Шевчук В.Серйозний письменник не може бути популярним// ^\лм.§а2еіа.ІУІу.иа/агт.ісІЄ5/2005/04/07/4188
Марія Матіос: між традицією і стилізацією
М. Матіос народилася у 1959 р. на хуторі Сірук біля с. Розтоки, що на Буковині. Закінчила філологічний факультет Чернівецького університету, тепер Чернівецький національний університет ім. Ю. Федьковича. Пише пое-
Покоління «батьків» і межові явища у традиційній стилістиці
зію й прозу. їй належать збірки поезій: «З трави і листя» (1983), «Вогонь живиці» (1986), «Сад нетерпіння» (1994), «Десять дек морозної води» (1995), «На Миколая» (1995), «Жіночий аркан» (2002). Авторка книги повістей «Життя коротке» (2001), книги новел «Нація» (2001), історико-психологічного роману «Солодка Даруся» (2004), первісна назва якого «Трояка ружа», книги кулінарних рецептів і народознавчих студій «Фуршет від Марії Матіос» (2002), «Бульварного роману» (2003), політичного роману-пам-флету «Містер і місіс Ю в країні укрів» (2006), психологічної розвідки «Щоденник страченої» (2005), родинної саги у новелах «Майже ніколи не навпаки» (2007). У 2005 р. отримала Національну премію ім. Т. Шевченка за роман «Солодка Даруся».
Критика називає М. Матіос найплодовитішою і най-працездатнішою українською письменницею, творчість якої є найстрокатішою у жанровому відношенні: повість, бульварний роман, книга кулінарних рецептів, роман-памфлет, сага у новелах. Сама письменниця не хоче, аби її читали в метро, стверджуючи, наче «чітко знає статус, вік і стать своїх читачів — від академіка до домогосподарки». Літературна формула «від академіка до домогосподарки» не викликає довіри, навпаки — видається надто підозрілою, незважаючи й на те, що академіки, особливо у пост-совєтському просторі, бувають різними, а серед домогосподарок трапляється чимало колишніх учительок української мови і літератури. Однак треба визнати: інтерес до її книжок, наклади й кількість перевидань не менші, аніж в О. Забужко, а любов до письменниці є всенародною без особливого втручання критики. Такий успіх пояснюється рішучим відстоюванням М. Матіос традиційних українських цінностей, що їх більшість сучасних українських прозаїків вважає або анахронічними, або неможливими.
Твори М. Матіос, навіть ті, в яких вона намагається « законсервувати час і людину », « осмислити буття у різних його проявах», переважно належать до масової літератури, яку критика подає як загальнонаціональний контекст. Роман «Солодка Даруся» не виняток, хоча задумувався він як «висока» література. Цей твір М. Матіос є достатньо якісним, «а якісна книжка — це також духовний авторитет». Роздвоєність прозаїка між «високою» і масовою літературою не є чимось надзвичайним. З подібною суперечністю ми стикаємося також у випадку Є. Кононенко, коли одна частина критиків називає її письменницею для еліти,
^
Покоління «батьків» і межові явища у традиційній стилістиці
Покоління «батьків» і межові явища у традиційній стилістиці
а інша трактує як представницю масової літератури. Сама ж М. Матіос позиціонує себе як письменницю національну, підкреслюючи, що її «Фуршет» — така ж національна книжка, як і «Нація».
Критика порівнює прозу М. Матіос з прозою В. Стефа-ника. Це порівняння видається некоректним, оскільки В. Стефаник, як відомо, писав «коротко і страшно», а М. Матіос пише солодко й багатослівно. З-поміж усіх критиків саме Р. Семків визначив найсуттєвішу стильову ознаку прози авторки «Солодкої Дарусі» — сентиментальність. Вдумливий погляд зауважить, що М. Матіос стилізує свою прозу під класичну, внаслідок чого з-під її пера з'являються псевдокласичні твори. В. Стефаник не любив літературних декларацій, для нього була чужа будь-яка стилізація. Він відмовлявся писати про життя української інтелігенції, оскільки вона в часи В. Стефаника була явищем маргінальним, а її життя виглядало ефемерним, майже неіснуючим. Натомість перед зором В. Стефаника розгорталася стихія життя покутського селянства. Це життя він знав не з переказів і не з книжок, а з власного досвіду. Новеліст досліджував душу покутського селянина у її най-брутальніпіих і найлюдяніших проявах, виявляючи най-тонші нюанси переходу від брутального до людяного і навпаки. Цим підняв його життя до рівня трагедії. Завдяки трагічному звучанню образ Гриця Летючого, що з безвиході вирішив убити своїх дітей, як і образ Вовчиці, яка годує зі своєї руки численних дітей — монархістів, націоналістів і революціонерів, що ненавидять одне одного, сьогодні є хрестоматійними, принаймні у межах української літератури. Стихією прози М. Матіос насправді є не трагедія, як це намагається довести більшість критиків, а мелодрама. Письменниця завжди шукає гостру інтригу, надає перевагу емоційному надміру, різко протиставляючи добро і зло. У «Солодкій Дарусі» усі ці три ознаки проявляються особливо виразно. Зрозуміло, енкаведисти на «визволених» українських землях відзначалися жорстокістю. Однак М. Матіос гіперболізує цю жорстокість до тієї межі, коли правда перетворюється на пропаганду. Підживлюючи інтригу, авторка нагнітає жахи, згущує фарби, тому слідчий не тільки ґвалтує Мотронку, а й цідить молоко з грудей молодої матері. Більше того — він п'є це молоко й кусає свою жертву. Можна припустити, що у даному разі маємо справу з психічно хворою людиною-садистом. Однак і енкаве-дист Дідушенко не відстає від свого соратника. Розправившись з молодими бандерівцями, він кладе тіло мертвого парубка на тіло зв'язкової, імітуючи статевий акт. Але й
цього виявляється мало, напевно, не тільки Дідушенкові, а й М. Матіос. За сюжетом з Вижниці привозять труп батька забитого бандерівця. Він теж присутній при нарузі над трупом власного сина. Ця показова вистава, що має на меті залякати місцеве населення, у читача викликає недовіру.
Письменниця пише про межові стани ефектно, але не ефективно. Таке письмо можна назвати психологічним із великими застереженнями. Воно взагалі не є психологічним, якщо манеру М. Матіос порівнювати, наприклад, з манерою боснійського прозаїка Меші Селімовича у романі «Дервіш і смерть». Хоча М. Матіос, на відміну від М. Селімовича, належить до християнської культури, проте вона не залишає ані Дідушенкові, ані катові Мотронки жодного шансу на спасіння. Парадоксально, але цим письменниця позбавляє усіх шансів на спасіння не тільки Дарусю, а й людину як таку, зокрема, і своїх читачів. Християнський підтекст, як і катарсис, у «Солодкій Дарусі» видається сумнівним. Самогубство Мотронки, її добровільне зречення своєї доньки Дарусі свідчать про остаточну деморалізацію жінки — дружини й матері. Традиційна українська література, як і світова, культивувала образ матері, захисниці роду, яка попри різні політичні режими і суспільні катаклізми лишалася прихистком людяності й віри в розіп'ятого за наші гріхи Спасителя. М. Матіос, як і Л. Тол-стой, розглядає жінку передусім з точки зору статі, а не її ролі у родині, материнства. Якщо Анна Кареніна попередила епоху фемінізму, то Мотронка фактично її завершила.
Ефектними у М. Матіос є як сюжет, так і мова. Щоправда, письменниця не пише діалектом — у такому разі її твори сприймалися б так само складно, як і твори В. Стефаника, тобто не могли б претендувати на масовість. М. Матіос використовує окремі діалектні слова, фрази, синтаксичні конструкції задля передачі буковинського мовного колориту, однак і тут бувають прорахунки. Наприклад, Дідушенко вже після Другої світової, напевно, уявив себе членом Партії регіонів: «Бачите, нарешті ми можемо говорити, що і в цьому регіоні встановили спокійне життя»; повстанці, забираючи у Михайла провіант, висловлюються не як приречені на загибель селяни, земляки, а як кон-дові бюрократи: «А від нас і всіх істинних українців подяка буде». Не менш фальшиво звучить і фраза сільської кумасі, яка ще до народження Дарусі, тобто до початку Другої світової, висловлюється у стилі 90-х минулого століття: «Як то до чого люди? Для контролю».
Покоління «батьків» і межові явища у традиційній стилістиці
Покоління «батьків» і межові явища у традиційній стилістиці
Немає підстав стверджувати, що М. Матіос є прихильницею регіональної літератури. В одному з інтерв'ю письменниця сказала, що її книжка «Нація» має стосунок до контроверсійної української історії, переростає її власну біографію чи історію її Розтоків. З цього випливає, що саме завдяки українській історії, яка є об'єднуючим чинником нації, М. Матіос перетворюється на письменницю загальнонаціональну.
У світовій літературі чимало прикладів, коли національна історія втілюється в особистій біографії письменника, розгортається у його рідному місті. Наприклад, С. Рушді як ровесник індійської незалежності показав історію новоповсталої Індії в романі «Опівнічні діти» через власну біографію й історію своєї родини. У цьому романі він ствердив, що індійсько-пакистанська війна 60-х років точилася з єдиною метою — щоб його родина зазнала геноциду. Історія Колумбії й Латинської Америки в романі «Сто років самотності» концентрується у вигаданому Ма-кондо, хоча насправді Габріель Гарсіа Маркес мав на увазі своє рідне місто Аракатаку.
Розтоки мали б усі шанси стати сховком української історії. Аналогічно до того, як сховком української історії стало старе подвір'я у Делятині Тараса Прохаська, на якому відбулося дві світові війни. Досі саме Т. Прохасько продовжує в українській літературі регіональну традицію, яка завжди була популярною серед горян. Досить згадати хоча б польського письменника Владислава Оркана, гураля з Підгалля, який особисто був знайомий з В. Стефаником, схилявся до лівих ідей, проте присвятив своє життя ідеї ре-гіоналізму. М. Матіос, звичайно, знаходиться під впливом регіональної ідеї, що надає її книжкам колориту. Однак письменниця свідомо підпорядковує її загальнонаціональному контексту, тобто масовому сприйняттю. Масова література для регіональної ідеї вбивча. Адже масове мистецтво як мистецтво унітарне стирає різноманіття, синонімом якого виступає регіоналізм. В українському випадку здається, що масова література ототожнилася із загальнонаціональною. Насправді ж загальнонаціональна література відходить у минуле, а її місце займає література масова.
Неомодерний стиль як компенсація розгромленого українського модернізму
Неомодерна проза від модерної принципово нічим не відрізняється. Оскільки модернізм в українській літературі був стилем спорадичним і протеїстичним, вільно розвиватися він зміг лише у постмодерний час. Саме для того щоб підкреслити спізненість українського модернізму 90-х, використовують префікс «нео». Вважається, що до українських неомодерністів належать В'ячеслав Медвідь і Євген Пашковський. Існує спокуса ототожнити неомодернізм із «житомирською» школою. Володимир Даниленко видав у серії «Літературний проект каналу 1+1» антологію «житомирської» прозової школи під назвою «Вечеря на дванадцять персон» (1997). Видання цієї антології показало, що стиль окремою школою (Вал. Шевчук, Ю. Гудзь, М. Закусило, В. Медвідь, Є. Пашковський та ін.) не обмежується. У «неомодерному» стилі працюють також полтавчанин О. Ульяненко, чернігівець Кость Москалець, галичанка Галина Пагутяк і киянка О. Забужко, хоча творчість останньої з огляду на її проблематику розглядають як феміністичну.
У 90-ті В. Медвідь, Є. Пашковський, О. Ульяненко входили до групи «Нова література», що об'єднувалася довко-
ла часопису «Українські проблеми» і газети «Слово». За редакцією лідера «Нової літератури» В. Медведя побачила світ «Антологія сучасної прози. Десять українських прозаїків» (1995). Згодом О. Ульяненко найдалі відійшов від засад «Нової літератури». Однак цей факт, зумовлений як обставинами особистого життя письменника, так і обставинами його творчості, наприклад, друком і рекламою творів, не є вирішальним. Адже наратив О. Ульяненка, наближений до «потоку свідомості», залишається незмінним. Здається, прозу К. Москальця і С. Процюка, попри виразне «західництво» першого й неопозитивізм другого, також варто розглядати з точки зору неомодернізму.
На відміну від постмодерністів, які культивують гру, іронію, переформульовуючи канон, неомодерністи продовжують створювати «високу літературу». Вони надають українській традиції («великому наративу») суб'єктивності, міфологізують її. Тому асоціюються не із «західництвом» постмодерністів, що переоцінюють традицію, а із «ґрунтів-ством», тобто культом різної традиції. І перші, і другі відкидають соцреалістичний канон. Неомодерністів не влаштовує також раціоналізм неопозитивістів. Значно більше довіри неомодерністи виявляють до тези німецького філософа Вільгельма Дільтея про дух, який і є основним компонентом творчості. Відмовляючись від раціо, автори-неомо-дерністи вдаються до інтуїтивного письма й стилістики «потоку свідомості» (за взірець беруть прозу Марселя Пру-ста, Джеймса Джойса). Персонаж неомодерністів зазвичай виражає авторську позицію, «Я-автора» і «Я-героя» часто повністю ототожнюються. При цьому неомодерністи відкидають іронію і гру, «веселий апокаліпсис», апелюючи до серйозності, усталеної ієрархії цінностей, в якій нація, література, традиція пишуться з великої літери. Неомодерністи, схильні до метафізики і містики, нерідко надають своїм рефлексіям біблійної форми, зокрема, Є. Пашковський і О. Ульяненко часто звертаються до Біблії, що дає підстави стверджувати про них як про християнських моралістів.
В'ячеслав Медвідь — «бібліотекар, який пише без початку і кінця»
В. Медвідь (Медведєв) народився у 1951 р. на Житомирщині. У 1972 р. закінчив Київський інститут культури, тепер Київський національний університет культури і мистецтв. Автор книг «Розмова» (1981), «Заманка»
Неомодернізм у сучасній українській прозі
Неомодернізм у сучасній українській прозі
(1984), які перевидано як роман «Таємне сватання» (1987), а також книги «Збирачі каміння» (1989). У 1999 р. вийшла збірка його есеїв «Рго йото зиа» (з лат. «на свій захист», дослівно — «на захист власного дому»), пізніше — роман «Кров по соломі» (2001), «Лови: Вибрані твори» (2005). У 2003 р. за роман «Кров по соломі» нагороджений Національною премією ім. Т. Шевченка.
В. Медвідь вважається ідеологом традиціоналізму в українському вісімдесятництві й водночас основоположником стилю «потоку свідомості» в українській літературі. Його письмо позначене автобіографізмом та експериментаторством. З одного боку, він — традиціоналіст, бо обстоює тезу про народний, селянський характер української літератури, з іншого — неомодерніст. Його не цікавить політика й ідеології, натомість захоплює ідея мовного аристократизму. Прозаїк піддає сумніву демоліберальні цінності, упереджено ставиться до фемінізму й сексменшин: «В мене є така мила підозра — попри толерантне ставлення до рас, націй і віросповідань, нацменшин і сексменшин, — що такі дискурси не стосуються мистецтва, естетики, філософії, бо за ними стоять винятково "ідеологічні розборки"».
На переконання Т. Гундорової, вписати В. Медведя до постмодернізму складно, оскільки він намагається поєднати ідею народності з модерною формою, метафорично розуміючи народність. Швидше за все В. Медведю йдеться про ідею народу як ідею досконалої мови або досконалого стилю. Основну свою увагу він спрямовує на мистецьку сутність, якою, на його думку, є стилістика. Важить не що, а як. Цю модерністську тезу прозаїк, схоже, довів до абсурду. По суті, його блискучий стиль знищив літературу. В. Медвідь є автором стилю, а не тексту чи твору. Саме тому він належить до нечитабельних, або «складних», авторів. Адже збагнути стиль може лише поціновувач. Пересічний читач хоче просто читати.
Українська критика схильна окреслювати прозу В. Медведя як «надреалізм» (Вал. Шевчук), «психоделічний реалізм» (І. Бондар-Терещенко) або як таку, що «конституює національну ідентичність адресата, текстуального героя і реципієнта» (П. Іванишин). Його творчість породжує прямо протилежні судження: одні критики В. Медведем захоплюються, інші — висміюють його. П. Загребельний іронічно назвав В. Медведя «бібліотекарем, який пише без початку і кінця».
Вже перші книжки В. Медведя були сприйняті критикою неоднозначно. А. Кравченко, який, можливо, оціню-
вав нову прозу значною мірою з позицій соцреалістичного канону, відчув, що книги «Розмова» і «Заманка» — неординарні, а їхній автор — людина здібна. Його прикро вразили схильність прозаїка до надмірного використання усних мовно-стилістичних конструкцій і увага до неістотних деталей. Відтак він дійшов висновку, що «потік свідомості — прийом значною мірою умовний, складний, потребує глибокого мотивування й точності психологічної самохарактеристики персонажа. У творах В. Медведя цей художній засіб нерідко застосовується для розкриття героїв настільки мізерних за своїм внутрішнім світом, що втрачає свою доцільність».
Можливо, така оцінка була зумовлена соцреалістич-ним контекстом, з якого В. Медвідь виламувався радикальніше, аніж його критик. Проте з А. Кравченком солідаризується І. Бондар-Терещенко, рецензент, якого соцре-алістичний канон явно не влаштовує. Окресливши прозу В. Медведя як «безкінечний багатослівний текст», що «не занесений до періодичної таблиці літературних жанрів», критик слушно зауважив: «велика форма втрачає епічну точність», проте В. Медвідь вперто називає свої «малолітражні писання романами». Недоброзичливі критики (В. Терлецький) порівнюють В. Медведя з садистом і ґвалтівником, який переламує слову ручки-ніжки і складає із них свій варварський текст. Отже, за цим критиком, теза прозаїка про мовний аристократизм виявляється блефом. Я. Голобородько навпаки схильний знаходити мовний аристократизм у текстах В. Медведя, щоправда, аргументація цього дослідника видається надто описовою: «У нього зустрічається стилізація під народну лексику, синтаксис, говірку, під народну манеру говоріння, мислення, свідомість, що вона (стилізація) стирає межі між авторською мовою та мовою персонажа й своїм смаковитим словом немовби передбачає артистичне виконання творів». Переконливішим є твердження М. Сулими про те, що в романі «Льох» українська мова зазнала якісної зміни тому, що прозаїк почав прямо говорити про загальнолюдські речі, зокрема про перший сексуальний досвід. Дослідник називає цю коротку новелу, що читається як тисячосторін-кова епопея, «Книгою про Вихід із Льоху», книгою, що дарує звільнення, бо «невідомий» нам секс, який зберігався в українському сороміцькому фольклорі, став нарешті темою професійної літератури.
В. Медвідь — письменник, якого не надто хвилює, що про нього думають критика і читач. Він сам знає собі ціну,
Неомодернізм у сучасній українській прозі
Неомодернізм у сучасній українській прозі
констатуючи, що Микола Хвильовий, Володимир Винни-ченко, Валер'ян Підмогильний не належать до його рівня. Він орієнтується на справжніх майстрів: Василя Стефани-ка, Архипа Тесленка, Івана Нечуя-Левицького, Панаса Мирного. У романі «Кров по соломі» прозаїк, за його зізнанням, намагався перевершити В. Стефаника: «І думаю, що мені це вдалося».
До книги вибраного В. Медведя «Лови» увійшов найко-ротший в історії української літератури роман «Льох», мік-роновели «Реставрація церков», оповідання «Лови», написані у формі верлібру «Три періоди творчості», есеї «Галерник і наглядач», «Доба стилізації», оповідання «Село як метаформа», «Чуже місто» (з книги мемуарів «Життя і правда»). В. Медвідь повністю відмовляється від сюжетного письма і принципу історизму, покладаючись на метафору й емоцію. Його мікроновели й мікроромани за суттю є метафорами, що можуть прочитуватися як символи. Недаремно М. Бриних вважає, що В. Медвідь лукавить, називаючи свою прозу рустикальною, тобто сільською, бо «його село безповоротно «виродилося» в метафору».
«Лови» символізують полювання системи на українську людину у XX ст. У тексті йдеться про тата й дитину, які жебрають, щоб купити ліки для матері, яка потрапила до лікарні. Події 90-х років і міліцейська облава на жебраків переплітається з мотивом голоду 1932—1933 рр. Якщо взяти до уваги, що образ передає дійсність завдяки складній стратегії, в якій задіяні пізнання, уява й відчуття, то В. Медведю вдалося створити атмосферу загнаності, безвиході. Мистецький експеримент можна було б вважати вдалим, якби не одне «але»: порівняння жебраків 90-х із жертвами геноциду 30-х видається некоректним. З іншого боку, думка В. Медведя про вимирання української нації, яке не скінчилося з утвердженням української держави, небезпідставна. Слушним є його спостереження, що українська держава позбавила українську жінку права народити хоча б одну дитину. Якщо припустити, що це нова форма геноциду, то слід застерегти, що вона, напевно, пов'язана зі зміною суспільства з тоталітарного, закритого на відкрите і зі зміною стандартів життя. Звичайно, йдеться про людину, яка в українських умовах позбавлена права власності, тобто про селянина-люмпена, робітника-люмпена, інтелігента-люмпена. З одного боку, лише власність перетворює людину на громадянина. З іншого, людина без власності повністю залежить від держави, наприклад, так, як від неї залежав совєтський письменник. Правда, письменник попри залеж-
ність від держави таки писав про те, як совєтська влада витравлювала почуття власника з українського селянина.
В. Медвідь у «Ловах» лише натякає на гнану людину. Здавалося б, цензура відсутня, тому на цю важливу тему він прямо напише в есеї «Гнана людина», вміщеному у книжці «Рго йото зиа». Але і тут — той же мутний стиль писання. Якщо припустити, що питання власності В. Медведя не цікавить, то вести мову про поглиблення української традиційності прозаїком не варто. Адже саме питання власності і проблема зради є центральними в українській традиційній літературі. Крім того, вони загальнолюдські й неекзотичні. В. Медвідь розглядає проблему гнаної людини в іншому ракурсі — співіснування ката і жертви в українському суспільстві. Ця тема розгортається і в есеї «Галерник і наглядач».
Відповідаючи на питання, що значить зрозуміти свою історію, В. Медвідь апелює до християнської тези: «Лише перейнявшись співчуттям і любов'ю до ворога — хай і задавненого історично, — можна опанувати свою історію». На його думку, «галерник і наглядач однаково прикуті до галери часу». Цей висновок зроблено на підставі історії, зафіксованої у брошурі М. Т. Марнавізіо, яка побачила світ у 1828 р. у передруку Франческо Онофрі і того ж року — у перекладі польською. Йдеться про героїчний вчинок Марка Якимовського, який був галерником у турка Касим-бе-ка. Той виявив Якимовському довіру — вдень русина звільняли від кайданів і дозволяли прислуговувати команді. Скориставшись нагодою, Якимовський підняв повстання, скерувавши галеру у відкрите море. У такий спосіб він врятував галерників, серед яких було 22 турки. Галері вдалося дістатися Палермо. Повстанців прийняв Папа Римський Урбан VIII, який нобілітував Марка Якимовського. Далі шлях повстанців пролягав до Кракова, а влітку 1628 р.«повстанці з Росії та України», на думку В. Медведя, «ступили на рідну землю». Варто зазначити, що у 1628 р. русинські землі для росіян рідними ще не були.
В. Медвідь переповідає історію Марка Якимовського майстерно, з різних ракурсів — минулого і теперішнього, навіть майбутнього. Його наратив носить ліричний характер і має на меті збагнути тодішню людину такою, якою вона була, а не такою, якою її бачимо сьогодні. Письменник шукає можливості для етнічного й релігійного примирення своїх сучасників, яке, на його думку, можливе, якщо прийняти тезу про «історичне примирення» між Ка-сим-беком та Якимовським, наглядачем і галерником. У
Неомодернізм у сучасній українській прозі
Неомодернізм у сучасній українській прозі
цьому разі маємо справу з невідповідною або й фальшивою метафорою, бо самоочевидно, що галерник і наглядач навіть поза релігійним, соціальним, політичним і культурним контекстом по-різному прикуті до галери часу: сильніший спрямовує галеру і сам час, накидаючи власну волю галернику; слабший пхає галеру, скоряючись наглядачу. Для галерника час не існує взагалі, тобто перетворюється на безчасся. Християнська етика нового часу, за Іваном Павлом II, полягає в тому, що саме сильний має виявляти милосердя до слабшого, а не навпаки. В. Медвідь продовжує розвивати псевдохристиянську тезу Л. Толстого про «непротивлення злу насильством», пропонуючи українцям перейнятися співчуттям до Касима-бека.
Свого часу в інтерв'ю прозаїк наголосив, що предметом літератури має бути людська душа, а не інстинкти, однак темою найкоротпіого його роману «Льох» (можливі ремінісценції: «Великий льох» Т. Шевченка, «Записки из под-полья» Ф. Достоєвського) є все-таки інстинкт, а не душа. Перший сексуальний досвід хлопчика Петьки, який зійшовся у льоху з буфетницею Тонькою, переданий в оповіданні в натуралістичній манері, але не в катарсичному ключі, тому з душею має мало спільного. Новелу «Село як метафора» Т. Гундорова прочитує як мандрування підлітка ландшафтом села (що відповідає простору культури), в часі якого народжується мова підлітка про себе, вважаючи, що В. Медвідь переписує українську класику з її Пи-липками, Федьками-халамидниками і «Тарасовими шляхами» як вистеження і поборення дитячого страху.
Досвід подолання страху як окремою людиною, так і цілою культурою, зокрема постколоніальною, є цікавим. Однак у герметичному письмі В. Медведя цей досвід може відчитати лише втаємничений. Тому критика цілком вмотивовано ставить питання: наскільки виправдане таке складне письмо для втаємничених? Навіть якщо «зрозумілість» для В. Медведя — не мета, а лише передумова.
Література
Бондар-ТерещенкоІ. Впроти ночі до вітру: Про жанровий диморфізм В'ячеслава Медведя // Кур'єр Кривбасу. — 2001. — № 136 (березень).
Бриних М.Льох для сільських аристократів // Українська література сьогодні. — К.: Неопалима купина, 2005.
Гундорова Т.Післячорнобильська бібліотека: Український літературний постмодерн. — К.: Критика, 2005.
Квіт С.Світлі води В'ячеслава Медвідя // С. Квіт. Свобода стилю: есеї та статті. — К., 1996.
КравченкоА. Молода українська проза. — К.: Товариство «Знання» Української РСР, 1990.
МедвідьВ. Галерник і наглядач // В. Медвідь. Рго йото зиа. — К.: Укр. письменник, 1999.
Медвідь В. Україні бракує могутнього релігійного ордена, чогось на зразок інквізиції // Кур'єр Кривбасу. — 1999. — № 111 (березень).
ПоліщукО. Позиція персонажа в українській постмодерній прозі // СІЧ. — 2003. — № 2.
Сулима М.Дафніс у кухвайці // М. Сулима. Книжиця у семи розділах: Літературно-критичні статті й дослідження. — К.: Фенікс, 2006.
Сулима М.Житомирська прозова школа у дзеркалі давньої української літератури (Про 36. «Вечеря на дванадцять персон. Житомирська прозова школа») // Там само.
Тубальцева Н.Дух під напругою: Кілька... інших вражень від творів В'ячеслава Медведя // Кур'єр Кривбасу. — 1997. — № 85-86 (вересень).
Харченко Анна.Щоденник В'ячеслава Медведя в силовому полі українського модернізму // СІЧ. — 2006. — № 7.