления того же мира «в оригинале». В самом деле, как совместить уникаль­ное свойство объектива демонстрировать жизнь «в подлиннике» с присутствием авторской позиции в том же фильме, а требование активной идеологической расшифровки («киноправда») с методи­кой схватывания жизни «врасплох» («киноглаз»)? Позвольте, выра­жали недоумение оппоненты-логики, если публицист не скрывает своего отношения к той реальности, на которую направлены объек­тивы, если он берет кинокамеру, чтобы вторгнуться в окружающую действительность, чтобы утвердить на экране свою позицию, то как может он в то же самое время стремиться к демонстрации «жизни как она есть»? И, напротив, если он демонстрирует «жизнь, как она

есть», - то как можно всерьез принимать декларации автора об ак­тивности занимаемой им позиции?

Предположение, что подлинность жизни и позиция автора не только не исключают, но, скорее, обусловливают друг друга, находясь в постоянном взаимодействии, - такое предположение казалось вызывающим парадоксом. Оно ставило в тупик даже наи­более талантливых оппонентов Вертова.

Для самого же Вертова противоречия не существовало вовсе. «Неверно, - отвечал он Шкловскому, - что зафиксированный кино­аппаратом жизненный факт теряет право называться фактом, если на пленке не проставлены название, число, месяц и номер. Каж­дый заснятый без инсценировки жизненный миг, каждый отдельный кадр, снятый в жизни так, как он есть, скрытой съемкой, съемкой врасплох или другим аналогичным техническим способом, являет­ся зафиксированным на пленку фактом, кинофактом, как мы его называем...¹⁹² Даже в том случае, если на него не одеты номерок и ошейник»¹⁹³.

«В зафиксированных на пленку фактах Вертов искал не точ­ность даты, а точность эпохи», — заметит позже Л. Рошаль¹⁹⁴.

Примечательно, что реплика Шкловского, требовавшего от киноков предельной точности, страдала и с фактологической сто­роны. «Что же касается номера того паровоза, который лежит на боку, — отвечал ему оппонент, чье выступление опубликовано в том же номере «Советского экрана» - то вот он: 353. И узнал я этот номер не по телефону от Дзиги Вертова, а увидел на экране. Виден он хорошо»¹⁹⁵.

«Поправку» критика обошла вниманием. Аргументов защиты «не услышали», как и не раз приводимых доводов Д. Вертова. Поче­му же никто не пытался всерьез исследовать сущность и исходные моменты позиции?

«Почему немало людей, в том числе и обладающие прони­цательным зрением чуткие провидцы, теряли остроту зрения, как только обращали взгляд на Вертова?» - опрашивает один из его биографов.

Оппоненты Вертова не в состоянии были выйти из круга эсте­тических представлений времени (даже те, кто стремился их ни­спровергнуть). Традиционное искусствоведение столкнулось с фе­номеном, не имевшим исторических прецедентов. (Не отсюда ли

осторожность и в высказываниях Саппака?) Действительно, могла ли фундаментальная академическая эстетика содержать в себе ответы на вопросы, выдвинутые практикой, с которой она никогда не со­прикасалась? Проблема состояла не в том, чтобы подвести эту прак­тику под готовые категории, но в том, чтобы выяснить, в какой мере эти категории приложимы к непостановочной, неактерской модели мира и как поступить с «остатком», требующим нетривиального и адекватного своей природе анализа.

Три приведенные концепции (остальные, по сути, сводились к ним) явились естественными попытками осмыслить явление, исхо­дя из давно установившихся, то есть «само собой разумеющихся» эстетических постулатов.

По существу, взгляды Вертова и его кинопрактика оказались в оппозиции со всеми тремя подходами. Не в силах примириться с содержащимся, по их мнению, в этих взглядах противоречием (разъяснение жизни как она есть) критики вменяли это противо­речие в вину режиссеру, постоянно противопоставляя Вертова самому себе — Вертова-художника Вертову-документалисту, его фильмы его теориям, «киноправду» «киноглазу», а раннее творче­ство режиссера творчеству позднему. «Критики не понимали, что нет никакого «киноглаза» ради «киноглаза», и нет жизни врасплох ради жизни врасплох, и нет скрытой камеры ради скрытой каме­ры, — вновь и вновь отвечал им Вертов. — Это не программа, это средство. «Киноправда», которую признавали, делалась средства­ми «киноглаза»¹⁹⁶.

Само стремление показывать на экране разбуженное рево­люцией бытие не позволяло Д. Вертову выдавать за действитель­ность ее беллетризованный и постановочный суррогат, ибо «мир как он есть» означал для Д. Вертова в первую очередь «людей, каковы они есть». И хотя наиболее близко он приходит к этому заключению в последние годы жизни (статья «О любви к живому человеку», опубликованная посмертно), но именно эта любовь всегда служила духовной энергией его творчества. Даже в первых манифестах, когда он призывал до поры устранить человека как объект киносъемки за неуклюжесть его движений, уступавших безукоризненной красоте машин, лежала потребность раскрепо­щенного восприятия мира глазами социально освобожденного со­временника.

Эстетика Вертова была вызовом не только игровым мелодра­мам, но и хронике, которую он застал. Непосредственный интерес к повседневному существованию обычных людей, характерный для демократических люмьеровских кинороликов конца века (пассажи­ры поезда, дети за завтраком, рыбаки в море, пожарники, велоси­педисты, кузнецы, участники пикника), уже был не в моде. На смену обыденным жизненным ситуациям и знакомым фигурам приходи­ли съемки коронованных особ, дворцовых приемов и праздничных церемоний. Стандартный набор сюжетов в хроникальных выпусках фирм «Патэ» или «Гомон» состоял из королевских визитов, военных маневров, спортивных соревнований, катастроф и стихийных бед­ствий, костюмированных национальных зрелищ. Простому челове­ку при таком киновосприятии мира места не находилось.

Той же тенденции отвечали и хроникальные съемки в России. В числе первых из них — «Вид харьковского вокзала в момент отхода поезда с находившимся на платформе начальством» (1899). Через четыре года после «Прибытия поезда» присутствие на перроне на­чальства уже представлялось операторам непременным условием киносъемки. «Похороны Толстого», «Коронация Николая II»... Пу­бличные церемониалы составляли основное содержание и первых советских хроник. Киноотчеты о съездах, открытиях памятников, торжественных встречах и выступлениях государственных деяте­лей требовали от операторов умения быть кинопротоколистами, а отнюдь не способности наблюдать живые характеры. Даже в годы гражданской войны многие командармы считали для себя обяза­тельным иметь «своего» оператора, который бы снимал, как они произносят речи.

Этим общественным ритуалам Вертов противопоставил живую действительность. Он бросал кинокамеру навстречу люд­ским потокам, водовороту улиц и площадей, утверждая своими фильмами-манифестами героику повседневности. «Временно ис­ключите съемку парадов и похорон (как надоевшую и скучную) и хронику заседаний с бесконечно выступающими ораторами (как непередаваемую через экран)», — обращался он к кружкам «киноглазовцев»¹⁹⁷. Его отношение к хроникальным выпускам име­ло в виду не жанр оперативной киноинформации (достаточно вспом­нить о его же «Госкинокалендаре»). Оно вытекало из новых, ощу­щаемых им как революционные, принципов подхода к реальности

во всех ее социальных контрастах и многоликости. В проекте «Ки­ноглаза» (1924) среди заявленных «действующих лиц» («вместо ак­теров») мы находим почтальона, торговку рыбой, даму с собачкой, извозчика, спекулянта, уличного фокусника, старьевщика, агента уголовного розыска, а в перечислении «мест действия» («вместо ателье») — ночлежку, хлебопекарню, родильный дом, вагон поез­да, бани и даже тюрьму. Настоящим кинооткрытием повседневного среза городской жизни явился «Человек с киноаппаратом», погру­жающий зрителя в столичную круговерть с ее трамваями, пляжами, парикмахерскими, велотреками, ЗАГСом, оркестром ложечников и чистильщиками сапог.

Это постоянное стремление показывать на экране живых людей и будничные характеры многие встречали с недоумением. Человека травмирует вид аппарата, рассуждали они. Люди поне­воле начинают позировать. Значит, фактор игры при документаль­ной съемке неустраним. Так не лучше ли предпочесть любителям-дилетантам хорошую игру профессиональных актеров, заранее написав для них сценарий? Кое-кто из критиков излагал свои возра­жения в форме язвительных выпадов. Так в упомянутой уже статье «Куда шагает Дзига Вертов?» В. Шкловский заявил, что намерения Д. Вертова станут реальностью не раньше, чем тот научит снимать­ся всех («сложный способ вбивания стенки в гвоздь»). Контрдоводы сторонников режиссера о том, что преследует Вертов задачу как раз обратную - чтобы никто вообще не умел сниматься, - услыша­ны опять-таки не были ни тогда, ни многие годы позже.

Это постоянно вынуждало киноков объяснять, казалось бы, очевидное. Неверно, говорили они, что добиться естественного по­ведения людей перед камерой нельзя. Именно этой цели и служат методы «киноглаза». «Не съемка «врасплох» ради съемки «вра­сплох», а ради того, чтобы показать людей без маски, без грима, схватить их глазом аппарата в момент неигры. Прочесть их, об­наженные «киноглазом», мысли, - подчеркивал Вертов. - все ки­носредства, все киновозможности, все киноизобретения, приемы, способы, чтобы сделать невидимое видимым, неясное — ясным, скрытое — явным, замаскированное — открытым...»¹⁹⁸.

«Как невозможен подлинный режиссер художественного фильма, если он не умеет снять актера так, чтобы зритель поверил в правду образа, так для меня немыслим режиссер документаль-

ного фильма, если он не находит возможностей, путей для съемки подлинных людей, — объясняла Э. Шуб. — Этих путей и возможно­стей тысячи»¹⁹⁹. Впрочем, и само позирование перед камерой такая эстетика допускала как частное проявление жизни, обусловленное съемочной ситуацией. «Нас не пугает, что многих вид аппарата вы­бивает из их обычного поведения, так как, и позируя перед аппара­том, «играя», они демонстрируют себя, и каждая их поза является действительной характеристикой их личности. Работая над своими фильмами, я сознательно не срезала те моменты, когда человек, видя киноаппарат, готовится к съемке»²⁰⁰.

Признав равноправие с игровыми режиссерами в целях, то есть в художественном постижении жизни, киноки постоянно напо­минали, насколько несоизмеримы условия, в которых приходится им работать. «Против игровой кинематографии выступать трудно. Там 98% мирового производства», — признавался Д. Вертов в 1929 г., и спустя еще десять лет: «Если бы от меня с такой же настойчивостью требовали фильмы, как например, от тов. Эйзенштейна, я бы, ка­жется, мир перевернул»²⁰¹.

Год от году ситуация, однако, становилась все безнадежнее. Не только из-за полной незаинтересованности работников Совкино. («Чтобы сделать из узких ведомственных заказов картины всечело­веческого звучания — нужны нечеловеческие усилия»²⁰²). Киноленты Д. Вертова отвергали заказчики (Моссовет не принял «Шагай, Со­вет!»). Их постоянно бойкотировали в прокате. «Госкино, куда ты прячешь «Киноправду»? Откликнись», - спрашивал зритель-рабочий в письме, адресованном в «Правду».

Потерпело крах восстание против хроникальности. С 1925 года вместо «Киноправды» и «Госкинокалендаря» начинает выпу­скаться «Союзкиножурнал» (со временем переименованный в «Но­вости дня»), реанимировавший старые методы съемки. «Все пока­зывают заседания да заседания, тянутся однообразные вереницы делегатов», - сетовала Н.К. Крупская²⁰³.

«Киноправда» не могла существовать в государстве, где правда оказывалась преследуемой, а принцип «коммунистиче­ской расшифровки мира» грозил привести к нежелательным выво­дам. «Сколько правды в нынешней киноправде?» - такой вопрос не мог не возникать перед режиссером. И если поначалу, показывая вздыбленный революционный быт, он был воодушевлен всеоб-

щим стремлением переделать мир, то теперь все чаще испытывал горькое ощущение, что мир переделывают не те и не так, как было когда-то задумано. Вероятно, этим и объясняется его внутренний отход от лирически-восторженных интонаций, тяготение к повество­вательным замыслам и попыткам исследовать человеческие харак­теры, чему так и не суждено было осуществиться.

Со второй половины 30-х режиссера начали отстранять от съе­мок. Одна за другой отклонялись его заявки. «Все туже сжималось вокруг него кольцо административного нажима», — замечает один из биографов. Ситуация в Госкино отражала все более гнетущую атмосферу, складывающуюся в стране. Вертова не арестовали, не подвергли репрессиям. Репрессиям были подвергнуты его взгля­ды, его способ видеть и рассуждать, сама его индивидуальность. Он слишком «высовывался».

Один за другим капитулировали единомышленники. В своем творчестве он был обречен на полное одиночество. Мало кто знал, какие картины он снял после «Колыбельной». Мало кто мог назвать и поздние фильмы Шуб, которые она снимала после «Испании». Впрочем, в этих картинах уже почти ничего, кроме имени в титрах, не оставалось от режиссерской неповторимости. Когда Вертов умер (в 1954 г.), многие удивились, что он еще жил.

В свое время, когда начинающий режиссер заканчивал «Бой под Царицыным», монтажница, наткнувшаяся на оставленные им короткие куски пленки, приняла их за обрезки и высыпала в корзину как брак. Ей не могло прийти в голову, что такие короткие планы можно монтировать. Вертову понадобилась почти неделя, чтобы восстановить разрушенный эпизод. Через несколько лет, после очередного выпуска «Киноправды», критики и коллеги объявили его «сумасшедшим», а операторы заявили, что отказываются для него снимать. На исходе жизни все повторилось. «Новости дня», которые ему иногда позволяли монтировать в виде милости, за его спиной заставляли перекладывать заново. Операторы и монтажеры знали лучше, как надо монтировать и снимать. Круг замкнулся. Руково­дители отказывались принимать его фильмы, кинокритики — воспри­нимать.

Непонимание кинокритиков было особенно удручающе. Его осуждали за формализм, урбанизм, абстракционизм, бессюжет­ность, беспредметность, за бесцельность творчества. «Я и сам уже

не знаю, живой ли я человек или схема, выдуманная критиками», — записал он однажды в своем дневнике²⁰⁴.

Конечно, не критики были повинны в трагическом поворо­те его судьбы. Но их выступления в немалой мере способствовали этому повороту. Свое непонимание его творчества они нередко вы­давали за непонимание широкого зрителя, которого Вертов прак­тически никогда не знал. Администраторам оставалось лишь умело воспользоваться готовыми аргументами.

После смерти Д. Вертова отношение отечественной теории к его творчеству долгие годы было чем-то вроде вынуждаемого при­знания: в основном подчеркивалось значение его фильмов в развитии мирового кинематографа (в начале 60-х французские документали­сты в честь «киноправды» назвали свой новый подход к реальности — «синема верите», а Годар возглавил группу имени Дзиги Вертова). Одновременно осуждался вертовский «киноглаз». Понятие «жизни, как она есть», изъятое из исторического контекста, по-прежнему связывалось с бездумным «подсматриванием» или «подслушива­нием», с готовностью «безвольно плыть в потоке жизни, накручи­вая этот поток на пленку». «Характерно для Вертова противоречие между его теоретическими высказываниями и практикой», читаем мы в посвященной ему монографии, опубликованной в 1962 году²⁰⁵. «Жизнь врасплох» предлагала точное отражение материала, фото­графически достоверную его копию» - через десять лет напишет еще один критик, привычно противопоставляя «натуралистические устремления» режиссера его картинам²⁰⁶.

Представление, повторим еще раз, о том, что позиция автора и подлинность жизни не только не исключают друг друга, но нахо­дятся в постоянном взаимодействии, как и прежде, не укладывалось в сознании. Для того, чтобы не просто допустить эту мысль, но и принять такое взаимодействие как решающее условие освоения мира средствами документалистики, необходимо было менять само эстетическое сознание. Д. Вертов оставил далеко позади себя уро­вень современных ему представлений о природе и художественных возможностях документального кинематографа. Для понимания этого потребовались десятилетия.

«Дело было не только в ошибках Вертова (у кого их не было?), а в теоретических позициях его критиков», — прозорливо заметил

М. Блейман в 1976 г., признаваясь, что и сам в свое время примыкал к оппонентам, полагавшим, что если картины Вертова и были хороши, то теоретические убеждения порочны²⁰⁷. Подобное признание, од­нако, нисколько не помешало автору противопоставить - в который раз? — декларации раннего Д. Вертова («апостола документализма») художественным результатам его же творчества, в котором «доку­мент поглощается образом». Статья завершается привычным срав­нением Д. Вертова с Колумбом, открывшим Америку вместо Индии, что подводит читателя к знакомому уже выводу о режиссере-мечта­теле, совершавшим открытия вопреки своим замыслам по счастли­вой случайности морехода, сбившегося с вычисленного им курса.

Неверие в эстетические возможности съемки документаль­ного поведения реальных людей и спустя десятилетия оставалось непоколебленным. Воздавая должное исступленному мужеству ре­жиссера, С. Юткевич корит его за пренебрежение такими испытан­ными средствами «в борьбе за зрителя», как фабула, сюжет и игра актеров, с которыми зритель способен себя отождествлять. «Всего этого сознательно лишил себя Дзига Вертов, надеясь только на силу самой жизни и на поэзию, заряженную в кассету кинокамеры»²⁰⁸. В этом смысле у Вертова, как бы вторично открывшего кинемато­граф, продолжает С. Юткевич, не было предшественников, если не считать «Прибытия поезда» братьев Люмьер.

Справедливость последнего заключения явно не согласует­ся с предыдущим упреком. Ведь с таким же успехом можно по­сочувствовать балерине, лишившей себя сценической речи, или художнику-графику, добровольно отказавшемуся от красок, не говоря уже о постановщике драматического спектакля, предпочи­тающего живого и не всегда талантливого актера бесспорной вы­разительности марионетки.

В известной мере не избежали постановочных методов и до­кументальные жанры довоенного к послевоенного западного кино, где решающие перемены наступают со второй половины 50-х. Но­вая социальная проблематика и попытки исследовать человеческие характеры мы находим в фильмах американских режиссеров Лайо­нела Рагозина «На Баурри» (1956), Ричарда Ликока «Первичные вы­боры» (1960) и «Электрический стул» (1962), французов Жана Руша «Хроника одного лета» (1961) и Криса Маркера «Прекрасный май» (1963). В честь Вертова Руш, о чем уже говорилось, вводит в меж-

дународное обращение понятие «киноправда» — «синема верите», имея, впрочем, в виду не столько авторскую позицию документали­ста, сколько режиссерскую тактику съемки «врасплох».

«Синема верите», «свободное кино», «прямое кино» - эм­блемы возрожденного интереса к живым характерам, ситуациям и проблемам реальной жизни, какова она есть.

Особенно существенно для нашего анализа, что эта эстетика складывалась под явным воздействием телевидения.

Владимир Саппак —

Поиск по сайту: