Постмодернии період 5 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 9 из 27Следующая ⇒

Плерома 3'98:Мала українська енциклопедія актуальної літератури. — Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 1998.

Рудницька-Шрай К.Будівники та руйначі. Теоретичні аспекти вивчення «Собору» О. Гончара // СІЧ. — 2006. — № 12.

Шевчук Вал.Прозаїки шістдесятих та сімдесятих сьогодні і вчора// Кур'єр Кривбасу. — 1999. — № 118.

Врученняпремії Фундації Антоновичів: Матеріали урочистого вечора, Київ, 1991 р. // СІЧ. — 1991. — № 12.

Творчість Валерія Шевчука 90-х років XX ст.: між модернізмом і неопозитивізмом

Народився Вал. Шевчук у 1939 р. в родині шевця у місті Житомир. Охрещений в католицькому костелі. Про свій рід він згадує у двохтомній Житомирській сазі «Стежка в траві» (1994). У десятому класі почав писати прозу, вірші у прозі, інтимну лірику. Із 1961 р. перейшов тільки на прозу (за винятком армійського періоду).

Шлях Вал. Шевчука до літератури не був прямим. Його вабила геологія, був пристрасним колекціонером каміння. У 1957 р. закінчив технічне училище, а влітку наступного року став студентом історико-філософського факультету Київського державного університету ім. Т. Г. Шевченка, тепер Київський національний університет імені Тараса Шевченка. Там він опинився у студентському середовищі шістдесятників — Івана Драча, Ірини Жиленко, Миколи Вінграновського, Володимира Підпалого. У літературу увійшов у 1962 р., коли в пресі було опубліковано 13 оповідань, які викликали 14 відгуків, переважно негативних і навіть озлоблених. Після закінчення університету працював власним кореспондентом газети «Молода Гвардія» в Житомирі. У 1963 р. не з'явилося жодної його публікації у

пресі, не вийшла книжка, запланована у «Молоді». Армійську службу відбував у Сєвєроморську телефоністом і телеграфістом. У 1967 р. вийшла книжка оповідань «Серед тижня», у 1968 р. — роман «Набережна, 12» разом із повістю «Середохрестя». Роман зазнав різкої критики. У 60-ті роки Вал. Шевчук почав перекладати літопис Самій-ла Величка (вийшов друком лише у 1991 р.). Тоді ж написав перший варіант повісті «Мор», остаточну редакцію якої здійснив у 1983 р. Ця повість вийшла у 2006 р. Остання книжка 60-х — «Вечір святої осені» (1969), яка охоплювала 8 нових оповідань. Із закінченням «хрущовської відлиги» Вал. Шевчука перестають друкувати. 70-ті були роками свідомої внутрішньої еміграції письменника, творчо дуже плідними.

Вал. Шевчук займає особливе місце серед шістдесятників. Л. Тарнашинська слушно зауважує: «Офіційній літературі Валерій Шевчук ніколи не служив, відкидаючи геть облуду соцреалізму, а трагічної дисидентської долі щасливо уникнув (на відміну од брата, який відсидів у таборах і лише тепер повертається в літературу) в силу своєї вдачі, обравши за метод протидії системі не публічні виступи, а тихе «книжне підпілля». У зв'язку з цим, наголошує Л. Тарнашинська, Вал. Шевчука не сприймали письменники, які служили системі, й письменники-дисиденти, зокрема Василь Стус і Петро Скочко. їх негативні відгуки про прозу Вал. Шевчука можна пояснити передусім тим, що він писав завуальовані твори, тоді як Василь Стус прагнув жорсткішого й відвертішого письма. Недаремно Вал. Шевчуку доводилося пояснювати, що усі його «історичні твори — це також твори сучасні».

У 70-ті роки XX ст. Вал. Шевчук зацікавився давнім українським письменством, яке вплинуло на його стиль: реалізм почав слабшати у його письмі, з'явилися барокові прикмети. У 1978—1979 роках «брежнєвсько-сусловсько-го застою» між державою й українською інтелігенцією настало «примирення». Письменникам дозволялося формальне новаторство з умовою, що вони не переступатимуть певних ідеологічних меж. У цей час Вал. Шевчук повертається до офіційної літератури. Щоправда, критика й далі звертала увагу на «його периферійність», брак історизму.

У 1979 р. з'явилася збірка повістей Вал. Шевчука «Крик півня на світанку», потім — збірки оповідань «Долина джерел» (1981) і «Тепла осінь» (1981), романи «На полі смиренному» (1983), міфологічний «Дім на горі» (1983), який писався між 1966 і 1980 роками, книжка повістей

Покоління «батьків» і межові явища у традиційній стилістиці

«Маленьке вечірнє інтермецо» (1984), роман «Три листки за вікном» (1986), який також писався тривалий час — у 1968—1981 рр., збірка повістей «Камінна луна» (1987), «Птахи з невидимого острова» (1989), роман-есе «Мислен-не дерево» (1989), «Дзиґар одвічний» (1990). У 1988 р. роман «Три листки за вікном» було відзначено Державною премією ім. Т. Г. Шевченка, а в 1991 р. — премією Фундації Антоновичів. У 80-ті роки з'являється третя епічна річ прозаїка — Житомирська сага «Стежка в траві», яка у 1994 р. вийшла окремим двотомним виданням.

Прикметно, що у романі «Дім на горі» автор відверто не заперечував офіційних догм, та читач прочитував його як опозиційний між рядками. Задля відмежування від офіційних ідеологічних штампів, за спостереженням М. Пав-лишина, письменник, описуючи в романі життя чотирьох генерацій у домі на горі упродовж 1911 —1963 рр., відмежувався від «публічної» історії. Друга світова війна ледве згадується, а революційні події 1917—1921 рр. взагалі не фігурують.

Вал. Шевчук відчуває себе «в історії й поза нею». Після розпаду СРСР, коли Україна стала самостійним суб'єктом історії, він намагається реалізувати у своїй прозі принцип історизму якомога повніше. Проте твердження Л. Тарна-шинської, наче в прозі Вал. Шевчука простежено «тисячолітній розвиток духовності українського народу», видається перебільшенням. Усе-таки його творчість не сягає такого рівня абстракції. Заслуга письменника полягає у звільненні українського химерного роману від кепкування й української культурної меншовартості, що «визначав «химерну» тональність в українській прозі». Саме він увів до контексту сучасної української літератури епоху бароко й агіографічний жанр.

80—90-ті роки XX ст. стали для Вал. Шевчука най-пліднішими. Істотно, що на відміну від своїх колег прозаїк продовжував займатися літературою, а не політикою. Його твори почали активно друкувати: у 1982 р. побачив світ упорядкований ним томик давньої української поезії «Аполлонова лютня. Київські поети XVII—XVIII ст.», у 1984 р. — «Пісні Купідона. Любовна поезія на Україні в XIII — поч. XIX ст.» й «Антологія української поезії. Том І. Поезія XI—XVIII ст.»; у 1986 р. — «Твори» І. Вишенсько-го; у 1988—1989 рр. — двотомна антологія «Марсове поле. Героїчна поезія на Україні в X — поч. XIX ст.». У 1986 р. журнал «Київ» почав друкувати перекладений Вал. Шевчуком літопис Самійла Величка, а в 1991 р. літопис ви-

йшов книжковим виданням у двох томах. Видання архівного характеру свідчили про те, що Вал. Шевчук, заповнюючи прогалини у вивченні давньої української літератури, виступив не тільки у ролі просвітника. Він віднайшов «для української національної свідомості» бароко. Саме цей, бароковий, період XVII—XVIII ст., за Д. Чижевським, був останнім, коли Україна мала повну культуру: аристократичну, народну, музику, архітектуру, літературу. У цей період Україна мала також політичну автономію, яка в останній чверті XVIII ст. закінчилася її асиміляцією з Російською імперією. Цей період є улюбленим історичним часом Вал. Шевчука, а Самійло Величко, здається, — взірцевим літописцем-творцем.

У 90-ті роки прозаїк звертається до жанру історичної фантастики. Він пише історичні повісті: «Розсічене коло» (1996), «У пащу дракона» (1993), «Біс плоті» (1997), «Закон зла» (Загублена в часі) (1998), які увійшли до книги «Біс плоті» (1999). У 1995 р. вийшла книга історичних повістей та оповідань «У череві апокаліптичного звіра», до якої увійшли: «Дерево пам'яті», «Диявол, який є (сота відьма)», «Місія», «Останній день», «Початок жаху», «У череві апокаліптичного звіра», «Освітлена сонцем кімната». У 1996 р. вийшов друком роман «Око прірви», у 1998 р. — книжка повістей «Жінка-змія», у 1999 р. — роман «Юнаки з вогненної печі», написаний 1991 р. На початку цього тисячоліття Вал. Шевчук видав романи: «Срібне молоко» (2002), «Темна музика сосон» (2003; до цієї книги, крім од-ноіменного роману, увійшов автобіографічний «Сад житейських думок, трудів та почуттів»), «Привид мертвого дому» (2005), «Сон сподіваної віри» (2007).

Вал. Шевчук коментує як власну творчість, так і біографію: «На вступі до храму: Моя рання проза: Роздуми, факти і тексти» (Кур'єр Кривбасу, 2003); «На вступі до храму. Мої перші повісті (роман). Самодослідження» (Кур'єр Кривбасу, 2005—2006); «На березі часу. Мій Житомир. Власний кореспондент» (Кур'єр Кривбасу, 2006). Таке ретельне коментування може свідчити не лише про педантизм автора, який прагне залишити точний автокоментар, а й про його намагання вплинути на рецепцію своєї творчості. Вал. Шевчук є також упорядником творів М. Філянсь-кого, В. Підмогильного, Б. Грінченка, автором літературознавчих книжок: «Дорога в тисячу років» (1990), «Із вершин та низин: Книга цікавих фактів із історії української літератури» (1990), «Доля: Книга про Т. Шевченка в образах та фактах» (1993), «Муза роксоланська: Українсь-

Покоління «батьків» і межові явища у традиційній стилістиці

ка література XIII—XVIII століть. Ренесанс і Бароко» (1994), "Енеїда" І. Котляревського в системі літератури українського бароко» (1998). Як історик видав монографію «Козацька держава» (1995), упорядкував книги «Іван Мазепа» (1992), «Самійло Кішка» (1993), написав книгу про гетьмана Мазепу «Просвічений володар» (2006).

Л. Тарнашинська стверджує, що Вал. Шевчук «був необтяжений суспільною заангажованістю, внутрішньо вільний і чи не єдиний з когорти шістдесятників зважився на прорив за межі розуміння функції літератури недержавної нації, письменницької праці як служіння упослідженому народові, відстоюючи своєю працею право митця бути самим собою, творити так, як підказує йому письменницька інтуїція, освоювати нові естетичні площини». Т. Гун-дорова, кваліфікуючи прозу Вал. Шевчука, написану у 90-ті, як необарокову, помічає, що останні його історичні твори не назвеш ні реалістичними, ні документальними, ні героїчними. Вони також меланхолійні. Дослідниця наголошує, що творчість Вал. Шевчука є обов'язковою в пе-реформульованому каноні, що саме вона є орієнтиром для українських постмодерністів і неомодерністів, проте водночас і не заперечує його зв'язку з неонародництвом, хоч у цьому разі доречніше вести мову про неопозитивізм.

Про неопозитивізм Вал. Шевчука свідчить не тільки любов до упослідженого народу, яку він задекларував у своїй промові під час вручення премії Фундації Антоновичів, переконання, що головним у письменницькій праці є зміст, те, про що письменник хоче сказати, не тільки архівна і популяризаторська праця в малодосліджених ділянках української культурної традиції, іноді досить ексцентрична, наприклад обстоювання ним автентичності «Велесевої книги», а й постійне повернення до реалізму, який визначав його ранню творчість. Про «періодичні повернення Шевчука до реалізму» і про те, що його проза коливається між міметичною вірогідністю та фантастичним, стверджує і М. Павлишин. У 90-ті таким поверненням до реалізму став роман про шістдесяті й шістдесятництво «Юнаки з вогненної печі» (1999), поданий у вигляді записок стандартного чоловіка, тобто шістдесятника-відступ-ника, який заліг на дно й стандартизувався. Роман написаний у добротній реалістичній манері з елементами очуд-нення — у текст вводяться видіння: то наратор потрапляє на зібрання львівських братчиків, то занурюється в події Коліївщини. У творі порушується проблема Росії й совєт-

чини, українського національного характеру, в якому співіснує українське, малоросійське й хохляцьке, тобто виразно артикулюється антиколоніальний дискурс.

Польська дослідниця О. Гнатюк вважає, що у совєтські часи негативне ставлення Вал. Шевчука до ідеології в сенсі пропаганди було дуже виразним. Тому вона не може зрозуміти, чому письменник дозволив використати своє прізвище для ідеологічних потреб сьогодні — йдеться про концепцію «житомирської школи» В. Даниленка, в якій модернізму протиставлено традиціоналізм, космополітизму — національний дух, тобто «житомирській школі» — «галицьку», спираючись при цьому на авторитет Вал. Шевчука. Зрозуміло, Вал. Шевчук — письменник, якого не можна обмежити певною школою. Його вплив, до речі, відчутний у творчості Ю. Андруховича більшою мірою, ніж у творчості Є. Пашковського. Здається, нині боротьба за Вал. Шевчука у певних моментах нагадує боротьбу за Т. Шевченка. Прозаїк, безперечно, не може впливати на інтерпретацію своєї творчості — забороняти чи накладати якісь обмеження на свою критичну рецепцію. Рецепція творчості Вал. Шевчука, як і багатьох інших класиків, може свідчити не так про сутність цієї творчості, як про постать інтерпретатора чи певної групи, чиї погляди інтерпретатор намагається транслювати.

Є всі підстави розглядати творчість Вал. Шевчука як складну модель, яку не можна звести до одного знаменника. У ній реалізм (рання творчість) поєднується з фольклорною фантастикою («Дім на горі» (1983)) й історичною фантастикою («У череві апокаліптичного звіра» (1995), «Око прірви» (1996),«Біс плоті» (1999)).

Узв'язку з різноманіттям і багатогранністю творчості Вал. Шевчука складно подати однозначне визначення його стилю. Якщо М. Павлишин вважав, що Вал. Шевчук узаконив в українській традиції середньовіччя й добу бароко, наголосив на естетичному чутті, яке межує із сакральним, заснував новий літературний дискурс, не детермінований монополістичною ідеологією, то Л. Тарнашинська, оминаючи реалістичний струмінь творчості Шевчука, акцентує на тому, що у 70-ті роки він писав фольклорно-фантастичні повісті та оповідання з елементами готики, згодом у його творчості з'явилися барокові прикмети: монументальність, розлогі епітети, складні синтаксичні конструкції. Вона схильна трактувати фантастику як внутрішній глибинний реалізм. В. Медвідь вважає, що у сутичці фантастики й реалізму народжується модернізм, саме це дає

Покоління «батьків» і межові явища у традиційній стилістиці

підставу стверджувати, наче Вал. Шевчук поєднав традиційну оповідь з модерном. Ще далі йде Н. Бєляєва, на думку якої, в поетиці Вал. Шевчука маємо поєднання необаро-кових і постмодерністських ознак: «З постмодернізмом твори Вал. Шевчука пов'язує виняткова ідеологічна свобода» . Якщо М. Павлишин зараховує «Дім на горі» до химерної прози, то І. Дзюба вважає, що залучати цей твір до химерної прози «трохи свавільно». Нарешті, А. Берегуляк побачила «магічну» естетику культурного синтезу у «Домі на горі», не наважуючись вживати термін «магічний реалізм» «через ... непроблемне ставлення до надприродного, брак рівноваги між раціональним та ірраціональним, характерної для магічного реалізму». Заперечуючи їй, Н. Єв-хан порівнює прозу Вал. Шевчука із латиноамериканською як однотипні. З-посеред усіх цих суджень беззаперечним є те, що Вал. Шевчук «привласнює», за висловом М. Павли-шина, старі дискурси задля збагачення національної культури. Інтерес письменника до української історії, літератури й міфу впливає на його стиль, що синтезує історію, літературу й міф в одне ціле.

Для того щоб зрозуміти природу творчості Вал. Шевчука, потрібно звернути увагу на її джерела. З рідної традиції головним вчителем письменника є Григорій Сковорода. Із західноєвропейських письменників йому близькі норвезький прозаїк Кнут Гамсун, англійський — Вільям-Дже-ральд Голдінг, німецький — Томас Манн, особливо його «Доктор Фаустус», американський — Ернест Хемінгуей («Сніги Кіліманджаро» та «За ким подзвін»). Чи не найбільше вплинув на уже зрілого Вал. Шевчука американський прозаїк Вільям Фолкнер. Вплив латиноамериканської прози на український химерний роман, як зазначив Вал. Шевчук, є досить сумнівним. Адже твори «магічного реалізму» в Україні почали читати лише у 70-ті, коли основні твори химерної прози було вже написано. Прикметно, що, вписуючи Вал. Шевчука до європейського контексту як письменника модерного, критики водночас називають його письменником національним, який «подає реципієнтові панораму життя українського народу упродовж століть» (Л. Тарнашинська). Якщо у 80-ті критика закидала прозаїку прорахунки у реалізації принципу історизму (М. Наєнко), то сучасна навпаки акцентує на реалізованому історизмі. Отже, Вал. Шевчук опиняється в ситуації між неопозитивізмом й модернізмом, зумовленій горизонтом сподівань реципієнта.

Цю проблему можна розглянути на підставі фантастичних історичних повістей Вал. Шевчука, написаних у 90-ті XX ст. До книжки історичних повістей та оповідань «У череві апокаліптичного звіра» (1995) увійшло оповідання «Дерево пам'яті», написане у стилізованій манері. У ньому йдеться про 1395 рік, коли Вітовт із Скиргайлом завоювали Київ. Скиргайло Іван, литовсько-руський князь (1354—97), син Ольгерда, справді перейняв владу у Києві після Володимира Ольгердовича, який не хотів визнавати влади Вітовта. Історичний Скиргайло помер також у Києві. Цей сюжет надихнув Вал. Шевчука на оповідання, центральним в якому є дві метафори: дерево пам'яті й апока-ліптичний звір. Скиргайло, натякає автор на сучасних можновладців, поводить себе не як мудрий володар, а як брутальний завойовник: він напивається, виловлює київських дівчат, убиває міщанина й священного сокола. Намісник митрополита у Святій Софії Хома Ізуфів, який намовив князя Володимира Ольгердовича відступити з міста, намагається так само вмовити нового князя шанувати звичаї тієї землі, на яку він прийшов. Однак Скиргайло не хоче навіть дивитися на дерево пам'яті. Його з'їдає апока-ліптичний звір пихи й владолюбства. Скиргайло і Хома помирають, а в Києві з'являється черговий князь Іван Ологи-монтович, поведінка якого нічим не відрізняється від попереднього. Отже, Вал. Шевчук зображує замкнене коло безвідповідальної київської влади.

В оповіданні «Диявол, який є (сота відьма)» розробляється тема відьми, яка була популярною в українській літературі XIX ст., а сьогодні у зв'язку з особливим інтересом до містики й ідей фемінізму переживає справжній ренесанс. Про відьом писали Г. Квітка-Основ'яненко, Т. Шевченко, М. Стороженко і М. Гоголь. На відміну від них Вал. Шевчук звертається не до української відьомської традиції, а до європейської середньовічної. Першу відьму, як відомо, було спалено в Тулузі у 1275 р. Давньогерманське і франкське право переслідувало жінок, яких підозрювали у відьомстві. Процеси проти них вели на підставі булли папи Інокентія VIII1484 р. та книжки під назвою «Молот відьом», написаної Кремером і Шпренгером у 1489 р. Переслідування відьом у Європі тривало до XVIII ст. Українське звичаєве право було щодо відьом поблажливішим. їх карали не за зносини зі злим духом, а за використання свого знання з недобрими намірами. В оповіданні Вал. Шевчука «комісар відьом» Шпінглер (варіація Шпренгера) страчує двох відьом. Розважаючи над тим, яка з них є со-

Покоління «батьків» і межові явища у традиційній стилістиці

тою, а яка дев'яносто дев'ятою, він повертається до Меци. Однак у дорозі його ковтає апокаліптичний звір — Шпін-глера заарештовано й звинувачено у єретизмі за доносом приятеля Агріппи. Агріппа, або Генріх з Неттесгайму, — історична особа, німецький теолог і алхімік, ворог схоластики. У цьому оповіданні прозорими є алюзії на сталін-щину.

Героєм оповідання «Місія» є історична особа — Патріарх Константинопольський Єремія (1572—94), який перебував в Україні у 1588—89 рр. Під час свого перебування в Україні він втручався у справи православної церкви, чим налаштував проти себе духовенство. Саме Єремія підтримував братства у їхньому праві контролювати життя духовенства і церковні справи. Історичними особами є Ге-деон Балабан і Кирило Терлецький. Однак Вал. Шевчук зацікавлений не так історичною правдою, як проблемою взаємної ненависті, заздрості й розбрату, розглядаючи їх з позиції національної психології. Йдеться про донос львівського єпископа Гедеона Балабана на єпископа луцького Кирила Терлецького. Саме взаємна ворожнеча ієрархів наводить Єремію на сумнів. Від'їжджаючи з України, він так і не знає, куди потече вода у цій країні.

Оповідання «Останній день» стосується вже XVIII ст. У ньому Вал. Шевчук звертається до свого улюбленого історичного персонажа — козацького літописця, учня київської Академії, який від 1690 р. служив у канцелярії В. Ко-чубея, а від 1705 р. — в генеральній канцелярії, Самійла Величка. Вважається, що Самійло Величко зібрав документи, оригінали яких згоріли в Батуриніу 1708 р. Вал. Шевчук заперечує цю тезу, вводячи до оповідання образ Карпа Вечірнього, писарчука при Мазепі, який зберіг усі папери в скрині й передав їх Самійлові Величку. Разом з паперами Карпо передає й обов'язок патріота — рятувати свою землю від загибелі. Якщо Карпо Вечірній займається пропагандою — проповідує кінець краю від села до села, спонукаючи людей до пам'яті, то Самійло Величко має написати історію краю для нащадків. Зрештою, Карпа ловлять, везуть до таємної канцелярії, допитують і висилають до Сибіру. Самійло Величко молився за нього, бо знав: канцелярист Карпо був не просто людиною, а посланцем Божим.

В оповіданні «У череві апокаліптичного звіра» Вал. Шевчук піддає сумніву тезу, наче плач завжди вищий сміху, звертаючись до історичної постаті українського філософа-містика Г. Сковороди (1722—94). Співрозмовника Г. Сковороди Мисаїла з'їдає біс печалі, або біс меланхолії. Печаль виявляється черевом апокаліптичного звіра.

Сюжетом елегійного оповідання «Освітлена сонцем кімната» є історія кохання Миколи Костомарова й Аліни Крагельської. Автор фіксує в безлічі психологічних нюансів їхню зустріч у Києві через 26 років розлуки. Відомо, що весілля М. Костомарова й А. Крагельської розладналося через арешт нареченого у справі Кирило-Мефодіївського братства. Тоді ж було заарештовано й Т. Шевченка, що мав бути на цьому весіллі боярином. У творі з'являється також історична постать Павла Чубинського, який виконує роль посланця — носить листи М. Костомарова й Аліни. Вал. Шевчуку вдається тонко передати контраст між старістю й молодістю. Центральним мотивом оповідання є мотив долі, що уявляється М. Костомарову клубком, котрим грається кішка, або клубком, який розплутує маленька дівчинка.

До книжки увійшла також фантастична повість «Початок жаху», в якій подається життєпис ченця Михайла Вов-чанського, написаний ним самим. Вал. Шевчук переважно не коментує свій текст, а надає перевагу оповіді від імені суб'єктивного персонажа. Основна колізія — доброчесне життя Вовчанського і його спокушення Іоанном Москів-ським. Перша фаза конфлікту відбувається у київській Академії, коли Вовчанський зіграв Пантефрієву дружину у п'єсі Лаврентія Горки «Йосиф-патріарх». Вовчанський втікає з Києва, одружується із сиротою Марією Покорів-ною, отримує парафію і прагне спокійного родинного життя. Однак він не може виконувати подружнього обов'язку. Щоночі у Вовчанського починаються видіння, наче Іоанн Москівський приходить до його дружини. Вони напиваються і займаються непотребними іграми. Нарешті Марія завагітніла, народила сина. Конфлікт між сотничихою Ду-митращихою і Вовчанським закінчується судом у консисторії. Михайла засилають до Мгарського Лубенського монастиря на покуту. Саме тут конфлікт між Михайлом Вовчанським й Іоанном Москівським вступає у другу фазу. Життєпис Вовчанського включає і опис монастиря, будівництва, яке тут ведеться, роботи на кухні, і переписування творів відомого письменника й церковного діяча Дмитра Туптала-Ростовського (1651 —1709), і розмови з ігуменом. Рукопис раптово уривається. Нарацію підхоплює Доротей Лебедович, дописуючи в ньому, наче Михайло Вовчанський убив Москівського, підпалив свою келію й мало не пустив з димом увесь монастир. Вовчанського, замкнутого у залізо, мали завезти до архієрея, аби той призначив йому нове місце покути. Та послушники, що супроводжували

Покоління «батьків» і межові явища у традиційній стилістиці

його, повипадали з воза у рів, а сам Михайло зник. Господь покарав обох, бо Вовчанський і Москівський — люди малі й грішні, одне єство.

Роман «Око прірви» (1996) написаний у формі детективу, хоча у ньому, як слушно зауважує В. Балдинюк, «віднаходить своє друге дихання архаїчна літературна форма — житіє святих». Михайло Воронович, творець Пересоп-ницького євангелія, намагається писати в Житомирі нове, але у нього зникає хист. Прототипом М. Вороновича, напевно, є архімандрит Григорій, який вперше у волинських монастирях переклав біблійний текст українською мовою — «Пересопницьке євангеліє» було перекладено у 1556—61 рр. Воронович, позбавлений хисту, вирішує просити допомоги у Микити Стовпника. Разом з ним на острів до Микити мандрує й диякон із Києва Созонт, який має списати житіє Микити й перевірити істинність святого, і Павло Гу-тянський, що страждає від падучої й шукає зцілення. їхній шлях на острів, оточений болотом й озером, де застигло Око Прірви, сповнений небезпек. До ченців пристає подорожній Лопата Кузьма, який перебував із Микитою у Жи-дачівському монастирі й хоче зустрітися з ним як із братом. Саме Кузьма, якого провідник через Око Прірви й учень святого Микити Теодорит визнає нетвердим у вірі, стає першою жертвою і першим сигналом псевдосвятості Микити. Детективний сюжет розгортається на тлі агіографічних оповідей. Кузьма оповідає про життя святого Ка-лістрата, Теодорит — про житіє і чудеса святого Микити. У певний момент Созонт розуміє, що Теодорит цитує житіє, написане історичним Теодоритом, письменником V ст. (бл. 386—457) родом із Антіохії, єпископом кирським. Житіє святого Микити виявляється запозиченням із житія Симеона Стовпника, аскета й проповідника, який останні 37 років свого життя простояв на стовпі.

На острові знайшла притулок секта симеонітів, сенс віри якої викладає святий Микита у своїй проповіді: «Святе письмо не потребує краснописання, пишних малюнків та орнаментів — воно велике й красне змістом своїм, і цього для нього досить». Насправді Микита виявляється псев-досвятим, його віра полягає у відмові від життя і краси, в апофеозі смерті і в безкінечних поклонах. Його учні-фари-сеї проповідують умертвіння плоті, а самі їдять м'ясо й попивають мед. Найбільшу небезпеку для симеонітів становить освічений Созонт, який нагадує Дмитра Туптала-Ро-стовського, укладача «Четьїв-Міней» — збірника житій святих за місяцями, призначеного для читання на кожний

день. Саме він заперечує віру Микити: «Тяжкий гріх, як на мене, заперечувати любов до світу й краси любов'ю до Бога». Созонт створює два житія — одне письмове, затверджене учнями святого Микити, інше — усне й правдиве, яке має запам'ятати й донести до нащадків художник Михайло. І Павло, і Созонт стають наступними жертвами симеонітів. Як твердить критик В. Балдинюк, читач має згадати реальний агіографічний твір про Симеона Стовпника, порівняти його з житієм нового святого Микити, щоб сприйняти авторську нарацію, яка «розділяє два однакових правдоподібних зображення, одне з яких є реальним, інше — фальшивим». Варто підкреслити, що Симеон Стовпник вважається святим лише у східній християнській традиції, оскільки 37 років стояння на стовпі на славу Божу західна традиція трактує як буквальне розуміння аскези. У романі в історичному дискурсі розглядаються проблеми віри й моралі. По-перше, йдеться про істинну й неіс-тинну віру. Михайло Василевич доходить висновку, що «кожна віра істинна, а невіра — неправдива; має значення лишень ота таїна, котра є чи її нема в людській душі». Життя на стовпі навіть роками не свідчить про істинність віри, як це сталося із псевдосвятим Микитою. Навпаки, псевдосвятий і його учні, відчуваючи неістинність власної віри, своє фарисейство, насправді були творцями прірви. На думку Созонта, прірва з'являється, «коли людина перестає бачити біле білим, а чорне чорним, а починає біле звати чорним, а чорне — білим, любов називає ненавистю, а ненависть любов'ю». Проблема істинної й неістинної віри у романі прочитується у сучасному контексті. Звичайно, Вал. Шевчук має на увазі не тільки історичний аспект, на якому спиняється В. Балдинюк, коли звертає увагу на факт вимушеного переписування агіографами своїх текстів у XVIII ст., зумовлений, зокрема, указом Петра І про встановлення цензури над друкованими церковними книгами в Україні, а й факт цензури у тоталітарному суспільстві. Нарешті, прозаїк вводить до тексту слово-проповідь про гру, яке є відгуком на найновішу дискусію в українській культурі з приводу гри як сутності культури і її місця в постмодерній свідомості. Гра, дійсно є контекстом роману, як слушно зауважує В. Балдинюк. Созонт, не заперечуючи Божої гри, якою є світ та дійсність, розрізняє добру й лиху гру. Людина завдяки своєму розуму може відрізнити добру гру від лихої. При цьому Вал. Шевчуку йдеться про осмислену гру Й. Гейзінги, тоді як постмодерна гра зводиться до гри без правил або гри усіх правил.

Покоління «батьків» і межові явища у традиційній стилістиці

Покоління «батьків» і межові явища у традиційній

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 6 7 8910 11 12 13 14 15 16 17 Следующая ⇒

Поиск по сайту: