Эстетика непреображенной реальности

С утверждением ТВ — этого нового качества «переноса действи­тельности на экран» - дискуссии о художественных возможностях документалистики вспыхнули с новой силой.

Место Д. Вертова, чьи взгляды отличались, по мнению оппо­нентов, особым радикализмом, на этот раз, сам того не осознавая, занял В. Саппак. Многие обвинения в его адрес, по существу, по­вторяли упреки, в свое время высказанные режиссеру, судьба тео­ретического наследия которого оказалась еще драматичнее судь­бы его фильмов. Если последние со временем были признаны, а критики, их осуждавшие, в свою очередь подвергнуты осуждению (без сколько-нибудь серьезного, впрочем, анализа их позиций), то собственно художническая позиция режиссера оставалась по-прежнему невостребованной и, значит, как бы несуществующей. Счастливое исключение - монография Л. Рошаля, хотя и она детер­минирована рамками историко-биографического жанра.

Саппак был, пожалуй, единственным критиком, всерьез пола­гавшим, что идеи великого реформатора актуальны и плодотворны применительно к телевидению («достаточно лишь заменить «кино­глаз» на «телеглаз»). На страницах «Телевидения и мы» многие вы­сказывания кажутся принадлежащими перу Вертова. «Объектив камеры «зорче» нас... Не в этом ли «подглядывании» жизни лежат особые свойства телевидения?... Мы даже не представляем себе, ка­кие свои тайны раскрыла бы нам жизнь, застигнутая врасплох»²⁰⁹.

Неоднократно Саппак возвращается к мысли о самоценности несрежиссированной жизни и абсолютном слухе телевидения на

правду (своего рода «телеправду»), о неприятии всяких инсцениро­вок, выдаваемых за действительность.

И все же В. Саппак, вероятно, и сам не подозревал, насколько последовательным выразителем вертовской эстетики он является, как не подозревали и его оппоненты, насколько последовательно они повторяют своих предшественников — оппонентов Д. Вертова. Они отважно вступали в сражение с постулатами, которые дав­но следовало бы снять с вооружения, приводили уже не раз при­водимые доводы, изобретали изобретенные доказательства, а, по существу, не выходили из пределов довертовских представлений, вращаясь в кругу все тех же подходов.

Под воздействием прямых репортажей едва ли не первы­ми возродились идеи «фактистов», всячески предостерегавших от переоценки значения личности автора на телевизионном экране, способном показывать жизнь в ее «непосредственной пульсации и подлинном облике». Не избежал влияния этих идей и А. Вартанов, провозгласивший телевидение новым Художником, «личность кото­рого — в его безличности». «Публика, да и сами художники, — аргу­ментировал он свою позицию, - все чаще ощущают недостаточную глубину придуманных форм по сравнению с великим источником правды, разлитым в самой действительности... Телевидение может быть названо искусством лишь в определенном, доселе не встре­чавшемся смысле этого слова. Как искусство факта, а не образа. Искусство фабулы, а не сюжета»²¹⁰. И далее, цитируя известное вы­сказывание Достоевского («Берите то, что дает сама жизнь. Жизнь куда богаче всех наших выдумок! Никакое воображение не при­думает вам того, что дает иногда самая обыкновенная заурядная жизнь»), А. Вартанов предлагает вынести эти слова в эпиграф ко всякому творчеству на телеэкране.

На первый взгляд к последователям аналогичных взглядов можно было бы причислить и самого В. Саппака, видящего худо­жественную тайну телевидения в «способности поднять до искус­ства живой, не преобразованный, схваченный в момент свершения факт»²¹¹. Наблюдаемые им на экране характеры заставляли вспом­нить, что в искусстве не обязательно заострение и сгущение, что ис­кусством может быть и фиксация, особенно когда явления жизни схвачены в момент своей внутренней кульминации. «Тут, кстати, и решение всех споров эстетиков, распространяется ли «эстетиче-

ское» на живую действительность, — записывал он в своем дневни­ке, — тут и моя тема — искусство внутри жизни, действительность, которая сама дозрела до искусства - только снимай урожай»²¹².

Безусловным завоеванием домашнего экрана Саппак считал явление «непреображенного» человека. «Вот что ново, вот что да­ется только телевидением: здесь объектом эстетического восприя­тия становится не «образ», а сам человек. Такой, каков он есть. Без преображающего начала. Без грима»²¹³.

Такое предположение не могло не вызвать несогласия оп­понентов «справа». Возражая против возможности эстетическо­го восприятия «вне искусства» и «вне преображающего художе­ственного начала», выраженной В. Саппаком в весьма осторожной форме, Ю. Богомолов объясняет подобную осторожность смяте­нием автора перед им же высказанной несообразностью, ибо тот не может «не чувствовать противоречия своего логического по­строения: художественное начало в отсутствии художественного начала...»²¹⁴. «Получается, что новизна эстетического посредни­чества — в его отсутствии», — еще категоричнее интерпретировал ранее критик подход В. Саппака, а заодно и Д. Вертова, у которого «кино правдиво от природы», из чего и возникает понятие «кино­правды» (Богомолов Ю.А. «Проблемы времени в художествен­ном телевидении». С. 22, 14).

Уличая автора «Телевидения и мы» за догадку о том, что «преображающее начало» здесь, возможно, сдвинуто из сферы изображения в сферу «видения», Богомолов, по сути, обвиняет его в подмене эстетического исследования: вместо искусства изобра­зить - искусство нечто увидеть. Художник, прибегающий в этом случае к «избирательной типизации», как бы передоверяет свою за­дачу самой реальности.

Но как же отнестись к великолепно описанным В. Саппаком телепортретам Валентины Леонтьевой, Вана Клиберна, Юрия Гага­рина - невыдуманным героям прямого ТВ? Очень просто. Эти пор­треты, по мнению критика, — как раз и есть продукт субъективного «видения» Саппака, равно как и особенность, которую тот назвал «абсолютным слухом на правду», тогда как мы имеем дело лишь с исключительным слухом одаренного критика. «Книга «Телевидение и мы» сегодня для нас особенно ценна не только тем, что запечатле­ла портрет ТВ определенного исторического периода, но тем, что

она создала портрет идеального телезрителя, каковым был сам Саппак»²¹⁵.

К определению «идеального телезрителя» присоединяются и другие авторы сборника «В зеркале критики», упрекая В. Саппака за то, что тот «вольно или невольно отождествлял собственные вкусы и пристрастия со вкусами и пристрастиями других зрителей»²¹⁶.

Нетрудно догадаться, что тезис о субъективности «идеаль­ного телезрителя» позволяет вывести из сферы серьезного ана­лиза такие «оправдательные» понятия, как «самотипизация» или «принцип избирательности в художественном творчестве». Од­нако окончательный удар по этим иллюзиям наносит опять-таки видеомагнитная запись (ВМЗ), отделяющая «картинку» от жизнен­ного «оригинала» и переводящая экранную практику «под юрис­дикцию традиционной эстетики», лишая мифических преимуществ излишне доверчивых режиссеров и теоретиков. Чтобы поставить последнюю точку, необходимо со всей решительностью «поста­вить вопрос о самоценности телевизионного изображения, само­довлеющем его характере, об автономии его, независимости от адресата и объекта»²¹⁷.

Независимость изображения от изображаемого постулирует в своей статье в том же сборнике и А. Вартанов. «От первой моде­ли взаимоотношений между документом и образом на телеэкране, исходящей из возможности их отождествления, - объясняет он, -теория пришла к более сложному и глубокому пониманию как до­кумента, так и образа»²¹⁸. О таком глубоком понимании свидетель­ствует, по мнению критика, появление книг Э. Эльмановнч «Образ факта» (1975) и И. Беляева «Спектакль без актера» (1982). «Вероят­но, каждый документалист должен пережить свой репортажный пе­риод, когда невольно отдаешься восхищению перед тем, как живая жизнь выходит на экран, — перешагивает через собственные «вче­рашние» взгляды и сам Беляев. - Без этой детской веры в возмож­ность чуда - проекции жизни на экран - не рождается кинемато­графист. Потом приходишь к отрезвляющей истине, что трансляция жизни — это еще не создание образа. А репортаж — всего лишь один из методов съемки, то есть добычи материала»²¹⁹.

Но разве не о том же пишет и Ю. Богомолов, прослеживая «историю возвышения и низложения прямой передачи»? Совпадение между взглядами режиссера и многих участников сборника почти

буквальное. Возможно, это и позволило А. Вартанову утверждать: книга Беляева подводит итог не только собственным исканиям ре­жиссера, но и «всей отечественной телетеории», заставляя нас за­ново переоценивать наши прежние представления. «Сегодняшняя теория, — заключает А. Вартанов, — понимает, что и во время си­мультанной эфирной хроники перед телезрителем предстает не само жизненное событие, а его экранный слепок, созданный сред­ствами телевидения...»²²⁰.

Еще недавно «великий источник правды, разлитой в самой действительности» доказывал, по мнению критика, превосходство «искусства факта» перед «искусством образа». Теперь та же ситуа­ция предстает перед нами в обратном ракурсе. Путь от «слепка» до художественного образа — это путь от наивной веры в то, что живая действительность, попадая в кадр, уже обладает эстетической само­ценностью, до разумного осознания, что экранная образность - не что иное, как продукт самовыражения художника, преобразующе­го и одухотворяющего запечатленные камерой жизненные явления. Первый способ понимания — фаза детства (как в жизни отдельного режиссера, так и телевизионной эстетики), второй - свидетельство зрелости.

Выразители первой модели, если следовать этой теории, — не только ранний И. Беляев, сумевший со временем преодолеть свои прежние манифесты, или ранний А. Вартанов, совершивший анало­гичную эволюцию, но - а может быть, и в первую очередь - автор «Телевидения и мы», так и оставшийся при своих заблуждениях. Имя Д. Вертова в этом контексте обычно не фигурирует, хотя по степени эстетического простодушия ему несомненно бы следовало возгла­вить список.

Между тем эти обе модели при ближайшем рассмотрении обнаруживают удивительное сходство с уже знакомыми нам кон­цепциями «фактистов» и «эстетиков».

В самом деле, с точки зрения первых, реальность «говорит за себя сама». Правда, если радикалы 20-х, сопоставляя «факт» и «ис­кусство», отдавали безоговорочное предпочтение факту, ставя его впереди искусства, то их последователи выражаются осторожнее, говоря об «искусстве факта». В обоих случаях, однако, самоцен­ность реальности на экране тем выше, чем меньше ощущается в ней присутствие автора. Так что и понятие «художник», если уж к нему

обращаться, имеет тут скорее смысл метафорический - художник, «чья личность — в его безличности».

Ранняя статья А. Вартанова (1968), несомненно, отвечает кри­териям этой логики. Но отвечает ли им беляевская концепция «без­условного фильма»? Казалось бы, да. Разве ее автор не утверждал, что телефильмы должны стремиться к стилистике телерепортажа, объясняя популярность последнего тем, что «прямой репортаж дает возможность прикоснуться к факту без посредника или, лучше сказать, одновременно с посредником». И разве не был этот при­зыв к художникам отражать действительность «без посредника», «управлять, но не дирижировать на глазах у всех» подвергнут не­однократной критике, в том числе и критике... самого И. Беляева, осознавшего со временем, что «трансляция жизни - еще не созда­ние образа»? Стремясь развести эти две модели, он вводит в своей книге такие полярные понятия, как «кинофакт», фиксирующий лишь внешнюю связь вещей и явлений, и «кинообраз», где художник вы­ражает себя через материал по законам красоты.

И все же... Попробуем защитить Беляева от Беляева. Дей­ствительно ли в своей концепции «безусловного фильма» он пред­лагал нам «беспосреднический» и «бесхудожнический» контакт с реальностью на том основании, что автор не должен своим присут­ствием изменять фиксируемые факты? Нет, ничего подобного он не предлагал. Более того, в своей статье он прямо полемизировал с подобными аргументами, объясняя, что речь идет лишь «о со­хранении телевизионной правды», которая держится «на видимой объективности художника, на кажущейся непричастности его к от­ражению события»²²¹. Когда В.И. Немирович-Данченко, объясняет автор, предлагал режиссеру умереть в актере, это вовсе не зна­чило, что наш замечательный режиссер отрицал режиссуру. «Ху­дожник остается тенденциозным по существу и объективным по форме».

Через девять лет, однако, И. Беляев пересмотрит свою по­зицию. Продолжая считать, что телевизионный эффект прямых репортажей остается стилистической доминантой документальных телефильмов, он будет утверждать, что эти фильмы «обречены» на журналистско-злободневный, то есть поверхностный уровень по­нимания исследуемой реальности. Более же глубокое осмысление жизненных проблем и явлений подвластно лишь фильму, снятому

«по законам кино» и творимому художником, рассказывающим не столько о мире, сколько о себе и своем представлении о мире. «Ху­дожник, с моей точки зрения, должен пропустить материал через себя, «убить» его, а потом воссоздать заново»²²².

Убить материал или умереть в материале? Различие суще­ственное, но все же вполне допустимое в пределах художествен­ного творчества подобно тому, как писатель выбирает форму про­изведения, имея дело с различными родами литературы. Нельзя же всерьез уверять, что баллада или поэма предпочтительней эпиче­ского повествования, где автор не выходит на авансцену, а действие развивается как бы «само собой».

Если раньше режиссер настаивал на видимой объективности телевизионного художника (тогда еще - художника) и на кажущей­ся непричастности его к отражению фактов, то отныне авторская объективность перестает быть лишь видимой, а непричастность ху­дожника - только кажущейся. Почему же И. Беляеву приходится упрощать, доводя до нелепого буквализма, свои прежние взгляды и сводить репортаж, понимаемый ранее как творческий принцип по­каза несрежиссированной реальности, лишь к одному из возмож­ных приемов?

Не потому ли, что этого требует сама логика той модели, ко­торую он теперь исповедует? Модели, в соответствии с которой об­раз — дитя художника, а для последнего жизнь «в оригинале» — не более чем глина в руках ваятеля. И как «сама по себе» эта глина не несет никакой художественности, так и «самоценные» факты немы и ни о чем не в состоянии нам сказать. Художник оперирует не реальностью, а ее изображением, в которое вносит свой смысл, вплоть до создания образа. Жизненные факты и документы, если не бояться быть последовательным до конца, не что иное, как средство авторского самовыражения. «Строго говоря, — утверждает И. Бе­ляев, — документ и образ — понятия, противоречащие друг другу... Образ может быть убедительным, правдивым, достоверным. Но не чисто документальным, потому что в нем обязательно присутствует «так я вижу»²²³.

Убежденность автора в своем присутствии на экране («так я вижу») как бы аннулирует убежденность зрителя в том, что все про­исходящее «так и есть». Но разве непременно одно тут должно ис­ключать другое?

«Должно», - утверждают обе дискутирующие стороны, ибо модели «эстетиков» и «фактистов» не только взаимоопровергают, но и вэаимообусловливают друг друга, как две стороны медали, как негатив и позитив одного и того же снимка. Принцип мышления, выдвинутый в свое время Гегелем: противоречие есть критерий ис­тины, отсутствие противоречия — критерий заблуждения — недосту­пен для подобного хода мысли. Одномерная логика («или — или») исключает совмещение репортажных методов съемки с авторской расшифровкой мира.

Это ставит ее носителей в щекотливую ситуацию.

Тезис о безусловной субъективности «кинообраза» находит свое зеркальное отражение в представлении о столь же безуслов­ной объективности «кинофакта». Неорганизованный поток жизни в соответствии с последней интерпретацией проникает на экраны при помощи одной лишь прямой трансляции или кинотехники репортаж-ной съемки, которые приобретают самодавлеющее значение в гла­зах кинокритиков, объявляющих войну «ничем не оправданным» по­пыткам показывать жизнь в «не отобранном автором виде» (и тем самым уже признающим такую возможность). Между тем, допу­стив, что методика съемки в состоянии привести к неким целям не­зависимо от позиции автора (иными словами, что «видит» камера, а не автор), мы невольно ставим знак равенства между реальностью на экране и вне экрана и тем самым буквально отождествляем пред­мет с объектом, а содержание с содержимым. (Если содержимое фильма, по мнению Эйзенштейна, - факты реальной жизни, то в по­нятии содержания неизбежно присутствует автор, определенным образом воспринимающий эту действительность.)

Взгляды В. Саппака несовместимы с суждениями «факти­стов» уже потому, что не допускают возможности авторского отсутствия. «Экран заключает некое явление действительности в раму, — размышляет критик, — отсекает от всего остального, дает ему «крупный план»... Действительность, отброшенная на экраны, оказывается как бы эстетически организованной... Разве уже одно это не предопределяет во многом нашего отношения к показываемому?»²²⁴

Объектив камеры «зорче» нас - утверждение метафориче­ское, но не безосновательное. В том смысле, что, обладая каме­рой, мы способны стать зорче самих себя.

Однако взгляды В. Саппака неприемлемы и для «эстетиков». Ибо художественно организованная на экране реальность — заклю­ченная в рамку, типизированная фактом показа, превращенная в объ­ект наблюдения и тем самым поставленная в специфические отно­шения с телезрителем - способна в то же время оставаться верной себе самой. Перед этой особенностью, на которой не уставал на­стаивать Саппак, одномерная логика останавливается в недоумении.

Понимание того, что авторская позиция не только способ­на выражать себя в документальной картине, но и не может себя в такой картине не выражать, — завоевание эстетической мысли не более непреложное, чем признание генетического родства между изображаемым и изображением, тождество которых для зрите­ля несомненно. Можно сказать, что без последнего условия до­кументальный фильм вообще не имеет смысла. Каждый кадр его воспринимается нами не только как элемент публицистического или художественного замысла, но в то же время как след реальности, не зависящей ни от автора, ни от фильма.

Двойная природа экранного образа — вот тот уровень осмы­сления, интуитивно ощущаемый В. Саппаком и Д. Вертовым, кото­рый и выводил эстетику документализма из логической западни.

Автор присутствует в том, что мы видим, и именно этим под­линность на экране отличается от подлинности в «первоисточнике». Но в том, что мы видим, безусловно, присутствует и сама действи­тельность. И это отличает документальную подлинность от перевос­созданной в игровом кино.

Заключая, можно сказать: в экранной документалистике оказываются нерасторжимо связанными все три элемента — воз­можность фиксации протекающей перед камерами реальности, субъективность авторского подхода и, наконец, как результат их взаимодействия предлагаемый в кадре образ этой реальности.

Непонимание этой конфликтной взаимосвязи — «объект», «субъект» и «экранный образ» - приводит к упрощенному пред­ставлению не только о творческом процессе создания фильма и передачи, но и о природе самого постижения документалистом ре­альности.

Приведенное А. Вартановым в своей ранней статье высказы­вание Достоевского («Жизнь куда богаче всех наших выдумок...»), относящееся к 1870 году, вполне соответствовало манифестам

«фактистов». Но оно отражало лишь одну из сторон проблемы, ни­как не исчерпывая глубоких прозрений писателя, постоянно и мучи­тельно размышлявшего о конфликтной природе отношений между художником и реальностью. «Надо изображать действительность как она есть», - иронизирует он над призывами «современных на­ших художников» в «Дневнике писателя» три года спустя, — тогда как такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна, а вос­принимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства; стало быть, надо дать поболее ходу идее и не бояться идеального... идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность»²²⁵.

Но и этот вывод, теперь уже отвечающий декларациям «эсте­тиков», не удовлетворил писателя, не однажды озадачивавшегося сюрпризами, которые преподносила ему живая действительность. Пройдет еще три года. «Что бы вы ни изобразили - все выйдет сла­бее, чем в действительности, - размышляет он, как бы вновь воз­вращаясь к прежним суждениям. — Вот вы думаете, что достигли в произведении самого комического в известном явлении жизни, пой­мали самую уродливую его сторону, - ничуть! Действительность тотчас же представит вам в этом же роде такой фазис, какой вы еще не предполагали, и превышающий все, что могло бы создать ваше собственное наблюдение и воображение!.. Факт этот не раз поражал меня и ставил меня в недоумение о полезности искусства при таком видимом его бессилии»²²⁶.

Но что такое подобный «фазис», как не явление «самотипиза­ции» и не «действительность, дозревшая до искусства»?

«Мне кажется, что со временем вообще перестанут выду­мывать художественные произведения, - еще более провоцирую­ще высказался как-то Л. Толстой. — Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марию Петров­ну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказы­вать то значительное или интересное, что им случалось наблюдать в жизни»²²⁷. Даже радикалы 20-х годов, низвергавшие Толстых ради очерков («Наш эпос — газета»), вряд ли подозревали, что могут встретить в отвергаемом классике своего сторонника.

Между тем уже само обращение к именам Толстого и Досто­евского подрывает концепцию искусства, исходящего из «безлич-

ности». Какова была бы себестоимость приведенных фраз, попы­тайся мы рассмотреть их вне системы эстетических представлений и творчества писателей, сумевших в «невымышленной» реальности открыть такие ее бездны, куда никто еще до них не осмеливался за­глядывать? Существенно здесь для нас не то, как именно интерпре­тирует автор жизнь — сочиняя ее или пересказывая. Существенно само это уникальное и глубоко личностное (толстовское, чехов­ское, бунинское) умение наблюдать и постигать окружающую дей­ствительность. Ведь мимо того, что одному показалось «значитель­ным» и «интересным», многие другие проходят не оглянувшись.

Собственно, этот вывод и делает Достоевский. Замечая, что наблюдатель, имеющий глаз и силы прослеживать факты действи­тельной жизни даже, на первый взгляд, и не столь уж яркие, спо­собен найти в них глубину, «какой нет у Шекспира», он заключает: «...втом-то и весь вопрос: на чей взгляд и кто в силах! Ведь не толь­ко чтоб создавать и писать художественные произведения, но и чтоб только приметить факт, нужно тоже в своем роде художника»²²⁸. «Художник — это умение вот так изобразить? Вовсе нет! Художник — это прежде всего умение, дар так увидеть-»²²⁹, — произнесет спустя девяносто лет В. Саппак, не подозревая, что повторяет почти до­словно высказывание Достоевского.

Гипотеза о возможности эстетического восприятия окружаю­щей жизни своим рождением обязана не фотографии, не кинема­тографу и не телевидению. С появлением новых средств фиксации она лишь получает новое подтверждение.

Противостояние «жизнь — художник» («документ — образ») не исчезает с изобретением этих средств, как не исчезает мате­рия с открытием электрона. В противном случае постоянно возоб­новляемый диалог между отображаемой реальностью и творящим сознанием автора, между действительностью доподлинной и дей­ствительностью как бы заново открытой и претворенной в процес­се ее художественного постижения нам пришлось бы раз и навсег­да объявить исчерпанным (во всяком случае, на документальном экране).

Сама возможность освоения жизни в ее незамещенном и эмпирическом первородстве и составляет ее «новое качество до­стоверности». Не верховенство факта (на чем настаивают сторон­ники первой модели) и не господство художника (на чем настаива-

ют сторонники второй). Обе эти модели скорее свидетельствуют о роковом непонимании смысла и характера творчества художника-документалиста. Привносит ли он образность в «необлагорожен-ный» материал, одухотворяя его своим вмешательством, или же, напротив, извлекает ее из самой реальности - спор этот вряд ли когда-нибудь завершится.

Но хотя противостояние этих двух ориентации неразрешимо в принципе (окончательная победа одной из сторон была бы губитель­на для обеих), нельзя не заметить, что в периоды наивысшего обще­ственного подъема, когда возрастает интерес к неприукрашенной повседневности, возможности «самотипизирующейся» действи­тельности особенно велики. Эти возможности «нового качества достоверности» привлекали Саппака еще и тем, что предполагали «новые качества» у художника — прежде всего признания суверен­ных прав за отображаемой им реальностью. «В наши дни жизнь об­нажает такие «обобщенные» характеры, что, кажется, сама делает за искусство его работу»²³⁰.

Новый тип отношений между художником и реальностью, способной «делать за искусство его работу», подразумевает и иной характер взаимодействия между экранным произведением и ауди­торией. «В сущности, зритель перестает быть только зрителем, он может и должен стать сотворцом, — писала М. Андроникова в на­чале 70-х. — О процессе сотворчества позволяет говорить особая степень заинтересованности зрителя, его интеллектуальное и эмо­циональное соучастие в экранном действии»²³¹.

Зритель как интеллектуальный соучастник, как сотворец. Не напоминает ли эта характеристика о том «идеальном телезрителе», каким был назван критиками В. Саппак в стремлении противопоста­вить его «обычной» аудитории, а его способность к эстетическому восприятию объявить исключительностью натуры. Несомненно, В. Саппак был и талантлив, и прозорлив. Он сумел не только увидеть многое на экране, но и сформулировать свои выводы и догадки. Но ведь то, что он видел, видели и обсуждали другие зрители. Так что свои экранные наблюдения он как бы формулировал и за них, рас­считывая на их собственную готовность к эстетическому восприя­тию. Да и чем иначе можно было бы объяснить необычный успех «Телевидения и мы» не только в годы прямой трансляции, но и после появления ВМЗ?

Что же касается творчески одаренных зрителей, слушате­лей или читателей, то именно к ним адресуются творчески одарен­ные писатели, композиторы, режиссеры. И, разумеется, критики. «Идеальными» читателями и слушателями были В. Белинский, Н. До­бролюбов и Б. Стасов. Это нисколько не исключает необходимости изучать и спектр мнений «обычной» аудитории, с чем лучше справ­ляются социологи, обнаруживающие, что поклонников у «Рабыни Изауры» и «Графини де Монсоро» несомненно больше, чем, ска­жем, у телеэкранизации «Гамлета». (К обстоятельству этому сле­дует относиться без предубежденности, не забывая, что зрители «в тапочках» — не выдумка снобов, и они, эти зрители, заслужива­ют уважения уже тем, что существуют, порожденные нашим же отечественным экраном.) Другое дело, что никому не приходит в голову на основании количественного перевеса противопоставлять читателей Пушкина читателям, например, Булгарина, а любителей классической драмы любителям мелодрамы.

Дети требуют сказок, но подчас и взрослые те же дети. Во­прос в том, продолжать ли нам видеть детей во взрослых или за­думаться о причинах задержавшегося инфантилизма. И если, заду­мавшись, мы все же попытаемся научить читателя отличать прозу Булгарина или поэзию Бенедиктова от прозы и поэзии Пушкина, то никакие социологические опросы нам не заменят Белинского, хотя свою пользу, без сомнения, принесут.

