Мои Конспекты
Главная | Обратная связь


Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

Пространство и время 5 страница



 
  Тема 20. Система персонажей и авторская позиция I. Cловари 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. “Герой коллективный. Группа главных персонажей, которые трактуются в произведении равноценно и представляют обычно определенную общественную среду” (S. 47). 2) Чернец Л.В. Система персонажей // Русская словесность. 1994. № 1. (Материалы к словарю). “Как и любая система, персонажная сфера произведения характеризуется через составляющие ее элементы (персонажи) и структуру <...> Статус персонажа тот или иной образ получает именно как элемент системы, часть целого...” (с. 54). 3) Тамарченко Н.Д. Система персонажей // Литературоведческие термины: Материалы к словарю. “С. п. — художественно целенаправленная соотнесенность всех «ведущих» героев и всех так называемых «второстепенных» действующих лиц в литературном произведении. Через С. п. выражается единое авторское представление о человеке в его взаимоотношениях с природой, обществом и историей, а также о типах человека — в связи с различиями рас, национальностей, сословий, профессий, темпераментов, характеров, социальных ролей, психологических установок и идеологических позиций” (с. 36). II. Учебники, учебные пособия 1) Томашевский Б.В. Поэтика (Краткий курс). [1928]. М., 1996. “Действующие лица подвергаются в произведении группировке. Простейший случай — это разделение всех действующих лиц на два лагеря: друзей и врагов главного героя. В более сложных произведениях таких групп может быть несколько, и каждая из этих групп связана различными взаимоотношениями с остальными лицами”. 2) Farino J. Введение в литературоведение. Ч. 1. (4.1. Состав персонажей). “Основные персонажи «Братьев Карамазовых» Достоевского даются в такой конфигурации, что все они могут считаться одной личностью (четыре брата и отец). <...> можно <...> в трех братьях — Иване, Алеше и Дмитрии — видеть три аспекта человеческой личности: интеллектуальное начало (разум, логику) в Иване, веру в Алеше и чувственное начало в Дмитрии. <...> В данной системе персонажей особое «срединное» положение занимает Дмитрий. Он являет собой безрефлективное воплощение страстей...” (S. 110). 3) Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение: Книга для учителя. ( VI. Литературное произведение. Композиция. Персонажи в композиции). “Второстепенные персонажи нередко являют собой искусно организованную систему «зеркал», отражающих основные душевные стихии, запечатленные в центральных героях. Те душевные начала, которые в этих характерах слиты в органически нераздельное и многогранное целое, персонажи второго ряда иногда укрупняют до размеров гипертрофированной и односторонней страсти или идеи. В таком укрупнении карикатурно искажается то душевное начало, которое в главном герое было уравновешено и застраховано от искажения переплетением многих влечений или противоборством страстей. В итоге возникают пародийные или карикатурные персонажи-двойники” (с. 130). “В больших жанровых формах (прежде всего в романе) композиция может быть организована вокруг одного или нескольких крупно очерченных персонажей <...> Реже встречается в истории романа тип построения, исключающего господство центрального персонажа и выдвигающего в центр внимания несколько героев, одинаково важных для воплощения авторской мысли” (с. 131-133). III. Специальные исследования 1) Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. “Автор — носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его. <...> Сознание автора есть сознание сознания, т. е. объемлющее сознание героя и его мир сознание, объемлющее и завершающее это сознание героя моментами, принципиально трансгредиентными ему самому, которые, будучи имманентными, сделали бы фальшивыми это сознание. Автор не только видит и знает то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого — как героев, так и совместного события их жизни, т. е. целого произведения” (с. 14). “Жизнь героя переживается автором в совершенно иных ценностных категориях, чем он переживает свою собственную жизнь и жизнь других людей вместе с ним — действительных участников в едином открытом этическом событии бытия, — осмысливается в совершенно ином ценностном контексте” (с. 16). “Автор не может и не должен определиться для нас как лицо, ибо мы в нем, мы вживаемся в его активное видение; и лишь по окончании художественного созерцания, то есть когда автор перестает активно руководить нашим видением, мы объективируем нашу пережитую под его руководством активность (наша активность есть его активность) в некое лицо, в индивидуальный лик автора, который мы часто охотно помещаем в созданный им мир героев” (с. 180). 2) Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. С. 199-207. “Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего оно означает писателя — реально существовавшего человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово употребляется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов. Было бы целесообразно закрепить за словом «автор» в терминологическом смысле, при рассмотрении внутренней структуры произведения — второе из перечисленных значений (автор как носитель концепции всего произведения)” (с. 59). 3) Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа “Идиот” // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках. “Целесообразность охватывает собою не только чисто формальный, но и предметно-смысловой состав произведения. <...> Концепция действующих лиц, их внутренняя организованность и соотношение между собою, каждая сцена, эпизод, каждая деталь их действенно-динамических отношений, каждое их слово и поступок, каждая частность их теоретических суждений и разговоров — все обусловлено каждый раз некоторой единой, общей для всего произведения идейно-психологической темой автора” (с. 25). 4) Гинзбург Л. О литературном герое. “Вообще к персонажам первого плана и к персонажам второстепенным, эпизодическим издавна применялись разные методы. В изображении второстепенных лиц писатель обычно традиционнее; он отстает от самого себя” (с. 71). 5) Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Избр. Статьи: B 3 т. Т. 1. “Наиболее очевидным результатом линейного развертывания циклических текстов является появление персонажей-двойников. <...> В одной из комедий Шекспира мы имеем дело с квадратом: два героя-близнеца, слуги которых также близнецы («Комедия ошибок»). <...> Очевидно, что мы имеем здесь дело со случаем, когда четыре персонажа в линейном тексте при обратном переводе его в циклическую систему должны «свернуться» в одно лицо: отождествление близнецов, с одной стороны, и пары комического и «благородного» двойников, c другой, естественно к этому приведет” (с. 226-227). “По сути дела само появление различных персонажей есть результат того же самого процесса. Нетрудно заметить, что персонажи делятся на подвижных, свободных относительно сюжетного пространства, могущих менять свое место в структуре художественного мира и пересекать границу — основной топологический признак этого пространства, и на неподвижных, являющихся, собственно, функцией этого пространства” (с. 229). ВОПРОСЫ 1. Какие трактовки понятия “система персонажей”, с Вашей точки зрения, акцентируют организованное автором распределение сюжетных функций и какие — разделение между изображенными лицами определенного единого комплекса душевных свойств? Представляется ли Вам более обоснованным один из этих подходов или они, на Ваш взгляд, взаимодополнительны? В каком случае рассматривается вопрос о разновидностях или типах системы персонажей и насколько актуален этот вопрос? Что нового вносит в решение этой проблемы работа Ю.М. Лотмана? 3. Чем отличаются трактовки “автора” как носителя единства художественного произведения у Б.О. Кормана и М.М. Бахтина? Как связаны эти трактовки с вопросом о системе персонажей и о ее роли в произведении?
  IV. ТИП ПРОИЗВЕДЕНИЯ Тема 21. Тип произведения и категории рода, жанра и стиля I. Cловари Жанр (конкретные виды и их инварианты) 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. “Жанр (gatunek) литературный. Подвид классификации литературных произведений. При делении, проводимом с учетом главных критериев (система изображенных предметов и передающая форма, а также отношение автора к предмету изображения), выделяют обычно самые обширные группы, так наз. роды (драма, эпика, лирика), которые охватывают жанры (напр., трагедия, роман, ода и т. п.); а также разновидности, либо принадлежащие к одному роду или жанру, либо пограничные, смешанные (синкретичные), выделяемые на основе специальных особенностей, формальных или содержательных” (S. 98). 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Роды, жанры (Gattungen). <I> Понятие обозначает при колеблющейся терминологии две основательно различающиеся группы: 1. (См. в разделе о родах. — Н. Т.) 2. “поэтические виды” (Гете), подвиды или жанры (Genres) в отдельности, каковы ода, гимн, элегия, баллада и т. д., в качестве подразделения собственно основных жанров (родов. — Н. Т.). Их деление происходит отчасти по формальным историческим основаниям (сонет, хроникальное повествование, роман в письмах, стих и проза), отчасти по содержат. (роман приключений, история о призраках); чаще однако содержание и образ обусловливают друг друга и дают тем самым прочные опорные пункты внутренней форме (эпос, новелла, гимн, трагедия, комедия). <II> Многочисленные переходные формы, особ. во времена сознательного смешения Р. (Ж.), историч. обусловленные преобразования принципов деления благодаря изменению структуры общества или новым средствам, своевольные обозначения поэтами или прогрессирующая дифференциация форм как категорий затрудняют упорядочение в определенные подвиды. Они не хотят быть ни внешним этикетом, ни воплощением некот. жанровой идеи, но каждое возникающее произведение реализует их или заново, или создает свои собственные Р. (Ж.); каждое схематизирующее отграничение или систематизация (как, напр., «колесо» Ю. Петерсена) недооценивает тем самым их сущность. Вообще принадлежность отдельного произведения к определенному Р. (Ж.) играет роль для его сущности меньшую, чем для теоретич. работы литературоведения, которое, систематич. расширяя поле своего исследования, склоняется при случае к тому, чтобы признать в качестве Р. (Ж.) также дидактику, беллетристику и эссе, и членит их на виды текстов и вообще апробирует другие аспекты членения, напр., коммуникативные функции” (S. 320-321). 3) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw. “Жанр. Категория или тип художественных произведений, имеющих особую форму, технику или содержание. «Жанр», французское слово, синоним слов «тип», «вид»” (p. 172). 4) A Dictionary of Modern Critical Terms / By R. Fowler. “Жанр. В английском языке не существует общепринятого эквивалента для этого термина — «вид», «тип», «форма» и «жанр» используются различным образом — и один только этот факт показывает, какой путаницей окружена теория жанров. <...> Классическая жанровая теория носит регулятивный и предписывающий характер и основывается на определенных фиксированных предположениях психологической и социальной дифференциации. Современная жанровая теория, с другой стороны, все более становится чисто описательной и все более избегает любых открытых утверждений о жанровой иерархии” (p. 82). 5) Lazarus A. Modern English. “Жанр. Литературная форма, как, например, роман, рассказ, пьеса, поэма, эссе и т. п. В каждом из этих основных жанров можно выделить «под-жанры»; например, существуют такие под-жанры поэмы, как баллада, сонет, мадригал, это лирические жанры, которые следует отличать от драматической поэзии” (p. ?). 6) Dictionnaire de la théorie et de l’histoire littéraires du XIX siecle a nos jours / Sous la direction de L.Armentier. “Жанр. 1. Дидакт. Категория, применяемая для классификации литературных произведений согласно их общему характеру. Жанры дидактические, драматические, эпические и т.д. 2. Поэт. Термин «жанр» не имеет единого значения. Эта проблема в целом относится к структуральной типологии, частный случай которой представляет собой литературный дискурс” (p.134). 7) Зунделович Я. Жанр // Словарь литературных терминов: B 2 т. Т. 1. Стлб. 237-238. “Ж. (поэтический) — определенный вид литературного произведения. Основными жанрами можно считать эпический, лирический и драматический, но вернее прилагать этот термин к отдельным их разновидностям, как, например, к авантюрному роману, шутовской комедии и т. п.”(стлб. 237). 8) Калачева С., Рощин П. Жанр // Словарь литературоведческих терминов. С. 82-83. “Ж. (от франц. genre — род, вид). <...> Одни ученые в соответствии с этимологией слова называют так литературные роды: эпос, лирику и драму. Другие под этим термином подразумевают литературные виды, на к-рые делится род (роман, повесть, рассказ и т. д.). Это понимание является, пожалуй, самым распространенным”. “Несмотря на различия в конкретном понимании термина, под Ж. понимается повторяющееся во многих произведениях на протяжении истории развития лит-ры единство композиционной структуры”. “Понятие рода — наиболее обобщающее и исторически устойчивое <...> В пределах каждого рода различали в разные исторические периоды <...> виды: в эпосе — эпопею, былину, сказку <...> в лирике — эпиграмму, эпитафию <...> романс, послание, элегию <...> в драме — трагедию, комедию, драму и т. д.”. “...третья жанровая категория является наиболее конкретной, при характеристике ее учитывается не только тематическое своеобразие содержания, но и особенности идейно-эмоциональной трактовки изображаемого (сатирический роман, лирическая комедия и т. д.)”. 9) КЛЭ. а) Тюнькин К.И. Вид литературный // Т. 1. Стлб. 954. “В. л. — модификация литературного рода, обладающая устойчивыми, повторяющимися в истории лит-ры особенностями. В зависимости от этих особенностей различаются следующие, напр., виды эпоса: эпопея, роман, повесть <...> Подобным же образом выделяются виды лирики (элегия, песня, романс и др.) и драмы (трагедия, комедия, мелодрама, водевиль и др.)”. “В совр. литературоведении смысловое значение терминов «вид» и «жанр» часто совпадает”. б) Кожинов В.В. Жанр литературный // Т. 2. Стлб. 914-917. “Ж. л. (франц. genre; основное значение — род) — исторически складывающийся тип лит. произведения; в теоретич. понятии о Ж. обобщаются черты, свойственные более или менее обширной группе произв. к.-л. эпохи, данной нации или лит-ры вообще. <...> Термин «Ж.» зачастую отождествляется с термином вид литературный ; иногда «видом» называются самые крупные группы произв. (напр., роман); однако распространено и обратное словоупотребление (роман — жанр; историч. роман — вид романа)”. “Вся масса лит. произв. делится на Ж. на основе целого ряда принципов деления. Во-первых, различаются Ж., принадлежащие к разным родам поэзии (см. Род литературный ): эпические (героич. или комич. поэма), драматич. (трагедия, комедия), лирич. (ода, элегия, сатира). В рамках родов Ж. разделяются по их ведущему эстетич. качеству, эстетич. «тональности» (комич., трагич., элегич., сатирич., идиллический и т. п.). Однако это деление <...> в новейшей лит-ре значительно осложнено...” “...нужен третий принцип — объем и соответств. общая структура произв. <...> лирика обычно по объему невелика, драма имеет определяемые сценич. условиями размеры. <...> Вместе с тем размеры Ж. имеют подчас и самостоят. мотивировку в замысле автора; так рождаются большая, средняя и малая формы прозаич. эпоса (роман, повесть, новелла)”. “...любой Ж., т. е. тот общий «облик», к-рый мы представляем себе, отвлекаясь от целого ряда отдельных произв. данного Ж., есть конкретное единство особенных свойств формы в ее осн. моментах — своеобразной композиции, образности, речи, ритма”. “Каждый Ж. есть не случайная совокупность черт, но проникнутая достаточно определенным и богатым худож. смыслом система компонентов формы”. 10) Сапогов В.А. Вид литературный // Лэс. С. 64. “В. л., устойчивый тип поэтич. структуры в пределах рода литературного. Выделяют осн. виды эпоса (эпопея, роман, повесть, рассказ, поэма), лирики (лирич. стихотворение, лирич. поэма, песня), драмы (трагедия, драма, комедия). <...> Иногда понятия В. л. и жанра смешиваются ввиду трудности их теоретич. разграничения (ср. Жанр)”. 11) Тамарченко Н.Д. Жанр литературный // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2. “Ж. л.— тип словесно-художественного произведения как целого, а именно: 1) реально существующая в истории национальной литературы или ряда литератур и обозначенная тем или иным традиционным термином разновидность произведений (эпопея, роман, повесть, новелла и т. п. в эпике; комедия, трагедия и др. в области драмы; ода, элегия, баллада и пр. в лирике); 2) идеальный тип (логически сконструированная модель) литературного произведения, который может быть соотнесен с любым реально существующим жанром и рассмотрен в качестве его инварианта. Соотношение между двумя этими значениями термина Ж. л., а вместе с тем между теоретической моделью художественной структуры и реальной историей литературы — главная проблема теории жанров (иногда — жанрология, генология). Понятие Ж. л. в различных его трактовках призвано разрешить <...> основные методологические проблемы и противоречия. С этой точки зрения в истории его разработки можно выделить несколько парадигм, сложившихся вначале как формы литературного самосознания, а затем определяющих (иногда — в течение ряда веков) целые направления в поэтике и кристаллизующихся в определенные научные концепции. Во-первых, жанр предстает в неразрывной связи с жизненной ситуацией, в которой он функционирует, в частности, — с такими типическими моментами жизни аудитории, как разного рода ритуалы. Отсюда акцентирование установки на аудиторию, определяющей объем произведения, его стилистическую тональность, устойчивую тематику и композиционную структуру. От поэтик и риторик древности и средневековья такой подход перешел в научное изучение канонических жанров (А.Н. Веселовский, Ю.Н. Тынянов). Во-вторых, в Ж. л. видят картину или «образ» мира, запечатлевшие определенное миросозерцание — либо традиционально-общее, либо индивидуально-авторское. Такое понимание переходит от литературы и эстетики эпохи преромантизма и романтизма к мифопоэтике ХХ вв. (cр. теорию жанра у О.М. Фрейденберг) и в концепцию жанра как «содержательной формы» (Г.Д. Гачев). В-третьих, на почве теории трагедии от Аристотеля до Шиллера формируется представление об особом аспекте структуры художественного произведения — границе между эстетической реальностью и действительностью, в которой находится читатель-зритель. <...> Новое и актуальное звучание придало этой концепции эссе Фр. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872): возник-ла идея своеобразного равновесия дионисийской стихии героя-хора и аполлонического порядка ограничивающей ее формы. В России новый взгляд на проблему через эстетику символизма перешел в «психологию искусства» Л.С. Выготского (идеи «эстетической катастрофы» и «уничтожения содержания формой») и в концепцию «завершения» у М.М. Бахтина. Созданная названным ученым теория жанра как «трехмерного конструктивного целого» синтезирует все три традиции европейской поэтики...” (с. 29-32). Род (универсальные модели) 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. “Род (rodzaj) литературный. Cовокупность произведений, выделяемых на основе общих признаков, генетических и структуральных, а также доминирующей в произведении передающей формы (действие в диалогах — драма; повествование — эпика; манифестация ощущения и рефлексии — лирика). Деление на роды — первая ступень в литературной систематике, а главным его принципом становится точка зрения и характер изображенных предметов, непосредственно презентативный в драме, предметный в эпике и субъективный в лирике” (S. 226). 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Роды, жанры(Gattungen). <I> Понятие обозначает при колеблющейся терминологии две основательно различающиеся группы: 1. три естественные формы поэзии (Гете) или основные виды (Grund-G.) — эпику, лирику и драму, заложенные уже в сущности поэтич. выражения и выработавшие в ходе истории способы худож. высказывания, основные возможности оформления материала и позиции поэта по отношению к окружающему миру, произведению и публике: лирический, эпический и драматический, которые воплощаются с различной силой или в смешении в отдельном произведении и в своем чистейшем выражении больше всего наполняют Р. (Ж). Р. (Ж). тем самым — не застывшие условные формы, а вспомогательные упорядочивающие схемы для классификации имеющихся произведений; их отграничение друг от друга и раскрытие законов сущности и развития в качестве принципов выражения — задача поэтики”. 3) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms. “Жанр (французское слово, обозначающее «вид», «тип») изначально любой вид литературы, основанный на идеальной абстрактной модели, которая описывает группу произведений, имеющих общую форму, метод изображения, технические приемы, тему или настроение” (p. 127). 4) Хализев В.Е. Род литературный // КЛЭ. Т. 5. Стлб. 320-322. “Р. л. — одна из трех групп лит. произведений — эпос, драма, лирика, вычленяемых по ряду признаков в их единстве (предмет изображения и отношение к нему речевой структуры, способы организации худож. времени и пространства). Разделение лит-ры на роды, подобно делению на поэзию и прозу, является наиболее общей предпосылкой ее дальнейшего членения на виды (см. Вид литературный) и собственно жанры. <...> История лит-ры знает множество промежуточных и синтетич. родовых форм (лирико-эпич. поэма, лирич. драма, эпич. драматургия и др.). Но при всем их богатстве границы между Р. л. и специфика каждого из них «просматриваются» более или менее ясно. Словесное произв., как правило, имеет доминантой или повествование о событиях, или их чисто диалогич. изображение, или же целостное эмоц. размышление (медитацию)”. 5) Эпштейн М.Н. Род литературный // Лэс. С. 329. “Р. л., ряд лит. произв., сходных по типу своей речевой организации и познават. направленности на объект или на субъект, или сам акт художественного высказывания: слово либо изображает предметный мир, либо выражает состояние говорящего, либо воспроизводит процесс речевого общения”. “Категория Р. л. связана с принципиальным для всей эстетики разграничением изобразит., выразит. и сценич. (изобразительно-выразит.) иск-в, а также с общими гносеологич. категориями субъекта и объекта (и их взаимодействия), что делает ее центральной в типологии и систематике лит. феноменов и исходной для их более конкретной классификации по видам (см. Вид литературный) и жанрам”. 6) Тамарченко Н.Д. Род литературный // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2. “Р. л. — <...> категория, введенная, с одной стороны, для обозначения группы жанров, обладающих сходными и при этом определяющими структурными признаками; с другой, — для дифференциации основных возможностей словесно-художественного творчества и, следовательно, соответствующих вариантов структуры произведения. <...> Та структура, которая у нас обозначается словом “род”, представляет собой теоретический конструкт, соотносимый — в целях проверки его адекватности как природе искусства, так и его истории, — с одной стороны, с «произведением как таковым» (не случайно эту проблему разрабатывали в основном философы — от Платона и Аристотеля до Шеллинга и Гегеля), с другой — со структурными свойствами ряда близких друг другу жанров. Промежуточное в этом смысле место категории рода означает, что она — результат моделирования основных вариантов конкретизации «произведения как такового» в жанр или же обозначение основных направлений, по которым творческая энергия идеального «прообраза» отливается в формы известных из истории жанров. Вплоть до ХIХ в. поэтика черпала их образцы в первую очередь, конечно, из древних классических литератур — греческой и римской. «Теоретический» характер категории рода выразился в следующей дилемме. Либо, как это происходило в традиционной философии искусства, связанной с традиционной же поэтикой, структурные особенности изображенного мира в классических (канонических) жанрах и связанное с ними «жанровое содержание» экстраполировались на ряд других, более поздних жанров, таких, как роман, рассказ, новая драма, лирический фрагмент и превращались тем самым в «родовое содержание». Либо приходится, как это сложилось в поэтике ХХ в., отказавшись от «метафизических» попыток эксплицировать «родовое содержание», долженствующее (по неизвестной причине) быть общим, например, для эпопеи и романа, сосредоточиваться на особенностях текста произведений, относимых обычно к эпике, драме или лирике, чтобы в них найти надежные и убедительные признаки «родовой» общности. Задача современной теории Р. л. — найти методологически продуманное и обоснованное сочетание двух этих подходов” (с. 62-63). Стиль (как единство индивидуального и типического) 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. “Стиль. Индивидуальный или типовой способ языкового выражения. Устойчивая тенденция в выборе средств высказывания; система признаков, характерных для языковых конструкций. Можно говорить о стиле в отнесении к творческой личности (автора) или одного произведения, либо по отношению к группе творцов (в одном периоде, направлении), либо к литературному роду (эпике, драме, лирике), жанру и т. п.” (S. 261). 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “Стиль (лат. stilus — грифель для письма, способ письма), в широком смысле характеристич., единый способ выражения и воплощения при языковой отделке лит. произведения вообще, в котором эстет. цель и образная сила автора удостоверяют себя в непрерывн. выборе из языковых возможностей и сознательно контролируемом отступлении от нормативных языковых правил, обусловленных разновидностью коммуникативного процесса, индивидуальным искусством автора (индивидуальный С.), его принадлежностью к определенному месту и народу (национальный С.), его родиной или происхождением рода (региональный С.), вкусами времени (С. времени или эпохальный С.), образцами применяемых форм и их законами (жанровый С.), адресованностью читателю/реципиенту, лежащим в основе материалом, которые в С. сплачиваются в единство «внутренней формы», произрастающее из внутренней позиции, мировоззрения и чувства формы, или в других случаях при противоречиях ведут к разрушению С. или его отсутствию” (S. 888-889). 3) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms. “Стиль (от латинского «заостренный инструмент для письма» и «манера говорить или писать») — проявление в языке индивидуального голоса автора и его или ее собственного видения мира; или особый тон повествования (формальный, неформальный, объективный, эмоциональный и т. п.), также особая манера письма как результат влияния течений и направлений определенного периода (сюрреализм, романтизм, барокко, неоклассицизм и т. п.). Распознаваемые образцы стиля формируются благодаря постоянным предпочтениям в выборе слов, тона, образов, утверждений, структуры, синтаксиса, звуковой фактуры, риторических оборотов и форм эмоционального и рационального воздействия — всего того, что изначально принадлежит естественным или сознательно принятым восприятию и установке писателя” (p. 292). 4) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw. “Стиль. (1) Манера передачи мыслей посредством слов; (2) характерные способы построения фраз и характерные средства выразительности на письме и в устной речи; (3) отличительные особенности литературного текста, касающиеся более его формы, нежели содержания” (p. 360). 5) Подольский Ю. Стиль // Словарь литературных терминов: В 2 т. Т. 1. Стлб. 867-870. “С. Слово стиль первоначально у греков или римлян означало само орудие письма <...> теперь под этим термином, в наиболее общем его применении, разумеют совокупность изобразительных приемов, свойственных тому или иному художнику и характеризующих его создания. Говорят даже о стиле целой эпохи, исторического периода, определенной школы искусства. Чаще же всего применяют это слово к литературе. И здесь оно имеет двоякое значение — более широкое, когда говорят о существенных признаках литературного творения вообще, и более специальное, когда имеют ввиду слог писателя, способ, которым он выражает свои мысли <...> Итак, стиль — это то, что и как берет писатель из общей сокровищницы языка <...> Стиль можно было бы сравнить с духовным почерком <...> стиль — это физиономия души”. II. Учебники, учебные пособия Род и жанр 1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика [1931]. “Признаки жанра, т. е. приемы, организующие композицию произведения, являются приемами доминирующими, т. е. подчиняющими себе все остальные приемы, необходимые в создании художественного целого. Такой доминирующий, главенствующий прием иногда именуется доминантой. Совокупность доминант и является определяющим моментом в образовании жанра” (с. 207). “Здесь мы сделаем краткое обозрение жанров по трем основным классам — жанры драматические, жанры лирические и жанры повествовательные” (с. 210). 2) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk / Пер. М.И. Бента (рукопись). (Гл. Х. Структура жанра). “Краткий обзор истории проблемы рода показал, что слово «род» употребляется в разных значениях. Прежде всего оно относится к двум отчетливо различимым величинам. В одних случаях имеются в виду три больших феномена — лирика, эпика, драматургия. В других — такие феномены, как песня, гимн, эпос, роман, трагедия, комедия и т. д., которые видятся расположенными внутри этих трех сфер”. 3) Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций. “...в теории поэзии нельзя говорить об описаниях природы вообще или о характеристике героев вообще: приходится учитывать виды поэзии, литературные роды и жанры” (с. 374). “Понятие типа поэтического произведения, его вида, употребляется в поэтике в двух смыслах: в более широком и более узком. В широком смысле мы говорим как о типах поэтического произведения об эпосе, лирике и драме. В этом случае обычно употребляется термин «род» поэзии — лирический род, эпический род, драматический род. Это роды поэзии, или жанры, понимаемые в широком смысле слова. Что касается жанров в узком, собственном смысле слова, то сюда относятся, например, поэма, басня, роман, новелла — эпические, т. е. повествовательные жанры; или, скажем, ода, элегия, — лирические жанры, разновидности лирики, типы лирических произведений; или трагедия, комедия — драматические жанры” (с. 376). “Характерно, что признаки жанра охватывают все стороны поэтического произведения. В них входят особенности композиции, построения произведения, но также особенности темы, т. е. своеобразное содержание, определенные свойства поэтического языка (стилистики), а иногда и особенности стиха. Значит, когда мы говорим о жанре как типе литературного произведения, мы не ограничиваемся композицией, а имеем в виду установленный традицией тип сочетания определенной темы с композиционной формой и особенностями поэтического языка” (с. 381-382). Стиль 1) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk / Пер. Н. Лейтес (рукопись). Гл. IХ. Стиль. “Стиль всегда был соответствием разных внешних форм друг другу, и всегда был внутренним, единым внутренним, заявляющим о себе в однородных чертах формы. При этом было важно, что понятие стиля в искусствоведении было связано прежде всего с эпохой, и в меньшей степени — с личностью”. “Если довести до конца возражения против мысли о том, что произведение включает в себя всего художника (покольку личность человека больше любого произведения и совокупности произведений тоже), то с той же необходимостью напрашивается вывод, что произведение больше, чем личность художника. И то, и другое верно, и противоречие, демонстрируемое во втором предложении, разрешается признанием, что человеческая личность не вполне идентична творческой художественной личности. Нам представляется необходимым, чтобы тот, кто хотел бы продвинуться в этом направлении стилевого исследования и кто способен держаться в известных границах, должен сразу же строго и полностью отмежеваться от человеческого «я» художника. Предупреждение Кроче о том, что не следует идентифицировать поэтическую личность с индивидуумом, кажется нам очень верным”. 2) Гиршман М.М. Стиль как литературоведческая категория: Учеб. пособие. “...»соперничество» точек отсчета нашло отражение, например, в материалах международного симпозиума «Литературный стиль». Оно проявилось в столкновениях противостоящих друг другу определений категории стиля: с одной стороны, «стиль — это внутреннее свойство одного из видов дискурса... это общая категория, абстрагирующая от частных стилистических явлений, присущих отдельному произведению» (Ц. Тодоров), а с другой — «стиль — способ выражения индивидуальной сущности писателя» (Д. Майлз), «стиль — неотъемлемое свойство и выражение личности» (Л. Милик)” (с. 5). III. Специальные исследования Род и жанр 1) Гете И.-В., Шиллер Ф. Переписка: В 2-х т. Т. 1. / Пер. И.Е. Бабанова // История эстетики в памятниках и документах. 305. Шиллер — Гете. Иена, 25 апреля 1797 года. “Вообще же, как бы ни обстояло дело с эпичностью характера Вашей новой поэмы, она так или иначе окажется принадлежащей к иному роду, нежели Ваш «Герман», и если, стало быть, «Герман» представляет собой чистое выражение эпического рода, а не просто одну из эпических разновидностей, то отсюда следует, что новая поэма окажется еще менее эпической. Но ведь Вы-то как раз и хотели знать, представляет ли «Герман» лишь один из видов эпоса или же весь эпический род, и мы, таким образом, вновь оказываемся перед той же проблемой” (с. 342). 2) Кроче Бенедетто. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. Ч. 1. Теория [1902] / Пер. с ит. В. Яковенко. “Человеческий дух может перейти от эстетического к логическому, разрушить выражение или мышление индивидуального мышлением универсального, разрешить выразительные факты в логические отношения, именно потому, что эстетическое является первой ступенью по отношению к логическому”. “Заблуждение начинается тогда, когда из понятия хотят вывести выражение, а в замещающем факте открыть законы замещенного факта, — когда не замечают различия между второй ступенью и первой и вследствие этого, поднявшись до второй, утверждают, что находятся в сфере первой. Это заблуждение носит название теории художественных или литературных родов” (с. 40-41). “Может показаться, что таким образом отрицается всякая связь по подобию между выражениями или произведениями искусства. Однако, такие подобия существуют, и благодаря им произведения искусства могут быть располагаемы по тем или иным группам. Но все это такие подобия, которые обнаруживаются между индивидуумами и которых нельзя никоим образом зафиксировать в абстрактных характеристиках. <...> и состоят они просто-напросто в том, что называется семейным сходством и вытекает из тех исторических условий, при которых родятся различные произведения искусства, и из внутренней душевной родственности артистов” (с. 83). 3) Медведев П.Н. (Бахтин М.М.). Формальный метод в литературоведении [1928]. (Ч. 3, гл. III, пункт “Проблема жанра”). “...исходить поэтика должна именно из жанра. Ведь жанр есть типическая форма целого произведения, целого высказывания. Реально произведение лишь в форме определенного жанра”. “Жанр есть типическое целое художественного высказывания, притом существенное целое, целое завершенное и разрешенное. Проблема завершения — одна из существеннейших проблем теории жанра” (с. 144). “...во всех областях идеологического творчества возможно только композиционное завершение высказывания, но невозможно подлинное тематическое завершение его <...> В литературе же именно в этом существенном, предметном, тематическом завершении все дело, а не в поверхностном речевом завершении высказывания”. “Проблема трехмерного конструктивного целого все время подменялась ими (формалистами. — Н. Т.) плоскостной проблемой композиции как размещения словесных масс и словесных тем...” (с. 145). “Художественное целое любого типа, т.е. любого жанра, ориентировано в действительности двояко, и особенности этой двойной ориентации определяют тип этого целого, т. е. его жанр. Произведение ориентировано, во-первых, на слушателей и воспринимающих и на определенные условия исполнения и восприятия. Во-вторых, произведение ориентировано в жизни, так сказать, изнутри, своим тематическим содержанием”. “Этой непосредственной ориентацией слова как факта, точнее — как исторического свершения в окружающей действительности, определяются все разновидности драматических, лирических и эпических жанров. Но не менее важна внутренняя, тематическая определенность жанров. Каждый жанр способен овладеть лишь определенными сторонами действительности. Ему принадлежат определенные принципы отбора, определенные формы видения и понимания этой действительности, определенные степени широты охвата и глубины проникновения” (с. 145-146). “Формы целого, т.е. жанровые формы, существенно определяют тему”. “Определенные формы действительности слова связаны с определенными формами постигаемой словом действительности. <...> Жанр есть органическое единство темы и выступления за тему” (с. 148). “Жанр, таким образом, есть совокупность способов коллективной ориентации в действительности с установкой на завершение” (с. 151). 4) Staiger E. Grundbegriffe der Poetik [1946]. “<...> если едва ли возможно определить сущность лирического стихотворения, эпоса, драмы, то определение лирического, эпического и драматического во всяком случае мыслимо. Мы используем выражение «лирическая драма». «Драма» здесь означает поэтическое произведение, которое предназначено для сцены, «лири-ческое» означает ее тональность, и последняя считается решающей для ее сущности как «внешний вид драматической формы». Чем же здесь определяется род? Если я обозначаю ту или иную драму как лирическую или эпос — как Шиллер «Германа и Доротею» — как драматический, я должен уже знать, что такое лирическое или драматическое. Я этого не знаю, пока <просто> вспоминаю имеющиеся лирические стихотворения и драмы. Их изобилие меня только запутывает. Более того, у меня есть идея о лирическом, эпическом и драматическом. Эта идея пришла ко мне когда-либо на примере. Примером предположительно явилось определенное поэтическое произведение. Но не только это необходимо. Пользуясь выражением Гуссерля, «идеальное значение» «лирического» я могу узнать, находясь перед ландшафтом; что такое эпическое, может быть, — перед потоком беженцев; смысл слова «драма-тический» запечатлеет во мне, возможно, некий спор. Такие значения несомненны. Бессмысленно, как указывает Гуссерль, говорить, что они могут колебаться. Колебаться может содержание произведений, которые я соизмеряю с идеей; отдельное произведение может быть более или менее лирическим, эпическим, драматическим. Далее могут страдать ненадежностью «акты, придающие значение». Однако идея «лирического», которую я однажды постиг, так же незыблема, как идея треугольника или как идея «красного»; объективна, независима от моего желания. Но будучи неизменной, идея может быть неправильной. Дальтоник не может иметь правильной идеи о «красном». Конечно! Однако этот вопрос сталкивается только с терминологической целесообразностью. Моя идея о «красном» должна соответствовать тому, что обычно называют “красным”. Иначе я использую неправильное слово. Точно так же идея «лирического» должна соответствовать тому, что обычно, без ясного понятия, обозначается как лирическое. Это не пересекается с тем, что называют лирикой по внешним признакам. Никто не думает при словах «лирическое настроение», «лирический тон» об эпиграмме; но каждый думает при этом о песне. Никто не думает в связи с «эпическим тоном», «эпической полнотой» о «Мессиаде» Клопштока. Думают ближайшим образом о Гомере, и даже не обо всем Гомере, а о некоторых преимущественно эпических местах, к которым можно присоединить другие, более драматические или более лирические. На таких примерах необходимо разрабатывать понятия рода. В этом отношении во всяком случае сохраняется взаимосвязь между лирическим и лирикой, эпическим и эпосом, драматическим и драмой. Кардинальные примеры лирического предположительно будут найдены в лирике, эпического в эпопеях. Но то, что где-то может встретиться произведение, которое было бы чисто лирическим, чисто эпическим или драматическим, об этом нельзя договариваться с самого начала. Напротив, наше исследование придет к результату, что каждое подлинное поэтическое произведение уделяет место всем родовым идеям в различной степени и разными способами и что многообразие долей лежит в основе необозримого изобилия исторически становящихся видов. <...> Итак, следовало бы вообще искать намерение этого сочинения в том, что оно разъясняет языковое употребление, что оно позволяет каждому в будущем знать, что он имеет в виду, когда он говорит «лирическое», «эпическое» или «драматическое» ...” (S. 8-11). 5) Lämmert E. Bauformen des Erzählens [1955]. “Гердер — который обычно острее, чем Гете, различает, по его выражению, «исторические» и «философские» жанры <Gattungen>, и утверждает, что в учебниках его времени вообще речь шла только об исторических, которые извлекали в первую очередь из греческой и римской поэзии, — итак, Гердер придерживается мнения, что философские и исторические жанры вместе могут быть включены только «тремя или четырьмя словами в эпическую, лирическую, драматическую и, наконец, учительную поэзию». Тем самым, эпика, лирика, драма охарактеризованы как устойчивые и охватывающие главные группы, которые размещаются во всяком случае над жанрами” (S. 13). “Эти типические формы поэзии обозначают именно — не принимая во внимание возможное преобладание одного из типов в данное время, у данного народа или поэта — ее всегдашние возможности. Они могут время от времени вступать в особые отношения с определенным жанром, так же как «основные понятия» (Grunbegriffe, термин Э.Штайгера, обозначающий “эпическое”, “лирическое” и “драматическое”. — Н. Т.). Все же они расположены до некоторой степени поперек исторических жанров”. “Жанры для нас — ведущие исторические понятия, типы — аисторические константы. Их открытие поэтому — собственная задача науки о поэзии” (S. 15-16). 6) Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу [1970] / Пер. с франц. Б. Нарумова. “Данное замечание подводит нас к важному различию между двумя смыслами слова жанр. Чтобы избежать всякой двусмысленности, следует постулировать существование, с одной стороны, исторических жанров, с другой — теоретических жанров. Первые суть результат наблюдений над реальной литературой, вторые — результат теоретической дедукции. Наши школьные знания о жанрах всегда относятся к историческим жанрам; так, мы говорим о классической трагедии, потому что во Франции были созданы произведения, в которых открыто провозглашалась их принадлежность к этой форме литературы. Примеры же теоретических жанров можно найти в античных поэтиках. Диомед (IV в. до н. э.), вслед за Платоном, разделил все произведения на три категории: те, в которых говорит только рассказчик; те, в которых говорят только персонажи; наконец, те, в которых говорят и рассказчик и персонажи. Эта классификация основана не на сопоставлении произведений различных эпох (как в случае исторических жанров), а на абстрактной гипотезе, в которой утверждается, что субъект сказывания есть наиболее важный элемент литературного произведения и что в зависимости от природы субъекта можно выделить логически исчислимое количество теоретических жанров” (с. 9-10). Стиль 1) Успенский Б.А. Семиотические проблемы стиля в лингвистическом освещении // Труды по знаковым системам. IV. “Существуют два в значительной степени противоположных понимания стиля. В одном случае под стилем понимается нечто общее, т. е. то, что объединяет рассматриваемое явление с какими-то другими <...> В этом случае стиль понимается как проявление некоторой единой системы, общей внутренней формы, лежащей в основе рассматриваемого круга явлений — иначе говоря, в основе того или иного «текста» <...> В другом смысле под стилем может пониматься, напротив, нечто особенное, т. е. стилистические характеристики относятся в этом случае к специфике текста. Именно в этом смысле говорят, в частности, о стиле того или иного писателя или художника, — вообще об индивидуальном стиле (тогда как с точки зрения первого подхода, исходящего из абстрактных системных характеристик, этот индивидуальный стиль может рассматриваться как определенная комбинация стилистических характеристик” (с. 487-488). ВОПРОСЫ 1. Сравните определения понятий “жанр” (вид) и “род” литературного произведения. Выделите среди них те, которые: а) не разграничивают две группы произведений (иногда невозможность такого разграничения прямо утверждается); б) признают возможность классифицировать произведения с помощью этих (и некоторых других) терминов, имея при этом в виду одновременно различные и достаточно произвольно избираемые критерии; в) указывают критерии классификации, отражающие объективные свойства литературных произведений. 2. Попытайтесь найти среди приведенных определений такие, в которых “род” понимается как определенная теоретическая конструкция (“идеальная модель”) произведения, а “жанр” — как понятие, характеризующее инвариантную структуру известной из истории литературы, исторически сложившейся разновидности произведения. Сравните постановку проблемы “исторических” и “теоретических” жанров у Цв. Тодорова и Э. Лэммерта (сходство достаточно заметно; существуют ли различия?). 3. Какие именно “параметры” или аспекты художественного целого выделяются в различных определениях “жанра” и “рода”? Сравните с этой точки зрения, в частности, положения Ст.Сиротвиньского и М.М.Бахтина. 4. В каких определениях литературного стиля подчеркивается его соотнесенность а) с индивидуальностью автора; б) с типическими формами высказывания; в) с тем и другим одновременно. 5. Какие определения стиля акцентируют: а) признаки отклонения речевой структуры произведения от общих норм; б) признаки предпочтения определенных видов и форм речи (звуков, лексики, грамматических форм, способов изображения чужой речи и т. п.); в) функции тех или иных особенностей. Какой из этих подходов Вы считаете более продуктивным и по каким причинам?

ЭПИКА




Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.