Яковенко С.Зникомітіні Валерія Шевчука. Варіації автотематиз-му // Наукові записки НаУКМА. — 2001. — 119. — Ч. 1. 1 страница

Шевчук В.Око прірви. — К.: Укр. письменник, 1996.

Шевчук В.Серйозний письменник не може бути популярним// ^\лм.§а2еіа.ІУІу.иа/агт.ісІЄ5/2005/04/07/4188

Марія Матіос: між традицією і стилізацією

М. Матіос народилася у 1959 р. на хуторі Сірук біля с. Розтоки, що на Буковині. Закінчила філологічний фа­культет Чернівецького університету, тепер Чернівецький національний університет ім. Ю. Федьковича. Пише пое-

Покоління «батьків» і межові явища у традиційній стилістиці

зію й прозу. їй належать збірки поезій: «З трави і листя» (1983), «Вогонь живиці» (1986), «Сад нетерпіння» (1994), «Десять дек морозної води» (1995), «На Миколая» (1995), «Жіночий аркан» (2002). Авторка книги повістей «Життя коротке» (2001), книги новел «Нація» (2001), історико-психологічного роману «Солодка Даруся» (2004), первісна назва якого «Трояка ружа», книги кулінарних рецептів і народознавчих студій «Фуршет від Марії Матіос» (2002), «Бульварного роману» (2003), політичного роману-пам-флету «Містер і місіс Ю в країні укрів» (2006), психологіч­ної розвідки «Щоденник страченої» (2005), родинної саги у новелах «Майже ніколи не навпаки» (2007). У 2005 р. от­римала Національну премію ім. Т. Шевченка за роман «Со­лодка Даруся».

Критика називає М. Матіос найплодовитішою і най-працездатнішою українською письменницею, творчість якої є найстрокатішою у жанровому відношенні: повість, бульварний роман, книга кулінарних рецептів, роман-памфлет, сага у новелах. Сама письменниця не хоче, аби її читали в метро, стверджуючи, наче «чітко знає статус, вік і стать своїх читачів — від академіка до домогосподарки». Літературна формула «від академіка до домогосподарки» не викликає довіри, навпаки — видається надто підозрі­лою, незважаючи й на те, що академіки, особливо у пост-совєтському просторі, бувають різними, а серед домогос­подарок трапляється чимало колишніх учительок укра­їнської мови і літератури. Однак треба визнати: інтерес до її книжок, наклади й кількість перевидань не менші, аніж в О. Забужко, а любов до письменниці є всенарод­ною без особливого втручання критики. Такий успіх по­яснюється рішучим відстоюванням М. Матіос традицій­них українських цінностей, що їх більшість сучасних ук­раїнських прозаїків вважає або анахронічними, або неможливими.

Твори М. Матіос, навіть ті, в яких вона намагається « законсервувати час і людину », « осмислити буття у різних його проявах», переважно належать до масової літерату­ри, яку критика подає як загальнонаціональний контекст. Роман «Солодка Даруся» не виняток, хоча задумувався він як «висока» література. Цей твір М. Матіос є достатньо якісним, «а якісна книжка — це також духовний автори­тет». Роздвоєність прозаїка між «високою» і масовою літе­ратурою не є чимось надзвичайним. З подібною суперечні­стю ми стикаємося також у випадку Є. Кононенко, коли одна частина критиків називає її письменницею для еліти,

^

Покоління «батьків» і межові явища у традиційній стилістиці

Покоління «батьків» і межові явища у традиційній стилістиці

а інша трактує як представницю масової літератури. Сама ж М. Матіос позиціонує себе як письменницю національ­ну, підкреслюючи, що її «Фуршет» — така ж національна книжка, як і «Нація».

Критика порівнює прозу М. Матіос з прозою В. Стефа-ника. Це порівняння видається некоректним, оскільки В. Стефаник, як відомо, писав «коротко і страшно», а М. Матіос пише солодко й багатослівно. З-поміж усіх кри­тиків саме Р. Семків визначив найсуттєвішу стильову оз­наку прози авторки «Солодкої Дарусі» — сентименталь­ність. Вдумливий погляд зауважить, що М. Матіос стилі­зує свою прозу під класичну, внаслідок чого з-під її пера з'являються псевдокласичні твори. В. Стефаник не любив літературних декларацій, для нього була чужа будь-яка стилізація. Він відмовлявся писати про життя української інтелігенції, оскільки вона в часи В. Стефаника була яви­щем маргінальним, а її життя виглядало ефемерним, май­же неіснуючим. Натомість перед зором В. Стефаника роз­горталася стихія життя покутського селянства. Це життя він знав не з переказів і не з книжок, а з власного досвіду. Новеліст досліджував душу покутського селянина у її най-брутальніпіих і найлюдяніших проявах, виявляючи най-тонші нюанси переходу від брутального до людяного і нав­паки. Цим підняв його життя до рівня трагедії. Завдяки трагічному звучанню образ Гриця Летючого, що з безвиході вирішив убити своїх дітей, як і образ Вовчиці, яка годує зі своєї руки численних дітей — монархістів, націоналістів і революціонерів, що ненавидять одне одного, сьогодні є хре­стоматійними, принаймні у межах української літератури. Стихією прози М. Матіос насправді є не трагедія, як це намагається довести більшість критиків, а мелодрама. Письменниця завжди шукає гостру інтригу, надає перева­гу емоційному надміру, різко протиставляючи добро і зло. У «Солодкій Дарусі» усі ці три ознаки проявляються осо­бливо виразно. Зрозуміло, енкаведисти на «визволених» українських землях відзначалися жорстокістю. Однак М. Матіос гіперболізує цю жорстокість до тієї межі, коли правда перетворюється на пропаганду. Підживлюючи ін­тригу, авторка нагнітає жахи, згущує фарби, тому слідчий не тільки ґвалтує Мотронку, а й цідить молоко з грудей мо­лодої матері. Більше того — він п'є це молоко й кусає свою жертву. Можна припустити, що у даному разі маємо спра­ву з психічно хворою людиною-садистом. Однак і енкаве-дист Дідушенко не відстає від свого соратника. Розправив­шись з молодими бандерівцями, він кладе тіло мертвого парубка на тіло зв'язкової, імітуючи статевий акт. Але й

цього виявляється мало, напевно, не тільки Дідушенкові, а й М. Матіос. За сюжетом з Вижниці привозять труп бать­ка забитого бандерівця. Він теж присутній при нарузі над трупом власного сина. Ця показова вистава, що має на меті залякати місцеве населення, у читача викликає недовіру.

Письменниця пише про межові стани ефектно, але не ефективно. Таке письмо можна назвати психологічним із великими застереженнями. Воно взагалі не є психологіч­ним, якщо манеру М. Матіос порівнювати, наприклад, з манерою боснійського прозаїка Меші Селімовича у романі «Дервіш і смерть». Хоча М. Матіос, на відміну від М. Селі­мовича, належить до християнської культури, проте вона не залишає ані Дідушенкові, ані катові Мотронки жодного шансу на спасіння. Парадоксально, але цим письменниця позбавляє усіх шансів на спасіння не тільки Дарусю, а й людину як таку, зокрема, і своїх читачів. Християнський підтекст, як і катарсис, у «Солодкій Дарусі» видається сумнівним. Самогубство Мотронки, її добровільне зречен­ня своєї доньки Дарусі свідчать про остаточну демораліза­цію жінки — дружини й матері. Традиційна українська лі­тература, як і світова, культивувала образ матері, захи­сниці роду, яка попри різні політичні режими і суспільні катаклізми лишалася прихистком людяності й віри в ро­зіп'ятого за наші гріхи Спасителя. М. Матіос, як і Л. Тол-стой, розглядає жінку передусім з точки зору статі, а не її ролі у родині, материнства. Якщо Анна Кареніна попере­дила епоху фемінізму, то Мотронка фактично її завершила.

Ефектними у М. Матіос є як сюжет, так і мова. Щопра­вда, письменниця не пише діалектом — у такому разі її твори сприймалися б так само складно, як і твори В. Сте­фаника, тобто не могли б претендувати на масовість. М. Ма­тіос використовує окремі діалектні слова, фрази, синтак­сичні конструкції задля передачі буковинського мовного колориту, однак і тут бувають прорахунки. Наприклад, Дідушенко вже після Другої світової, напевно, уявив себе членом Партії регіонів: «Бачите, нарешті ми можемо гово­рити, що і в цьому регіоні встановили спокійне життя»; повстанці, забираючи у Михайла провіант, висловлюють­ся не як приречені на загибель селяни, земляки, а як кон-дові бюрократи: «А від нас і всіх істинних українців подя­ка буде». Не менш фальшиво звучить і фраза сільської ку­масі, яка ще до народження Дарусі, тобто до початку Другої світової, висловлюється у стилі 90-х минулого сто­ліття: «Як то до чого люди? Для контролю».

Покоління «батьків» і межові явища у традиційній стилістиці

Покоління «батьків» і межові явища у традиційній стилістиці

Немає підстав стверджувати, що М. Матіос є прихиль­ницею регіональної літератури. В одному з інтерв'ю пись­менниця сказала, що її книжка «Нація» має стосунок до контроверсійної української історії, переростає її власну біографію чи історію її Розтоків. З цього випливає, що саме завдяки українській історії, яка є об'єднуючим чинником нації, М. Матіос перетворюється на письменницю загаль­нонаціональну.

У світовій літературі чимало прикладів, коли націо­нальна історія втілюється в особистій біографії письмен­ника, розгортається у його рідному місті. Наприклад, С. Рушді як ровесник індійської незалежності показав іс­торію новоповсталої Індії в романі «Опівнічні діти» через власну біографію й історію своєї родини. У цьому романі він ствердив, що індійсько-пакистанська війна 60-х років точилася з єдиною метою — щоб його родина зазнала гено­циду. Історія Колумбії й Латинської Америки в романі «Сто років самотності» концентрується у вигаданому Ма-кондо, хоча насправді Габріель Гарсіа Маркес мав на увазі своє рідне місто Аракатаку.

Розтоки мали б усі шанси стати сховком української іс­торії. Аналогічно до того, як сховком української історії стало старе подвір'я у Делятині Тараса Прохаська, на яко­му відбулося дві світові війни. Досі саме Т. Прохасько про­довжує в українській літературі регіональну традицію, яка завжди була популярною серед горян. Досить згадати хоча б польського письменника Владислава Оркана, гураля з Підгалля, який особисто був знайомий з В. Стефаником, схилявся до лівих ідей, проте присвятив своє життя ідеї ре-гіоналізму. М. Матіос, звичайно, знаходиться під впливом регіональної ідеї, що надає її книжкам колориту. Однак письменниця свідомо підпорядковує її загальнонаціональ­ному контексту, тобто масовому сприйняттю. Масова літе­ратура для регіональної ідеї вбивча. Адже масове мистец­тво як мистецтво унітарне стирає різноманіття, синонімом якого виступає регіоналізм. В українському випадку зда­ється, що масова література ототожнилася із загальнона­ціональною. Насправді ж загальнонаціональна література відходить у минуле, а її місце займає література масова.

Матіос М.Солодка Даруся. — Л.: ЛА «Піраміда», 2007.

Матіос М.Я не Стефаник у спідниці, я — Марія Матіос у спідниці/ уіе«.кіеу.иа/ агсг.5пт.т?іа'=029

Матіос М. Я не хочу, щоб мене читали в метро // День. — 2001. — 23 березня.

МорозовА. Ліки від постмодерну /\лш\«.геуіе\л/.кіеу.иа/ агсг.5Иіт?ій=563.

Павличко Д.Безодня, куди страшно заглянути (Матіос М. Солодка Даруся. — Л.: ЛА «Піраміда», 2004) //Літературна Україна. — 2005. — 4 2. — 20 січня.