От «жизни как она есть» к «человеку каков он есть»

Осознание двойной природы экранного образа позволяет понять, что не только исходная установка автора, но и реальная жизнь в ее достоверно существующих формах составляют ту разность потенциалов, в силовом поле которой и возникает феномен доку­ментального произведения. От того, насколько сама натура «идет навстречу» художественным устремлениям автора, во многом зависит характер творческого процесса, выбор средств и поэтика фильма. Десятиминутная лента Г. Франка, где единственный объект наблюдения - лицо малыша, переживающего спектакль («Старше на 10 минут»)», состоит вообще из одного кадра. Оператор, за-

рядив десятиминутную кассету в камеру, снимал без единой пау­зы — от начала и до конца (по сути, перед нами прямая трансляция, зафиксированная на кинопленку). С точки зрения технологии такой метод архаичен, напоминая зарю кинематографии, когда монтаж еще не был изобретен. Но ни наличие монтажа, ни его отсутствие сами по себе не сообщают произведению эстетической ценности. Принадлежность к искусству определяется не тем, каким способом создано это произведение, но в какой мере его создатель обладает художественным талантом и преследует художественные цели, вы­бирая средства, адекватные этим целям.

Технический прогресс предлагает художнику новые сред­ства, но не обещает прогресса в искусстве, определяемом мас­штабами дарования авторов и в этом смысле существующим «вне прогресса».

Технические средства художественно нейтральны. Другое дело, какие эстетические возможности в них способен увидеть ав­тор - не репортер, не политик, не историк, но, прежде всего, ху­дожник (хотя в известной мере им может оказаться любой из них).

Теория двух моделей (как двух этапов исторического раз­вития или двух стадий эстетического самосознания телевидения), в соответствии с которой сначала появляется репортер, а затем ху­дожник, неверна уже потому, что противоречит реальным фактам. «Сначала» были хроникеры, главным образом протоколирующие всевозможные ритуалы и официальные сферы государственной жизни, и лишь развитие репортажных средств освоения реальности пробудило интерес у художников. Не менее справедливо, впрочем, и обратное утверждение — пробудившийся интерес художников как раз и способствовал такому развитию. Художник ощущает (пред­ощущает) новые возможности, а затем уже находит способы их реализации.

Телевидение еще не знало внестудийного репортажа, когда Эйзенштейн записывал - в 1946 г. - свои провидческие слова о кино­маге телевидения, который «быстрый, как бросок глаза или вспышка мысли, будет, жонглируя размерами объективов и точками кинока­мер, прямо и непосредственно пересылать миллионам слушателей и зрителей свою художественную интерпретацию события в момент самого свершения его, в момент первой и бесконечно волнующей встречи с ним»²³². Сегодня остается лишь догадываться, имел ли

в виду Эйзенштейн тот эффект присутствия, который способен, как обнаружится, сохраняться и в видеозаписи, или симультанность дей­ствия, когда художественное событие включает в себя и ответную реакцию телезрителей.

Анализируя определение Эйзенштейна, «давно уже живущее жизнью цитаты, вне своего первичного контекста», Р. Копылова иро­низирует над критиками, превратившими его фразу в универсаль­ную формулу телеискусства «на все времена», тогда как фраза эта, по мнению критика, не содержит в себе ничего, кроме предвидения прямого телевизионного репортажа. «Дело не в том, что формула Эйзенштейна неверна, — пишет Копылова, — а в том, что она исто­рически определена - и исторически определенна»²³³. И чтобы не оставалось никаких сомнений на этот счет, обозначает хронологиче­ские границы явления: конец 40-х — середина 60-х годов.

Приговор этот уязвим не только с точки зрения той же исто­рической достоверности, он вообще «не по адресу». Анализируя формулу Эйзенштейна как техническое предвидение, Копылова словно забывает, что Эйзенштейн в данном случае выступает не как техник-изобретатель и даже не как теоретик (хотя был замечатель­ным теоретиком). Перед нами предвидение художника, для кото­рого спонтанность прямой трансляции - небывалое еще средство эстетической выразительности. И никакому описанию по истечении сроков давности эта догадка не подлежит.

Любая трансляция может быть хроникальной или художе­ственной в зависимости от творческих способностей и задач, ко­торые преследуют режиссер и его бригада. Даже если речь идет всего-навсего о трансляции футбольного матча. «Действие, которое разыгрывается на поле, - размышлял кинорежиссер А. Митта, - на экране телевизора разворачивается как наглядная подробная схема, из которой вышелушены человеческие характеры»²³⁴. Но насколько интересней следить за схваткой, когда ее ведут не полуабстрактные фигурки, а живые и знакомые персонажи драмы. Создание образа команды - вот одна из задач репортажной трансляции. Почему бы не подчеркнуть в экспозиции исключительность именно этого мат­ча — встречу ли давних соперников или реванш за обидное пораже­ние в прошлом? Можно заранее наметить центральный сюжет ре­портажа - дуэль капитанов команд или, скажем, портрет вратаря, подготовив с десяток двадцатисекундных врезок из записей матчей

последних лет. Можно отбирать по ходу игры наиболее активных ис­полнителей «параллельных» сюжетов, например, выразителей бур­ной радости по поводу забитого гола (на трибунах сегодня — жена одного капитана и невеста другого, три народных артиста и шесть космонавтов).

В кинематографе монтаж позволяет создать новое экранное бытие из разрозненной мозаики отснятых фрагментов реальности. Существующий мир как бы разрушается, чтобы быть преобразо­ванным заново на монтажном столе. Здесь же художественная ин­терпретация события происходит в момент самого свершения, ког­да особую остроту конфликту живых характеров сообщает сама непредсказуемость результата.

Но, с другой стороны, рассуждает автор, драматизированная трансляция событий рискует вступить в противоречие с объектив­ностью их показа. Создание портретов персонажей футбольного матча чревато опасностью разрушения самого репортажа. Не се­крет, что у многих зрителей вызывают раздражение даже врезки укрупнений, хотя на общем плане тренированный глаз болельщика скорее угадывает, чем видит характерные движения игроков. Не помешает ли столь экспрессивная персонализация, выражает со­мнение А. Митта, восприятию хода событий? И предлагает довольно неожиданное решение — показывать матч одновременно по двум каналам: по одному традиционно испытанную трансляцию, тогда как по другому - драматизированную версию.

При таком двустороннем показе различие в подходе к собы­тию становится явным, почти наглядным. Хроникальная трансляция регистрирует событие, отвлекаясь от «человеческих частностей», в то время как «эстетический» репортаж акцентирует драматические моменты происходящего на поле, раскрывая, как сказали бы теа­тральные режиссеры, второй план образа и внося в событие новую логику — логику авторской мысли.

Разумеется, подобная трансляция тоже рассчитана на «иде­ального» телезрителя, но отчего не предположить, что с появле­нием такого рода художественных репортажей возрастет и число таких зрителей.

Идея Митты, впервые высказанная в 1967 г. в журнале «РТ»²³⁵, а через пять лет повторенная в сборнике «Телестадион», реализо­вана на экране не была. По той же причине, по которой в после-

дующие годы все реже обнародовались подобные замыслы. В ат­мосфере усугубляющейся общественной анемии они выглядели все более неуместными. Регламентация повседневной жизни с ее двойной моралью, проникая на экран, вступала в конфликт с нетри­виальными намерениями «художников». В свое время поражавшие поиски и открытия («Откровения телевидения» — назывался сборник об экранных художественных событиях 60-х годов) уже квалифици­ровались как время счастливой наивности, как чудо простодушного восприятия первых зрителей. В разряд утопических прорицаний по­пала и «живая жизнь в чуде телевидения» Эйзенштейна, а репортаж, выступавший некогда творческим принципом освоения нестрено-женной окружающей действительности, был сведен, как мы виде­ли, к реликтовому приему, не только не имеющему ничего общего с созданием образа, но и категорически этому созданию противо­показанному.

Эффект присутствия, «дар самовыявления», импровизацион-ность, «рентген характера» предварялись отныне эпитетом «пре­словутые» и объяснялись особенностями индивидуального восприя­тия излишне романтических телезрителей.

Конечно же, это не соответствовало действительности.

Чудом для телезрителей 60-х годов были не «самотипизация» и не «рентген характера» — чудом представлялось само явление непреображенного бытия, сама доподлинная правда живой реаль­ности. И чем реже эта правда проникала в кадр впоследствии, тем более странными выглядели ее поэтические определения. Новые зрители воспринимали их как некие риторические фигуры, никак не связанные с экранной практикой. «Мне лично кажется, что телезри­тель как таковой - еще только в процессе становления, - с тревогой писал об этой тенденции режиссер В. Ворошилов, размышляя о том, как вернуть телевидение с его утраченными импровизационностью и спонтанностью, обретенными еще в эпоху прямой трансляции. — По типу своего восприятия мы еще долго будем кинозрителями, смотрящими телевизор»²³⁶.

Судьба прямой трансляции драматична не только потому, что администрацией она фактически была сведена на нет, но и по­тому, что к числу ее гонителей присоединилось немало критиков. Вместо анализа социальных причин исчезновения формы вещания, едва приоткрывшей свои творческие возможности, они выдвигали

теоретические обоснования исторической неизбежности такого ис­чезновения. В попытках обезопасить незыблемость художествен­ных границ от посягательств прямой трансляции ее объявили чем-то вроде ракеты-носителя, отслужившей срок и, в лучшем случае, со­ставлявшей - в эпоху видеозаписи - предмет музейного интереса. Вопрос, способно ли прямое телевидение к художественному пре­образованию жизни, снимался с повестки дня за неимением самого объекта исследования.

В свое время, упрекая В. Саппака в эстетической недально­видности — нежелании оценить возможности будущих телефиль­мов, его критики упускали из виду реальные мотивы, из которых он исходил, - постановочные традиции и экранные имитации жизни, так легко достижимые при консервации на пленку изображения, редак­тура которого грозила обрести устрашающе тотальный характер. Отношение В. Саппака, однако, не распространялось на всю кино­публицистику. Ссылаясь на первые ленты Люмьеров или на филь­мы Д. Вертова, он приводил их как доказательство правоты своих убеждений. Автор «Телевидения и мы» выступал не против кинодо­кументалистики вообще, но против ремесленников от кинематогра­фа, бежавших от несрепетированной реальности, от нерегламенти-рованных человеческих проявлений, иными словами, от жизни как таковой. Но разве не с тем же бегством от жизни боролся и Д. Вер­тов в полемике с коммерческими мелодрамами и официозной хро­никой?

Уточним еще раз: не столько поэтика «жизни, как она есть» прежде всего занимала В. Саппака и Д. Вертова, сколько эстетика этой жизни, то есть те моменты, когда документалист подходит к реальности с художественными устремлениями, когда он оказыва­ется способен извлечь так часто заключающуюся в ней образность. Замечательный театральный критик и тончайший аналитик сцениче­ских моделей реальности был поражен, столкнувшись с тем, что сама действительность в ее незамещенной актером прототипич-ности оказывается в рамках домашних экранов подвластной худо­жественной оценке. Искусство и действительность, правда жизни и правда образа — никто так настойчиво не пытался разгадать диалек­тику этих взаимосвязанных и взаимополярных понятий, как он.

Так что упреки по адресу телекритика, «замкнувшего» худо­жественность на прямую трансляцию, идут от полного непонимания

сути его позиции. Более того, укоряя В. Саппака в фетишизации чи­сто технических средств (прямая трансляция), которым он будто бы приписывает эстетическое предназначение, оппоненты не находят ничего убедительнее, как противопоставить им еще более совер­шенное техническое средство - видеомагнитную запись, то есть впадают в ту же самую фетишизацию, которую отрицают. Неуди­вительно, что появление ВМЗ такими оппонентами было встречено с не меньшим воодушевлением, чем администраторами, уставшими от непредсказуемости прямых трансляций.

Оппоненты В. Саппака отказывались понять, что дело не в трансляции или записи (как не в наличии или отсутствии монтажа), но в самом стремлении художника-документалиста заново открыть для нас на экране действительность, угадывая в ней эстетические по­тенции. Но разве не такое же непонимание было свойственно и оп­понентам Д. Вертова с их перманентной критикой «киноглаза»?

«Киноглаз» и «самотипизация», «импровизационность» и «дар самовыявления» представляют собою псевдонимы одного и того же явления — «жизни, как она есть». «Способна ли прямая трансляция к художественному преобразованию мира?» — частный случай саппа-ковской постановки проблемы: распространяется ли «эстетическое» на живую действительность? Абсолютизируя этот частный случай и затем «снимая» его при помощи ВМЗ, мы, по сути, рискуем пройти мимо главного — что же нового вносит экранная документалистика в извечное противостояние «художник и жизнь»?

На этот вопрос и пытался ответить в своих размышлениях В. Саппак.

Подведем итоги.

В отечественных дискуссиях о тезисе «жизнь, как она есть» разговор чаще всего вращается вокруг трех ключевых имен — В. Саппака, Д. Вертова и Луи Люмьера. На Люмьера ссылаются прежде всего как на зачинателя кинематографа, явившегося нам магию окружающей повседневности. Д. Вертов вошел в историю не только как режиссер-реформатор, но и реформатор-теоретик, для которого каждый фильм — эксперимент на живой натуре — требовал последующего осмысления. «Киноглаз» или «жизнь врасплох» он противопоставлял так называемому искусству, пока не пришел к осознанию художественной природы собственного

таланта и эстетические задачи не провозгласил призванием доку­менталистики.

Для В. Саппака же, профессионального искусствоведа, эсте­тический подход к транслируемой телевидением первичной реаль­ности - изначальная сфера его интереса. Манифесты и фильмы ки-ноков к тому времени отошли в историю, к которой современники не имели доступа. Зато перед глазами В. Саппака было то, о чем Д. Вертов мог только мечтать. «Телевизионный портрет» - вот, по­жалуй, самое драгоценное, что извлек я из почти двухлетней друж­бы с телевидением»²³⁷.

Д. Вертов не создал портретных фильмов, но оставил «портре­ты» в фильмах - знаменитые документальные монологи бетонщицы, колхозника и парашютистки («Три песни о Ленине», «Колыбельная»). В военные годы он вносит около сотни заявок на фильмы-портреты. К сожалению, эти замысли Вертова так и остались в дневниках и на­бросках, в многочисленных заявках и докладных.

Подлинно общественный интерес к раскрепощенной индиви­дуальности на экране пробуждается применительно к телевизион­ному вещанию на рубеже 50—60-х годов. Предпочитая диктору ком­ментатора, информатору аналитика, заготовленному концертному номеру импровизированное действие, зрители все чаще открывали для себя чудо живого общения. Художественные возможности этих новаций и оценил В. Саппак, оставив в своих описаниях целую гале­рею моментальных портретов в живом эфире. «Непреображенный человек» на телеэкране, по мнению критика, - откровение величай­шей важности. Неслучайно свои первые наблюдения он посвятил ха­рактерологическому анализу телевизионных дикторов. И неслучай­но именно эти размышления прежде всего привлекли читателей.

Проявляя «близорукость» в оценке возможностей телефиль­мов, которых не было, он проявил поражающую прозорливость в размышлениях над экранным феноменом «говорящего человека». Он был, по сути, первым исследователем психологии и эстетики «синхрона», с таким трудом утверждавшим себя в документаль­ном кинематографе и присущим телевидению как врожденный дар. С первых своих репортажей оно дало нам синхронный образ собы­тия: микрофон неизменно сопровождал телекамеру, и прямому телевидению, транслирующему жизнь, вообще не пришлось стол­кнуться с проблемой последующего озвучания.

Явление «человека, каков он есть» - наиболее сокровенная тема Саппака. Самые сложные эстетические вопросы, считал он, сходятся к встрече на экране с живым человеком. Все более персо­нифицировавшийся раствор прямого вещания рано или поздно дол­жен был породить портрет как самостоятельный жанр телевизион­ного кинотворчества. Этот этап кристаллизации начался уже после смерти Саппака — в середине 60-х.

Документальный портретный фильм становится той ареной, где конфронтация взглядов вокруг антиномии «художник и жизнь» достигает своей наивысшей фазы, порождая вопросы, простота которых отступает по мере того, как на них пытаются отыскать от­веты.

Вправе ли мы документалиста назвать художником в том смысле, какой придается этому слову в классических видах искус­ства? Можно ли применять традиционные эстетические критерии к документальным героям, признавая тем самым, что прототип на экране становится образом? В какой мере мы можем говорить о тождестве между этим экранным образом и его прообразом? На­сколько создание подобного рода образа обусловлено характером прототипа и насколько авторским восприятием?

Трудно предвидеть, какое воздействие ответы на эти вопросы в состоянии оказать на дальнейшее развитие телепрактики, но ясно, что, не пытаясь на них ответить, мы вряд ли поможем такому раз­витию.

Поиск по сайту: