Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЙ ПРОСМОТР





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

 

 

Познакомимся с несколькими конкретными примерами совет­ской пантомимы-аллегории. Они нам понадобятся не только для того, чтобы приобщиться к миру аллегорических героев, но так же и для того, чтобы на их примере сделать для себя конкретные вы­воды, касающиеся закономерностей этого искусства.

Безусловно, описание пантомимы всегда беднее и схематичнее самого спектакля. Но тут уж ничего не поделаешь — вам придется мобилизовать свою фантазию и накопившийся собственный опыт и попытаться стать не только читателем, но по возможности и зри­телем изложенных здесь описаний.

Итак, у нас организуется нечто вроде «просмотра» нескольких пантомим.

Как и полагается просмотру, начнем его с пролога. Этот пролог был сыгран на Фестивале ансамблей пантомимы Прибал­тийских республик в 1967 году в городе Риге. Он предварял спек­такль вильнюсского ансамбля под руководством Модриса Тенисона, который являлся автором сценария, режиссером и художником спектакля «ЕССЕ НОМО», что по-латыни означает «Вот человек».

Итак, пролог.

В темноте раздвигается занавес.

Зажигается идущий сверху луч фонаря.

На пустой сцене, одетой в черный бархат, строй мимов в трико, стоящих лицом к зрителю в затылок друг другу. Мы видим только первого, за ним угадываются остальные.

Первый нащупывает перед собой стену.

Изучает ее.

Ищет выход.

Находит дверную ручку.

Нажимает ручку. Распахивает дверь.

Выходит.

Точно так же прощупывает стену второй мим.

Потом третий...

Четвертый...

Последний...

 

За десять-двенадцать секунд была заявлена основная мысль спектакля: «Человечеству суждены встречи с препятствиями и поиски выхода.

И так же как неотвратимы стены — так неминуемы двери в этих стенах».

Уже потом — в пантомимах цикла «ЕССЕ НОМО» («Вот чело­век») — эта мысль будет развиваться.

Уже потом — в спектакле — сложная жизненная диалектика стен и дверей приобретет широту, глубину и драматичность.

Но это потом.

А сейчас...

Сейчас вроде бы ничего особенного не было.

Не было протуберанцев — взрывов актерского темперамента. Все было ровно. Даже чуть-чуть нарочито сдержанно.

Не было острых ритмических изломов, что является тысячу раз проверенным режиссерским рецептом для мобилизации внимания зала.

И чуткий зритель мгновенно уловил, что в предстоящем спек­такле следует искать глубинную мысль, а не поверхностно-эффект­ную мизансцену. Оговоримся: в дальнейшем зритель получал эти эффектные, острые мизансцены щедрой россыпью. Но они были осмыслены, и зритель был к этому готов.

Зритель узнал в первые секунды пролога, что ему следует искать.

Далее в прологе шли абстрактные пластические упражнения. Они являли собой безусловно интересное зрелище, выполнялись хорошо (а некоторыми, как например, Э. Паулюконисом, 3. Баневичем, Г. Мацкявичусом — первоклассно), в хорошем ритме и пла­стическом развитии. Поставленные именно в пролог, некоторую полезную служебную роль они играли. Зная, что зрителю известно их вчерашнее ученичество, актеры стремились заранее заявить перед спектаклем свои немалые профессиональные возможности. Предъявив высокие требования к залу, они вызывали огонь зри­тельской требовательности на себя, что несомненно работало на установление атмосферы взаимоуважительного и требовательного партнерства в диалоге между сценой и залом. И это, конечно, не было в прологе бесполезным. Но отчасти эта задача была выполнена мгновенно, отчасти могла быть без ущерба выполнена в са­мом спектакле, А раз так — то критериям, заданным в первые секунды, они не удовлетворяли.

Они, эти пластические экзерсисы, могли здесь не быть.

Значит, они не могли здесь быть.

Но это еще не было концом пролога.

…Мимы начинают лепку воображаемых человеческих фигур.

Лепят руки,

Плечи...

Торсы...

Головы...

Возникают скульптуры.

Мимы в поиске пластических поз скульптур пробуют разные варианты на себе...

...И в процессе этих проб начинают лепить свои руки...

Свои плечи...

Свои торсы...

И наконец, свои головы.

Мимы лепят собственные фигуры.

Затемнение.

 

Несомненно, многое ясно уже из действенного ряда. Здесь мы наблюдаем тот счастливый случай, когда драматургом Тенисоном найдено такое точное решение цепочки действий, что любой, сколь угодно засушенный протокол просто не может не выявить сути.

Итак, театр вручил нам свою «визитную карточку».

Что мы можем в ней прочесть?

Каково лицо театра и каков его характер?

Кто и как формирует этот коллективный характер и лицо?

Кто эти люди?

Они — те, кто исследует Человека в образах, ищут материал этого исследования в людях.

Ищут — это существенно. Это задано драматургией и это сыграно.

Они — те, кто обобщает в своих решениях-образах свойства Людей.

В том числе и наши — зрительские — человеческие свойства.

В том числе и свойства свои, сугубо личные.

Это очень поучительный пример точности драматурга и ре­жиссера. Конкретнейшим средством — верно найденным действием (лепкой) — Тенисон добивается точности направления зрительских ассоциаций.

Итак, они — эти люди, этот коллектив, этот театр — обобщают результаты своего исследования. И это существенно, Это задано драматургом и сыграно актерами.

Кто они?

Они — те, кто, всматриваясь в нас, мнут, гнут, лепят, форми­руют, делают и переделывают не только нас, но и себя. На наших глазах. И это, сыгранное просто и делово, звучит серьезно. Не мо­жет не завоевать нашей симпатии.

И это тоже заложено в драматургии и сыграно.

Разве не точная «визитная карточка»?

А теперь соедините это с началом пролога, выкиньте ненужные пластические абстракции (как это и сделал зритель), и у вас Сло­жится картина вступления к спектаклю:

«Человечеству вечно суждено встречаться с препятствиями и искать выход.

И так же как неотвратимы стены — так же неминуемы двери в этих стенах.

Мы, вышедшие на разговор со зрителем, мы — такие же, как вы, такие же, как все.

Мы — люди среди людей.

Мы делаем жизнь людей, и жизнь людей делает нас.

Вот наше мировоззрение и наше мироощущение».

Следующий пример — пантомима-притча «Слепые» из того же спектакля «ЕССЕ НОМО».

СЛЕПЫЕ

 

Из предисловия Модриса Тенисона к сценарию пантомимы.

Действуют Слепые и Женщина.

Слепые олицетворяют заученное выполнение раз и навсегда за­данного положения. Они слепы не только по отношению друг к другу, но и ко всему новому, живому, активно и осмысленно действующему.

Женщина воплощение жизни, душевного неравнодушия и ак­тивного действия пытается вывести Слепых из их внутренней ограниченности и гибнет. Попытка в Слепых разбудить людей, Жи­вую человечность кончается для нее трагически.

Но для Слепых ее гибель не безрезультатна. Она вносит тревогу, что является началом пробуждения.

 

Бывает, что мы, живя рядом с тихим и скромным человеком, не замечаем и не ценим его. И только теряя этого человека, По­нимаем, что были слепы.

Бывает, что, окунувшись в трудную и лихорадочную работу, мы клянем все на свете — и судьбу, и себя, и саму работу. И меч­таем, как о счастье, вырваться поскорее на какой-нибудь солнеч­ный приморский покой. Но, оказавшись на покое, мы начинаем понимать, что эти лихорадочные дни — они-то и были настоящим счастьем.

А мы в то время были слепы.

Бывает и так, что, засосанные болотом мелочного быта, мы перестаем задумываться о цели и смысле нашей жизни. И, если позволим втянуть себя в это болото, бродим по случайным тропин­кам, так и не выйдя на широкую дорогу.

Как слепые.

А Шекспировский король Лир прозрел и увидел истину только когда, когда ослеп. И он понял, что воистину слепым он был тогда, Когда люди считали его зрячим.

Так обобщенное понятие «слепота» перерастает в конкретную трактовку Слепоты. Так рождается авторская трактовка явления жизни.

По существу, сценарная основа здесь заложена — хоть это всего лишь предисловие к сценарию пантомимы «Слепые».

- Как драматург, Тенисон заявил здесь действующих персонажей и проблему, на которой они сталкиваются. Указал основное собы­тие— «попытка в Слепых разбудить людей». После основного со­бытия следует:

«Попытка... кончается трагически».

«...Гибель не безрезультатна. Она вносит тревогу...»

«...Что является началом пробуждения».

Давайте представим, что существует некий драматург панто­мимы, а мы с вами — ее актеры и режиссеры.

Что мы могли бы потребовать от драматурга в дополнение к этой сценарной основе?

Можем ли мы спросить его:

— А как вывести Слепых из их состояния?

— Какие поступки должна совершить Женщина, чтобы раз­будить Слепых?

Можем, так как этот вопрос впрямую относится к драматургии.

Предположим, драматург ответит:

«Женщина убивает одного из Слепых». (Модрис Теписон за этот поворот никакой ответственности не несет. Это предложение наше и, признаемся, чисто провокационное.)

Итак, волей воображаемого драматурга Женщина совершила действие. Результатом этого действия явилось событие — убийство.

А что дальше, вправе мы спросить у драматурга. Что по­влекло за собой это событие?

Предположим, что драматург ответит:

«Это событие вызывает среди Слепых бурю. Слепые возму­щаются».

Событие (убийство) повлекло за собой действие (возмущение).

— А что в результате этого действия?

— Слепые убивают Женщину. (Новое событие).

— А дальше?

— Слепые потрясены. (Реакция на новое событие — новое дей­ствие.) Слепые выведены из монотонной трясины, породившей Слепоту. Это — уже начало пробуждения.

Такого поворота событий (Женщина убивает одного из Слепых) не было у Тенисона. Вся провокация с воображаемым драматургом была нам нужна для того, чтобы подчеркнуть, что драматур­гия пантомимы — это не что иное, как непрерывная цепь событий и действий.

Точно так же в драме. Наличие в драме слова, текста в прин­ципе ничего не меняет. Слово является одним из носителей действия (словесного действия, существующего одновременно с физиче­ским действием) и одним из носителей события, когда от одного слова круто поворачивается ход всей пьесы.

Ограничивая себя в пантомиме отсутствием слов, мы многократ­но повышаем требования к точности событийного и действенного ряда.

Цепочкой событий и действий выражается в пантомиме очень многое. От точности и конкретности ее построения заведомо зави­сит успех. Она — фундамент, взлетная площадка. И ясность, проч­ность, точность этой взлетной площадки способны обеспечить подъ­ем к высотам сложнейших обобщений.

Мог бы в принципе существовать поворот событий, предложен­ный воображаемым драматургом? Конечно, мог бы. И жизнь, и об­разцы первоклассной драматургии дают тому многочисленные примеры.

Но поэтический, лирический характер индивидуальности Тенисона диктует ему другой путь. Его Женщина, как мы видим, дей­ствует через Любовь и через Жертвенность. Любовь и Жертвен­ность — это очень по-тенисоновски.

Итак, мы уже получили от драматурга канву, сотканную из со­бытий, рожденных действиями, и действий, вызванных событиями.

И как только эта канва прочерчена, никаких претензий к дра­матургу быть не может. Драматургия создана. Он свое дело сделал.

А можем ли мы спросить драматурга (в данном случае уже Тенисона):

— А как Слепые олицетворяют тупое выполнение раз и навсег­да заданного положения?

И драматург Тенисон может отказаться отвечать на этот воп­рос, связанный с конкретными выразительными средствами. Отка­заться и послать за ответом к Тенисону-режиссеру.

Сейчас мы увидим, какими выразительными средствами отве­чает режиссер Тенисон па этот закономерный вопрос.

Краткое затемнение после надписи «ЕССЕ НОМО». Мимы, стоящие по кругу, делают руками движения, имитирующие работу. Все застывают, опускают руки, с лиц сходит выражение. Монотонно, механически идут по кругу. Гудок.
Проходя через центр, вытягивают руки вперед, как бы ощупывая воздух. Наталкиваются на невидимую стену, идут назад и, не доходя до центра, опять наталкиваются на невидимую стену... Вокруг — стены. Монотонное хождение от стены к стене. Никакой реакции, равнодушное, бесчув­ственное отталкивание. Все повторяют один рисунок движения: параллельно зрителю, перпендикулярно от зрителя, параллельно к зрителю. Музыка медленное невыразительное звучание от дельных нот серость, безжизненность.

Итак, одно действующее лицо нам задано.

Мы не оговорились. Действующее лицо всего одно — Слепые.

На сцене несколько актеров. Очень разных по внешности. Дей­ствующих, как правило, не синхронно. Казалось бы, должна соз­даться некая многоликая картина. Но с первого же момента у нас остается ощущение одноликости, и одноликости своеобразной.

Чем так разительно схожи слепые?

Прежде всего отсутствием блеска, отсутствием жизни в глазах. Даже при яркой мимике лицо слепого — как лик святого. Оно отчуждено. Оно покрыто некоей вуалью безжизненности — одинако­вой для всех незрячих.

Так однолики слепые в жизни.

«Мимы, стоящие по кругу...»

«Все застывают, опускают руки...»

«Монотонно, механически идут по кругу...»

«Проходя через центр, вытягивают руки вперед...»

«Монотонное хождение от стены к стене...»

«Все повторяют один рисунок движения...»

Так Модрис Тенисон с самого начала чисто режиссерскими средствами — точной мизансценой, выстроенной по нарастанию,— заложил основу «слепой» одноликости.

«Никакой реакции, равнодушное, бесчувственное отталкивание» (фото 9).

Это — уже режиссерское задание актерам, решение вопроса «как играть». И сыграно это было очень скупо и точно. Не было никаких тросточек, нащупывающих дорогу, никаких других внеш­них атрибутов слепоты. Было проще — и точнее. Актеров попросту не интересовало ничего, что было вокруг них.

В жизни слепые не видят, потому что слепы.

В этой пантомиме актеры были «слепы», потому что не видели, не замечали, не интересовались ничем вокруг. И рождались бесчувственность и равнодушие.

Рождался именно тот характер, то качество слепоты, которое требовалось по смыслу.

Рождению этого качества содействовали очень сильные помощ­ники — точная фонограмма и концентрированный свет, отсекающий в темноту все лишнее.

Итак, одно действующее лицо нам задано. Остается ввести второе и столкнуть их в конфликте.

Среди Слепых появляется Женщина зрячая, живая, активно реагирующая на происходящее.

Женщина ищет контакта со Слепыми сначала естественно, живо, затем более нервно.

Нечаянно на нее наталкивается один из Слепых. Глядя мимо Женщины, он равнодушно, автоматическим движением подает ей руку и выводит к центру.

На переднем плане Слепой обнимает Женщину также автома­тически и четко.

Она реагирует и воспринимает все живо, активно.

Он отнимает руки, поворачивается и уходит. Она страдает, по­давляет крик.

Обойдя по полукругу, они снова встречаются: он холодно, она с надеждой и радостью.

 

Сработала драматургическая пружина. Столкновение состоя­лось.

И снова попытаемся рассмотреть, как эту объективную сценар­ную схему решает режиссер.

Нам уже ясно, что пластически столкновение строится на встрече равнодушной, механической заданности (Слепые) и живой, естественной манеры поведения на сцене (Женщина).

«...Зрячая, живая, активно реагирующая на происходящее».

«Женщина ищет контакта со Слепыми — сначала естественно, живо, затем более нервно».

Первые же собственные практические опыты наглядно показы­вают нам, какая это опасность — нестилизованный человек в мире пантомимы, которая органически, от природы основана на услов­ности, на стилизации. Мы уже говорили выше об этом. «Живой» человек, человек, ведущий себя «бытово», как в жизни,— в панто­миме неестествен. Зритель закономерно не понимает, почему этот персонаж молчит, почему он изъясняется жестом, а не словом.

Елена Савукинайте, исполнявшая на фестивале в Риге роль Женщины, прочертила внутреннюю линию роли очень точно. От самой тихой, скупой нежности до бури отчаяния — все это было сыграно. Сыграно искренне, вдохновенно, абсолютно убедительно.

И чем убедительнее в своей «живости» была актриса, тем бо­лее неестественным для нее становилось молчание. А «виновата» в этом была не она, а режиссер Тенисон, не задавший ей точных стилевых рамок.

Тенисон должен был, обязан был решать «живость» и «зря­честь» через стилизацию. Может быть, не целиком. Может быть, в Деталях. Может быть, только одной точной деталью, которая время от времени, как некая «метка» стилизации, возвращала бы Савуки­найте — а вместе с ней и зрителя — в условный мир пантомимы.

Задача эта не из легких.

Чем темпераментнее актер и чем больший выход этого темпе­рамента требуется по смыслу сцены, тем большей степени органи­зации требует от режиссера пантомима. Иначе — темперамент захлестывает актера и на сцене воцаряется анархия и бесформен­ность. В то же мгновение, лишенное четкой формы, теряет свою четкость содержание. Огромные усилия не дают эффекта. Вели­чайшее достоинство актера — темперамент — становится его вра­гом, и виноват в этом — режиссер, не задавший актеру точную действенную задачу, точный внешний рисунок.

Так мстит театр тому, кто не овладел его законами.

Пантомима ставит эту проблему жестче и мстит вдвойне.

На фоне четкого пластического рисунка, неминуемо лежащего в основе хорошей пантомимы, буйно-бесформенные анархические взрывы могут выглядеть отталкивающе.

Человеческое естество, человеческая внутренняя природа в мо­мент таких взрывов чувства тянет актера на бесконтрольность, на свободу от всяких ограничений естественности, на импровизацию, на срыв «в быт».

Пантомима в тот же момент требует повышенной жесткости формы, повышенной степени стилизации.

В решении этого противоречия сказывается вся мера профес­сионализма режиссера и актера.

В японском кукольном театре, где большие — в человеческий рост — куклы водят актеры-кукловоды, с ног до головы закутанные в черное, есть такая традиция: самым опытным актерам в знак признания их мастерства разрешают открыть лицо. И делают это только тогда, когда твердо уверены, что никакие взрывы чувств, обуревающие куклу, а следовательно, и кукловода, на актерском лице не отразятся и не помешают зрителю за этой куклой следить.

Этого требует четкость формы во имя четкости содержания.

Точно так же в пантомиме импровизацию можно доверить толь­ко самому опытному и одаренному актеру, который мыслит, живет в жанре не только головой, но и телом.

И можно быть уверенным, что такой актер сможет импровизи­ровать не только сюжет, не только действенную линию, но и чет­кую пластическую форму своего поведения на сцепе.

Уверенная импровизация в жанре — признак высшего профес­сионализма.

Здесь, в этой сцене пантомимы «Слепые», «срыв в быт» свиде­тельствовал об отсутствии режиссёрского решения и высшего актерского овладения пантомимой.

Да, «...естественно, живо, затем более нервно» — задача не из легких. Но Тенисон и Савукинайте дали зрителю право на макси­мальную требовательность.

Даже самый благожелательный зритель, получив однажды это право, не прощает срывов.

«Глядя мимо женщины...»

Представляете себе контакт с собеседником «глядя мимо»?

А если это не просто собеседник?

«Глядя мимо Женщины, он равнодушно, автоматическим дви­жением подает ей руку...»

«Обнимает Женщину — так же автоматически и четко...» (фо­то 10).

«Он отнимает руки...»

«...Поворачивается...»

«...И уходит».

Все это — после того, как мы уже поняли характер слепоты этих Слепых: этим Слепым неинтересно окружающее, этому Сле­пому не интересна в том числе Женщина, которую он обнимает.

Так еще больше расширяется понятие слепоты.

Она — слепота — перестает быть частным делом Слепых. Она перестает быть их несчастьем.

Слепота становится подлостью.

«Глядя мимо Женщины...»

В трех словах точное и емкое решение пластического метода общения между героями. Режиссерское решение от пантомимы.

«Обойдя по полукругу, они снова встречаются...»

А нужна ли по драматургии эта вторая встреча — в том же ри­сунке взаимоотношений?

Нужна.

Первая встреча при всей ее яркости может оставить впечатле­ние, что такие взаимоотношения героев случайны.

Повторение делает их законом.

Характерным для Тенисона является то, что зритель, начав смотреть практически любую его пантомиму, вскоре предвидит, чем она кончится. Сам Тенисон не делает из этого секрета. Для него важнее, как будут развиваться события, каким образом будут поступать персонажи внутри пантомимы, ведя ее к легко угадывае­мому концу.

То, что Женщина погибнет в конце, угадывалось с самого на­чала.

Как Женщина разбудит Слепых?

Как Слепые будут реагировать на вторжение в их жизнь Жен­щины?

Как будет вести себя Слепой, однажды обняв Женщину?

Вот эти вопросы вставали перед зрителем ежесекундно, держа зал в напряжении.

«...Они снова встречаются: он — холодно, она — с надеждой и радостью» (фото 11).

Вот и сейчас, после первой встречи, которая кончилась для Женщины страданием и подавлением крика, чем будет для нее вторая встреча?

Чем будет для нее следующее мгновение, которого она ждет с надеждой и радостью?

И зал замирал в ожидании.

«Он механическими движениями поднимает руки ко рту. Рядом еще двое мимов проделывают то же самое — они едят» (фото 12).

Если бы мы пользовались правилами записи шахматной пар­тии, то против этого абзаца в сценарии следовало бы поставить восклицательный знак, что у шахматистов означает «сильный ход».

Эхо — сильный ход драматурга Тенисона. Но это пока — только драматургия. В нее еще предстоит вмешаться Тенисону-режиссеру.

И вот тут, на наш взгляд, шахматистам пришлось бы поста­вить два восклицательных знака, что на их языке означает «очень сильный ход».

Слепой меланхолично отламывал от воображаемого куска ма­ленькие воображаемые кусочки.

Так же равнодушно и меланхолично тянул их к губам.

Так же уныло и размеренно двигал челюстями, открывая и за­крывая дырку рта.

И так же слепо не интересовался ничем вокруг — ни едой, ни Женщиной.

Очень выразительный в своей пластике актер Эдуардас Паулюконис, за минуту до этого точно работавший в четком пластиче­ском рисунке роли, теперь, даже стоя прямо и спокойно на прямых ногах, выглядел унылой телесной массой.

Он — герой — не ел.

Он уныло жрал свои пресные кусочки — и это выглядело чудо­вищно рядом с озаренной надеждой Женщиной, на фоне четкого пластического рисунка всего предыдущего.

Это было сыграно точно, детально, дотошно, по законам «как в жизни».

Это был «срыв в быт». И как это было великолепно!

Конфликт «порыв — равнодушие» был раскрыт предельно.

Этот «срыв в быт» — точное решение, точный режиссерский ход, стоящий двух восклицательных знаков.

Любопытный парадокс: только что этот «быт» представлял со­бой отсутствие режиссерского решения в образе Женщины, то есть режиссерскую ошибку Тенисона.

И тут же тот же самый «быт», но уже введенный как режиссер­ский прием, стал ярким выразительным средством!

Воистину поучительный пример того, как не бывает в искусстве, «дозволенных средств» и «запретных средств»! Бывает только найденное или ненайденное. Точное или неточное.

В приведенном отрывке сценария есть еще одно весьма важное место:

«Рядом еще двое мимов проделывают то же самое...»

А зачем еще двое?

Почему бы здесь, в этом столь важном месте, не выделить героев для того, чтобы акцентировать их действия?

Рядом еще двое мимов проделывают то же самое не случайно.

Мы привыкли, что в подобных по характеру сценах герои — Он и Она — часто выделены и существуют на сцене только вдвоем.

Такие решения драматургов и режиссеров (не только пантомимы) закономерны, так как продиктованы смыслом происходящего. Тенисон, поставив рядом с героем еще двоих Слепых и задав всем единую задачу, отчасти «сыграл» на этой традиции.

Это у героя не появилось желания выделиться из этой компа­нии — от Слепоты.

Это у остальных Слепых не появилось потребности оставить их вдвоем — от Слепоты.

Наплевать им было на все эти тонкости человеческого этикета!

Восторжествовало ленивое, равнодушное болото. Даже не вос­торжествовало, потому что торжествуют в борьбе. А борьбы ника­кой не было. Было только равнодушие, несдвигаемая масса покоя, сгусток бездуховности.

Вот что встречала Женщина, шедшая «с надеждой и радостью».

И становилось жутковато.

Так Тенисон выходил на новый ракурс темы ослепших от рав­нодушия — тему взаимного тяготения таких слепых, их духовной близости на почве бездушия. И в заявке этой темы одну из важ­нейших ролей играло чисто режиссерское средство — мизансцена.

Она поражена, раздражена, ей страшно от монотонности, автоматичности, неосмысленности движений Слепых. Будучи активной, она пытается их остановить, из­менить давящее, устрашающее равнодушие. Ее усилия безрезультатны в ужасе кри­чит. Все останавливаются, затем так же мо­нотонно ходят по кругу. Гудок
Опять пытается препятствовать, изме­нить их движение. В этом внутреннем воз­мущении она обращается с мольбой к че­ловеческой сущности Слепых к каждому из них. Бежит на месте. Звон колоколов.

Наконец, грянул бой между враждующими лагерями.

По-разному можно строить такой бой. Разное брать за основу и по-разному решать режиссерски.

В приведенном отрывке сценария задан и пластический рису­нок сцены, и мотивировки, которые движут столкнувшимися в кон­фликте героями.

«...Пытается их остановить».

«...В ужасе кричит».

«...Все останавливаются...»

«...Затем так же монотонно ходят по кругу».

«...Опять пытается препятствовать...»

«...Обращается с мольбой...» (фото 13). «Бежит на месте».

Вот действенный рисунок сцены.

Есть ли в приведенном здесь ряду режиссерское решение?

Элементы — есть.

Принципа решения — еще нет.

Из этого тенденциозно подобранного (опять-таки в провокаци­онных целях) действенного ряда выпущена маленькая деталь.

«Она пытается... изменить их движение...»

«Изменить их движение» — вот это уже режиссерский принцип.

У Слепых — единый ленивый, бездушный ритм.

Взорвать этот ритм и эту единость!

Раскачать!

Остановить!

Вывести из равновесия!

«Изменить их движение»!

Очень конкретная действенная задача, уже несущая в себе зер­но пластического решения.

Слепые выразительно размахивают ру­ками. Лица напряжены в крике. Звон чаще, темп убыстряется, нара­стает и переходит в сильный гудок (той же тональности).
Слепые устало опускают руки. С лиц сходит напряжение. Она ищет взглядом контакта со всеми.

Первый тур борьбы окончился поражением, но Женщина не сломлена.

Предстоит второй тур. Небольшой поворот событий:

Слепые вдруг обрели способность видеть друг друга. Смотрят друг на друга и медленно, рывками, как бы преодолевая внутрен­нюю скованность, приближаются друг к другу.

В этом движении они сжимаются вокруг Женщины.

Пристально вглядываются, как бы отбирая, друг в друга, пока взгляды всех не останавливаются на одном.

Тот, отметив, что выбор пал на него, отбегает в сторону и отри­цательно машет руками.

Женщина сникает.

Круг сжимается опять. Выбор падает на другого.

Он тоже отбегает и отказывается руками (фото 14).

Казалось бы, почему вдруг Слепые обрели способность видеть друг друга?

Этого вопроса, когда смотришь спектакль, не возникает.

Мы увидели, как прочно объединились Слепые в некое уродли­вое болотообразное сообщество. Нам очень убедительно показали их монолитное, единое, безликое тело. И поэтому появление между ними контактов не было для нас неожиданным. И контакты были при всей эксцентричности поворота — абсолютно естественны и ожидаемы, как контакты атомов в молекуле равнодушия. Они были подготовлены всем предыдущим нарастанием чудовищной внутренней эксцентричности этой компании.

Возьмем на себя смелость сказать больше:

«...Медленно, рывками, как бы преодолевая внутреннюю ско­ванность, приближаются друг к другу» — так было. И это было неверно. Это было отступлением от смелого пути эксцентрического решения.

Нет, напрашивалось другое.

Без всяких колебаний, без всякой внутренней скованности должны они были сойтись на деловой и пошлый торг — кому взять под ручку эту странную девочку, которая так докучает им своей беспокойностью, из-за чего-то волнуется и почему-то суетится...

Такое решение, на наш взгляд, было бы точнее, было бы по­следовательнее. Тем более что торг все равно состоялся.

Отметим для себя: оба Слепых, на которых пал выбор, реши­тельно (впервые они что-то сделали решительно!) отказались по­кинуть свое болото.

Болото удобно для ужей — об этом нам поведал еще Горький.

Человеческой Слепоте, как понимает ее и как раскрыл для зрителя Тенисон, той самой Слепоте, которая переросла в подлость, тоже удобно в болоте равнодушия и косности. Больше того: эта слепота борется за спокойствие, незыблемость мутной заводи.

Так в последнем эпизоде пассивное равнодушие обернулось винствующей подлостью.

Все останавливают Женщину и автоматически повторяют одно и то же движение: звонят в колокола, работают, кричат. Движения убыстряются, нарастают... Женщина протестует, возмущается ма­шет руками и... сламывается (фото 15). Слепые застывают вдруг, мгновенно, как бы от выстрела в спину. Медленно поворачиваются к ней, протягивают руки. Нарастает зри­тельная кульмина­ция.
Уходят со сцены. А один мим в немом крике идет к зрителю (фото 16) Свет идет на за­темнение. Гаснет свет.

Вот он, предугаданный нами и не обманувший наших ожиданий Конец.

Видели ли мы слепых в жизни?

Да, конечно.

И каждый раз слепота этих людей бередит нам душу и застав­ляет сделать все, от нас зависящее, чтобы приблизить их к нашему миру.

Но объяснить на словах, что ласковое тепло солнечных лучей — это всего только часть Солнца — трудно. И у нас возникает острая потребность что-то сделать, что-то совершить, что-то изобрести, чтобы вырвать слепых из их мира, искаженного тьмой.

Мы видели слепых много раз, и каждый раз слепота бередит нам душу, нестираемыми бороздами остается в нашей памяти — в том числе эмоциональной памяти — и остается в кладовой жиз­ненного опыта.

У каждого — своя кладовая, свой опыт.

Одним отбором жизненного материала, одним точным словом, одним заголовком «Слепые» Тенисон вскрывает эти кладовые и формирует потоки ассоциаций, которые хлынут, как только на сце­не развернется действие.

Направление ассоциаций — у всех общее, заданное на сцене, потому что каждый понимает: это не физическая утрата, вызы­вающая острое сострадание, а гнусное моральное уродство равно­душия, которому не может быть места среди людей.

При этом материал ассоциаций — у каждого свой, в соответст­вии с собственным жизненным опытом.

Однако ассоциативность зрительского мышления — оружие обоюдоострое, и пантомима, выхватывая его из ножен, обязывает ее авторов быть точными. Иначе их ждет судьба унтер-офицерской вдовы, которая сама себя высекла. Зритель или ничего не поймет, или вместо соавтора силой разбуженного, но не направленного воображения превратится в автора такого произведения, о котором театр и не помышлял.

И в том и в другом случае — провал.

Казалось бы, мелочь, но если бы Тенисон не вынес в програм­му «ЕССЕ НОМО» точный, недвусмысленно направляющий заго­ловок «Слепые», зритель, просмотревший начало пантомимы, не­минуемо определил бы заголовок сам, что-нибудь вроде «Лунати­ки» или «Сумасшедшие». Или связал бы их ходьбу с открытыми глазами и вытянутыми руками с некоей странной физзарядкой. Или с чем-нибудь еще. Ни мы, ни Тенисон не смогли бы даже предположить, до какой степени и в каком направлении смести­лась бы и непоправимо исказилась эта великолепная пантомима.

Казалось бы — мелочь...

Как видим, мелочей в точности руководства зрительскими ас­социациями быть не может.

Примеры, касающиеся отнюдь не только заголовка, мы приво­дили ранее и еще будем приводить. Именно потому, что это образцы точных решений во всех компонентах пантомимы, и поучительны они своей безошибочной направленностью зрительских ассо­циаций.

Широта ассоциаций от этой точности ничуть не страдала. Каж­дый зритель доверчиво и с охотой распахивал двери своих кладовых. Но не случайные, не первые попавшиеся двери, а только самые подходящие для данного случая — именно те, которые предусматривались авторами.

К подобной точности следует стремиться во всем и неукосни­тельно.

Пантомима «Слепые» — поучительный пример такой точности.

Отобрана жизненно достоверная, по-человечески понятная нам ситуация — и готов стальной каркас стартовой площадки, с кото­рой театр и зритель начнут свой путь.

Точными режиссерскими средствами эта ситуация обобщена, переведена в аллегорический план — и в стартовый каркас залит бетон.

С такой площадки можно вознестись к любым высотам обобще­ния, на какие окажутся способными театр и зритель.

От жизненно достоверного материала через символ и аллего­рию — к обобщению: слепота—болото—стадность, отсутствие собственного «Я» — Слепота.

Мы встречали в жизни и слепых. И они — слепые — тоже ос­тавили свои борозды в душе и в памяти.

Мы называем их бюрократами, хамами, хулиганами, бездуш­ными, бессердечными, безголовыми.

Мы только не связываем их со Слепыми.

Художник и театр оказались зорче нас — они установили эту связь и вскрыли суть явления так, как это понимают они сами.

И в тот момент, когда мы — зрители — прозревали на спектакле, в нашей зрительской душе и в нашем зрительском мозгу непре­рывно, неутомимо и все более разгоняясь, работали ассоциативные механизмы, подающие навстречу материалу театра наш собствен­ный жизненный материал и переплавляющие все в огне зритель­ской взволнованности.

И, как отклик, как естественная реакция, рождалось ощущение несовместимости Человека и Слепоты — в том числе собственной слепоты.

И у нас снова возникла острая потребность что-то сделать, что-то совершить, что-то изобрести, чтобы изгнать Слепоту из жизни человека.

Так театр освещал каждому из нас — зрителей — наш вчераш­ний опыт и звал к выводам для опыта завтрашнего.

Воистину «театр поучает так, как этого не сделать толстой книге» — это сказал великий мудрец Франсуа Вольтер.

Но активная зрительская позиция возникла не только от всего описанного выше. И тут, на наш взгляд, требует пояснений еще одно место в сценарии.

«Медленно поворачиваются к ней, протягивая руки».

Не исключено, что того, кто прочел этот сценарий, даже с ком­ментариями, такой конец несколько шокирует своей прямолиней­ностью.

Действительно, читатель к такому плакатному решению не подготовлен, поскольку сам сценарий его к этому не готовит.

Другое дело — спектакль.

Чего же главного, основного не будет хватать читателю по сравнению со зрителем этого спектакля?

Чем — в самом основном — отличается сценарий от пантомимы, сыгранной этим театром?

Среди множества факторов один достаточно четко выступает в качестве главного. Этот фактор — авторская позиция по отношению к материалу. Не только авторская позиция автора сценария Модриса Тенисона — этого было бы недостаточна. Это — авторская позиция театра, позиция каждого, вышедшего на сцену.

Именно активность этой позиции делала автором каждого.

Принципиальная, активная авторская позиция каждого рожда­ла принципиальную гражданскую позицию театра.

Мим может быть обучен актерскому мастерству и пластике.

Актер-гражданин должен быть воспитан.

И когда это сочетается, тогда мощным потоком излучается со сцены заложенная внутри каждого непримиримая ненависть к болоту. Излучается, окрашивает все происходящее на сцене и передается в зал.

Такое нельзя поставить и — упаси боже! — не нужно даже пытаться сыграть. Оно должно быть заложено внутри, воспитано всей жизнью, и тогда неминуемо завоюет зрителя.

«Медленно поворачиваются к ней, протягивая руки», — это под­готовлено не сценарием, а естественно рождается из все возрастаю­щей авторской ненависти к Слепоте и выливается в пластиче­ский авторский крик о несовместимости Слепоты и Человека. Остро­та, градус этой ненависти делают плакат естественным для зри теля.

Активная авторская позиция питает активность зрительской позиции и сливается с пей.

Вот почему в самом конце «один мим в немом крике идет к зрителю».

 

Следующая пантомима, которую нам предстоит «просмотреть», — пример того, как человек выступает в наиболее обобщенном виде, именно как Человек.

Многие из вас могли видеть спектакль Ленинградского театра миниатюр под руководством А. И. Райкина, который назывался «Манекены». В составе этого театра выступал ансамбль пантомимы, снискавший себе добрую славу своими опытами в аллегории.

Ансамбль выступал не только в рамках театра, но и показывал самостоятельные спектакли пантомимы.

Спектакль, который назывался «Я — Человек», рассматривал Человека в самом общем виде, во взаимоотношениях с самыми обобщенными силами Стихии.

С одной пантомимой этого коллектива мы сейчас познакомимся.

ЧЕЛОВЕК И МОРЕ

На сцене Сирена, олицетворяющая собой Море.

Появляется шеренга ловцов губок. Последний из шеренги за­мечает Сирену и приближается к ней.

Завязывается общение. У Человека удивление, переходящее в заинтересованность, затем в восторг. У Моря спокойствие, муд­рость, величие.

Постижение Человеком Моря, покорение, кажущаяся взаим­ность.

Успокоение Человека.

Человек пытается всплыть на поверхность, набрать в легкие воздух, чтобы затем, возможно, снова погрузиться в морские глу­бины.

Море не отпускает Человека.

Гибель Человека.

Вновь появляется шеренга ловцов губок. Последний из шерен­ги замечает Сирену и приближается к ней.

Сирена спокойно, мудро и величественно встречает его.

 

Такова действенная и событийная схема этой пантомимы, ко­торую мог бы в принципе поставить по-своему, трактовать по-свое­му другой театр.

А вот в весьма схематичном изложении то, что было.

Под звуки необычайно поэтичной, солнечной, немного загадоч­ной музыки медленно зажигается свет.

Посреди пустой сцены — сгруппировавшаяся на полу женская фигура.

Подобно бутону цветка, раскрывается она навстречу музыке, неторопливо, удивительно покойно.

Движения скупы, доведены до аскетизма и чудесно, до ощуще­ния, нереальности зыбки, волнообразно-пластичны.

Взгляд открыт, спокоен, добр.

Еще ничего на сцене не произошло — только прозвучал заголо­вок, началась музыка, зажегся свет, и актриса начала движение, а образ моря был уже заявлен.

Только ли образ моря? Нет, не только.

На сцене прежде всего была Женщина, покоряюще прекрасная в своей гармонии внутреннего покоя и внешней музыкальной пластичности, мудрости и чистой открытости миру.

Как правило, с самого начала движения, в момент первой и такой яркой заявки волнообразной пластики, раздавались апло­дисменты.

Море совершенно четко слышало эти аплодисменты и прини­мало их просто, спокойно и приветливо, как царственно-спокойно и приветливо приняло бы настоящее море все восторженные апло­дисменты и посвящения всех влюбленных в море поэтов.

А движения стали еще шире, еще солнечнее — и всем было яс­но, что это — одновременно и нераздельно — и Морю радостнее от Солнца, и актрисе от аплодисментов.

Так было решено и сыграно самое начало.

Но вот встретились Человек и Море.

Было ли это встречей именно Человека и именно Моря?

Да, было. Было всем нам понятное и близкое, очень человече­ское изумление перед спокойной мощью стихии, перед ее красотой, ее загадочностью, было открытие этой стихии.

И в то же самое время это было столь же понятное нам изумле­ние Мужчины перед стихией женского совершенства, открытие Мужчиной Женщины.

И по таким же понятным для всех нас внутренним путям изумление перешло в восхищение, восхищение — во влюбленность Человека и в Море, и в Женщину.

«Постижение человеком моря, покорение, кажущаяся взаим­ность».

Это было сложным, на наших глазах происходящим процес­сом — и внутренним, и внешним.

У Человека была в полной мере выявлена характерная пласти­ка общего продвижения в упругой, но податливой водной толще. Плавноокругленное «движение в воде» было выполнено на сцене технически безупречно. Иллюзия была полной. Но все это движе­ние существовало лишь как естественный фон, это было не главным.

Главной была необычайно выразительная партитура рук, рас­крывающая взаимоотношения героев.

Руки Человека тянулись к Морю, преодолевая его сопротив­ление.

Они знакомились, изучали руки Моря и их волнообразное дви­жение...

Они обнимали Море, и Море было так податливо и одновре­менно так неуловимо в этих объятиях...

А потом Человеку показалось, что он понял Море, познал его характер, и в его движениях появилась радостная уверенность. И Море стало податливым и ласковым. Начался настоящий празд­ник взаимопонимания, который пластически был решен на едином приеме, который в балете называют поддержкой.

Неуловимое мгновение взаимного касания — и Море «плывет», отделившись от пола, включая в волнообразное движение все тело, как бы освобожденное от тяжести...

А в следующее неуловимое мгновение это движение Моря уже продолжается на полу, и непонятно, непостижимо, какой неуловимой, плывущей точкой опоры касается сцены актриса...

Была ли это «любовь»?

Да, была любовь — даже без кавычек. Необычайно поэтичная и чистая любовь между Мужчиной и Женщиной, любовь-познание, любовь-откровение для каждого. Эта любовь звала Мужчи­ну на деятельное вторжение в стихию неизвестного. На наших глазах шел процесс открытия, процесс познания Моря, познания самой сути Женщины, познания Истины.

А Женщина?

Удивительно тонкая и сложная роль была сыграна Натальей Егельской.

Было ли все это любовью и для нее, для ее Моря?

Да, несомненно было.

Но если Человек устремлялся к неизведанной стихии, изучал, завоевывал ее, иногда просто атаковал, то для Моря это было «В какой-то степени игрой. Море как бы провоцировало Человека на активность для того, чтобы изучать его в спокойном и доброже­лательном созерцании. В этом не было ни капли от хитроумного коварства — только истинно царственная уверенность в своей сти­хийной мощи, рождавшая внутренний покой, активное любопыт­ство мудрости и... наивность, кристально чистая наивность, не за­мутненная ни малейшей примесью коварства.

И все это рождало образ-сплав: Море.

Говорят, что Ландау ревновал физику к физикам.

Вероятно, любовь к истине может рождать по-настоящему чув­ственную ревность к людям.

Говорят, что наивнее Эйнштейна не было человека на земле. Значит, мудрость может быть нераздельна с наивностью.

Видимо, здесь корни этого сплава, топко сыгранного в панто­миме.

Так на сцепе была решена «кажущаяся взаимность».

Человек погиб.

Звучит в фонограмме негромкий реквием.

А для Моря ровным счетом ничего не произошло...

Человек интересен Морю и такой, нравится и такой. И Море продолжает играть его руками, с таким же любопытством изучая их податливость.

А в это время звучит в фонограмме негромкий реквием...

Лежит на сцене распростертое тело Человека, вытянуты и рас­слаблены ноги, прижаты локти и лишь в поднятых над полом ки­стях его рук горизонтально возлежит, как бы парит Море, всем телом рисуя нам неторопливую волну на необозримой водной по­верхности — парит, созерцая небо, солнце, Человека, любуясь ими.

малейшее движение Моря рождает невидимые, но совершенно явственно ощутимые струи, которые, дойдя до Человека, мягко и властно колышут его безвольно податливое тело, рождают у него вторичную волну — меньшую, запаздывающую, размытую по форме, но совершенно очевидно откликающуюся на каждую волну Моря. Иллюзия плотной, плавно колышущейся водной толщи уди­вительная.

Вступает слышанная нами в начале солнечная, полузагадочная музыка, и снова появляется шеренга ловцов губок.

Вновь последний в этой шеренге замечает Женщину-Море и, по­раженный, направляется к ней.

И Женщина-Море, мудрым, покойным и доброжелателыю-пытливым взглядом остановившись на новом Человеке, переступает через тело предыдущего и неторопливо направляется к новой встрече.

Медленно на фоне продолжающейся музыки гаснет свет, как бы проставляя многоточие па середине фразы, досказать которую предоставлялось зрителю. Досказать ее можно было по-разному — и трагично для Человека, и оптимистично — так же, как в жизни. И светлый характер музыки, и тонкое, пастельное решение всей пантомимы создавали ту атмосферу раздумий, которая исключает категоричный ответ в конце и властно адресует каждого зрителя к его собственному жизненному опыту.

А жизненный опыт каждого из нас говорит, что поражения на пути познания бывают, пожалуй, чаще, чем победы.

Пантомима эта, на наш взгляд, весьма поучительна.

Во-первых, для нас поучительна точность драматургии.

Во-вторых, точность в отборе материала, необычайно продук­тивного для пантомимы, заведомо дающего возможность интерес­ного пластического решения.

В-третьих, точность организации этого материала. Заложена возможность ярких взаимоотношений и возможность яркого пово­рота этих взаимоотношений, даже точнее — парадоксального пово­рота, основанного на том, что взаимоотношения обязательно должны измениться — и не меняются (Море точно так же любит мертвого Человека, как и живого).

Для нас поучительна точность режиссерского решения — и пла­стической партитуры, и внутренних линий персонажей. Тонкость режиссуры в пантомиме, тяготеющей к ярким эксцентрическим краскам, не столь уж частое явление. Здесь убедительно показали, что пастельная режиссерская палитра может не только не ослабить эмоциональное воздействие аллегорической пантомимы, но существенно его усилить, может расширить круг ассоциаций, рождаемых этим искусством.

Необычайна музыкальность пластического рисунка этой панто­мимы. Зримая музыка движения выявлялась то в солирующих ме­лодиях, то в чистых, слаженных унисонах, то в переплетающихся мотивах, рождавших сложную пластическую гармонию.

Остается лишь сожалеть, что эту партитуру невозможно запи­сать и изучать.

И еще одно качество пантомимы «Человек и Море» весьма для нас ценно: при всей четкости и убедительности режиссерского решения оно ни на минуту не заслоняло актера, что в пантомиме нередко. Наоборот, вся режиссура была направлена на выявление главной мысли через актера. И режиссерская работа с актером отнюдь не ограничилась подробным построением внутренней ли­нии, хоть подробно прочерченная внутренняя линия присутствова­ла. Это был жесткий отбор выразительных средств, характеризую­щих обобщенный образ Моря так, как этот образ трактовал ре­жиссер,— отбор выразительных средств, четко выводящих на дорогу аллегорической пантомимы.

Идя от индивидуальности актеров, используя их реальные воз­можности, театр именно на этом конкретном актерском мате­риале «вытягивал», выделял, укрупнял самые общие черты — жен­ственность, доброжелательность, естественное внутреннее достоин­ство Моря, мужественность Человека, его способность легко и беззаветно увлечься. Список этих характерных черт весьма невелик, ситуация, в которой столкнулись персонажи, весьма схематична, степень обобщения, родившаяся в результате,— огромна.

«Человек и Море» — образец превосходной аллегорической пантомимы, по всем своим компонентам точно решенной именно этом жанре.

Итак, перед нами несколько образцов сценариев. Мы попыта­ть проследить и «увидеть» их решение.

Является ли такая форма записи каноном, единственно возможным способом изложения драматургии в пантомиме?

Нет, безусловно не является. У нее есть свои достоинства и свои недостатки — вы их несомненно почувствуете на собственном опыте.

Однако одно достоинство, помимо качества, несомненно: замысел, изложенный столь схематично, может быть поставлен не только автором этой драматургии, но и другим режиссером. И при этом стесняет его свободы «навязанными» режиссерскими решениями. Так один и тот же сценарий может воплотиться в совершенно разные пантомимы в разных театрах — и это прекрасно.

Тот же собственный практический опыт подскажет вам необхо­димую меру «объективности» в изложении замысла. Пример драмы иогромного количества превосходных пьес говорит нам, что авторская ремарка, несомненно руководящая режиссером, очень Важна. Без нее был бы искажен сам авторский замысел.

Как видим, проблема сложная, и нам к ней необходимо будет е вернуться. Попробуем подытожить некоторые результаты.

Глава третья

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.