Письменниковіконче бути совісним у творчості: Розмова Людми­ли Таран з Марією Матіос // Кур'єр Кривбасу. — 2006. — № 196 (бе­резень).

Римарук І.Трояка ружа, або Солодка Даруся // Там само.

Родик К.Історія без токсикозу /\л/\лм.геуіе\«.кіеу.иа/-агсг.зпт_т?ісІ=920

СемківР. Чому я не читатиму «Солодку Дарусю» (Матіос М. Солод­ка Даруся. — Л.: ЛА «Піраміда», 2004) // Книжник гєуієуу. — 2005. — Ч. 8—9.

ЧервакБ. Символіка часу в творах Марії Матіос // СІЧ. — 2000. — №14.

Шкляр В.Трояка ружа Марії Матіос // День. — 2005. — 3 лютого;

Щербаченко Т.Небульварна нація /\лм\л/.геуіе\л/.кіеу.иа/ агсг.5пт.т?ісІ=498

ЯкубовськаМ. Міфологія буття українства у прозі Марії Матіос (Літературний портрет Марії Матіос). — Л., 2005.

Література

Бойченко О.Хвала рукам, що пахнуть яйцями /пи.р:/ уіе\м.кіеу.иа/агсг.5гіт.т?ісІ=211

ДімаровА. Марічка // М. Матіос Солодка Даруся. — Л.: ЛА «Піра­міда», 2004.

Неомодернізм у сучасній українській прозі

Неомодернізм

у сучасній українській прозі

Неомодерний стиль як компенсація розгромленого українського модернізму

Неомодерна проза від модерної принципово нічим не відрізняється. Оскільки модернізм в українській літерату­рі був стилем спорадичним і протеїстичним, вільно розви­ватися він зміг лише у постмодерний час. Саме для того щоб підкреслити спізненість українського модернізму 90-х, використовують префікс «нео». Вважається, що до укра­їнських неомодерністів належать В'ячеслав Медвідь і Єв­ген Пашковський. Існує спокуса ототожнити неомодер­нізм із «житомирською» школою. Володимир Даниленко видав у серії «Літературний проект каналу 1+1» антологію «житомирської» прозової школи під назвою «Вечеря на дванадцять персон» (1997). Видання цієї антології показа­ло, що стиль окремою школою (Вал. Шевчук, Ю. Гудзь, М. Закусило, В. Медвідь, Є. Пашковський та ін.) не обме­жується. У «неомодерному» стилі працюють також пол­тавчанин О. Ульяненко, чернігівець Кость Москалець, га­личанка Галина Пагутяк і киянка О. Забужко, хоча твор­чість останньої з огляду на її проблематику розглядають як феміністичну.

У 90-ті В. Медвідь, Є. Пашковський, О. Ульяненко вхо­дили до групи «Нова література», що об'єднувалася довко-

ла часопису «Українські проблеми» і газети «Слово». За редакцією лідера «Нової літератури» В. Медведя побачила світ «Антологія сучасної прози. Десять українських проза­їків» (1995). Згодом О. Ульяненко найдалі відійшов від за­сад «Нової літератури». Однак цей факт, зумовлений як обставинами особистого життя письменника, так і обста­винами його творчості, наприклад, друком і рекламою тво­рів, не є вирішальним. Адже наратив О. Ульяненка, на­ближений до «потоку свідомості», залишається незмін­ним. Здається, прозу К. Москальця і С. Процюка, попри виразне «західництво» першого й неопозитивізм другого, також варто розглядати з точки зору неомодернізму.

На відміну від постмодерністів, які культивують гру, іронію, переформульовуючи канон, неомодерністи продов­жують створювати «високу літературу». Вони надають ук­раїнській традиції («великому наративу») суб'єктивності, міфологізують її. Тому асоціюються не із «західництвом» постмодерністів, що переоцінюють традицію, а із «ґрунтів-ством», тобто культом різної традиції. І перші, і другі від­кидають соцреалістичний канон. Неомодерністів не влаш­товує також раціоналізм неопозитивістів. Значно більше довіри неомодерністи виявляють до тези німецького філо­софа Вільгельма Дільтея про дух, який і є основним компо­нентом творчості. Відмовляючись від раціо, автори-неомо-дерністи вдаються до інтуїтивного письма й стилістики «потоку свідомості» (за взірець беруть прозу Марселя Пру-ста, Джеймса Джойса). Персонаж неомодерністів зазвичай виражає авторську позицію, «Я-автора» і «Я-героя» часто повністю ототожнюються. При цьому неомодерністи відки­дають іронію і гру, «веселий апокаліпсис», апелюючи до серйозності, усталеної ієрархії цінностей, в якій нація, лі­тература, традиція пишуться з великої літери. Неомодерні­сти, схильні до метафізики і містики, нерідко надають сво­їм рефлексіям біблійної форми, зокрема, Є. Пашковський і О. Ульяненко часто звертаються до Біблії, що дає підстави стверджувати про них як про християнських моралістів.

В'ячеслав Медвідь — «бібліотекар, який пише без початку і кінця»

В. Медвідь (Медведєв) народився у 1951 р. на Жито­мирщині. У 1972 р. закінчив Київський інститут культу­ри, тепер Київський національний університет культури і мистецтв. Автор книг «Розмова» (1981), «Заманка»

Неомодернізм у сучасній українській прозі

Неомодернізм у сучасній українській прозі

(1984), які перевидано як роман «Таємне сватання» (1987), а також книги «Збирачі каміння» (1989). У 1999 р. вийшла збірка його есеїв «Рго йото зиа» (з лат. «на свій за­хист», дослівно — «на захист власного дому»), пізніше — роман «Кров по соломі» (2001), «Лови: Вибрані твори» (2005). У 2003 р. за роман «Кров по соломі» нагороджений Національною премією ім. Т. Шевченка.

В. Медвідь вважається ідеологом традиціоналізму в ук­раїнському вісімдесятництві й водночас основоположни­ком стилю «потоку свідомості» в українській літературі. Його письмо позначене автобіографізмом та експеримента­торством. З одного боку, він — традиціоналіст, бо обстоює тезу про народний, селянський характер української літе­ратури, з іншого — неомодерніст. Його не цікавить політи­ка й ідеології, натомість захоплює ідея мовного аристокра­тизму. Прозаїк піддає сумніву демоліберальні цінності, упереджено ставиться до фемінізму й сексменшин: «В мене є така мила підозра — попри толерантне ставлення до рас, націй і віросповідань, нацменшин і сексменшин, — що такі дискурси не стосуються мистецтва, естетики, філософії, бо за ними стоять винятково "ідеологічні розборки"».

На переконання Т. Гундорової, вписати В. Медведя до постмодернізму складно, оскільки він намагається поєдна­ти ідею народності з модерною формою, метафорично розу­міючи народність. Швидше за все В. Медведю йдеться про ідею народу як ідею досконалої мови або досконалого сти­лю. Основну свою увагу він спрямовує на мистецьку сут­ність, якою, на його думку, є стилістика. Важить не що, а як. Цю модерністську тезу прозаїк, схоже, довів до абсурду. По суті, його блискучий стиль знищив літературу. В. Мед­відь є автором стилю, а не тексту чи твору. Саме тому він належить до нечитабельних, або «складних», авторів. Адже збагнути стиль може лише поціновувач. Пересічний читач хоче просто читати.

Українська критика схильна окреслювати прозу В. Мед­ведя як «надреалізм» (Вал. Шевчук), «психоделічний реа­лізм» (І. Бондар-Терещенко) або як таку, що «конституює національну ідентичність адресата, текстуального героя і реципієнта» (П. Іванишин). Його творчість породжує пря­мо протилежні судження: одні критики В. Медведем захо­плюються, інші — висміюють його. П. Загребельний іро­нічно назвав В. Медведя «бібліотекарем, який пише без по­чатку і кінця».

Вже перші книжки В. Медведя були сприйняті крити­кою неоднозначно. А. Кравченко, який, можливо, оціню-

вав нову прозу значною мірою з позицій соцреалістичного канону, відчув, що книги «Розмова» і «Заманка» — неор­динарні, а їхній автор — людина здібна. Його прикро вра­зили схильність прозаїка до надмірного використання ус­них мовно-стилістичних конструкцій і увага до неістотних деталей. Відтак він дійшов висновку, що «потік свідомо­сті — прийом значною мірою умовний, складний, потребує глибокого мотивування й точності психологічної самоха­рактеристики персонажа. У творах В. Медведя цей худож­ній засіб нерідко застосовується для розкриття героїв на­стільки мізерних за своїм внутрішнім світом, що втрачає свою доцільність».

Можливо, така оцінка була зумовлена соцреалістич-ним контекстом, з якого В. Медвідь виламувався ради­кальніше, аніж його критик. Проте з А. Кравченком солі­даризується І. Бондар-Терещенко, рецензент, якого соцре-алістичний канон явно не влаштовує. Окресливши прозу В. Медведя як «безкінечний багатослівний текст», що «не занесений до періодичної таблиці літературних жанрів», критик слушно зауважив: «велика форма втрачає епічну точність», проте В. Медвідь вперто називає свої «малолі­тражні писання романами». Недоброзичливі критики (В. Терлецький) порівнюють В. Медведя з садистом і ґвалтівником, який переламує слову ручки-ніжки і скла­дає із них свій варварський текст. Отже, за цим критиком, теза прозаїка про мовний аристократизм виявляється бле­фом. Я. Голобородько навпаки схильний знаходити мов­ний аристократизм у текстах В. Медведя, щоправда, аргу­ментація цього дослідника видається надто описовою: «У нього зустрічається стилізація під народну лексику, син­таксис, говірку, під народну манеру говоріння, мислення, свідомість, що вона (стилізація) стирає межі між авторсь­кою мовою та мовою персонажа й своїм смаковитим сло­вом немовби передбачає артистичне виконання творів». Переконливішим є твердження М. Сулими про те, що в ро­мані «Льох» українська мова зазнала якісної зміни тому, що прозаїк почав прямо говорити про загальнолюдські речі, зокрема про перший сексуальний досвід. Дослідник називає цю коротку новелу, що читається як тисячосторін-кова епопея, «Книгою про Вихід із Льоху», книгою, що да­рує звільнення, бо «невідомий» нам секс, який зберігався в українському сороміцькому фольклорі, став нарешті те­мою професійної літератури.

В. Медвідь — письменник, якого не надто хвилює, що про нього думають критика і читач. Він сам знає собі ціну,

Неомодернізм у сучасній українській прозі

Неомодернізм у сучасній українській прозі

констатуючи, що Микола Хвильовий, Володимир Винни-ченко, Валер'ян Підмогильний не належать до його рівня. Він орієнтується на справжніх майстрів: Василя Стефани-ка, Архипа Тесленка, Івана Нечуя-Левицького, Панаса Мирного. У романі «Кров по соломі» прозаїк, за його зіз­нанням, намагався перевершити В. Стефаника: «І думаю, що мені це вдалося».

До книги вибраного В. Медведя «Лови» увійшов найко-ротший в історії української літератури роман «Льох», мік-роновели «Реставрація церков», оповідання «Лови», напи­сані у формі верлібру «Три періоди творчості», есеї «Галер­ник і наглядач», «Доба стилізації», оповідання «Село як метаформа», «Чуже місто» (з книги мемуарів «Життя і правда»). В. Медвідь повністю відмовляється від сюжетно­го письма і принципу історизму, покладаючись на метафо­ру й емоцію. Його мікроновели й мікроромани за суттю є метафорами, що можуть прочитуватися як символи. Неда­ремно М. Бриних вважає, що В. Медвідь лукавить, нази­ваючи свою прозу рустикальною, тобто сільською, бо «його село безповоротно «виродилося» в метафору».

«Лови» символізують полювання системи на українсь­ку людину у XX ст. У тексті йдеться про тата й дитину, які жебрають, щоб купити ліки для матері, яка потрапила до лікарні. Події 90-х років і міліцейська облава на жебраків переплітається з мотивом голоду 1932—1933 рр. Якщо взяти до уваги, що образ передає дійсність завдяки склад­ній стратегії, в якій задіяні пізнання, уява й відчуття, то В. Медведю вдалося створити атмосферу загнаності, безви­ході. Мистецький експеримент можна було б вважати вда­лим, якби не одне «але»: порівняння жебраків 90-х із жерт­вами геноциду 30-х видається некоректним. З іншого боку, думка В. Медведя про вимирання української нації, яке не скінчилося з утвердженням української держави, небезпідставна. Слушним є його спостереження, що укра­їнська держава позбавила українську жінку права народи­ти хоча б одну дитину. Якщо припустити, що це нова форма геноциду, то слід застерегти, що вона, напевно, пов'язана зі зміною суспільства з тоталітарного, закритого на відкрите і зі зміною стандартів життя. Звичайно, йдеться про людину, яка в українських умовах позбавлена права власності, тобто про селянина-люмпена, робітника-люмпена, інтелігента-люмпена. З одного боку, лише власність перетворює людину на громадянина. З іншого, людина без власності повністю залежить від держави, наприклад, так, як від неї залежав совєтський письменник. Правда, письменник попри залеж-

ність від держави таки писав про те, як совєтська влада ви­травлювала почуття власника з українського селянина.

В. Медвідь у «Ловах» лише натякає на гнану людину. Здавалося б, цензура відсутня, тому на цю важливу тему він прямо напише в есеї «Гнана людина», вміщеному у книжці «Рго йото зиа». Але і тут — той же мутний стиль писання. Якщо припустити, що питання власності В. Мед­ведя не цікавить, то вести мову про поглиблення українсь­кої традиційності прозаїком не варто. Адже саме питання власності і проблема зради є центральними в українській традиційній літературі. Крім того, вони загальнолюдські й неекзотичні. В. Медвідь розглядає проблему гнаної люди­ни в іншому ракурсі — співіснування ката і жертви в укра­їнському суспільстві. Ця тема розгортається і в есеї «Га­лерник і наглядач».

Відповідаючи на питання, що значить зрозуміти свою історію, В. Медвідь апелює до християнської тези: «Лише перейнявшись співчуттям і любов'ю до ворога — хай і за­давненого історично, — можна опанувати свою історію». На його думку, «галерник і наглядач однаково прикуті до га­лери часу». Цей висновок зроблено на підставі історії, за­фіксованої у брошурі М. Т. Марнавізіо, яка побачила світ у 1828 р. у передруку Франческо Онофрі і того ж року — у перекладі польською. Йдеться про героїчний вчинок Мар­ка Якимовського, який був галерником у турка Касим-бе-ка. Той виявив Якимовському довіру — вдень русина звільняли від кайданів і дозволяли прислуговувати коман­ді. Скориставшись нагодою, Якимовський підняв повстан­ня, скерувавши галеру у відкрите море. У такий спосіб він врятував галерників, серед яких було 22 турки. Галері вда­лося дістатися Палермо. Повстанців прийняв Папа Римсь­кий Урбан VIII, який нобілітував Марка Якимовського. Далі шлях повстанців пролягав до Кракова, а влітку 1628 р.«повстанці з Росії та України», на думку В. Медве­дя, «ступили на рідну землю». Варто зазначити, що у 1628 р. русинські землі для росіян рідними ще не були.

В. Медвідь переповідає історію Марка Якимовського майстерно, з різних ракурсів — минулого і теперішнього, навіть майбутнього. Його наратив носить ліричний харак­тер і має на меті збагнути тодішню людину такою, якою вона була, а не такою, якою її бачимо сьогодні. Письмен­ник шукає можливості для етнічного й релігійного прими­рення своїх сучасників, яке, на його думку, можливе, якщо прийняти тезу про «історичне примирення» між Ка-сим-беком та Якимовським, наглядачем і галерником. У

Неомодернізм у сучасній українській прозі

Неомодернізм у сучасній українській прозі

цьому разі маємо справу з невідповідною або й фальшивою метафорою, бо самоочевидно, що галерник і наглядач на­віть поза релігійним, соціальним, політичним і культур­ним контекстом по-різному прикуті до галери часу: силь­ніший спрямовує галеру і сам час, накидаючи власну волю галернику; слабший пхає галеру, скоряючись наглядачу. Для галерника час не існує взагалі, тобто перетворюється на безчасся. Християнська етика нового часу, за Іваном Павлом II, полягає в тому, що саме сильний має виявляти милосердя до слабшого, а не навпаки. В. Медвідь продов­жує розвивати псевдохристиянську тезу Л. Толстого про «непротивлення злу насильством», пропонуючи україн­цям перейнятися співчуттям до Касима-бека.

Свого часу в інтерв'ю прозаїк наголосив, що предметом літератури має бути людська душа, а не інстинкти, однак темою найкоротпіого його роману «Льох» (можливі ремі­нісценції: «Великий льох» Т. Шевченка, «Записки из под-полья» Ф. Достоєвського) є все-таки інстинкт, а не душа. Перший сексуальний досвід хлопчика Петьки, який зі­йшовся у льоху з буфетницею Тонькою, переданий в опові­данні в натуралістичній манері, але не в катарсичному ключі, тому з душею має мало спільного. Новелу «Село як метафора» Т. Гундорова прочитує як мандрування підліт­ка ландшафтом села (що відповідає простору культури), в часі якого народжується мова підлітка про себе, вважаю­чи, що В. Медвідь переписує українську класику з її Пи-липками, Федьками-халамидниками і «Тарасовими шля­хами» як вистеження і поборення дитячого страху.

Досвід подолання страху як окремою людиною, так і цілою культурою, зокрема постколоніальною, є цікавим. Однак у герметичному письмі В. Медведя цей досвід може відчитати лише втаємничений. Тому критика цілком вмо­тивовано ставить питання: наскільки виправдане таке складне письмо для втаємничених? Навіть якщо «зрозумі­лість» для В. Медведя — не мета, а лише передумова.

Література

Бондар-ТерещенкоІ. Впроти ночі до вітру: Про жанровий димор­фізм В'ячеслава Медведя // Кур'єр Кривбасу. — 2001. — № 136 (бе­резень).

Бриних М.Льох для сільських аристократів // Українська літера­тура сьогодні. — К.: Неопалима купина, 2005.

Голобородько Я.В'ячеслав Медвідь. Обсервація слова. Рефлексії над збіркою «Лови: Вибрані твори» // Кур'єр Кривбасу. — 2006. — № 200 (липень).

Гундорова Т.Післячорнобильська бібліотека: Український літера­турний постмодерн. — К.: Критика, 2005.

Квіт С.Світлі води В'ячеслава Медвідя // С. Квіт. Свобода стилю: есеї та статті. — К., 1996.

КравченкоА. Молода українська проза. — К.: Товариство «Знан­ня» Української РСР, 1990.

МедвідьВ. Галерник і наглядач // В. Медвідь. Рго йото зиа. — К.: Укр. письменник, 1999.

Медвідь В. Україні бракує могутнього релігійного ордена, чогось на зразок інквізиції // Кур'єр Кривбасу. — 1999. — № 111 (березень).

ПоліщукО. Позиція персонажа в українській постмодерній прозі // СІЧ. — 2003. — № 2.

Сулима М.Дафніс у кухвайці // М. Сулима. Книжиця у семи роз­ділах: Літературно-критичні статті й дослідження. — К.: Фенікс, 2006.

Сулима М.Житомирська прозова школа у дзеркалі давньої укра­їнської літератури (Про 36. «Вечеря на дванадцять персон. Житомир­ська прозова школа») // Там само.

Тубальцева Н.Дух під напругою: Кілька... інших вражень від тво­рів В'ячеслава Медведя // Кур'єр Кривбасу. — 1997. — № 85-86 (ве­ресень).

Харченко Анна.Щоденник В'ячеслава Медведя в силовому полі українського модернізму // СІЧ. — 2006. — № 7.