Человек в ситуации хроникальной съемки

«Между человеком снимаемым и человеком снятым было бы не­осмотрительно ставить знак равенства», — это наблюдение, как ни покажется странным, наиболее справедливо по отношению к нату­рам экстравертированным или откровенно киногеничным. Встречу с героем, обладающим даром явного самораскрытия, многие до­кументалисты расценивают почти как выигрыш в лотерее. С таким коммуникабельным собеседником не приходится думать об услови­ях доверительного общения. Люди подобного склада могут разго­варивать где угодно, и часто в публичной обстановке они непосред­ственнее, чем с глазу на глаз. Однако обаяние непосредственности случается и обманчивым.

Казалось бы, на экране происходит полная самоотдача героя. Но отдача чего? Не того ли, что уже было «наработано» прежде? Рас­считано на внешнее впечатление? На создание «образа» человека не­принужденного и чуждого всякой скрытности? (Конечно, уже и сама эта артистичность - свойство незаурядное. Но свойство скорее тем­перамента, а не личности. «Ох, уж эти услужливые говоруны! Они все скажут, что ни попросишь. Все сыграют, все изобразят. Охотно повторят сказанное, если камера включилась не вовремя...»²⁵⁶).

Мы очень часто помним не то, что с нами в действительности происходило, а то, как мы впервые об этом рассказали. От повтора к повтору эти рассказы шлифуются, обрастают деталями, обретают литературную завершенность (не она ли и выдает их мнимую безы-скусность?). В обыденной жизни любой из нас, в той или иной мере, конечно, — носитель своих «легенд», дорогих нам рассуждений или жизненных наблюдений, охотно припоминаемых к слову. Когда пле­ненный подобного рода подкупающим красноречием документа­лист готов целиком отдаться во власть своего героя, то мы имеем тут дело не столько с портретом, сколько с автопортретом, соз­даваемым героем при помощи документалиста. Навязанный в этом

случае зрителю образ - весьма одностороннее (а порой и мнимое) отражение личности — и есть расплата за лотерейный выигрыш, «из­бавляющий» авторов от необходимости всерьез проникнуть в ха­рактер изображаемого лица.

Между тем, чтобы наблюдать расхождение между подобно­го рода самопроекцией («я-для-другого») и самооценкой («я-для-себя»), не обязательно присутствие объектива. Проявление наших личных качеств всякий раз взаимосвязано с характером ситуации. Разговор постового с водителем, врача с пациентом, покупателя с продавцом осуществляется, как правило, на уровне ролевого по­ведения. Обе стороны знают, чего следует ожидать друг от друга, и поступают в соответствии с общепринятыми моделями действий. Роль - шаблон поведения, которого ожидают от нас в существую­щей ситуации. Пассажир автобуса. Заядлый болельщик. Активный общественник. Талантливый инженер. Заботливый отец. Любящий муж. Речь во всех этих случаях может идти об одном лице. С точки зрения социопсихологии, каждый из нас - театр одного актера.

Как же опознать среди этих бесчисленных перевоплощений доподлинное лицо? Как суметь угадать его в хороводе мелькающих самопроекций? Возможно ли вообще постижение личности через роль?

В 1910 г. оператор А. Дранков, поставщик императорского двора, снял редкую сцену — Лев Николаевич Толстой и Софья Ан­дреевна уединенно гуляют по саду. Если учесть, что великий писа­тель категорически отказывал кинематографистам в съемке, по­лученный кадр мог считаться сенсационным. Тем более что съемка была проведена по просьбе самой графини, пожелавшей быть запе­чатленной со Львом Николаевичем вдвоем. Оператор не знал, что накануне между супругами произошла бурная ссора: графом было подписано тайное завещание, лишавшее семью гонораров. Стре­мясь продемонстрировать семейное счастье всему миру, Софья Андреевна, по существу, разыграла перед камерой идиллическую картину - счастливые супруги мирно бродят по саду.

В достоверности отснятого эпизода сомневаться не приходи­лось. Но вместе с тем ничего не было более далекого от истины су­пружеских отношений. Ни о чем не подозревающий оператор, вовле­ченный в соучастники маленького спектакля, снял не то, что было на самом деле, но то, чему, по мнению графини, следовало бы быть.

Обратимся к еще одному историческому примеру.

Отправим хроникера-интервьюера — допустим невозмож­ное — к Жан-Жаку Руссо в период его наивысшей публичной славы, когда весь Париж повторял убийственные остроты неистового фило­софа и «сурового гражданина». Можно себе представить, с каким презрением этот «медведь», избегающий высшего света и только что отказавшийся от выгодной должности придворного казначея, отзовется о мишуре аристократической жизни. «Так как источником моей глупой и угрюмой застенчивости, которую я не мог преодо­леть, была боязнь нарушить приличия, — объяснял через много лет тогдашнее свое поведение Руссо в «Исповеди», — я решил, чтобы придать себе смелости, отбросить их. Я сделался циничным и язви­тельным - от смущения; прикидывался, что презираю вежливость, хотя просто не умел соблюдать ее... Несмотря на репутацию ми­зантропа, которую мой внешний вид и несколько удачно сказанных слов создали мне в свете, нет сомнения, что в своем кругу я плохо выдерживал роль: мои друзья и близкие знакомые водили этого ди­кого медведя как ягненка»²⁵⁷.

Нетрудно догадаться, что образ «сурового гражданина», раз­работанный Руссо, не что иное, как самопроекция, защитная маска, предназначенная для наружного употребления, в том числе и обще­ния, например, с репортером скандальной хроники, который, соб­ственно, только того и ждет, именно на эту реакцию, эту роль и рас­считывает, непосредственно отождествляя ее с носителем.

Эти два отступления позволяют понять психологический меха­низм поведения человека в момент хроникальной съемки.

Безусловно, сам факт присутствия кинокамеры вынужда­ет героя к реакции, обусловленной представлениями о роли, ко­торую ему предстоит сыграть, и о намерениях документалиста. Лишь принимая в расчет существование этой предвосхищающей установки, создатели портретного фильма могут попытаться ее нейтрализовать. В наименьшей мере умение это необходимо (если необходимо) документалисту, когда он имеет дело с ритуализи­рованными сферами публичной реальности. Торжественный спуск корабля с неизменной бутылкой шампанского, разбиваемой о борт, или очередное открытие выставки с перерезыванием ленточ­ки - драматизированные действия, где социальные роли участников достаточно строго регламентированы, а диапазон индивидуального

самовыражения ограничен до минимума, а то и сведен к нулю (ко­ролева обязана улыбаться на официальном приеме, даже если у нее болит голова). Неслучайно в лексиконе советских кинооператоров-документалистов бытовали понятия «паркетная съемка» и «прото­кольный сюжет». Речь шла об общественных церемониалах - фор­мах официальной жизни, по сути, исключающих поведение человека «вне роли». В этом смысле советская хроника — не «жизнь как она есть», а скорее «ритуал как он есть». И поскольку такие публичные церемониалы составляли определенную сторону жизни общества, хроника отражала доподлинную действительность. Но судить по этой одной стороне о жизни общества в целом, по меньшей мере, было бы опрометчиво.

Иными словами, для хроникера документальный герой - это прежде всего носитель публичной роли, поведение которого обу­словлено социальной или служебной функцией. «Роль — не личность, а скорее изображение, за которой она скрывается»²⁵⁸. Если принять это определение А.Н. Леонтьева, можно сказать, что хроникер и не ставит своей задачей проникнуть дальше «изображения», заглянуть за него, разобраться во внутренних побуждениях своего героя». По ходу съемки он реализует не свой субъективный интерес к че­ловеческой личности, а отвечает общественной потребности в ми­нимально опосредованной информации-протоколе. Хроника фик­сирует поведение людей в наиболее «узнаваемых» его формах.

Эстетика хроникальности избегала живых характеров, пред­почитая демонстрировать совокупность «типичных» (не лучше ли сказать «типовых»?) атрибутов, характеризующих председателя колхоза, ученого или сталевара и оставляющих у аудитории впечат­ление, что подобная сумма признаков и есть «весь человек». Под­ход этот иной раз был настолько стереотипен, что если действитель­ность перед камерой не сводилась к привычной ролевой ситуации, то такая ситуация создавалась самим документалистом — в соответ­ствии с его собственным представлением об «амплуа» героя.

«Его не снимали зимой, когда без сна и отдыха Борис монти­ровал копры. Не снимали и тогда, когда он бросился в ледяную воду, грозившую размыть перемычку во время весеннего паводка. Зато сохранились кадры, в которых Бориса, конечно, из добрых намере­ний, просили позировать. И Борис не возражал», - слышим мы ав­торский голос в картине Г. Франка «Без легенд». В сюжете киножур-

нала «Поволжье», включенном режиссером в картину, мы видим Бориса Коваленко, лежащего под березой в минуту, когда он «при­думывал» свой знаменитый ковш. «Плохую службу сослужили ваши братья-журналисты Борису, - говорит один из участников ленты. -Кинулись на колоритную фигуру, а о самом человеке забыли».

Упрек этот с равным правом относится к кинохронике в целом.

И все же вряд ли можно его признать корректным.

Отсутствие в кадрах хроники деталей характера изображае­мых лиц вовсе не свидетельствовало о ненаблюдательности до­кументалистов. Умение «не видеть» или «не слышать» того, что не предусмотрено рамками эталонной съемки, для такой хроники характерно не менее, чем для авторов современных портретных фильмов стремление прочитать эти кадры заново или даже попы­таться с ними вступить в полемику.

Освобождение от нормативной эстетики хроникальности — условие, без которого не мог бы возникнуть портретный кинема­тограф. Речь идет не о перерастании хроники в авторский фильм, не об ее «отмирании», но, скорее, о завершении эры абсолютизма когда-то господствовавших на документальном экране принципов и критериев, война которым была объявлена еще Д. Вертовым.

Впрочем, недоверие к достоверности съемок живых людей тогда было объяснимо. От методики «киноглаза» (или способов ре-портажной съемки, как сказали бы мы сегодня) отечественный ки­нематограф был отлучен на десятилетия. Режиссеры и операторы почти не показывали поведения человека вне общепринятых рамок публичной (или производственной) жизни. Уверения кинематогра­фистов в том, что подобного рода кадры хроники донесут до бу­дущих поколений образ эпохи - результат не только личного про­стодушия, но и амбициозности, свойственной той же эпохе. Кадры хроники отражали не столько реальную жизнь общества, сколько самопроекцию ушедшей эпохи — какой она хотела бы видеть себя сама. Внутренний мир людей, их душевные движения и драматиче­ские подробности повседневности оказывались за кадром. Можно ли представить себе что-либо менее объективное, чем такая «объ­ективная» позиция хроникера?

Но прежде чем исследовать киносредствами живые челове­ческие характеры, необходимо было, как уже говорилось, открыть на экране характер героя как таковой. Не перейди литература (как

и в живопись) в эту стадию, мы не имели бы сегодня той русской словесности, которую знаем, —Достоевского, Толстого, Чехова.

Одновременно с этим произошло второе открытие, без кото­рого не могло бы произойти и первое - открытие индивидуального авторства. Если мы не в состоянии и сегодня ответить, кто является автором «Слова о полку Игореве», то не в силу невероятной скром­ности сочинителя. Индивидуальное авторство той эпохе известно не было. И когда мы в наши дни ссылаемся на «авторское кино», то хотелось бы, чтобы отдавали себе отчет, что речь идет не только о метафорическом выражении и не только о персональных досто­инствах кинематографиста: у одного, мол, кино — авторское, а у другого - не авторское. Речь идет о новом способе мышления в до­кументальном кино, о новом подходе к реальности.

Со второй половины 60-х (и следующей волны — второй по­ловины 80-х) отечественная экранная документалистика вступает в драматический период родовых схваток и не менее драматического размежевания с принципами, на которых строилась традиционная хроника. Начиналась эпоха необъявленных войн за независимость авторского решения. Войн, идущих не только между отдельными фильмами, но и внутри этих фильмов. Войн, происходящих в со­знании чуть ли не каждого сценариста, режиссера и оператора, в каждом из которых сидел хроникер. В том числе и в зрителях, и в героях, многие из которых лучше авторов знали, как они должны выглядеть на экране и что вообще документальному кино следует показывать, а чего не следует.

Хроника — область документалистики, ограниченная своими пределами. В первую очередь официальными сферами обществен­ной жизни. Это было обусловлено функционально и исторически. Еженедельные выпуски «Новостей дня» - рассказать за 10 минут обо всем, что произошло за неделю, в этом смысле напоминали первые страницы официальных газет. Индивидуальным характерам здесь не место. Люди в сообщениях ТАСС выступают как предста­вители - производства, науки, спорта. Хроникер профессионально следовал этому принципу не потому, что ненаблюдателен и не ви­дит характера в человеке, находящимся перед камерой. Он ограни­чен своим предметом.

Возникает парадоксальный вопрос: так не совершает ли хроникер насилия над реальными живыми людьми, показывая их

всего лишь как «представителей», в то время как перед ним на­туры объемные и личности многомерные? Не происходит ли пе­ред камерой своего рода акт жертвоприношения? Нет. Никакого насилия здесь нет. И именно по той же, уже упомянутой выше причине, что предмет изображения хроникера - сферы обще­ственной жизни, которые не требуют проявлений нашей инди­видуальности.

Кадры хроники отражали не столько реальную жизнь обще­ства, сколько социальные ритуалы, посредством которых это обще­ство утверждало само себя. Ежедневные съемки драматизирован­ных форм жизни — парадов и празднеств, открытий выставок и пуска промышленных предприятий, вручений наград, юбилейных плавок и торжественных заседаний - представляли собою нечто вроде про­токольных экранизаций или фильмов-спектаклей. Наше поведение в этих сферах — поведение ролевое и нормативное. Неслучайно в жаргоне у хроникеров бытовали, как уже упоминалось, «паркетная съемка» или «протокольный сюжет». Ничего обидного в этом жар­гоне нет, перед нами — констатация условий игры.

Да, с точки зрения самих хроникеров эта область докумен­талистики выполняла великую миссию - быть протоколистом своей эпохи. Но с той высоты, с которой она обращалась к действитель­ности, отдельные характеры и их частные проявления рассмотреть невозможно, да и не нужно. А те документалисты, которые тем не менее такие задачи перед собою ставили, оказывались вообще за пределами хроники.

Размежевание с хроникой — процесс мучительный и драматич­ный. Это завершение целой эры абсолютизма, десятилетиями вос­питанного когда-то традиционной сферой кинематографа. Сферой, реализующей не субъективный «интерес» к тому или иному собы­тию, а отвечающей общественной потребности в минимально опо­средованной его фиксации. «Корректность» хроникера оплачена ценой его «самоустранения». Хроника внеличностна уже по своей природе. Со временем становилось все более ясно, что она - лишь частный случай кинематографа.

Но хроника не хотела быть частным случаем. И если она от­ступала, то с барабанным боем. Одна из линий ее обороны - дик­торский текст. Официозный и торжественный, он вызывающе не­уместен, когда оказывается в паре с живым синхроном. Если речь

героя непосредственна и взволнованна, такой текст дискредитирует сам себя. Хотя отлично совмещается с официальными выступления­ми в пределах того же фильма. Ведь сам фильм по сути чаще всего и есть разновидность трибунного выступления.

Как ни парадоксально, но история звукового кино начиналась вообще-то с живых синхронов. Первые документальные монологи бетонщицы и парашютистки (в вертовских «Трех песнях о Ленине» и в его же «Колыбельной) звучат сегодня не менее, если не более, выразительно, чем в 30-е годы. Документальный экран заговорил со зрителем живыми словами его героев. Только забвение этих опытов привело к последующему изобилию канонического диктор­ского официоза.

Проблема диктора вообще не в проблеме качества текста. Можно сказать, что проблемы диктора нет — есть проблема хро­ники. Хроника признает любой текст при условии, что он не персо­нифицирован, не индивидуален. Иначе происходит процесс его от­торжения. В 30-е годы Вс. Вишневский мечтал прочитать свой текст, специально написанный им для фильма «Испания». Сделать это Виш­невскому запретили (о чем вспоминает режиссер картины Э. Шуб). А Э. Хемингуэй свой комментарий к фильму, снимавшемуся тогда же в Испании, прочитал (с присущими писателю речевыми интона­циями) сам. Надо ли говорить, какое произведение при этом выи­грало? Прошли десятилетия. В середине 50-х Ираклий Андроников написал сценарий «Загадка НФИ» после прошедшей с огромным успехом телепрограммы под тем же названием. Сценарий несколь­ко лет пролежал без движения на «Ленфильме». Причина? Некому было играть Андроникова! Он сам? Ну что вы — в жизни не справится. Пытались уговорить Ильинского... Только в середине 60-х стерео­тип был разрушен. Появился фильм С. Образцова «Удивительное рядом», а затем «Обыкновенный фашизм» М. Ромма. Обе картины комментировали сами авторы.

Но и сегодня многим кажется, что авторский комментарий -всего лишь частный случай «нормального» дикторского текста. Хотя никому, в том числе режиссеру, почему-то в наши дни не приходит в голову пригласить для беседы с документальным героем дикто­ра, который возьмет у того интервью. Как не приходит в голову ре­жиссеру пригласить диктора на художественный совет, чтобы тот изложил там его режиссерские аргументы хорошо поставленным

голосом. Достоверность документальных фильмов намного бы вы­играла, если бы авторы, вместо поисков подходящего имитатора на написанный ими текст, овладевали заранее навыками сценической речи и понимали, что их профессия - не только написать сценарий, но и озвучить собственный комментарий. Иначе они просто не справ­ляются с ролью автора. Это не значит, что дикторский текст вообще не нужен. Он уместен, скажем, при чтении государственных доку­ментов или когда голос диктора вводится в фильм как элемент его образного решения, например, в историко-монтажных картинах, где он персонифицирует «голос времени». Такое понимание пере­ворачивает проблему: дикторский текст есть лишь частный случай авторского решения фильма.

Различие между хроникой и документальным фильмом, таким образом, состоит не во внешних, как часто еще полагают, призна­ках, например продолжительности экранного времени (двухминут­ный информационный сюжет можно легко растянуть в двухчасте-вую ленту, отчего он не изменит своей природы), и не в выборе объектов (герои и события в ряде случаев могут быть те же самые). Различие это — в самой тенденции авторского проникновения в мате­риал, в полноте выявления на экране человеческого характера.

Перед хроникой автор бесправен в принципе. Не он выбирает событие (или общественный церемониал) и героев. Событие выби­рает хроникера. Иными словами, хроника, повторим еще раз, — не «жизнь, как она есть», а скорее - «ритуал, как он есть». И в этом смысле документалисты, экранизирующие ритуалы, снимали свое­го рода фильмы-спектакли. Кадры советской хроники отражали не столько реальную жизнь общества, сколько социальные ритуалы, посредством которых это общество утверждало само себя. (Не­случайно программу «Время» зрители называли «Всесоюзной до­ской почета», а среди ее дикторов бытовала присказка «Улыбайся шире — ты в эфире»). Привыкшие иметь дело исключительно с це­ремониальной сферой, документалисты оказывались беспомощны, как только встречались с несанкционированными жизненными кол­лизиями. Не удивительно, что их первым стремлением было прибег­нуть к испытанным методам — «поставить» изображаемую действи­тельность перед тем, как ее снимать. (Отсюда и необходимость в детально разработанных сценариях-пьесах, как и паника в случае их отсутствия.)

Чтобы запечатлеть для истории знаменитого ударника 30-х го­дов Никиту Изотова, несколько тонн угля из шахты было вынесено на поверхность. На героя надели спецовку: он рубал уголек перед объективом (каждые 20 минут уносили камеру - на морозе она за­мерзала). Чтобы снять сюжет о подписке на государственный заем или рабочего, въезжающего в новую квартиру, режиссер давал «ге­роям» указания перед камерой — как держаться, как улыбаться, как говорить. Люди репетировали свое поведение, отчего их движения на экране становились еще более неуклюжими. (С течением вре­мени такие «деревянные» позы и заученные слова уже воспринима­лись как эталон, на который равнялись и другие участники съемок.) Эпизоды, снимаемые методом «восстановления события» в после­военном документальном кино, послужили еще одним аргументом в пользу допустимости «правдивой инсценировки». В отдельных статьях подобная практика получила теоретическое обоснование, а различие между отрепетированными заранее диалогами и доку­ментальной съемкой живого общения признавалось все менее су­щественным.

За нередкими ссылками сторонников этих методов на несо­вершенство техники - тяжесть камер, отсутствие света - обычно скрывался от окружающих (если не от себя) собственный непрофес­сионализм. Д. Вертов, снимавший людей в «момент неигры», имел дело с синхронной аппаратурой, вес которой доходил до пятисот килограммов. Лишь чувство трепета и благоговения перед магией непоставленнои жизни и несрепетированнои реальности заставляло его изобретать все новые способы съемки, исключавшие не только участие в фильмах профессиональных актеров, но и всякого рода инсценировок, вынуждавших становиться «актерами» героев доку­ментальных лент.

Постановки и инсценировки — еще одна линия обороны не сда­ющей своих позиций хроники.

Торжество этих принципов в отечественной документалисти­ке объяснялось, разумеется, не одной лишь «профессиональной» некомпетентностью. Сама эта некомпетентность — результат опре­деленного понимания социальной роли документального кинемато­графа в тех условиях, когда экранная периодика выступала чем-то вроде «придворной кинохроники» Ее Величества Административной Системы.

В этом смысле мы вправе говорить об идеологии документаль­ного постановочного кино. Детально разработанная ритуалистика, долженствующая убедить в преимуществах социалистической ре­альности, становилась здесь едва ли не важнее самой реальности. Можно ли было, скажем, узнать из снятого в свое время помпез­ного фильма «Волга-Дон», вспоминает сценарист К. Славин, что на великой сталинской стройке работали в основном заключенные? Зато в честь окончания строительства создатели ленты подготови­ли праздничные столы на десятки метров, ломившиеся от изобилия. Однако и этот эпизод пришлось переснять: на столах не оказалось ножей и вилок!

Бесчисленные церемониалы, нескончаемые чествования и перманентные юбилеи эпохи брежневского правления сообщали постановочным принципам новый импульс. Так в не совсем уже дав­ние годы документалисты ЦСДФ, снимавшие кинолетопись строи­тельства БАМа и опоздавшие на заключительный эпизод стыковки, приехав на место, заставили его участников заново - с воодушев­лением и объятиями — разыграть эту церемонию перед камерой, представив ее на экране как подлинное событие.

Нормативное поведение перед камерой давало широкое представление о том, как люди выступают, но никакого - о том, как они живут. (К числу выступающих, несомненно, относились и сами дикторы — дежурная патетика и дидактика, патриотическая выспрен­ность и угнетающая серьезность...) Стремясь уйти от подобной унификации, создатели фильмов зачастую прибегали к мелодра­матической восторженности и имитации поэтичности, к закадровым песням на фоне природы, оленьих упряжек и газовых вышек (даже производственные сюжеты в выпусках теленовостей на первых по­рах сопровождались музыкой Чайковского и Шопена). Типовые при­знаки ритуальной хроники не раз становились объектом критики. На всесоюзных фестивалях телефильмов рецензенты предлагали вру­чать документалистам-хроникерам антипризы - «За самую звон­кую фразу», «За стремление объять необъятное», «За наименьшее содержание при наибольшей длине».

Экранизируя общественные спектакли, придворная кинохро­ника, безусловно, отражала публичную сторону жизни, но нелепо было бы судить по одной этой стороне о жизни в целом. Суметь увидеть и показать нам живых людей, а не только роли, в которых

они выступают, показать действующих лиц, а не исполнителей - та­кой была тенденция журналистики, все чаще обнаруживающей тя­готение к художественному исследованию мира. Но только в рас­крытии образа мыслей своих героев, в постижении их духовного мира и преодолении скоротечной «обзорности» формировалась и обретала себя эстетика кинопортрета.

Речь идет о возвращении документальному герою его инди­видуальности.

Поиск по сайту: