Эстетика и искусство постмодернизма

ДОРАБОТАТЬ.

Необходимо дать более развёрнутый анализ ФИЛОСОФИИ И ЭСТЕТИКИ постмодернизма, изложить основные концептуальные принципы осмысления культурного пространства.

Эстетика и искусство постмодернизма

Постмодернизм (postmodernism — после модернизма, термин возник во второй половине ХХ в.). Искусство наиболее сейсмо-чувствительно по отношению к социальной стабильности общества и уже в начале 50-х гг. ХХ в., когда всем казалось, что окружающий мир незыблем, в искусстве начал складываться новый период авангардизма — постмодернизм. Постмодернизм как художественная эпоха несет в себе художественную парадигму, утверждающую, что человек не выдерживает давления мира и становится постчеловеком. Все художественные направления этого периода пронизаны этой парадигмой, проявляя и преломляя ее через свои инвариантные концепции мира и личности.

Однако необходимо различать постмодернизм как художественное течение в литературе (а также других видах искусства) и постмодернизм как теоретическую рефлексию на это явление, т. е. как специфическую искусствоведческую методологию, позволяющую говорить о существовании особой критической школы или направления и в этом смысле отождествляемую с постструктурализмом. Постмодернистская критика только тогда и обрела свое место среди других ныне существующих школ, когда вышла за пределы выявления и фиксации специфических признаков литературного направления постмодернизма и стала применять выработанную ей методику разбора и оценки постмодернистских текстов к художественным произведениям самых различных эпох.

Вся история постмодернизма свидетельствует о том, что он является результатом активного творческого взаимодействия различных культурных традиций. Возникновение постструктурализма как определенного комплекса идей и представлений мировоззренческого порядка, а затем и соответствующих ему теорий искусства и литературы было связано с кризисом структурализма и активной критикой феноменологических и формалистических концепций. К тому же времени относится и появление во Франции первых опытов по деконструктивистской критике, самым примечаельным из которых явился Ролана Барта.

Если первоначально постструктурализм рассматривался как чисто французское явление, поскольку для обоснования своей сущности и специфики опирался почти исключительно на материал французской национальной культуры, то к концу 70-х годов он превратился в факт общемирового (в рамках всей западной культуры) значения, породив феномен американского деконструктивизма.

Самым существенным в учении Фуко, как об этом свидетельствует практика постструктурализма, явилось его положение о необходимости критики "логики власти и господства" во всех ее проявлениях. Именно это является наиболее привлекательным тезисом его доктрины, превратившимся в своего рода негативный императив, затронувший сознание широких кругов современной западной интеллигенции. При этом дисперсность, дискретность, противоречивость, повсеместность и обязательность проявления власти в понимании Фуко придают ей налет мистической ауры, не всегда уловимой и осознаваемой, но тем не менее активно действующей надличной силы. Разработанная Фуко методика анализа общественного сознания, концепция "децентрированного субъекта", трактовка"воли-к-знанию" как "воли-к-власти", интерес к маргинальным явлениям цивилизации, иррационалистическое толкование исторического прогресса -- все это было взято на вооружение левыми деконструктивистами и постмодернистами.

Фредерик Джеймисон в статье «Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма» считает, что последние несколько лет были отмечены некой обратной апокалиптичностью, в которой предчувствия будущего, катастрофического или спасительного, заместились ощущениями конца того или этого (конец идеологии, искусства или социального класса; «кризис» ленинизма, социальной демократии или общества всеобщего благосостояния и т.д. и т.п.); взятые вместе они, возможно, составляют то, что все чаще обозначается постмодернизмом. Доводы в пользу его существования опираются на гипотезу некоторого радикального перелома или разрыва, в общем виде восходящего к концу 1950-х – началу 60-х годов.

Исследователь выделяет следующие определяющие характеристики постмодернизма: новое отсутствие глубины, находящее свое продолжение как в современной «теории», так и в целиком новой культуре имиджа и симулякрума; последовательное ослабление историчности как в нашем отношении к общественной Истории, так и в новых формах нашей индивидуальной темпоральности, чья «шизофреническая» структура (по Лакану) предопределит новые типы синтаксических и синтагматических отношений в наиболее темпоральных искусствах; совершенно новый вид базисного эмоционального состояния, - который можно назвать «интенсивностями», - который наилучшим образом может быть уловлен через возврат к старым понятиям возвышенного; глубинные конститутивные отношения всего этого к совершенно новой мировой экономической системе; и, затем, краткая оценка постмодернистских мутаций на уровне непосредственного переживания самого архитектурного пространства, некоторые размышления по поводу назначения политического искусства в запутывании нового мирового пространства позднего или многонационального капитала.

Распыление модернистской литературы на множество специфических стилей и манер имело следствием языковую фрагментаризацию социальной жизни до такой степени, когда утрачивает свою силу сама норма, сводящаяся к нейтральной, очищенной официальной речи (достаточно далекой от утопических устремлений изобретателей эсперанто или стандартной грамматики английского языка), которая сама становится всего лишь еще одним идиолектом среди прочих. Модернистские стили превращаются, таким образом, в постмодернистские коды.

Вся структура постмодернистского романа на первый взгляд предстает как нечто вызывающее отрицание повествовательной стратегии реалистического дискурса: отрицание причинно-следственных связей, линейности повествования, психологической детерминированности поведения персонажа. С особой яростью постмодернисты ополчились на принцип внешней связности повествования, и эта стилистическая черта стала, пожалуй, самой основной и легко опознаваемой приметой постмодернистской манеры письма.

Нигилизм по отношению к предшествующей литературной традиции распространяется у постмодернистов и на наследие классического модернизма, условности и приемы письма которого также вызывают их, правда не столь резкий, протест. В принципе, для них неприемлемо все то, что кажется им закосневшим и превратившимся в стереотип сознания, все то, что порождает стандартную, заранее ожидаемую реакцию.

В отношении генезиса и рамок постмодернистской литературы наибольший интерес вызывают работы голландского исследователя Доуве Фоккемы, в которых предпринимается попытка спроецировать мировоззренческие предпосылки постмодернизма на его стилистику.

Постмодернизм для Фоккемы – прежде всего особый взгляд на мир, - "продукт долгого процесса секуляризации и дегуманизации".

Выделяя в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста понятие нонселекции (или квазинонселекции), Фоккема стремится проследить его действие на всех уровнях анализа: лексемном, семантических полей, фразовых структур и текстовых структур. В числе наиболее заметных и часто встречающихся в постмодернистских текстах лексем критик называет такие слова, как зеркало, лабиринт, карта, путешествие (без цели), энциклопедия, реклама, телевидение, фотография, газета (или их эквиваленты на различных языках).

В произведениях постмодернистов бросается в глаза существенная переориентация эстетических установок, явное стремление стереть грань между высокой и низкой литературой, однако, надо сразу сказать, эти попытки весьма непоследовательны и противоречивы, поскольку они адресованы все-таки искушенному читателю и носят явно вызывающе эпатажный и пародийный характер. Появившаяся в условиях кризиса модернизма, постмодернистская манера письма характеризуется также неустойчивым и специфическим для каждого художника сочетанием в его творчестве реалистических и модернистических тенденций. Качественно новым явлением в творческой манере современных западных писателей (и в этом отношении это одна из характерных черт именно постмодернизма) стало все возрастающее влияние шаблонов массовой литературы, причем в масштабах, совершенно не мыслимых для серьезной литературы прежних времен. В содержательном плане противоборство этих тенденций и составляет внутреннюю суть постмодернизма.

Направления постмодернизма:

Поп-арт.

Термин «поп-арт» (популярное искусство) был введен критиком Л. Элоуэем в 1965 г. Как художественное направление поп-арт закрепляет давно наметившиеся в искусстве оппозиции: массовое — народное; массовое — элитарное.

Поп-арт — художественное удовлетворение «тоски по предметности», порожденной долгим господством в западном искусстве абстракционизма и неоабстракционизма. Некоторые исследователи даже рассматривают поп-арт как реакцию на беспредметное искусство. «Абстрактное искусство исчерпало свои возможности открывать новые горизонты для художника и для зрителя, и в следующем десятилетии эту присущую самой природе искусства функцию перенял поп-арт». Эстетизация всего вещного мира становится принципом этого искусства: «Художественную ценность можно отыскать в любом предмете, даже в уличных отбросах».

Поп-арт — новое фигуративное искусство. Абстракционистскому отказу от реальности поп-арт противопоставил грубый мир материальных вещей, которому приписывается художественно-эстетический статус.

Теоретики поп-арта утверждают, что в определенном контексте каждый предмет теряет свое первоначальное значение и становится произведением искусства. Поэтому задача художника понимается не как создание художественного предмета, а как придание обыденному предмету художественных качеств путем организации определенного контекста его восприятия. Эстетизация вещного мира становится принципом поп-арта. Художники стремятся добиться броскости, наглядности, доходчивости своих творений, используя для этого поэтику этикетки и рекламы. Поп-арт— это композиция бытовых предметов, иногда в сочетании с муляжем или скульптурой.

Смятые автомобили, выцветшие фотографии, обрывки газет и афиш, наклеенные на ящики, чучело курицы под стеклянным колпаком, выкрашенный белой масляной краской рваный ботинок, электромоторы, старые шины или газовые плиты — таковы художественные экспонаты поп-арта.

У этих художественных установок есть своя эстетическая логика: предметы, в античную эпоху имевшие чисто утилитарное назначение (сосуды для хранения зерна, амфоры, сохранявшие вино), со временем обретали чисто художественный смысл и ныне стоят на стендах «под стеклом» в лучших музеях мира

«Отцом поп-арта» критика США именует американского художника Э. Уорхола.

Поп-арт как художественное направление имеет ряд разновидностей (течений): оп-арт (художественно организованные оптические эффекты, геометризованные комбинации линий и пятен), окр-арт (композиции, художественная организация окружающей зрителя среды), эл-арт (движущиеся с помощью электромоторов предметы и конструкции, это течение поп-арта выделилось в самостоятельное художественное направление — кинетизм).

В поп-арте упор с мира вещей перенесен на светоцветовую среду и световую атмосферу вокруг человека. Особая эстетическая среда создается с помощью цветонасыщенных оптических эффектов, благодаря применению линз, зеркал, вращающихся устройств, дрожащих металлических пластинок и проволок. При этом художник достигает высокой степени абстрагирования от конкретности. Оп-арт объединил поп-арт с традициями геометрического абстракционизма. В национальном музее в Вашингтоне в 1963 г. можно было видеть огромную композицию из блестящей медной проволоки. Это произведение оп-арта изображало солнце, являвшееся фокусом медной паутины («неба»). Композиция от малейшего движения воздуха тихо колыхалась и переливалась тысячами тончайших медных нитей.

Гиперреализм

Гиперреализм (от греч. hyper — сверх) возник в середине 60-х годов как одно из художественных направлений, настаивающих на своей «реалистической» природе; прилагательное «гипер» к слову «реализм» варьируется: его называют «новый», «радикальный», «холодный». Гиперреализм — художественное направление, инвариант художественной концепции которого обезличенная живая система в жестоком и грубом мире.

Гиперреализм — создает живописные сверхнатуралистические произведения, передающие мельчайшие подробности изображаемого объекта. Сюжеты гиперреализма нарочито банальны, образы — подчеркнуто «объективны». Это направление возвращает художников к привычным формам и средствам изобразительного искусства, в частности к живописному полотну, отвергнутому поп-артом. Главными темами своих картин гиперреализм делает мертвую, рукотворную, «вторую» природу городской среды: бензоколонки, автомобили, витрины, жилые дома, телефонные будки, которые подаются как отчужденные от человека.

Выставка художников ФРГ «Человек и природа» (Москва, 1983) была насыщена произведениями гиперреализма. Картинам Я. Триппа «Легкая трещина», «Капризы природы», «Повелитель рыб» присуща стилизация под цветную фотографию. Диагональная «Легкая трещина», живописными средствами имитирующая расколотое стекло на портрете мужчины, символизирует надлом, происшедший в душе портретируемого, передает безысходность его мироощущения.

Гиперреализм показывает следствия чрезмерной урбанизации, разрушения экологии среды, доказывает, что мегаполис создает противочеловечную среду обитания. Главная тема гиперреализма — обезличенная механизированная жизнь современного города. Немецкий искусствовед П. Загер в статье «Новые формы реализма» отмечает, что в гиперреализме на картине прыщ есть прыщ, щетина есть щетина — все поверхность, которая не подразумевает никакой глубины, разве только высшее безразличие. Гиперреализм устраняет из творческого процесса дух человеческого присутствия, собственное видение мира устраняется часто рука не касается полотна (художники используют распылители).

Фотореализм

Фотореализм (или «резкофокусный реализм», «документальный романтизм» — термин московского искусствоведа А. Каменского). Произведения фотореализма основываются на сильно увеличенной фотографии и часто отождествляются с гиперреализмом. Однако и по технологии создания образа и главное по инварианту художественной концепции мира и личности — это хотя и близкие, но разные художественные направления. Гиперреалисты имитировали фото живописными средствами на холсте, фотореалисты имитируют живописные произведения обрабатывая (красками, коллажными средствами) фотографии.

По мнению теоретиков постмодернизма копирование фотографии ведет к созданию нового смысла и сверхреальности. Такие произведения европейские теоретики называют гиперреалистическими (hyperrealism), американские — суперреалистическими (superrealism). Однако следует различать гиперреализм (сверхнатуралистическая живопись) и фотореализм (изобразительная деятельность на основе фотографии) как два близких, но различных художественных направления.

Для фотореализма фотография заменяет натуру, фотоизображение важнее непосредственного взгляда на реальность. Фотореалист Э. Гороховский пишет: «Картина у меня почти всегда состоит из двух элементов — один из которых — это воспроизведенная тем или иным способом фотография, второй — нечто вторгающееся в это фотографическое пространство.

Фотореалист не создает картину на основе личного впечатления от натуры. Он не работает на пленэре как импрессионист, не работает по памяти на основе личного впечатления, как Фальк и художники его школы; фотореалист имеет дело с фотоснимком, с реальностью, прошедшей через фотообъектив. На холсте возникает суррогат реальности, мало одухотворенный субъективностью художника. Дж.А. Каналетто - праотец фотореализма.

Знаменитая картина Каналето «Возвращение Бученторо (золотая лодка) к молу» представляет церемонию обручения дожа с морем. На картине изображается у пристани Венеции Золотая галера, украшенная золотыми барельефами. При создании этого полотна, как и при создании других своих картин, Каналето использовал проекционную технологию задолго до изобретения фотоаппарата и технологии обработки фотопленки. Проекционный аппарат с помощью линзы и нехитрой системы зеркал проецировал изображение окружающей реальности на бумагу, а художник обводил на бумаге контуры спроецированных предметов, затем эти контуры копировались на холст и тщательно раскрашивались в соответствии с реальным пейзажем.

Фотореализм как художественное направление в мировом изобразительном искусстве сложился в 70-х годах ХХ в. В России фотореализм возник в середине 70-х годов, а первые выставки состоялись в 80-е годы. В возникновении русского фотореализма сыграла роль «традиция бытописательства, пришедшая из XIX века. Можно сказать, что для русского художественного сознания характерно особое всматривание в жизнь, литературность, любовь к реальным событиям, их обстоятельствам и деталям, что оказалось в чем-то близким эстетике фотореализма».

Цель фотореализма — изображение современной обыденной повседневности. Улицы, прохожие, витрины, автомобили, светофоры, дома, предметы быта воспроизводятся в произведениях фотореализма достоверно, объективно и сверхпохоже.

Фотореалист считает, что фототехнические средства передают мир адекватно и недеформированно, беспристрастно и точно. Изобразительная поэтика фотореализма: 1) создание изображения на основе исходного фото; 2) отсутствие мазков и нанесение краски распылителем; 3) использование трафаретов; 4) уход от живописности; 5) склонность к большим форматам.

Одно из течений фотореализма — «слайдизм» (название фиксирует метод работы художника, копирующего слайд, спроецированный на холст).

Сонористика.

Сонорное направление в музыке (ит. sonore — звучать) возникло в конце 50-х — начале 60-х годов. Для его представителей важна не высота звука, а тембр. Они ищут новые музыкальные краски, нетрадиционное звучание: играют на трости, на пиле, палочками по струнам рояля, хлопают по деке, по пульту, извлекают звук путем протирания мундштука платком. Польский композитор Ю. Лучюк, например, исполняет свои произведения с помощью струн и педали, игнорируя клавиатуру. В концертах С. Буссотти в Вене (1970) исполнители скребли щетками брюхо рояля, стучали молотком по деке и стенкам.

В чистой сонорной музыке мелодия, гармония и ритм особой роли не играют, значение имеет лишь тембровое звучание. Потребность его фиксации вызвала к жизни специальные графические формы записи тембра в виде тонких, жирных, волнистых, конусообразных линий. Порой указывается и диапазон, в котором исполнителю надо играть.

Родоначальником сонорной музыки стал польский композитор К. Пендерецкий, написавший для симфонического оркестра реквием «Памяти жертв Хиросимы» (1960). Сонористика — игра тембров, в которой находит выражение личностное «я» автора (пьесы «Звучания» Л. Шари, «Контуры» Б. Шеффера). Эта игра перекликается с переливами цветовых и световых пятен в произведениях оп-арта.

Поиск по сайту: