Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Стріха М.Воскресіння Бурдика // В. Діброва. Збіговиська. — К.: Критика, 1999. 2 страница




 


 


 


 

128 Стильові особливості прози представників «станіславівського феномену»

Пояснення знаходимо не в поезії, а в есеях: «небіжка Ав­стрія», може, й попри свою волю, зберегла український складник у мовно-національному різноманітті світу, поєд­навши український світ «не з Тамбовом чи Ташкентом, а з Венецією і Вієною». В есеях знаходимо й причину ігнору­вання Ю. Андруховичем совєтського періоду в історії Гали­чини: «мій Станіслав усе-таки (хвала Богові!) відрізняється від Дніпропетровська, Кривого Рогу чи Запоріжжя».

Попри всі потрясіння й трансформації після 1939 р. простір митця залишається толерантним, поліетнічним, поліконфесійним і полікультурним. З іншого боку, світ Ю. Андруховича — це територія між Німеччиною і Росією, так звана Центрально-Східна Європа, або буферна зона, те­риторія диктатур, концентраків і масштабних етнічних чисток, та частина світу, в якій «було зупинено, вибито, вирізано до ноги модернізм», а на його місці утворилася велика постмодерністична пустка або «духа розруха». Що­правда, останнім часом ця зона дедалі звужується. До ма­теринського лона Європи — Євросоюзу не повернулася остання територія колишньої Австро-Угорської імперії — Східна, тобто українська, Галичина. Та це зовсім не озна­чає, що світ Ю. Андруховича колись не розшириться, на­приклад, далі на Схід: нова версія — від Лісабона до Лу­ганська. Здається, в Ю. Андруховича просто не залишаєть­ся іншого вибору, тим паче, що письменник відбував короткочасні поїздки на Схід. До Києва у 1985—1987 рр., де «зрозумів власну недостатність і малість» — поруч із по­етами, яких «вдячно згадуватиме до решти днів». Йдеться про В. Герасим'юка, І. Римарука, І. Малковича, П. Мідян­ку і Т. Шевченка. А також до Москви, де Ю. Андрухович, навчаючись у Літературному інституті у 1989—1991 рр., став свідком падіння останньої з російських імперій.

Починав Ю. Андрухович з поезії: збірки «Небо і пло­щі» (1985), «Середмістя» (1989), «Екзотичні птахи і рос­лини» (1991), «Екзотичні птахи і рослини з додатком «Ін­дія»: Колекція віршів» (1997), «Пісні для мертвого півня» (2004). У 1989 р. у журналі «Прапор» було опубліковано його перші армійські оповідання, найвідоміше з яких — «Зліва, де серце». У 1992 р. побачили світ «Рекреації», 1993 — роман «Московіада», 1996 — «Перверзія», 2003 — «Дванадцять обручів». Блискуча есеїстикаЮ. Андрухови­ча вміщена у книгах «Дезорієнтація на місцевості: Спро­би» (1999), «Моя Європа: Два есеї про найдивнішу частину світу»,(2001; у співавторстві з А. Стасюком), «Диявол хо­вається в сирі: Вибрані спроби 1999—2005 років» (2006).


Стильові особливості прози представників «станіславівського феномену» 129

Натепер — останній роман «Таємниця» (2007), що являє собою спогади, у формі інтерв'ю. Ранні армійські опові­дання Ю. Андруховича увійшли до книжки «Трицилін­дровий двигун любові» (2007).

Ю. Андрухович — патріарх відомого літературного угруповання, яке виникло у 1985 р. під назвою «Бу-Ба-Бу» (бурлеск, балаган, буфонада). За його словами, учасники цього угруповання, до якого, крім Ю. Андруховича, вхо­дять В. Неборак та О. Ірванець, створили своєрідну естети­ку виживання, тобто намагалися бути максимально віль­ними у загалом невільній ситуації другої половини 80-х років XX ст.

Творчість «бубабістів» віддзеркалена у двох антоло­гіях. Перша вийшла у 1995 р. у видавництві «Каменяр», друга — у 2007 р. в межах проекту В. Габора «Приватна колекція», що реалізується у львівському видавництві «Піраміда». Суть естетики «бубабізму» найчіткіше викла­дено в есеї Ю. Андруховича «Апологія блазенади» (Два­надцять тез до себе самих), де сказано, що «бубабісти» де­мократичні, ліберальні, відкриті й недогматичні, карна­вальні, безсмертні, релігійні, синтетичні, тобто різнобічні, урбаністи, національні, філологічні, гетеросексуальні.

Відомий Ю. Андрухович і як перекладач Р.-М. Ріль-ке, В. Шекспіра, «Малої апокаліпси» Т. Конвіцького й американської поезії 50—60-х років XX ст., що увійшла до антології «День смерті Пані День» (2006). Його твори пере­кладено й видано у Польщі, Німеччині, Канаді, США, Швеції, Росії, Австрії, Угорщині та Фінляндії. До творчості Ю. Андруховича українська критика виявляє особливий інтерес. Про нього писали О. Гнатюк, Т. Гундорова, Н. Збо-ровська, К. Москалець, М. Павлишин, М. Сулима, Ю. Ше­рех, Є. Баран, Б. Бойчук. Усіх цих дослідників, окрім К. Москальця, який написав рецензію на збірку «Екзотич­ні птахи і рослини» під назвою «Здобутий час», і Н. Збо-ровської, яка розглядає поезію Ю. Андруховича у статті «Від романтика до бубабіста», передусім цікавить проза митця, яку вони або вітають, або не сприймають (К. Москалець, І. Маленький, Є. Баран, Б. Бойчук). Цей факт має по­яснення. Саме в прозі нині втілюється те, що прийнято на­зивати духом часу.

Поезія, на жаль, неухильно перетворюється на анти­кварне мистецтво. Недаремно Ю. Андрухович написав статтю під назвою «Світ пізнає національну літературу за прозою», яку було надруковано в 4 числі журналу «Ав-Жеж» за 1992 р. Щоправда, автобіографічний герой «Мо-


130 Стильові особливості прози представників «станіславівського феномену.

сковіади» не менш переконливо доводив, що історія всіх великих народів — це історія їхньої поезії. Здається, супе­речність. Та вона зникає, коли прозу пише поет. Поезія з'являється у прозі Ю. Андруховича повсякчас. Переважно всі центральні персонажі його романів є поетами і водночас віддзеркаленням самого автора. Ю. Андрухович постійно цитує у прозовому тексті власну й чужу поезію. Головний принцип його письма — повтори на рівні макроструктури, наприклад фабульні збіги чи аналогічні колізії, і мікро­структури (фонетичні повтори, гра слів, примхливі рими), також із розряду поетичних. Наприклад, у карнавальній процесії на Святі Воскресаючого Духа з «Рекреацій» ідуть Самураї і Дармограї, Маланки і Маланці, Хіпі і Сліпі, Па­віани і Павликіани, Генерали і Горили. Фонетичний збіг у прізвищі героя «Рекреацій» поета Мартофляка й імені його дружини Марти поетично обігрує давню, як світ, тезу: муж і жона — одна сатана.

Опис пансіонату, в якому спинилися герої роману «Дванадцять обручів», теж римований: «харчі, джакузі, руці-бузі, окремі спальні, те се, фуйо-муйо». Недаремно й герой цього роману Артур Пепа «кривився від недоречної падлюки-рими». І. Бондар-Терещенко робить припущен­ня, що і в «Дванадцяти обручах» Ю. Андрухович залиша­ється усе-таки поетом, а його проза є ліричною. Л. Стефа-нівська, розглядаючи бароковий стиль прозаїка, наголо­шує, що основним аспектом його творчості є саме мова. Дослідниця перераховує тропи й фігури, завдяки яким він створює свій неповторний стиль: 1) метонімія у формі си­некдохи, коли автор через фрагмент, окрему деталь пока­зує ціле, наприклад в есеях подає історію Галичини через історію свого роду; 2) ампліфікація, тобто нагромадження синонімічних виразів, зазвичай іменників і дієслів, що підкріплюється гіперболами («Я ходив поміж них, ніби причмелений, ніби в усьому винний, ніби причина причин цього дебільного світу»), градацією («...я не зупинявся, я просто зрозумів — але яке "зрозумів", коли це зовсім не те слово, і "відчув" не те слово, і ніхто мені не підкаже потріб­ного слова — я прочув чи що, якісь великі зміни, бодай одну, щось таке»), аналогією («чи справді корова (колода? колона? корона?)») і контрастом («на малій станції десь поміж Галичиною і Трансильванією, проте аж ніяк не Пен-сильванією»). У романі «Дванадцять обручів» з метою по­дати сатиру на рекламний бізнес ампліфіковано викори­стовуються слогани рекламного ролика про пійло під на­звою «Бальзам Варцабича»: «поцілунок горянки», «мед


Стильовіособливості прози представників «станіславівського феномену» 131

батьківщини», «вода життя» на тлі не менш привабливого совєтизованого — «Споконвіку і назавжди: пісенний край завзяття і труда» або натхненного, але псевдопатріотично-го «Споконвіку і назавжди: свого не цураймося».

У романі «Московіада» ситуація несвободи передається через нагромадження риторичних запитань: «Чому ви за­чиняєте прохідні... Чому молода артистична істота, недав­ній десантник, змушена у вашій б(...)ській країні ризику­вати життям заради пляшки горілки? Чому ви так перес-мерділися несвободою? Чому свободи ви лишаєте так мало, що її вистачає лише на падіння із сьомого поверху? Чому зараз ви з таким натхненням ухопилися за мене, як за єдиного винуватця його смерті, ніби хочете, аби я таки викупив свою провину, стрибнувши врешті з того самого вікна?». Прийом ампліфікації у сучасній літературі не назвеш надто оригінальним. Він характерний, наприклад, для роману У. Еко «Ім'я Рози».

Часто Ю. Андрухович вдається до цитування. У «Два­надцяти обручах» цитується «прихід героїв» Ю. Іздрика. Прозаїк часто звертається також до автоцитування, осо­бливо у згаданому романі, іронізуючи над «потворними Повторами і самоповторами», які підтверджують відому їезу, наче кожний письменник усе своє життя пише одну й ту саму книжку. З огляду на це Т. Гундорова вважає, що Ю. Андруховичу притаманний тавтологізм, «адже всі його романи про одну й ту ж ситуацію та про одного й того ж ге­роя» . Важливим елементом гри Ю. Андруховича з читачем Є містифікація, наприклад, містифіковані листи в Україну пера Отто фон Ф. у «Московіаді», містифіковані листи з України Карла-Йозефа Цумбруннена у романі «Дванад­цять обручів», містифікований образ Б.-І. Антонича у тому ж творі. У романі «Таємниця» автор вдається до подвійної містифікації. По-перше, називає «Таємницю» замінником уого роману, що його начебто написав у Берліні у 2005— «$006 рр. і власноруч знищив. По-друге, містифікує особу Журналіста, який, передавши Ю. Андруховичу диски з на­граними розмовами, потрапив у автокатастрофу. Важли­вою у творчості Ю. Андруховича є також проблема віртуоз­ності мови. Здається, має рацію Л. Стефанівська, спостері­гаючи, що в певний момент читач, навіть читач-адепт, на «кого переважно й орієнтується Ю. Андрухович, перена­сичується або втомлюється від віртуозності мови. Дослід­ниця справедливо вважає, що часто ця вибуяла, розгалу­жена мова перетворюється на орнаментальність.


 

132 Стильові особливості прози представників «станіславівського феномену»

Варто також наголосити на захопленні Ю. Андрухови-ча музикою: опера, рок, джаз, нарешті фольклор — аркан і коломийка. Тут доречно згадати і «бубабістську» поезо-оперу «Крайслер Імперіал», і допит героя «Московіади» Отто фон Ф. кадебістом Сашком, що у певний момент пере­ростає в оперний дует, і оперу «Орфей у Венеції», що є од­ним із центральних сюжетних моментів «Перверзії», і оперну сцену поєдинку на шпагах між Артуром Пепою й австрійцем Карлом-Йозефом Цумбрунненом з роману «Дванадцять обручів». Отже, говорячи про прозу Ю. Андру-ховича, маймо на оці, що це — квазіпроза, проза богемно­го поета і палкого меломана. Ю. Андрухович — автор кіль­кох музично-поетичних проектів, що вийшли на компакт-диску у Польщі Апйгихоій (2005) і 8ато£оп (2006).

Перший роман Ю. Андруховича «Рекреації» викликав справжній скандал. Одна частина читачів, переважно діа-спорних, звинувачувала письменника в руйнуванні націо­нальних ідеалів, у знущанні над українською мовою й лі­тературною традицією. Інша, навпаки, читала роман з на­солодою, відчуваючи, що українська література на порозі змін. Професійна критика також ці зміни відчула і не заба­рилася із висновком: поява «Рекреацій» означала «кінець парадигми національної культури як засобу боротьби за виживання нації і початок парадигми національної куль­тури як нормального відображення багатоманітності суча­сного життя» (М. Павлишин). Після «Рекреацій» в укра­їнській літературі починається переформулювання кано­ну, на зміну реалістичній прозі приходить проза карнавальна, іронічна, грайлива, епатажна, більше того, інтерсеміотична, в якій поєднуються не тільки різні види мистецтва, а й літературні жанри: публіцистика, анекдот — з високою поезією у «Московіаді»; фейлетон, сценарій — з поезією Б.-І. Антонича у «Дванадцяти обручах»; канце­лярські й нотаріальні папери, агентурні звіти й дитячі каз­ки — з поезією початківця, пародіями й витонченою жар­тівливою поезією в «Перверзії» або родинна сага — з вкра­пленням публіцистики й поезії в есеї «Центрально-східна ревізія».

З огляду на те що у творчості Ю. Андруховича маємо справу із квазіпрозою, критичні закиди, висловлені з по­зиції високого модернізму, про начебто «дилетантські уяв­лення прозаїка про структуру твору», «печерну соцреалі-стичну зацикленість у соціальному», «непереборну потре­бу писати» задля самого писання (К. Москалець) або про «нехтування діалогом» чи перевагу в тексті псевдожанрів,


Стильові особливості прози представників «станіславівського феномену» 133

того ж фейлетона, газетної інвективи (Ю. Крот), виявля­ються малоефективними і непереконливими. Квазіпроза, яку тепер прийнято називати постмодерністичною, розви­вається зовсім іншим шляхом, аніж модерна. Постмодер-ністичні романи переважно недіалогічні, зіткані зі вставних оповідань-монологів, а їх мова, за визначенням Т. Гундо-рової, автономізована й нагадує мову-симулякр. Здається, манера письма Ю. Андруховича цілком вписується до наз­ваної схеми, тому й називають його найпомітнішим укра­їнським постмодерністом. Однак сам він із таким визна­ченням не погоджується. Напевно, тому, що будь-яка схема — це спрощення, яке нівелює індивідуальність пись­менника. Крім того, Ю. Андрухович убивчо охарактеризував постмодернізм в есеї «Час і Місце, або Моя остання терито­рія», подаючи його властивості за алфавітом: «агностич­ний, агонізуючий, амбівалентний.., анемічно-немічний..., безплідний..., імітативний, імпотентний..., ситий.., фей­летонний..., цинічний..., яловий». Головна ж ознака пост­модернізму, за Ю. Андруховичем, полягає в тому, що він ніякий, тому письменник роззирається довкола, запитую­чи: «Де я?». Серед постмодерного різноманіття, як можна здогадатися, зорієнтуватися дуже непросто, але автор по­при все, як свідчить досвід самого Ю. Андруховича, таки орієнтується.

Часто критика закидає Ю. Андруховичу дидактизм і публіцистичність. Л. Стефанівська вважає, що «публіци­стичний тон убиває добру есеїстику», що в добрій есеїстиці читач не повинен чути критичного, моралізаторського го­лосу автора, хоча у тій же статті вона зауважує, що етичні проблеми в Ю. Андруховича завжди виявляються естетич­ними. Існують підстави і для тверджень, що Ю. Андрухо­вич завжди є моралізатором, особливо виразно — в есеїсти­ці. Щоб збагнути це, досить порівняти його есеї хоча б із есеєм Ю. Іздрика «Львів: секвенції психозу», який можна назвати психотерапевтичним, або з есеями Т. Прохаська, що ілюструють мислення і мовлення як фізіологічні про­цеси. З огляду на суспільний резонанс есеї Ю. Андрухови­ча можна порівнювати в українській літературі хіба що з есеями О. Забужко.

Про карнавальність як основний літературний прин­цип Ю. Андруховича писало чимало дослідників, проводя­чи аналогію з карнавальною теорією російського літерату­рознавця М. Бахтіна, а також з «Енеїдою» І. Котлярев­ського. До проблеми карнавалу Ю. Андрухович подав і власний автокоментар: це «вічне оновлення», «безпере-


 

134 Стильові особливості прози представників «станіславівського феномену»

станне жонглювання суттю». У «Рекреаціях» (дослівно пе­рекладається з латини як «відновлення», перепочинок між лекціями, однак діапазон значень назви роману до­сить широкий: від «приміщення для відпочинку в школі» до «відтворення дійсності» і творення нового світу) саме завдяки карнавалу автор ревізує не тільки попередню ук­раїнську національну традицію, перетворюючи Шевченко-ве гасло: «Борітеся — поборете!» на «Веселітеся — розвесе­литесь!», а й колоніальне українське минуле.

За Ю. Андруховичем, основна ознака карнавалу — його дволикість. З одного боку, Свято Воскресаючого Духу — це свято віднови, алегорія відродженої України кінця 80-х — початку 90-х. У карнавальній процесії ідуть світські й ре­лігійні персонажі українського вертепу, представники різ­них періодів українського державотворення й ключових національних міфів (запорожці, козаки), фігури біблійні, фольклорні й продукти субкультур (Металісти, Гіпі, Пан­ки), а також задля сексуальної принадності Повії, Хвойди, Блудниці, Шльондри, Проститутки, Діптянки, Фіндюрки та Шльохи, що почасти перемандрували до «Рекреацій» з «Енеїди». З іншого, карнавал є диявольським за своєю сут­тю. Свято відбувається у вигаданому місті Чортополі, а його режисер, отой пекельний Павло Мацапура, який у примітках до «Енеїди» І. Котляревського значиться як злочинець, обтяжений усіма гріхами з людоїдством включ­но, інсценізує воєнний переворот. Цей жарт режисера на­гадує усім учасникам свята, що «і в карнавалі є насиль­ство», а «в насильстві є свої елементи карнавалу». Похід переодягненого у стрілецький однострій Грицька Штунде-ри до Сільця, звідки совєти депортували його родину до Караганди (до речі, не виключено, що прототипом цього героя є поет В. Герасим'юк), написаний у формі внутріш­нього карколомного й непатетичного монологу героя, яко­го жене пам'ять і пси, шакали, гієни, що раптово перетво­рюються на людожерів, ветеранів НКВС, персональних пенсіонерів. На місці Сільця Гриць знаходить «долгос-трой», що почався, либонь, ще в 1947 р., «Центр междуна-родного туризма "Гуцулочка"». Символіка цього епізоду прозора: імперія знищила Сільце, депортувала його меш­канців, але надія є, доки лишається хоча б один Гриць, або останній Штундера, що пам'ятає, де стерте з лиця землі Сільце стояло.

Цієї ж карнавальної ночі інший герой Юрко Немирич, зодягнений у бездоганний фрак, у супроводі пана Попеля, що є новим втіленням Вельзевула-Басаврюка-Мефістофе-


Стильові особливості прози представників «станіславівського феномену» 135

ля-Люцифера, гостює на віллі з Грифонами, де перед його очима проходить примарне австро-угорське українське минуле: професор Гараздецький, його дружина Клітемне-стра Гараздецька, донька, панна Амальтея, авіатор дель Кампо, комендант цісарсько-королівської поліції фон За-йонц. Юрко Немирич грає з новими знайомими у префе­ранс, аж доки не усвідомлює, що ставкою у цій грі є його душа. Галантний бал вибухає пеклом.

У «Рекреаціях» Ю. Андрухович конфронтує Російську й Австрійську імперії в межах українського колоніального минулого, визначаючи менше зло. М. Павлишин підкре­слив, що в «Енеїді» І. Котляревський дав життя новим цін­ностям і символам колоніальної України, Т. Шевченко у своїй поезії — цінностям антиколоніальним, визначивши самодостатність України. Ю. Андрухович у «Рекреаціях» перетворює вищеназвані цінності на постколоніальні, що втілюються у вільній, привабливій, не пригніченій завдан­нями культурі — високій, масовій, якій завгодно і, дода­мо, у вільній і толерантній Україні, в якій синхронно існу­ють різні етноси і конфесії у формі політичної нації, а ді-ахронно різні історичні періоди — у формі консолідованої національної історії. Іншими словами, Ю. Андруховичу йдеться про відкритість української культури й українсь­кого суспільства.

Ревізія і європейської, і національної традиції, що її здійснює Ю. Андрухович, завжди іронічна, тоді як ревізія совєтської — сатирична. Часто сатира переростає в гротеск і фарс. Саме про це свідчить роман жахів «Московіада», ге­рой якого — західноукраїнський поет, студент Літератур­ного інституту Отто фон Ф., подорожуючи Москвою упро­довж одного дня, розстрілює символи імперії і повертаєть­ся в Україну з кулею у власному черепі. Суттєво, що до роману додано написаний дещо раніше поетичний цикл «Листи в Україну», який є невід'ємною частиною «Моско­віади» і своєрідним поетичним коментарем до публіци­стичних інвектив головного героя, який, як можна здога­датися, і є автором цих листів, бо пише загадковий роман У віршах. На жаль, «Листи в Україну» були опубліковані після «Московіади» лише у першому книжковому виданні. Характерно, що основним сюжетом роману є не подорож Москвою, а сюжет конкретної Російської імперії. Його до Ю. Андруховича розвивали Т. Шевченко («комедія» «Сон», «Журнал»), А. Міцкевич (III частина «Поминок») в анти­колоніальному ключі і француз маркіз де Кюстін («Листи з Росії») з точки зору західного спостерігача. «Московіа-


 



136 Стильові особливості прози представників «станіславівського феномену»

да», як і «Рекреації», — виразно постколоніальний роман. Постколоніальний, бо Ю. Андрухович визначає конфлікт між свободою і деспотизмом не так в політично-національ­них чи в метафізично-універсальних категоріях, як пере­дусім у категоріях культури та побуту. Звідси памфлетний пафос роману. У «Московіаді» Ю. Андрухович говорить про дуже прості й водночас дуже складні речі. Він говорить про те, що Російська імперія не подібна на жодну іншу, хоча б і на Австро-Угорську, бо в ній висока література, Большой театр співіснують не тільки з естетичним сурога­том — собором Василя Блаженного, антиестетичним ма­взолеєм, а й із брудною пивничкою, в якій пиво п'ють не з кухлів, а зі слоїків, котрі треба приносити з собою. Ці слої­ки виступають у романі алегорією, що позначає відсутність елементарної побутової культури, цілковиту нездатність ви­сококультурного імперського народу хоча б елементарно облаштувати свій побут, претендуючи при цьому на облаш­тування світобудови. Культура побуту, як твердить Отто фон Ф., — не менш суттєва за високу літературу, а імперія може впасти не тільки під натиском рабів і колонів, а й під ударами пияків, якщо їх позбавити випивки.

«Парадоксальність» — ключове поняття «Московіа-ди», бо парадоксальним є сам об'єкт, що досліджується у романі, цей великий народ, схильний поглинати менші; цей великий народ, існування якого поза державою й імпе­рією уявити практично неможливо. Хоча вихід завжди є, хай навіть утопічний у своєму радикалізмі: зрівняти «мі­сто втрат» з землею, «насадити знову дрімучі фінські ліси», «розвести ведмедів, лосів, косуль», «хай плавають окуні в ожилих московських водах, дикі бджоли хай зосе­реджено накопичують мед у глибочезних пахучих ду­плах» . Треба дати цій землі спочин, а потім почати все спо­чатку. Якщо для українців Ю. Андрухович написав націє -творчий проект відновлення у формі карнавалу, який частково вже реалізувався (Помаранчева революція), то для росіян — у формі втечі від імперії до природи, який, можливо, реалізується також, бо поклади нафти і газу, як відомо, вичерпні. Здається, пророцтво — зовсім чужий для Ю. Андруховича жанр. Адже у всіх своїх творах він декоро-нізує поета, зіштовхує його з п'єдесталу пророка, подаючи епатажний образ поета-богеми, поета-блазня, поета-ловела-са, любителя алкоголю й знавця молодіжного сленгу, сур­жику та ненормативної лексики. Проте в одному з есеїв він мимохіть запитає: «Добрий поет мусить бути пророком, ні?». Здається, деконструкція Ю. Андруховича не виходить


Стильові особливості прози представників «станіславівського феномену» 137

не тільки за межі австро-угорського українського міфу, а й міфу про поета-пророка. Про це свідчить і орфічний міф, який виконує організуючу роль в «Дванадцяти обручах».

Наступний роман «Перверзія», що перекладається як збочення (знову ключове слово; хоча О. Гнатюк вважає, що у цьому разі йдеться передусім про перекручення, а потім і про виродження), не просто про Європу, а, як стверджує Т. Гундорова, і «погляд з України, цих "обпльованих марґінесів Європи", на постмодерний Захід, що паразитує на своєму минулому». Ю. Андрухович у цьому творі не тільки декларує власну належність до європейської куль­тури, а й ревізує європейську інтелектуальну традицію, що на теперішній момент завершилася таким неоднознач­ним явищем як постмодернізм. Дехто з критиків схильний " вважати, що це роман про «кінець карнавалу», про симво­лічну смерть української інтелігенції, яка виявилася нес­проможною докорінно змінитися й продовжує жити й ми­слити старими категоріями (М. Стех). Інші припускають, що Перфецький, якого заслали на симпозіум до Венеції як кілера, протиставляє декадентській Європі віталізм наро-дів-кочівників, опонуючи їй також орфічною містерією любові чоловіка й жінки (Т. Гундорова). Однак, схоже, в «Перверзії» прозаїк шукає вихід із того глухого кута, в якому опинився не тільки він сам через кризу середнього віку чи українська інтелігенція — внаслідок розпаду звич­ної для неї імперської системи, а й європейська інтелекту­альна традиція перед викликами глобалізації, міграції, прогресуючого споживання, демографічної кризи і навіть глобального потепління. Саме цим пояснюється іронія письменника над європейськими інтелектуалами, серед яких чимало й наших рідних аналогів, котрі зібралися на конференції з промовистою назвою «Посткарнавальне без­глуздя світу: Що на обрії?». Конференція відбувається у столиці карнавалу Венеції у перший тиждень Великого по­сту. Оскільки конференція — аналог свята, то її проведен­ня посеред посту — очевидний вивих, збочення. А чого варті доповіді героїв роману, так званих інтелектуалів, особливо феміністична «Секс без київ, або Червона Шапоч­ка на добрій дорозі», що її виголошує Лайза Шейла Ша-лайзер, професор зі США, або вчителя андерграунду, віль­ного ботаніка і любителя трави (у сенсі легкого наркотику) Джона Пола Ощирка з Ямайки (конопляної Мекки) «Слу­хати реггей, вмирати під небом, вдихати запах трави». Прощальна вечеря учасників семінару, що відбувається в Саза Гаг£аге11о, тобто в Будинкові Чортеняти, є піковою


138 Стильові особливості прози представників «станіславівського феномену»

подією усього твору, коли карнавал, як і в «Рекреаціях», виявляє свою диявольську суть. Секретар конференції пан Дапертутто, тобто пан Скрізь, пропонує учасникам загада­ти найпотаємніше своє бажання. Найбажанішим вия­вляється безсмертя, задля якого інтелектуалам потрібно всього-на-всього стати самими собою. І вони стають: лему­рами, єхиднами, сиренами, восьмиокими драконами і мантікорами з ляцертінами.

Роман Ю. Андруховича «Дванадцять обручів» — знову про поетів: Б.-І. Антонича, Артура Пепу й поета-фотогра-фа Карла-Йозефа Цумбруннена. Сюжетним тлом слугує українська державність періоду пізнього Кучми, яку пока­зано з гіркою іронією через сприйняття громадянина Ав­стрії Цумбруннена, опозиційного щодо режиму вільного літератора Пепи, естетично невитривалого кліпмейкера Ярчика Волшебника, стриптизерок-дєвушек Лілі-Марле-ни, Роми Воронич, яка, зрадивши чоловіка, опинилася пе­ред вибором між українською й австрійською поезією, на­решті — через сприйняття юної Коломеї, яка ще нічого не знає про вибір, точніше, для якої вибір поки що асоціюєть­ся виключно із вибором судженого. Ю. Андрухович зазна­чив, що цей його роман — про неможливість порозуміння між Європою і Україною. З одного боку, Карл-Йозеф Цум-бруннен (ім'я популярне серед Габсбурґів, прізвище озна­чає — «до джерела» (М. Павлишин)) — європеєць, який ці­кавиться Східною Галичиною, а не Україною, намагається полюбити її людей, попри все відчуваючи щодо них ви­щість. Його орієнталізм, як слушно зауважує М. Павли­шин, у романі покарано. З іншого, — не можна відкидати того факту, що критичні зауваження Карла-Йозефа Цум­бруннена з приводу тієї країни, яка є не тільки його хоббі, а й професійною пристрастю, хоча він і не впевнений, чи має право когось повчати, переважно слушні. Однак укра­їнцям ніколи не подобалося і досі не подобається, коли їх повчають. Саме тому українці, на думку М. Павлишина, «є там, де є», а «не там, де хотілось би бути (цивілізаційно, етично, інтелектуально)».

Напевно, варто додати, що цей роман взагалі про складність або й неможливість порозуміння між громадя­нами однієї країни, між чоловіком і жінкою і людини з са­мою собою. Як вважає М. Павлишин, Ю. Андрухович у ро­мані «Дванадцять обручів» шукає середину, компромісну позицію «між безвихіддю систематичної непевности та мо­жливістю по-людськи клопотатися людськими речами». Критик має рацію: у романі середина переформульовуєть-


Стильові особливості прози представників «станіславівського феномену» 139

ся у питання середнього місця між життям і смертю, від­так у творі йдеться про кризу середнього віку, яку пережи­ває разом з Пепою не тільки Ю. Андрухович, а й покоління вісімдесятників. В автокоментарі до «Дванадцяти обру­чів» під промовистою назвою «Орфей хронічний» Ю. Ан­друхович дає зрозуміти, що цей його роман був інспірова­ний смертю багатьох близьких йому людей: Г. Гонґадзе, Со­ломії Павличко, Кристіана Лойдля і батька. У цьому романі «авторові забаглося знайти територію, де ми — ті, котрі пішли, зникли з видимої поверхні світу, і ті, котрі все ще на ній залишаються, — мають шанси перетнутися». В автокоментарі Ю. Андрухович наголошує на орфічній природі власної творчості, можливо, полемізуючи з М. Сте-хом, який порівнював Перфецького не з Орфеєм, а з Діоні-сом — культ вина і «мудрість п'янкого надхнення», а в бу-бабістах знаходив прикмети Риег Аеіегпив («вічного юна­ка») — правдошукацтво, «донжуанізм» і нарцисизм.

За словами Ю. Андруховича, у центрі його творчості завжди знаходиться міф про славетного співця і поета із Фракії Орфея, сина музи Каліопи, який заворожував свої­ми містичними піснями звірів, дерева й скелі. Орфей виз­волив свою дружину Евридику з царства мертвих, проте знову втратив її, коли, забувши про заборону, оглянувся, щоб її побачити. Орфея, як відомо, роздерли подружки Діоніса менади, або вакханки, за відмову від участі в оргії, згідно з іншими версіями — за відмову від інших жінок пі­сля смерті Евридики. Ю. Андрухович наголошує, що мена­ди напали на Орфея саме у нашій карпато-балканській зоні світу, а сам Орфей походив з Фракії. Здається, саме з гео­графічних причин Орфей не дає спокою Ю. Андруховичу, хоча, можливо, прозаїку близьке також містично-аскетич­не вчення орфіків, які ототожнювали Бога з природою. Спочатку Орфей втілився в постаті прекрасного розбиша­ки Самійла з Немирова, потім — Немирича Юрка з «Рекре-ацій» і Отто фон Ф. з «Московіади», в образі Стаса Пер­фецького (Спаса Орфейського) з «Перверзії», смерть якого була фіктивною, нарешті, в образі Карла-Йозефа Цумбрун­нена з «Дванадцяти обручів», якого було убито в Карпатах по-справжньому. Орфічні риси притаманні також Артуро-ві Пепі і Богдану-Ігорю Антоничу, фіктивна біографія яко­го у романі обурила багатьох. Ю. Андрухович не вважає, що суть Орфея визначає його аскетизм. На його думку, суть Орфея — в божественному співі, зродженому з любо­ві, яка здатна подолати смерть.




Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.