Мои Конспекты
Главная | Обратная связь

...

Автомобили
Астрономия
Биология
География
Дом и сад
Другие языки
Другое
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Металлургия
Механика
Образование
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Туризм
Физика
Философия
Финансы
Химия
Черчение
Экология
Экономика
Электроника

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ 4 страница





Помощь в ✍️ написании работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

ее смысл к защите драмы, рассчитанной только на то, чтобы «заинтересовать» (или возбудить любопытство). Что такое хороший сюжет? Ответить на этот вопрос нелегко, потому что сюжет бывает хорош не сам по себе, а как часть целого. Называя сюжет «душою» трагедии, Аристотель, вероятно, хотел сказать, что, по его мнению, сюжет является главным среди целого ряда изобразительных средств, имеющихся в распоряжении драматурга. Если драма — это искусство, изображающее чрезвычайные ситуации, то сюжет — это средство, с помощью которо­го драматург вовлекает нас в эти ситуации и (если он того хочет) выводит из них обратно. Сюжет служит ему спо­собом создать необходимые столкновения, коллизии. Драматург действует, как действовал бы свихнувшийся регулировщик уличного движения, который, вместо того чтобы предотвращать столкновения, направлял бы машины друг на друга. Столкновения возбуждают у зрителей лю­бопытство; при соответствующей расстановке столкно­вений можно добиться эффекта напряженного ожидания в зрительном зале. Этого достаточно для создания впол­не удовлетворительного второсортного театрального зре­лища. О том, каким образом сюжет может способство­вать созданию первоклассного театрального зрелища, я коротко рассказал в этой главе. Теперь остается расска­зать о том, каким образом могут способствовать созда­нию такого зрелища характер, диалог, мысль и сцени­ческое воплощение.


ХАРАКТЕР

ЧТО СЛУЖИТ ИСХОДНЫМ МАТЕРИАЛОМ ДЛЯ ХАРАКТЕРА?

Восприятие неразрывно связано с потребностью. Поскольку наши истинные потребности сравнительно немногочисленны, относительно немногочисленны и наши восприятия. Кроме того, последние сравнительно слабы, отрывочны и неточны. В этом заключается одна из при­чин, по которым нам бывает нелегко воспроизвести в театре тот или иной пласт жизни. Простой человек считает, что жизнь — это то, что за порогом, и приходит к выводу, что ничего не стоит сгрести в кучу несколько кусков жизни и швырнуть их на сцену. Но что мы действительно видим за порогом? Видим ли мы то же самое, что «видит» объектив фотоаппарата? Или кинокамеры? И насколько сильный объектив? Мы неточно называем фотографическим вся­кое подробное изображение. В действительности же фо­тографическое «видение» носит переменчивый и избира­тельный характер. Было бы весьма трудно определить, в каких случаях «видение» фотоаппарата было аналогично видению человеческого глаза или даже какого-то конкрет­ного человеческого глаза. Правда, на сетчатку попадает определенное изображение, но видим-то мы не сетчаткой.

Чаще всего мы вообще не видим и не смотрим, до­вольствуясь предвзятыми мнениями. Нервно бросив вперед торопливый взгляд, чтобы ни на что не натолкнуться, мы соединяем в голове увиденное вскользь с тем, что, по на­шему убеждению, мы уже знаем. Довольно часто этим


увиденным вскользь бывает тот или иной представитель рода человеческого, причем на таких вот беглых взгля­дах нередко основывается то пресловутое «знание чело­веческой души», которым так щедро наделяют своих героев авторы песен и рассказов.

Сплошь и рядом бывает, что, побыв пару минут в компании с совершенно посторонним нам человеком, мы вдруг решаем, что он — точная копия нашего дядюшки Джорджа. При этом знали бы мы хорошо хоть дядюшку Джорджа! А то ведь и он всего лишь олицетворение ка­кого-нибудь нашего детского кошмара. Миллион нервных, скользящих взглядов не заменит собой одного полноцен­ного взгляда; вот и выходит, что мы ни разу по-насто­ящему не рассмотрели даже своего дядюшку Джорджа.

Теперь давайте разберемся в том, насколько хорошо сыновья и дочери знают своих родителей, а родители — своих детей. Могут ли быть другие столь же полные незнаком­цы, спрашивает Шоу, как родитель и его ребенок? Их связывает родственная близость. Они конфликтуют друг с другом, иной раз беспрерывно. Весьма возможно, что они питают друг к другу взаимную привязанность — это вполне естественно. Они даже могут питать по отноше­нию друг к другу такое сильное чувство, которое по спра­ведливости можно назвать любовью, — и это великолеп­но. Но все это ни в малейшей степени не доказывает, что им удалось заглянуть друг другу в душу или что им когда-либо удастся узнать друг друга. Издавна повелось, что од­ному только богу приписывают дар заглядывать людям в душу, читать их тайные мысли, узнавать их сокровенные чувства, ибо сам этот дар считается божественным. Про­стые же смертные видят друг друга, как через стекло — мутное, искажающее очертания, а то и вовсе ничего не видят.

Если исходным материалом для сюжета служат собы­тия, особенно бурные, то «сырьем» для характера служат люди, в особенности в своих грубо земных порывах. Го­ворят, что младенцам, которых соединяет с матерью сна­чала пуповина, а потом грудь, весь человеческий мир пред­ставляется в виде единого целого. Если это так, то напра­шивается аналогия: младенец пребывает в раю, покуда не познает ту истину, что мир разделен на две части: на него


самого и всех прочих людей, и познание это равносильно изгнанию из Эдема. С годами, развив интеллект, мы начи­наем подразделять мир людей на более сложные категории: как патриоты мы делим его на страны и народы, как мар­ксисты — на классы, и так далее. И все же в повседневной жизни мы по-прежнему делим человечество на две простые части: я и все другие люди. Изначальная группа этих дру­гих людей, каковой является наша семья, образует первый состав действующих лиц и исполнителей в драме жизни; впоследствии мы разыгрываем эту драму снова и снова, причем все больше и больше людей исполняют все те же несколько ролей. Сами же вы являетесь человеком-неви­димкой. Себя ведь увидеть нельзя — можно лишь видеть людей, с которыми вы себя отождествляете.

Итак, исходный материал, из которого лепится ха­рактер, на поверку оказывается не таким уж и исходным. Он уже переработан в своего рода искусство — искусст­во вымысла. Жизнь — это двойной вымысел. В окружа­ющих нас людях мы видим неких дублеров, замещаю­щих других людей. Себя мы видим в образе тех, с кем мы себя отождествляем. Платон говорил, что мы видим не жизнь, а лишь тени жизни, колышущиеся на стене пещеры при свете костра. Оптимист! Впрочем, он, ве­роятно, учитывал, сколь искаженной и непохожей пред­стает действительность в неверной игре теней.

ОТ ФАКТА ЖИЗНИ К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ВЫМЫСЛУ

Раз уж писатель не видит и не воспроизводит всей жизни, то, может быть, он видит и воспроизводит хотя бы какую-то ее часть? По этому вопросу среди широкой публики распространены весьма противоречивые представ­ления. С одной стороны, она доверчиво прислушивается к мнению, что художник якобы вообще ничего не ото­бражает, а творит по вдохновению, причем из-под его пера выходит чистой воды вымысел. С другой стороны,


она обычно не торопится с признанием неизбежных многочисленных отступлений искусства от жизни, но зато спешит посетовать, что тот или иной исторический ро­ман «изобилует неточностями фактического характера».

Однако даже прозаическое произведение или пьеса, поражающие неискушенного читателя тем, что все в них «как в жизни», оказываются при ближайшем рассмотре­нии непохожими на «всамделишную» жизнь. Один из персонажей Олдоса Хаксли жалуется, что в художественной литературе нет менструаций. Это запретная тема. Есть и другие запретные темы. Существует множество других тем, которые могут быть затронуты в произведении искусст­ва, но не должны повторяться в нем так же часто, как в реальной жизни, потому что это было бы скучно. Взять, к примеру, хотя бы мытье рук!

Посмотрим, далее, как отражаются в искусстве важ­нейшие события человеческой жизни. По словам Апе-нека Суини, таких событий три: рождение, совокупле­ние и смерть. Только последнее из них можно без труда изобразить на сцене. Причем такое изображение весьма проблематично, ибо никто из зрителей не познал смерть на собственном опыте, и поэтому возможность узнава­ния и понимания здесь равна нулю.

Следовательно, многие переживания и события — как обыденные, так и решающие в нашей жизни — по необ­ходимости не получают отображения в литературе, а все то, что находит в ней отражение, присутствует там в иных пропорциях, нежели в жизни. Пока что я говорил о том, что есть в жизни, но отсутствует в литературе. А чего в ней больше, чем в жизни? Разумеется, чувства, причем такого чувства, которое не просто помещено в литературное про­изведение в гигантских контейнерах с надписями «Нена­висть», «Любовь», «Зависть» и тому подобное, а отлича­ется динамичностью, нарастанием и ослаблением на про­тяжении поэмы, романа или пьесы. Читая, смотря или слушая, мы окунаемся в эмоциональную атмосферу про­изведения искусства, живем в этой стихии чувства.

Э.-М. Форстер писал:

«Отвлеченно размышляя о романе, вы ассоциируете его с любовной тематикой, вы представляете себе мужчину и


женщину, которые хотят соединиться и, возможно, осу­ществляют свое желание. Отвлеченно размышляя о сво­ей собственной жизни... вы испытываете иное и более сложное впечатление... Примечательна постоянная обо­стренность чувств в отношениях персонажей друг с дру­гом, не имеющая параллели в реальной жизни... Да, в жизни бывают моменты страсти, порой глубокой и силь­ной, но нет в ней этой постоянной игры, бесконечной перестройки, извечной неутоленности чувств».

Если писатель и воспроизводит часть жизни, то он придает ей совершенно новые формы и очертания. «Ис­кусство является искусством, — говорил Гёте, — именно потому, что оно не является жизнью». Горничной не нуж­ны были бы грошовые романы, если бы то, что в них опи­сывается, она могла наблюдать у себя на крылечке черного хода. Мы не стали бы слушать квартет Бетховена, если бы легко умели вызывать в себе такую же душевную просвет­ленность, такой же экстатический подъем. Бетховен явля­ется Бетховеном, потому что он не является нами. Можно выразить эту мысль несколько иначе. Было два Бетховена: Бетховен-композитор, творивший в своей музыке мир эмоциональной свободы, и Бетховен — нервный холостяк, не имевший ее в своих взаимоотношениях с племянником да и со всеми окружающими. В конечном счете мы обра­щаемся к музыке Бетховена по той же причине, по кото­рой уходил в музыку он сам. Гений писателя — автора романа или пьесы — находит выражение в том мастерстве, с кото­рым он проецирует и контролирует «эту постоянную игру, бесконечную перестройку, извечную неутоленность чувств». Он призван обнаружить подспудную реку чувств и затем, уподобясь инженеру-гидротехнику, то перегораживать ее течение, то изменять ее русло, постоянно стремясь к мак­симальному использованию ее стихийной мощи.

Вернемся, однако, к вопросу о том, воспроизводит ли художник хотя бы краешек жизни, попадающей в его поле зрения. Да, иной раз имеет место буквальное воспроиз­ведение, но это отнюдь не простое снятие копии с убо­гой кинокартины, которая прокручивается у нас на сет­чатке. Понятие «литература вымысла» удачно передает смысл этого процесса воспроизведения. И роман и пьеса суть


сочинения. Выдумка придает им ту последовательность и целостность, которые были бы невозможны при простом копировании реальной действительности. Истина ведь менее правдоподобна, чем вымысел, ибо вымысел, в отличие от истины, понятен своей осмысленностью.

«В повседневной жизни, — пишет Форстер, — мы не понимаем друг друга: нам неведомы ни абсолютная про­ницательность, ни абсолютно искренняя исповедь. Мы знаем друг друга лишь приблизительно, по внешним признакам... А вот героев романа читатель может понять до конца, если того хочет сам автор...».

В подтверждение этой мысли Форстер противопоставляет исторические романы книгам по истории. Историк расска­зывает только о том, что так или иначе выявилось, обна­ружило себя. Автор исторического романа сообщает исти­ны, оставшиеся в умах людей. Но постигает он эти исти­ны только через фантазию; его правда — это правда вымысла. «Выдумана» не только сюжетная канва его произведения. Мир, создаваемый в соответствии с таким творческим методом, основывается на несколько иных принципах, нежели известный нам мир действительности. Прежде всего, в мире вымысла все целенаправленно, причем цель в из­вестной степени доступна нашему пониманию. Хотя ма­териальная вселенная, какой мы ее сегодня представляем, носит далеко не антропоцентрический характер, в центре мироздания, воссоздаваемого искусством, по-прежнему на­ходится человек. А что касается драматического искусст­ва, то там человек царит и в центре и на периферии.

Несмотря на то что сам Форстер считает, что романист располагает лучшими средствами изображения людей, чем драматург, изложенный им принцип применим и по отно­шению к драме. Пьеса тоже предполагает наличие граничащей с ясновидением проницательности и искренней исповеди. Драма тоже основывается на законах, отличных от законов мира действительности. И пьесу мы смотрим по той же при­чине, по которой читаем роман: мы испытываем потреб­ность в гармоничных, длительных и сильных эмоциях.

В часто цитируемом очерке Эдуарда Буллафа «Пси­хическая дистанция» есть любопытное высказывание о различии между драмой и жизнью.


«Постоянная целенаправленность, пылкая привержен­ность своему идеалу, упорство и энергия, намного пре­восходящие возможности обыкновенного человека, — вот что образует элемент исключительного в трагедийных фигурах, который делает их столь непохожими на лю­дей, встречающихся нам в повседневной жизни».

Избавленный, фигурально выражаясь, от обязанно­сти мыть руки сценический персонаж получает возмож­ность сосредоточить все усилия на достижении своей главной жизненной цели. В реальной жизни подобные «главные жизненные цели», когда они вообще имеются, спрятаны в шкафы и темные чуланы. Наши же комнаты заполнены полотенцами, зубными щетками, деловыми письмами, телефонами и телевизорами.

Такого рода двойственность может представить оп­ределенный творческий интерес для современного пи­сателя. Например, Чехов находит особое удовольствие в том, чтобы, изображая ничем не примечательную об­становку, обыденную одежду и повседневные разгово­ры, дать понять, что в шкафах и темных чуланах пря­чутся призраки. Заурядные внешне люди с бородками и в жилетах обуреваемы в глубине души мощными пер­вобытными страстями. Однако метод Чехова не тради-ционен. Традиционный же метод заключается в том, чтобы выделить и тем самым подчеркнуть основные движущие силы. В этом, по Буллафу, и заключается причина ра­зительного принципиального различия нашего впечат­ления от Гамлета и нашего впечатления от Смита. Но если Джонс и Смит — реальные люди, то кто же такие Гамлет и Макбет?

В ПОХВАЛУ ТИПАМ

Давно прошло то время, когда критики хвалили драматурга за удачный сюжет. Ныне они хвалят его за созданные им характеры, а характеры они хвалят за то, что это «подлинные живые люди», «люди, в реальность


которых веришь». Слово «тип» обозначает в их устах нечто прямо противоположное. Тип — это плохо.

И хотя эта теория имеет наибольшее хождение сре­ди недоучек, недоучки позаимствовали ее из того же источника, из которого они обычно черпают теорети­ческие познания в области литературы, — от людей об­разованных и ученых. Последние, кстати говоря, по-прежнему дают недоучкам возможность вволю порезвиться. Так, например, Форстер называет индивидуальные ха­рактеры «объемными», а типические характеры — «плос­кими», не скрывая своего предпочтения к первым из них: они-де и на новые ситуации реагируют, и живут, как реальные люди, и разговаривают правдоподобно... Пер­сонажей Расина и Эмилии Бронте он, не задумываясь, причисляет к «объемным».

Сущность предлагаемых Форстером определений такова: «объемные» характеры внутренне свободны, их поступки непредсказуемы и способны удивлять, тогда как «плоские» характеры могут делать только то, что они делают, причем их поведение известно заранее и удивить они ничем не могут. Что и говорить — поистине унич­тожающее определение «плоских» характеров! И все же мы позволим себе задаться вопросом: неужели для «плос­ких» характеров — даже понимаемых сообразно выше­приведенному узкому определению и нелестному назва­нию — нет места в литературе? Человек, будущие поступки которого можно предсказать, потому что он выработал для себя определенные правила поведения, является че­ловеком привычки. Но ведь, как это ни ужасно, боль­шинство из нас — люди привычки, и любой писатель вправе изобразить нас в качестве таковых. Человек при­вычки, который перед лицом новых ситуаций не выра­батывает новых ответных реакций, а лишь повторяет свои реакции на прежние ситуации, но большей части гово­рит неправду. Делая это сознательно, он лицемерит. Делая это бессознательно, он занимается самообманом. И в том и в другом случае он представляет собой превосходный материал для одного из основных драматических жан­ров — комедии (включая фарс). Напомнив о том, что такой признанный мастер романа, как Чарлз Диккенс,


использует в своем творчестве «плоские» характеры, Форстер пишет:

«Те, кому не нравится Диккенс, получают велико­лепное подтверждение своей правоты. Диккенс не мог не быть плохим писателем».

Правда, затем чувство юмора берет у Форстера верх над логикой его рассуждений, и он добавляет:

«Огромный успех диккенсовских типов говорит о том, что в плоских фигурах, возможно, заключается больше смысла, чем это кажется строгим критикам».

О тесной связи, существующей между литературны­ми типами и жанром комедии, с наибольшей определен­ностью сказал Анри Бергсон в своем эссе о смехе:

«Любой комический характер представляет собой тип.
И наоборот, в любом сходстве с типом есть что-то ко­
мическое...» ,

К сожалению, едва только признав за типами право на место под солнцем, Бергсон с чисто галльской любо­вью к точности принимается отмерять границы отведенной им территории.

«Итак, мы можем с полным основанием утверждать, что комедия дает общие типы; более того, мы вправе добавить, что комедия является единственным видом искусства, в котором целью ставится достижение «общего...»

Далее аргументация Бергсона развивается по линии принижения комедии, которую он отказывается признать за настоящее искусство, видя в ней какую-то помесь искусства с жизнью. Оказывается, комедия изображает типы в силу своей поверхностности.

«Оставаясь на поверхности, она не способна к глу­бокому изображению и посему берет людей в разрезе их общения друг с другом, когда у них могут обнаружиться черты сходства».

Но, право же, считать чем-то несущественным «об­щение [людей] друг с другом» — значит явно недооце­нивать все человеческие взаимоотношения. Вот что пред­лагает Бергсон в качестве альтернативы:

«В творчестве поэта нас интересует проникновение в глубины определенных настроений или душевной борьбы».


Если упор здесь делается на настроениях, то, значит, представление Бергсона о драматической поэзии страдает излишним лиризмом и романтизмом. Если же главный упор сделан на борьбе, то Бергсон допускает ошибку, полагая, что глубокая внутренняя борьба получает изображение только лишь в трагедии: ведь крупнейший французский комедиограф Мольер выразил душевную борьбу в коме­дии с такой же полнотой, как Расин — в трагедии.

Бергсон с большой проницательностью отмечает, что, когда автор комедии группирует вокруг своего главного героя второстепенных персонажей, эти персонажи как бы повторяют характер главного героя в уменьшенном или частичном виде. Но вслед за этим он с излишней кате­горичностью отрицает всякую возможность такого же явления в трагедии, утверждая, что, тогда как в комедии изображается тип, в трагедии изображается индивидуум. Но позвольте, разве не являются второстепенные персо­нажи трагедии типами в простейшем понимании этого слова? Ведь это же «плоские» фигуры. Кто такой Гора­цио, как не олицетворение верного друга? Кто такой юный Малькольм, как не собирательный образ прекрасного мо­лодого принца? И так далее, до бесконечности.

«Всякое искусство, — говорит Бергсон, — стремится к изображению индивидуального своеобразия». Доктор Джонсон в свое время говорил: «Ничто не может доста­вить такого большого и длительного удовольствия, как достоверные изображения общих свойств». Казалось бы, два этих взгляда на искусство невозможно примирить. Однако они оказываются вполне примиримыми, как только мы осознаем тот факт, что даваемые художником «достоверные изображения общих свойств» в каждом конкретном случае глубоко индивидуальны. Бергсона, как видно, ввела в заблуждение игра слов: искусство инди­видуально — следовательно, оно должно изображать индивидуумов. Но второе вовсе не вытекает из первого. На самом же деле, как я только что указывал, даже в трагедиях имеется немало характеров, которые принято называть типами. А поскольку Бергсон сам признает, что в комедиях выводятся преимущественно типы, неволь­но напрашивается такой вопрос: уж не является ли герой


трагедии единственным драматическим персонажем, не принадлежащим к числу типов? О каком-нибудь лице, существующем в реальной жизни, мы можем спросить: что он за человек? И наши друзья опишут нам его. Но можем ли мы попросить кого-нибудь охарактеризовать нам героев известнейших трагедий? Что за человек Эдип? Единственная характеристика такого рода, которую мне довелось услышать, сводилась к тому, что это человек опрометчивый. Но из пьесы «Царь Эдип» как будто бы и не вытекает, что Эдип как царь проявляет особую опрометчивость. С другой стороны, если опрометчивость — единственное отличительное качество Эдипа, если он опрометчив — и только, то, значит, это тип в простей­шем смысле данного понятия.

Что представляет собой Гамлет, этот классический пример своеобразного героя мировой драматургии? Говорят, Коль-ридж представлял Гамлета точь-в-точь таким же, каким он был сам. Говорят, что и Гёте представлял Гамлета как две капли воды похожим на него, Гёте. А ведь при всем том между Гёте и Кольриджем не было даже отдаленного сход­ства! Да если на то пошло, то и позднейшие литературные критики тоже представляли Гамлета похожим на них са­мих — какими они были в реальной жизни или рисова­лись себе в собственном воображении. Великий русский бунтарь Белинский видел в Гамлете великого русского бунтаря. Сальвадор де Мадарьяга видел в нем Макиавел-лиевого Князя. Все это, похоже, свидетельствует о том, что создатель Гамлета не стремился к подробной индивидуа­лизации его облика. Как видно, это молчаливо признается и читателями всего мира, которые зачастую представляют Гамлета худощавым, тогда как в тексте пьесы ясно сказа­но, что он толст. Так разве не является Гамлет типом?

Избитое положение педагогической науки о челове­ческих типах — что в жизни люди не подразделяются на ревнивцев, холериков и т. п. — совершенно справедливо, и нет оснований полагать, что оно не было известно классикам мировой драматургии. Да они и не пытались втиснуть нас с вами в рамки сухой формулы — напротив, в свои типы они вкладывали изрядную толику нашей эмоциональной жизни. Если, согласно одному определению,


тип обозначает какую-то обособленную часть рода че­ловеческого (национальную, классовую, расовую), то, согласно другому, тип выходит за все национальные, классовые, расовые и прочие рамки и обозначает какую-то часть каждого человека. Своим Пер Гюнтом Ибсен затрагивает склонного к самообману и преувеличениям фантазера в любом из нас. Сервантес затрагивает своим Дон Кихотом ищущего романтика, человека не от мира сего, который живет в душе каждого.

(Впрочем, здесь я слишком упрощаю. На самом же деле в начале книги, где мы только знакомимся с ним, Дон Кихот больше соответствует первому определению типа: это не мы с вами, а чудаковатый субъект, принадлежащий к классу идальго, ярко выраженный испанец, обладающий харак­терными чертами латинской расы. Но затем это опреде­ление мало-помалу утрачивает для нас свое значение и на первый план выступает другое. То же самое происходит и при чтении «Записок Пиквикского клуба», этого анг­лийского «Дон Кихота»: простодушный холостяк, принад­лежащий к сословию джентльменов, англичанин до кон­чиков ногтей, типичный представитель англосаксонской расы, постепенно превращается в легендарную фигуру, в вечного неудачника, в олицетворение утраченной наивности. Согласно терминологии, значение которой я раскрою несколько ниже, Дон Кихот и Пиквик превращаются из второстепенных характеров в характеры главные, из ти­пов в архетипы. Касаясь тематики второй половины кни­ги, можно отметить, что здесь имеет место переход от ос­троумия к юмору и почти что от комедии к трагедии.)

Далее, персонаж художественного произведения прежде всего является движущей силой в развитии действия, а уже потом личностью, наделенной индивидуальным своеобра­зием портрета или хорошей фотографии. Мы обычно признаем это, да и то скрепя сердце, когда дело касается второстепенных персонажей, роль которых мы можем уничижительно свести к роли простых зубцов в шестерне сюжета. Но ведь всегда считалось вполне закономерным, что некоторым персонажам в пьесе как раз и отводится роль такого рода зубцов. Вестники в древнегреческой драме вы­полняют только эту функцию. Второстепенные персонажи


в пьесах Шекспира воплощают какое-то одно-единствен­ное качество (тон, колорит), что, похоже, не отвечает тре­бованиям нынешних режиссеров-постановщиков, которым хотелось бы, чтобы у этих персонажей была «биография» или «история болезни». Такие персонажи существуют не столько сами по себе, сколько как члены какой-либо группы, шайки или компании. У них больше общего с участника­ми кордебалета, чем с персонажами романа.

Даже главные персонажи Шекспира, возможно, не удовлетворяют пожеланий поклонников современных ро­манов. У них нет развернутой жизненной истории. Их мотивы и побуждения принадлежат к иному, менее знакомому миру и, против ожидания, недостаточно подробно проанализи­рованы. Если изображаемая в романах действительность «реальна» — а романисты изо всех сил стараются монопо­лизировать это слово, — то из этого вполне может следо­вать, что многие из героев Шекспира «нереальны». Моти­вы Яго — или отсутствие у него таковых — служат объек­том непрекращающейся полемики. Знаменательно, что данный вопрос всегда вызывал споры. И происходило это потому, что, даже если у Яго и есть мотивы, они не пре­вращают еще его в характер в духе романов девятнадцато­го века. Прежде всего, он представляет собой движущую силу в развитии действия. Сравнение Уилсона Найта, ко­торый назвал Яго кислотой, разъедающей все высшие идеалы, удачно именно потому, что оно указывает на действие, а не на состояние. Яго и вправду не является типом в наи­более общеупотребимом современном смысле этого термина. Никому ведь не придет в голову воскликнуть: «У нас в го­роде — сплошные Яго!» Но он является типом в том смыс­ле, что Яго сидит в каждом из нас.

ТИП И АРХЕТИП

Из сказанного выше о главных и второстепенных персонажах, я допускаю, могло создаться впечатление, что главные персонажи не являются типами в том смысле, в


каком являются ими второстепенные персонажи. Второ­степенный персонаж Осрик представляет собой тип в смысле, близком к определению Форстера, то есть «плос­кий» характер. Едва ли будет желательно применять это же понятие по отношению к Гамлету. Или возьмем, к примеру, какой-либо из главных персонажей Шекспи­ра, который представляется кое-кому типом в простей­шем понимании этого слова. Скажем, в Отелло иные видят тип «ревнивца». Но, не говоря уже о том, что в тексте пьесы есть слова «был нелегко ревнив» (6, 424)1 — слова эти принадлежат Отелло и необязательно должны при­ниматься за чистую монету, — Отелло никак нельзя оха­рактеризовать как просто ревнивца. Этот образ отнюдь не сводится к попытке изобразить олицетворенную рев­ность. Более того, ревность — это даже не главное в характере Отелло. Очень метко высказался по этому поводу Кольридж:

«Вовсе не ревность представляется мне главной при­чиной охватившей Отелло ярости; страдания человека, обнаружившего, что женщина, которую он считал анге­лоподобной... оказалась грязной и недостойной, — вот что, по-моему, привело его в исступление. Он борется с собой, пытаясь вырвать любовь к ней из своего сердца. Его гнев рожден чувством нравственного негодования и горького сожаления о столь низко павшей добродетели».

Мне могут возразить, что некоторые (если не все) из упомянутых переживаний — страдание, внутренняя борь­ба, негодование и сожаление — чаще всего бывают связа­ны с ревностью. Правильно, но ведь это еще не есть сама ревность; кроме того, Кольридж далек от мысли утверж­дать, что ревность не получила в пьесе никакого отраже­ния. Ревность — это первое, что приходит в голову при мысли о пьесе, и Шекспир, надо полагать, сознательно рассчи­тывал на такой эффект. Искусство Шекспира как раз и состоит в том, что по ходу пьесы он переставляет акцен­ты, заставляя нас отказаться от статичного представления

1 Произведения Шекспира цитируются по изданию: Шекс­пир У. Поли. собр. соч. в 8-ми т. М.: Искусство, 1957—1960. Циф­ры, указанные в скобках, обозначают соответственно том и стра­ницу.

3-3714


о «ревнивце» в пользу живого переживания чувства рев­ности. Будучи переживанием, ревность не составляется из абстрактных черт характера и не определяется ими. Она получает выражение через диалог (со всей его поэзией) и через действие (в том числе и внутреннее действие, то есть борьбу с собой, упомянутую Кольриджем). Благо­даря этому мы видим не типический характер, по чер­точке обрисовываемый автором, а живого человека, пе­реживающего типичное состояние. Это переживание не обусловлено полностью его характером, и посему оно не сводится к простой иллюстрации этого характера. Ведь Отелло не просто «испытывает муки ревности», наподо­бие, скажем, Пейджа из «Виндзорских кумушек» (пред­ставляющего собой «плоский» характер). Нет, страдания его вызваны опустошающей душу утратой благородного образа любимой. Если бы нам ничего не оставалось де­лать, как признать, что характер Отелло создан для ил­люстрации чего-то, мы могли бы сказать, что он при­зван проиллюстрировать природу такого опустошающе­го душу страдания и такого крушения идеала.

Доверь свою работу ✍️ кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой



Поиск по сайту:







©2015-2020 mykonspekts.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.